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Illusione estetica e disgusto:

un’indagine filosofica dell’opera di Kafka

INDICE

Introduzione ................................................................................................................ 1

1. Il ruolo del disgusto nell’estetica ............................................................................ 9 1.1 L’estetica classica e il dibattito settecentesco sul disgusto ............................ 10 1.1.1 La resistenza del disgusto all’illusione estetica e il disgusto per saturazione ........................................................................................... 11 1.1.2 Il disgusto come limite della rappresentazione ...................................... 17 1.2 La sfida dell’arte romantica e contemporanea all’irrappresentabilità del disgusto: una conferma dell’estetica settecentesca? ..................................... 23 1.2.1 L’analisi freudiana del disgusto come «piacere ripudiato» e il progetto estetico dell’ Abject Art ......................................................................... 29 1.3 La specificità della letteratura nel dibattito sul disgustoso............................. 38 2. Per una trattazione filosofica di Kafka: Benjamin e Adorno .............................. 47

2.1 Walter Benjamin e il rapporto tra verità, tradizione e dottrina nell’opera di Kafka .......................................................................................................... 50 2.2 Theodor Adorno e l’irriducibile alienazione del soggetto kafkiano ............... 61

3. Il “miracolo” di Kafka: l’illusoria non-presenza del disgustoso nella sua manifestazione letterale ........................................................................................ 71 3.1 La desincronizzazione tra fattori disgustosi e sentimento del disgusto .......... 75 3.1.1 Estraneità e sogno: la creazione di una distanza di sicurezza tra il lettore e il disgustoso ......................................................................................... 78 3.1.2 Il disgustoso in campi semantici estranei: il grottesco, il punto di vista “oggettivante” e la poetica kafkiana della corporalità disgustosa .......... 85 3.2 La prospettiva innocente e infantile come purificazione dal disgustoso ......... 92 3.2.1 La perversione di Karl Roßmann e la poetica del godimento innocente di piaceri disgustosi .................................................................................. 98 3.3 La commistione di generi nell’opera di Kafka: la capacità della fiaba e del mito di neutralizzare il disgusto ................................................................. 108

Introduzione Se mi esamino in merito alla meta finale, risulta che non aspiro veramente a diventare un uomo buono e a rispondere di un tribunale supremo, ma proprio al contrario, […] a svilupparmi per riuscire gradevole a tutti, o precisamente (qui viene il salto) così gradevole da poter infine eseguire, unico peccatore che non venga arrostito, le volgarità che contengo, apertamente, davanti a tutti, senza perdere l’amore di tutti. Riassumendo, m’importa dunque soltanto il tribunale degli uomini che oltre a ciò voglio ingannare, ma senza inganno^1. F. Kafka, Lettere a Felice

La particolarità di questo lavoro consiste nel proporre una lettura filosofica dell’opera di Kafka al fine di approfondire e dirimere una questione di natura prettamente teorica ed estetica. Il problema in questione è la posizione ambigua che il sentimento del disgusto ha occupato, nel corso degli ultimi tre secoli, nell’estetica e nel sistema delle arti. È possibile, infatti, identificare una discordanza paradossale tra ciò che il disgusto ha rappresentato per la teoria moderna dell’arte e il ruolo che il disgustoso ha rivestito nella pratica artistica moderna e contemporanea. Il disgusto, infatti, viene riconosciuto dall’estetica tedesca settecentesca come il negativo assoluto del bello, l’unico sentimento che l’arte non sia in grado di integrare e di convertire in piacere estetico, e che dunque va a costituire il confine ultimo di ciò che può essere considerato bello in senso estetico. D’altra parte, non soltanto è possibile affermare che l’arte abbia sempre rappresentato, in forme e con scopi variegati, oggetti disgustosi, ma si può anche notare come nel corso degli ultimi due secoli il disgusto sembri proliferare e imporsi a tal punto nel discorso dell’arte su se stessa, da divenire gradualmente uno dei temi fondamentali e ricorrenti della produzione artistica contemporanea. Il disgusto, non appena viene codificato dall’estetica come ciò che deve essere escluso e scacciato dall’estetico, si trasforma paradossalmente in una delle cifre più proprie dell’arte romantica e contemporanea. Dinnanzi a questo paradosso si presentano intuitivamente due posizioni possibili: affermare l’inadeguatezza filosofica di ciò che l’estetica settecentesca ha scoperto e formulato riguardo al sentimento del disgusto, o rimanere fedeli ai dettami dell’estetica settecentesca, negando in qualche modo il valore estetico di tutto ciò che esibisce il disgustoso. Il presente lavoro di tesi, seguendo le fondamentali riflessioni che Winfried Menninghaus in Disgusto. Teoria e storia di una sensazione forte ha dedicato al problema

