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TEORIE CRITICHE DEL NOVECENTO
1. ‘’Formalismo, strutturalismo, semiologia e critica stilistica’’ di Augusta Brettoni
Il formalismo. Nei primi 30 anni del Novecento, la critica si poggia sulle riflessioni sul linguaggio
della linguistica. I formalisti russi si concentrarono sull’indagine dell’organizzazione della lingua
letteraria - il formalismo in generale mirava a creare una scienza letteraria basata sulle specifiche
proprietà del materiale linguistico. Come afferma Ejchenbaum, l'essenza del loro lavoro sta nello
studio delle particolarità specifiche dell'arte verbale.
Il termine formalismo venne coniato dai detrattori, indicando un atteggiamento critico comune al
- Circolo di Mosca (Jakobson) —> promuovere studi di linguistica e poetica
- OPOJAZ (Sklovskij, Ejchenbaum, Tynjanov) —> società per lo studio del linguaggio poetico
Il Circolo aveva interessi più linguistici, l’OPOJAZ più letterari.
In generale, sul piano critico il formalismo non prende in considerazione il giudizio di valore in
base a criteri estetici, il rapporto della letteratura con la realtà sociale che sembra rispecchiare.
Il critico formale ha come unico interesse l’opera in sé e i materiali che la costituiscono, che
vengono analizzati tramite lo straniamento linguistico I resi di nuovo godibili a un'attenzione
altrimenti distratta dall'automatismo della percezione.
Impossibile parlare di formalismo senza considerare:
A. Le poetiche simboliste: da una parte avevano richiamato l'attenzione sul valore simbolico del
linguaggio poetico ma avevano determinato anche l'esigenza di assumere atteggiamenti
meno mistici di fronte al linguaggio letterario
B. Il futurismo: le digressioni paradossali che spesso accompagnano argomentazioni teoriche, ci
riconducono ai moduli stilistici dei manifesti futuristi
C. L’apporto di de Saussure e dei suoi discepoli: concentrati su problemi relativi alla langue
(codice collettivo) e alla parole (attualizzazione individuale del codice). Per i formalisti non è
tanto la parole ad essere importante, quanto la funzione , la modalità, il ritmo.
Il formalismo meccanicistico di Sklovskij indaga con formule il linguaggio letterario. Il principio
dello straniamento e l’individuazione, nella prosa, delle tecniche di costruzione dei materiali
contribuiscono a definire la letterarietà di un testo ma non risolvono alcuni problemi come ad
esempio la motivazione del cambiamento della percezione della letterarietà nel tempo.
Tynjanov, con Il concetto di costruzione (1924) stabilì alcuni criteri importanti:
- Il principio costruttivo e organizzativo dell'opera letteraria non è statico
- L'opera non è un’unità chiusa ma un insieme dinamico in sviluppo
Gli elementi di un'opera si correlano e integrano dinamicamente, la percezione della forma quindi
è sempre percezione dello scorrimento, vale a dire del conflitto che si crea fra componenti del
fenomeno artistico. La specificità del fenomeno letterario è legata al tempo e alla ricezione, la
categoria della letterarietà è storica, non assoluta e fondata specificamente sui principi di
evoluzione.
Tynjanov e Jakobson nel saggio del 1928 Problemi di studio della letteratura e del linguaggio
puntualizzano che anche la storia letteraria è caratterizzata da un insieme di specifiche leggi
strutturali.
Nel ’29, in occasione del Congresso dei filologi slavi, vengono formulate le Tesi del Circolo di
Praga (fondato nel ’26 da Mathesius), considerate il manifesto dello strutturalismo linguistico.
Gli stessi formalisti riconobbero il superamento delle proprie posizioni; a loro va il merito di aver
avviato il processo di avvicinamento fra linguistica e critica letteraria.
Il circolo di Praga vedeva fra i propri collaboratori alcuni studiosi già noti come formalisti. Per
questo motivo è difficile tracciare una netta linea di confine tra formalismo e strutturalismo
linguistico.
