RIASSUNTO: Un romanzo milanese europeo. Saggio sui Promessi Sposi di Ezio Raimondi
Francesca Gianelli
UN ROMANZO MILANESE EUROPEO (saggio di Ezio Raimondi)
Per quanto sia uno dei libri più impregnati di religiosità cattolica della letteratura mondiale, I Promessi Sposi è per intima
costituzione estremamente laico. È la laicità singolare, riconosciuta da C. Cattaneo, che gli consente di osservare la terra lombarda
e i suoi “paesani” traendone fuori figure schiette (Renzo, Lucia, ecc.) → da cui nasce la rappresentazione di un’epoca come
paesaggio umano, geografia di luoghi e costumi in cui è stato proiettato un sistema di valori, credenze, passioni e desideri.
Il romanzo di Manzoni si rifà consapevolmente alla nuova tradizione narrativa di Walter Scott, caratterizzata da un realismo
storiografico più letterario e complesso di quello settecentesco. Manzoni riprende, sviluppandola in ciascuna delle prove
attraversate da Renzo e Lucia, la dinamica contrappositiva dell’intreccio scottiano. L’universo temporale e geografico in cui
l’intreccio prende corpo è invece una storia gloriosa e cupa, con un popolo ben definito, attivo, savio, un dialetto stimolante.
Se in Scott questo universo resta una rievocazione del passato in forme melodrammatiche e pittoresche, nei Promessi Sposi
diviene un ritorno alle origini del proprio spazio antropologico nel tentativo di scrutare un nodo traumatico della sua memoria
collettiva. Il passato, soprattutto quando si analizzano, oltre agli eventi, emozioni e affetti degli uomini che li hanno prodotti, può
infatti non solo suggerire una parabola del presente, ma anche aiutare a formulare un’ipotesi sul mistero della temporalità e
dell’esistenza.
Riprendendo la struttura e la tematica della più moderna realizzazione del romanzo storico, il progetto dei PS le trasforma
dall’interno, immettendovi una coscienza storiografica in cui il nesso dialettico finzione-verità porta alla messa in discussione
della parola e degli strumenti della scrittura romanzesca e, dunque, al compimento efficacie del romanzo stesso.
Sin dall’inizio, colui che racconta si sdoppia nella figura parodica dell’Anonimo → alle spalle di Scott si profilano così Cervantes e
Sterne (coi rispettivi Don Chisciotte e Tristan Shandy), cioè l’ironia di un continuo dialogo con il lettore di fronte a una realtà
rappresentata senza mai cancellare la traccia dell’operazione che la verbalizza in un testo. È illuminante considerare i diversi
tipi di personaggi che intersecano gli assi diacronici dei due protagonisti:
Lucia → Gertrude, l’Innominato, il cardinale Federigo, donna Prassede e don Ferrante
Renzo → uomini della strada/della piazza, osti, avvocati, vagabondi, frati, mercanti, contadini, soldati, poliziotti, monatti…
Al tracciato femminile sembra corrispondere cioè una sorta di racconto nero, a quello maschile, invece, un romanzo picaresco
con i tratti di una coscienza pubblica in formazione (e in effetti, verso la fine del romanzo Renzo è chiamato «il nostro
viaggiatore»).
Nel dispiegarsi delle vicende, quanto più lacerante e severa è la consapevolezza del male e del peccato insiti negli eventi, tanto
più la doppia voce narrativa dell’Anonimo e dell’interprete moderno li riferisce in un commento contenuto o paradossale. Si pensi
all’intervento metanarrativo posto al culmine dalla confusione durante l’incursione in casa di don Abbondio →
«In mezzo a questo serra serra, non possiam lasciar di fermarci un momento a fare una riflessione. Renzo, che strepitava
di notte in casa altrui, che vi s'era introdotto di soppiatto, e teneva il padrone stesso assediato in una stanza, ha tutta
l'apparenza d'un oppressore; eppure, alla fin de’ fatti, era l’oppresso. Don Abbondio, sorpreso, messo in fuga, spaventato,
mentre attendeva tranquillamente a’ fatti suoi, parrebbe la vittima; eppure, in realtà, era lui che faceva un sopruso. Così va
spesso il mondo… voglio dire, così andava nel secolo decimo settimo»
Sembra che tutto si concluda in un sorriso rassicurante del senso comune, ma in realtà la sostanza argomentativa dell’insieme ha
in sé un’asprezza dolente. Di capitolo in capitolo, il dialogo del trascrittore con il testo si snoda secondo una partitura ricorrente in
cui la certezza dei fatti descritti si converte in problema, congettura dialettica intorno al loro senso ancora incompiuto.
Come ha detto Federico Schlegel, la scena di un buon romanzo è la lingua in cui viene scritto → ciò nei PS trova conferma
radicale. Manzoni si pone alla ricerca di una scrittura narrativa che l’Italia ancora non possiede, e trasferisce nella prosa di una
grande letteratura aristocratica la violenza affettiva del parlato, che per lui è il dialetto milanese, trascritto in una lingua
sperimentale di amalgama toscana ma di fondo lombardo.
Un processo continuo di dialogizzazione investe i registri narrativi, suscitando il grottesco, il senso comico dell’incongruo → la
parola si fa per sé stessa teatro: per questo il personaggio, prima ancora che un carattere, è una maschera linguistica. Si pensi
alla scena di Renzo e Azzecca-garbugli, in particolare alla voce recitante con cui l’uomo di legge sciorina le gride → la voce
istrionica del lettore arriva a incunearsi nel corpo della parola riducendola a monosillabi mimici, come nella pronuncia dell’avverbio
«ir-re-mis-si-bil-men-te», e la lingua autoritaria della legge, citata da una maschera acustica di un sinistro grottesco
declamatorio, scade a suono pomposamente vuoto. Dall’altro lato, Renzo beffato diviene misura del reale → guardando
l’episodio dall’ottica dell’oppresso se ne coglie il realismo.