(^1) Cfr. F. Kafka, Briefe an Felice, und andere Korrespondenz aus der Verlobungszeit , hg. von M. Brod, Fischer, Frankfurt am Main 1967; trad. it. E. Pocar, Lettere a Felice , Mondadori, Milano 2001, p. 805.

dunque due entità affini e vicine, nonostante il loro opposto valore estetico: gli sforzi dei filosofi settecenteschi per proibire ed estromettere il disgustoso dall’estetica coincidono dunque con l’impegno a codificare, e dunque a scongiurare, la tendenza del bello a degradarsi in disgusto per saturazione. L’arte può salvaguardarsi dalla sua più intima tendenza alla saturazione rinnovando costantemente i propri stimoli, e rendendo dunque il giudizio di gusto perennemente incrementabile, intellettualmente inesauribile. L’unico modo per ottenere la costante amplificazione e ravvivamento del bello è evitare il bello puro, e mescolare il bello con sentimenti negativi, come il brutto, il grottesco, il pauroso, che ne arginino la ripetitività e la tendenza alla saturazione. Questo contradditorio meccanismo in seno all’estetica è precisamente il fattore scatenante della successiva proliferazione del disgustoso. Il concetto di disgusto per saturazione è ciò che porta l’arte a formulare l’esigenza di rinnovarsi costantemente, di superare se stessa e d’incrementare i propri stimoli. La chiave del paradosso del disgusto è dunque svelata: nel continuo tentativo di differenziarsi per non risultare nauseante, l’arte romantica e in seguito contemporanea scopre proprio nel disgusto, e nel tabù estetico ad esso collegato, un elemento eccitante in grado di stimolare l’attività intellettuale del fruitore e quindi di incrementare il piacere estetico. Nel secondo paragrafo del primo capitolo, ricostruisco sinteticamente la graduale diffusione del disgustoso nell’arte romantica e contemporanea (in particolare l’ Abject Art ), cercando di identificare le forme specifiche che esso assume. Risulta essenziale, nel corso di questa indagine sulla proliferazione del disgusto in arte, riferirsi alla teoria freudiana del disgusto come piacere ripudiato, basata sull’idea che il disgusto sorga nel corso del processo di civilizzazione per allontanare gli individui violentemente (e solo superficialmente) dal coinvolgimento libidico con pratiche sessuali arcaiche e animali. La diffusione del disgusto in arte viene dunque interpretata e promossa dai suoi fautori come tentativo di riscoprire e celebrare il desiderio sotterraneo per la corporalità e l’organicità disgustosa, con il fine di alleviare, attraverso l’esibizione psicagogica di oggetti apertamente disgustosi, le nevrosi e le deformazioni causate dalla repressione meticolosa dei nostri desideri disgustosi nella vita quotidiana. Lo scopo della mia analisi è, in questo caso, mostrare come le forme d’arte che si vivificano appropriandosi dello scandalo del disgustoso, trasgredendo consapevolmente la rigida dietetica del disgusto settecentesca, ribadiscano in realtà a causa della loro stessa logica il valore teorico delle dottrine estetiche che cercano di