La differenza fondamentale è che lo strutturalismo poggia più saldamente sulla linguistica.
De Saussure affronta i seguenti temi:
- L'assetto sistematico del linguaggio
- Sdoppiamento in langue e parole
- Segno linguistico costituito da significante e significato (rapporto necessario e arbitrario)
- Il principio irrazionale dell'arbitrarietà del segno controllato dal sistema della lingua che pone un
limite all’arbitrarietà
- Punto di vista sincronico e diacronico
È vero anche che il Circolo di Praga in più occasioni prende le debite distanze dalla scuola di
Ginevra. Gli strutturalisti ritengono che possano essere individuate le leggi di struttura dei sistemi
linguistici, leggi nelle quali de Saussure non credeva, sostenendo l'arbitrarietà del segno non
totalmente razionalizzabile.
Nelle Tesi (documento dello strutturalismo sulle funzioni della lingua letteraria e poetica), vengono
riportate nuove intuizioni:
I. Necessità di storicizzare i processi letterari che esigono una considerazione sul piano
sincronico e diacronico (problematica di Tynjanov)
II. Introduzione del concetto di struttura funzionale al di fuori della quale non possono essere
comprese le funzioni dei vari elementi fonologici, morfologici e semantici
III. Necessità di utilizzare la linguistica da parte degli storici della letteratura
IV. Importanza del procedimento del parallelismo nel linguaggio poetico
Il linguaggio poetico sarà oggetto fisso di studio per il Jakobson di Linguistica e poetica (punto di
riferimento e di partenza per lo strutturalismo in Europa), in cui riprende gli argomenti della Terza
Tesi.
Importanti, nel saggio, le considerazioni sulle funzioni della lingua (ne trova 6). Il suo interesse si
concentra sulla funzione poetica che si realizza attraverso il significante particolarmente
strutturato. Se la sequenza di un'espressione verbale prevede la combinazione di elementi
selezionati fra quelli offerti dalla lingua, in base al principio della dissimilarità/similarità, della
sinonimia o antinomia, la sequenza di un'espressione poetica è selezionata e combinata secondo
il principio dell'equivalenza e della similarità, che prevalgono sulla continuità, cioè sulle regole
logiche della successione e della coordinazione sul piano morfologico e sintattico
Il livello dove è più facile percepire la combinazione ricorrente è quello fonico-ritmico. La rima in
particolare mostra con evidenza un altro principio organizzatore del linguaggio poetico: il
parallelismo. Il significante in poesia è strutturato in parallelismi, essi si proiettano come significati
sulle strutture semantiche, e si caratterizzano per somiglianza o per contrasto.
Contini era arrivato a sorprendenti precoci intuizioni sulle caratteristiche strutturali del linguaggio
poetico. Si ricordino, i ‘’bigliettini’’ scambiati con De Robertis sulle varianti di Leopardi: mentre
Contini coglie la correlazione degli elementi del sistema linguistico leopardiano, per De Robertis
le varianti illuminano il crescere di un'opera, quasi il suo avvicinarsi alla perfezione.
Importanti negli anni ’60 sono gli interventi sulla critica stilistica di Terracini, interessato alla
tonalità dell'opera determinata sia dalla lingua della tradizione culturale sia dalla parola
individuale.
Individuo e storia producono lo stile, ma, alla linguistica, interessa soprattutto il processo di
stilizzazione attraverso il quale si organizza l'espressione e la si rende autonoma. Il culmine di
questo processo viene individuato nel momento in cui ogni emozione si trasforma in un semplice
movimento formale che non esprime altro che il brivido del proprio pensiero.
Terracini non condivide l'arbitrarietà del segno proclamata da de Saussure perché un segno, in
quanto immerso in un contesto e dotato di un potere evocatore, è sempre motivato.
Negli anni 70 con la diffusione della teoria strutturale furono rivolte critiche ai principi della
stilistica.