superare. In tal modo, fallendo nel tentativo di permettere l’accesso a un “paradiso” freudiano di pratiche e di pulsioni disgustose e liberatorie. Una volta risolta la questione della proliferazione del disgustoso in arte, identificandone il legame proprio con la dottrina estetica con cui sembrava apparentemente in contraddizione, rimane da chiarire come sia possibile l’integrazione del disgusto nell’estetica senza screditarne le norme fondative. Innanzitutto, occorre distinguere, secondo un’utile formulazione di Menninghaus, tra il disgusto “crudo”, fine a se stesso e intollerabile, che le appendici più estreme dell’arte contemporanea tentano infruttuosamente di trasformare in opera d’arte, e il disgusto “semantizzato”, ovvero addomesticato dal contesto estetico, depotenziato della sua violenza sensibile, e reso perfettamente fruibile. Il disgusto semantizzato non sarebbe altro che un’eco lontana del reale disgusto e del suo destabilizzante effetto anti-estetico; riconoscendo lo scarto tra disgusto crudo e semantizzato, è dunque possibile allo stesso tempo salvaguardare le prime dottrine estetiche sul disgusto e render conto dell’effettiva presenza del disgustoso nelle opere. Al centro di questo lavoro si trova perciò la convinzione che il concetto di disgusto semantizzato sia un fenomeno eminentemente letterario. La letteratura, dunque, viene proposta come modello d’integrazione del disgusto nel campo dell’estetico; il terzo paragrafo del primo capitolo, in particolare, ricostruisce la peculiarità della letteratura nel dibattito settecentesco sul disgusto, mostrando come già nelle formulazioni del tempo – in particolare nel Laooconte di Lessing – venisse riconosciuto lo statuto eccezionale della letteratura nei confronti del disgustoso. Analizzando le posizioni di Lessing, però, emerge chiaramente un’aporia teorica sul motivo per cui proprio la letteratura si caratterizzi per un’apertura al disgustoso apparentemente preclusa ad altre arti. Non si vuole qui ricondurre questa sostanziale differenza, come fa Lessing, a una supposta “natura” divergente delle diverse arti; tutto ciò a cui l’affermazione del ruolo paradigmatico della letteratura per il processo di semantizzazione del disgustoso può appellarsi è, piuttosto, la costatazione empirica dei successi del letterario in questo campo. In tal modo, viene creata l’esigenza teorica dell’analisi filosofica del letterario che viene proposta nei capitoli successivi: indagando attentamente il testo di Kafka, vagliando i modi in cui lo scrittore riesce a incorporare ì nella sua prosa le peggiori abiezioni e i dettagli più rivoltanti, è possibile discutere e

trasformare il disgusto in piacere narrativo, e il significato, l’importanza e il fine poetico della rappresentazione kafkiana del disgusto. L’interpretazione filosofica dell’opera di Kafka, condotta alla luce del problema del disgusto in estetica, diviene dunque duplicemente feconda. Da una parte, il “caso” Kafka risulta estremamente utile per capire le variegate potenzialità d’incorporazione del disgustoso che caratterizzano la letteratura. Dall’altra, lo cornice teorica fornita dal dibattito settecentesco sul disgusto si rivela fondamentale per identificare lo sfondo rispetto al quale si staglia la “miracolosità” dell’opera kafkiana, ovvero per chiarire perché la presenza del disgusto in un’opera d’arte sia a tal punto problematica da poterne considerare miracolosa la realizzazione. Prima d’intraprendere, nel terzo capitolo, l’analisi diretta dei testi kafkiani, nel secondo capitolo m’impegno a giustificare metodologicamente il senso e lo scopo del mio lavoro, ricostruendo le prime e decisive interpretazioni filosofiche dell’opera di Kafka, elaborate da Walter Benjamin e Theodor W. Adorno^5. Ciò che i due filosofi sottolineano nei loro saggi su Kafka, è la necessità per gli esegeti di Kafka di procedere con cautela e circospezione, resistendo alla tentazione di imporre un’interpretazione sistematica ed estranea al testo che si proponga di risolvere tutte le aporie, le contraddizioni e le ambiguità della scrittura kafkiana. Le opere kafkiane vanno lette come parabole a cui è stata sottratta la chiave, come allegorie che incarnano il riferimento a una qualche verità che trascende il testo, ma che Kafka stesso, insieme ai suoi lettori, ha smarrito. Benjamin e Adorno consegnano le basi per un’interpretazione filosofica di Kafka perché riconoscono il disagio dello stesso Kafka nel confrontarsi con gli enigmi dei suoi testi, e propongono proprio il rispetto di questo disagio come coordinata fondamentale di ogni interpretazione filosofica possibile. Nel momento in cui viene meno il pregiudizio interpretativo che attribuisce allo scrittore il possesso di una supposta verità sul significato della propria opera, una lettura filosofica riconosce l’impossibilità di un’interpretazione conclusiva, e si rivolge a ciò che Kafka esplicitamente afferma e riconosce sulla sua scrittura, piuttosto che cercare di riempire il vuoto di ciò che Kafka non ha detto o non ha saputo esprimere. Nel caso di questo lavoro, seguire le indicazioni di Benjamin e di

(^5) Cfr. W. Benjamin, Franz Kafka. Zur zehnten Wiederkehr seines Todestages , in Schriften , Suhrkamp Verlag, 1955; trad. it. Renato Solmi, Franz Kafka. Per il decimo anniversario della sua morte , in Angelus Novus , Einaudi, Torino, 1995, pp. 275-305; T.W. Adorno, Aufzeichnungen zu Kafka , in Noten zur Literatur 1961-1968 , Suhrkamp, Frankfurt, 1974; trad. it E. De Angelis, Appunti su Kafka , in Note per la letteratura , Einaudi, Torino, 1979, pp. 235-265.

Adorno significa condurre un’interpretazione che cerchi di far dialogare il problema estetico del disgusto con il testo kafkiano, ricostruendo le forme e le sfaccettate dimensioni con cui Kafka rappresenta il disgustoso, e prestando attenzione a ciò che Kafka stesso, nei diari e nelle lettere, ha sostenuto riguardo alla presenza del disgustoso nella sua scrittura. In tal modo, il riferimento al concetto estetico di disgusto vuole costituire un arricchimento del testo kafkiano, piuttosto che il tentativo di confinare il tema del disgusto in Kafka all’interno di un’interpretazione chiusa e conclusiva. Una volta esposti questi presupposti metodologici, nel terzo capitolo viene offerta un’indagine dettagliata degli effetti testuali, o delle strategie semantiche, per mezzo dei quali Kafka riesce a compiere il suo “miracolo” estetico, ovvero la trasformazione di oggetti disgustosi in rappresentazioni che creano sul lettore un effetto di illusione estetica, pur non nascondendo, e anzi esibendo, la loro cifra di disgusto. Il testo kafkiano riesce a ottenere questo peculiare effetto attraverso un raffinato lavoro di deformazione della focalizzazione dell’opera: la prospettiva attraverso la quale sono restituiti il senso e la consistenza dei fatti narrati riesce a falsificare la percezione del disgustoso, impedendo al lettore di sperimentare una vera sensazione di disgusto, nonostante l’evidente, ossessiva, matrice disgustosa di ciò che incontra nel testo. In particolare, è possibile identificare tre principali strategie di manipolazione della focalizzazione del testo, l’analisi delle quale permette di restituire lo spettro apparentemente inesauribile, e straordinariamente multiforme e diversificato, della rappresentazione kafkiana del disgusto. Il primo effetto testuale è la de-sincronizzazione dei fattori che scatenano il disgusto dai sentimenti del disgusto: attraverso la creazione di una sensazione di estraneità radicale del lettore nel mondo del testo, l’inserimento del disgustoso in contesti semantici ad esso sorprendentemente estranei, o l’assunzione di una prospettiva oggettivante, spersonalizzante e “scientifica”, Kafka riesce a creare uno iato temporale tra le cause e gli effetti del disgustoso, così di fatto disperdendo la minaccia di disgusto per il lettore. La seconda strategia, che riveste un ruolo fondamentale per comprendere la poetica kafkiana del disgusto, è la sistematica falsificazione degli eventi disgustosi, abbietti e perversi che avvengono nel testo, attraverso l’adozione di una prospettiva innocente e infantile, che contamina il lettore con la sua simulata assenza puerile di disgusto. Kafka costruisce l’innocenza dei propri personaggi e la trasforma in un postulato del testo, che ne guida la lettura e la ricezione; questo procedimento esprime perfettamente il senso e

Prima del XVI secolo il termine disgusto non era riscontrabile nell’uso comune delle principali lingue europee: compare invece nel lessico filosofico nella Germania di metà Settecento, con autori come Schlegel, Mendelssohn, Kant, Lessing e Herder.^6 Il mutamento che ha portato all’elezione del disgusto ad argomento teorico è la nascita stessa dell’estetica come disciplina autonoma. Il disgusto, infatti, viene identificato come ciò che deve essere escluso e respinto al di fuori del dominio dell’estetica, e che quindi finisce paradossalmente per definirne i confini e iscriversi in profondità nel sistema teorico delle arti. Il primo paragrafo del presente elaborato ricostruisce precisamente il dibattito settecentesco che sancisce l’esclusione del disgusto come irrappresentabile, indicibile, inassimilabile. Il secondo paragrafo, invece, rende conto del ribaltamento che subisce, dall’Ottocento ai giorni nostri, il processo di discorsivizzazione del disgusto inaugurato nella Germania settecentesca: se nella teoria estetica settecentesca e nella pratica artistica classicistica il disgusto era stato meticolosamente esorcizzato, l’arte romantica e contemporanea vengono gradualmente invase di tratti, segni e tematiche disgustose. L’analisi della proliferazione del disgusto in arte ci permette non soltanto di integrare una prospettiva meramente estetica con la teoria freudiana del disgusto come piacere ripudiato, ma anche di distinguere tra due modi diversi con cui il disgustoso si manifesta nella realtà di artisti e fruitori. Da una parte, si assiste all’irruzione in musei e gallerie di un disgusto «crudo»^7 , celebrato in quanto disgusto, fenomeno che può essere facilmente letto come forma di reazione e di massiccia provocazione contro i tabù e i principi filosofici settecenteschi. Questi stessi principi, però, trovano un’ulteriore conferma proprio nella prassi inconsistente e fine a se stessa di creare scalpore nel trasgredirli. D’altra parte, però, emerge in controcanto all’esibizione provocatoria dell’abbietto una pratica più sommessa e ordinaria, e dalle radici millenarie, di espressione del disgustoso: è quello che Menninghaus definisce «disgustoso semantizzato»^8 , una forma addomesticata e digeribile di disgustoso che abita alcune opere letterarie contemporanee. L’ultimo paragrafo, quindi, occupandosi della specificità della letteratura nel dibattito sul disgustoso, assume il ruolo d’introdurre la questione di come sia possibile, e di come si realizzi, il fenomeno del disgusto semantizzato in letteratura.

(^6) Cfr. W. Menninghaus, Disgusto , cit., p. 18. (^7) Cfr. W. Menninghaus, Disgusto, cit., p.74. (^8) Ivi, p. 72.

1. L’estetica classica e il dibattito Settecentesco sul disgusto

Il disgusto diventa oggetto di esplicita considerazione teorica solo con la nascita dell’estetica come disciplina autonoma nella Germania di metà Settecento. La correlazione tra il concetto di disgusto e l’estetica classica è profonda ed essenziale: da una parte la trattazione filosofica del disgusto è resa possibile dal passaggio da poetiche normative generali a un’estetica basata sul giudizio di gusto particolare, che definisce il bello in riferimento alle facoltà soggettive del fruitore e dell’artista. D’altra parte il concetto di disgusto è a sua volta una condizione di possibilità dell’estetica moderna, perché permette d’identificare il limite del giudizio di gusto e della rappresentabilità: chiarendo cosa debba rimanere escluso dal campo dell’estetico diviene possibile isolarne e illuminarne l’oggetto proprio. La fondazione dell’estetica moderna e la fondazione dell’interesse filosofico per il disgusto si trovano, quindi, a coincidere perché, come scrive Menninghaus, il disgusto è il rovescio dell’interesse per il gusto come organo che si autoregola, per cui «“disgustoso” non rappresenta il predicato più negativo di un giudizio di gusto estetico, ma una qualità, che modifica totalmente le condizioni di possibilità del giudizio estetico»^9. Nonostante questa relazione essenziale di rovesciamento tra gusto e disgusto sia etimologicamente più esplicita nei termini dégoût, disgusto e disgust , è il termine Ekel a ricevere nel Settecento una collocazione sistematica in ambito estetico e a dare vita a una semantica specificamente filosofica^10. Le coordinate per capire la portata teorica del disgusto e la sua importanza nella definizione del gusto estetico vanno quindi rintracciate nel dibattito sul disgusto che si sviluppa in Germania a metà del XVIII secolo e che può dirsi concluso con il paragrafo 48 della Critica del Giudizio di Kant. Il dibattito, creatosi dal dialogo implicito ed esplicito tra Schlegel, Mendelssohn, Herder, Lessing e Kant, porta in evidenza il fatto che «lo stabilire l’estetico e il bello ideale e la conoscenza della natura del disgusto furono due lati della stessa medaglia»^11.

1.1 La resistenza del disgusto all’illusione estetica e il disgusto per saturazione

(^9) Ivi, p. 20. (^10) Caratteristiche, per esempio, che mancano nelle riflessioni di Diderot o di Addison (cfr. W. Menninghaus, Disgusto 11 , cit., p. 46). Cfr. W. Menninghaus, Disgusto , cit., p. 46.

discussione settecentesca sul ruolo estetico dei sentimenti spiacevoli ad esprimere il superamento di una concezione mimetica dell’arte a favore della teoria dell’illusione estetica. Secondo Mendelssohn, per esempio, il piacere estetico non è causato dalla perfezione nell’imitazione ma dall’ illusione dei sensi dello spettatore, che crede alla realtà di ciò che è finzionale, mantenendo però, a livello intellettuale, la consapevolezza di essere vittima di un’illusione artistica^19. Questo particolare tipo d’illusione senza inganno spiega la piacevolezza di rappresentazioni del brutto, dell’orrido, del ripugnante e del sublime, che procurano piacere non soltanto tramite la loro perfetta riproduzione ma anche per mezzo del sollievo, elaborato a livello intellettuale, per il fatto di avere a che fare “solo” con un’illusione, ovvero «attraverso il ricordo che si è trattato di un’illusione artistica»^20. Anche Kant accoglie la Illusionstheorie di Mendelssohn nella sua teoria dell’arte bella, e nella Critica del Giudizio scrive che «l’arte può essere detta bella soltanto quando noi siamo consapevoli che è arte, ma essa ci appare come natura»^21 , e che «la finalità nel prodotto dell’arte bella, benché sia intenzionale, deve sembrare non intenzionale; vale a dire, l’arte bella deve poter essere guardata come natura, benché si sia consapevoli del fatto che è arte»^22. L’immaginazione nel suo libero gioco con l’intelletto produce, quando si trova d’innanzi alla forma bella creata dal genio, un’esperienza soggettiva d’illusione e disinganno al tempo stesso, per cui il fruitore prova piacere nel godere dell’opera d’arte come se fosse un oggetto naturale, e come se nessuna intenzione l’ avesse realizzata. Anche per Kant quindi è proprio il fatto che l’arte non sia forma mimetica a legittimare la rappresentazione artistica del brutto naturale; qualora la rappresentazione mantenga la piacevolezza della forma e sia in grado di comunicare un’idea estetica^23 , anche «le Furie, le malattie, le devastazioni della guerra, etc. possono, in quanto cose dannose, venire descritte, anzi perfino rappresentate dipingendole, in modo bello»^24.

in Diego Lanza(a cura di), La Poetica di Aristotele e la sua storia, Atti della Giornata Internazionale di studi in memoria di Viviana Cessi, 19 ETS, Pisa, 2002. 20 Cfr. S. Feloj,^ Estetica del disgusto.^ cit., pp. 24-25. 21 Cfr. M. Mendelssohn,^ Gesammelte Schriften. Jubiläumsausgabe , cit.,p.132. Cfr. I. Kant, Kritik der Urteilskraft, in Kant’s gesammelte Schriften , hg. von der Königlich Preußischen Akademie der Wissenschaften, Georg Reimer, Berlin 1907 ss., Bd. 5; trad. it. L. Amoroso, Critica della capacità di giudizio, 22 Rizzoli, Milano, 1995, p. 425. 23 Ibidem. 24 Cfr. S. Feloj,^ Estetica del disgusto ,^ cit.,^ pp. 96-97. Cfr. I. Kant, Critica della capacità di giudizio, cit., p. 476.

Nonostante Mendelssohn e Kant riconoscano, a differenza di Schlegel, l’impossibilità di sottrarsi a una riflessione sul disgusto per indagare il giudizio estetico, di fatto condividono le conclusioni a cui giunge Schlegel nelle sue note: il disgusto non fa parte delle sensazioni che la rappresentazione artistica è in grado di rendere piacevoli. E la prima ragione di questa esclusione è proprio l’ Illusionstheorie; già Schlegel notava che «la descrizione più appropriata di una donna vecchia e sporca», ovvero di un tipico oggetto di disgusto, «mi susciterà un orrore […] che non riesce a cancellare l’impressione che si tratti di una sensazione veramente provata. Più nell’imitazione si riesce a raggiungere la verità e più accuratamente e potentemente sono espressi gli elementi disgustosi, più violentemente essi ripugnano»^25. Allo stesso modo Mendelssohn, legando il disgusto ai sensi inferiori e assenti in estetica dell’olfatto, del tatto e del gusto, e sostenendo che il disgustoso risulta ripugnante alla vista solo mediante associazione con il concetto di ciò che ha già ferito i sensi più “oscuri”, scrive che il dispiacere suscitato dal disgusto «non proviene dal presupposto che il male sia reale, ma dalla semplice rappresentazione di esso, e questo è propriamente reale. Le sensazioni del disgusto sono dunque sempre natura e mai imitazione»^26 .Ovvero, se il principio della produzione artistica non è l’imitazione del reale ma l’illusione consapevole dello spettatore, il disgusto viene escluso dal rappresentabile perché è un sentimento che indica così direttamente e vividamente una “realtà”, da cancellare la distinzione tra natura e arte, e così da impedire radicalmente la possibilità di illusione estetica. Il medesimo cortocircuito tra arte e natura è identificato da Kant, per il quale il disgusto è una «sensazione singolare» in cui «la rappresentazione artistica dell’oggetto non è più distinta, nella nostra sensazione, dalla natura dell’oggetto stesso, e perciò è impossibile che quella venga ritenuta bella»^27. Il disgusto è quindi una sensazione che ha a che fare esclusivamente con l’immaginazione e con la percezione sensibile, ed elude, nella sua immediatezza e violenza, qualsiasi rielaborazione riflessa e intellettuale. Il disgusto segna il limite dell’illusione estetica perché si sottrae per definizione a quel gioco sottile tra inganno e coscienza dell’inganno che coinvolge sia i sensi che l’intelletto. Se il disgusto non può illudere in modo estetico perché è sempre natura e realtà, allo stesso modo un opera d’arte che assomigli troppo ad un oggetto naturale risulterà disgustosa perché,

(^25) Cfr. J.A. Schlegel, Anmerkungen über Ekel, cit. (^26) Cfr. M. Mendelssohn, Gesammelte Schriften. Jubiläumsausgabe , cit., p.132. (^27) Cfr. I. Kant, Critica della capacità di giudizio, cit., p. 439.

momento in cui il bello, per la prima volta, viene reso soggettivo e viene determinato essenzialmente come un particolare tipo di piacere ( Vergnügen , pleasure , plaisir )»^31. Sono quindi innanzitutto gli eccessi propri dei piaceri empirici –l’incontinenza sessuale e alimentare, gli odori troppo dolci, le situazioni sociali esageratamente stucchevoli – a offrire un modello per il disgusto per saturazione estetico. Mendelssohn nota che «nel senso del gusto l’esperienza quotidiana mostra che l’assoluta dolcezza fa presto a diventare nauseante »^32 , e Kant gli fa eco scrivendo che «nulla nausea tanto quanto l’eccessiva dolcezza»^33 ; allo stesso modo anche il bello estetico «scioglie l’anima in un sentimento molle e, rilassando i nervi, induce il sentimento in uno stato di commozione più delicato, che però, se è eccessivo, si trasforma in languore, noia e disgusto»^34. L’arte deve essere in grado di salvaguardarsi dal disgustoso non soltanto esternamente, non permettendo al disgustoso d’insidiarvisi, ma anche internamente, creando rappresentazioni belle che non si degradino in disgusto per saturazione. Il disgustoso non è quindi solo il contro-valore estremo del bello, ma anche una sua ineliminabile tendenza: pur non coesistendo e compenetrandosi mai, disgusto e piacere estetico possono scaturire dal medesimo oggetto, sotto lo sguardo del medesimo soggetto. Tra le due frasi contraddittorie che Kant scrive in luoghi diversi, «la cosa bella finisce per disgustare» e «nulla è tanto contrario al bello quanto il disgusto»^35 , si apre lo spazio di riflessione sul ruolo paradossale del disgusto in estetica, radicalmente opposto e al tempo stesso minacciosamente vicino a ciò che l’arte bella deve realizzare. La via d’uscita identificata dall’estetica settecentesca alla minaccia del disgusto per saturazione è una sorta d’«imperativo dietetico»^36 che proibisce il bello puro e il piacere puro perché eccessivi, sovrabbondanti e in breve tempo indigesti e disgustosi. Per prevenire l’esaurimento del bello l’estetica prescrive di rendere il piacere estetico infinitamente incrementabile

(^31) Cfr. W. Menninghaus, Disgusto , cit., p. 50. (^32) Cfr. M. Mendelssohn, Rapsodia , cit., p. 115. (^33) Cfr. I. Kant, Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen , in Kant’s gesammelte Schriften , hg. von der Königlich Preußischen Akademie der Wissenschaften, Georg Reimer, Berlin 1907 ss., Bd. 2; trad. it. L. Novati, Osservazioni sul sentimento del bello e del sublime , BUR, Milano 2006, p.

127. 34 Cfr. I. Kant, Bemerkungen zu den Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen , in Kant’s gesammelte Schriften , hg. von der Königlich Preußischen Akademie der Wissenschaften, Georg Reimer, Berlin 1907 ss., Bd. 20; trad. it. K. Tenenbaum, Bemerkungen. Note per un diario filosofico , Meltemi, Roma 2001, p. 111. 35 Cfr. I. Kant, Bemerkungen. Note per un diario filosofico , cit., p. 105; I. Kant, Osservazioni sul sentimento del bello e del sublime 36 , cit., p. 111. Cfr. W. Menninghaus, Disgusto , cit., p. 50.

attraverso un complemento non-bello, un elemento non-piacevole. Se «ciò che è semplicemente gradevole sazia rapidamente e finisce per disgustarci», la soluzione ravvisata da Mendelssohn consiste nel fatto che «invece, la mescolanza di sgradevole e gradevole tiene incatenata l’attenzione, e impedisce un soddisfacimento troppo rapido»^37. Il pericolo della saturazione nauseante ci permette così di far emergere e di spiegare due fondamentali caratteristiche, tra loro correlate, dell’estetica classica. Innanzitutto il campo dell’estetico si delimita come più ampio dell’ambito del solo bello, perché accoglie tutti quei complementi del bello – i sentimenti misti del sublime, del terrore, del brutto, della compassione – che devono inquinare il piacere puro arginandone la tendenza ingozzante e stomacante. In secondo luogo, misura cardine per evitare il disgusto per saturazione diviene «la regola propriamente moderna dell’infinitezza dell’estetico»^38 : l’esperienza estetica non può essere completa in se stessa, ma deve essere in grado di rimandare costantemente ad un Altro, di ritardare ad infinitum il pieno soddisfacimento, la piena sazietà estetica. L’infinito estetico è la capacità dell’opera d’arte di essere altro da sé, di rigenerarsi incessantemente nei sentimenti che suscita, procurando nel fruitore un piacere il più possibile duraturo. Mantenendosi vitale, nuova, e aperta, l’opera d’arte permette di procrastinare continuamente la sua effettiva consumazione, e in tal modo scongiura il pericolo di stancare rapidamente l’osservatore e di provocare noia, esasperazione, e infine nausea. È questo ruolo «antiemetico» dell’infinito estetico che si realizza, per esempio, nel concetto di «istante fecondo» di Lessing o nelle «idee estetiche» di Kant. L’arte bella, quindi, è ciò che a differenza dei piaceri sensibili deve produrre nell’intelletto, nell’immaginazione e nell’anima una perenne vitalità e operosità, impedendo al giudizio di gusto di concludersi e esaurirsi del tutto.

1.2 Il disgusto come limite della rappresentazione

Il meccanismo finora delineato tra disgusto per saturazione e infinito estetico trova spiegazione negli scritti di Mendelssohn e di Kant a partire dalle facoltà del soggetto, e in particolare nel rapporto che esse intrattengono con il concetto chiave di rappresentazione. Esaminando il funzionamento della facoltà rappresentativa è possibile

(^37) Cfr. M. Mendelssohn, Scritti di estetica , cit., p. 115. (^38) Cfr. W. Menninghaus, Disgusto , cit., p. 50.