Lo strutturalismo e la semiologia. Lo strutturalismo esplose in Francia a partire dagli anni
Sessanta.
Figura fondamentale fu Barthes (ribadisce in Critica e verità (1966) che il compito del critico non è
spiegare e giudicare i contenuti, ma provare la coerenza dei sistemi simbolici), come anche
l’antropologo Levi-Strauss (studio delle invarianti che costituiscono le strutture base di ogni
esperienza e conoscenza umana). In ogni fenomeno (rapporti di parentela, usi alimentari dei
popoli) furono individuate le relazioni fra gli elementi che lo costituiscono, una struttura virtuale
che può essere comune a fenomeni appartenenti a culture diverse.
Importante fu il gruppo Tel Quel, costituito attorno alla Kristeva e a Sollers, che aveva come punti
di riferimento il formalismo e il marxismo, per ricercare le leggi dei sistemi letterari.
Ci si concentra, dunque, sulle leggi determinanti la struttura del linguaggio poetico e prosastico:
nasce la narratologia in riferimento agli studi di Sklovskij, Tynjanov e Propp. Si moltiplicano le
definizioni delle funzioni, degli enti, degli attanti; le micro sequenze e le macro sequenze
schematizzano gli episodi della narrazione in strutture astratte. Greimas, Todorov e Bremond sono
fra i teorici più importanti.
Il disinteresse per il significato del segno linguistico crea uno spazio per lo sviluppo della
semiologia.
Fa tesoro di questi ripensamenti la Scuola di Tartu-Mosca (studiosi più importanti sono Lotman e
Usoenskij). Studiosi di varie formazione dedicano le loro ricerche semiotiche all'arte, al gioco, ai
comportamenti umani e li interpretano e analizzano come linguaggi di comunicazione.
Successivamente l'attenzione si concentra sui testi artistici nei quali si ricercano non solo le
strutture che si iterano ma anche le nuove che realizzano, in un gioco di novità e ripetizione, la
trasmissione della cultura. Lotman cerca di definire il linguaggio della poesia, benchè esso
conservi un alto margine di non-traducibilità, motivo della possibilità di un’esplosione di senso.
In Italia, i primi saggi tradotti nel ’69 furono Semiotica della letteratura in URSS (a cura di Faccani
ed Eco) e I formalisti russi di Todorov.
Eco, nel frattempo, aveva già superato l’ideologia crociana in Opera aperta (1962), ponendo per
primo il problema del ruolo del critico nel definire il significato dell’opera. Si poneva dopo Croce
la possibilità di leggere il testo letterario con strumenti e metodi eterogenei, con l'occhio rivolto
all'autore, all'opera e al lettore.
Anche l’Italia, quindi, si lancia nel dibattito fra formalismo, strutturalismo e semiotica: nel ’66 viene
fondata la rivista “Strumenti Critici” dal gruppo pavese di Corti, Segre, Avalle e Isella, provenienti
da studi di filologia romanza e storia della letteratura (cioè da una tradizione di ricerca concreta
sui testi). La rivista ebbe un ruolo molto importante per la diffusione delle nuove prospettive
critiche
In generale, i critici italiani concordano sul fatto che una struttura non ha valore in assoluto, ma
aiutano a rendere analizzabili e a correlare oggetti altrimenti disgregati (esattamente ciò che dice
Eco in La struttura assente del ’68).
Le riflessioni degli anni Settanta stabiliscono anche le aree di competenza delle nuove discipline; i
semiologi si premurano di trovare una strategia di analisi del segno che dipenda anche dal
contesto culturale, non solo sul piano fonologico, morfologico o sintattico. È questa una delle
differenze che Avalle indica fra strutturalismo e semiologia. Ritiene che la semiologia di Baku parsi
prevalentemente delle costanti dei generi, lasciando allo strutturalismo il compito di avvicinare le
micro strutture e la loro parole.
Al gruppo pavese si aggiunge quello fiorentino di Pagnini e Serpieri, entrambi mescolanti
strutturalismo e semiologia.
TESTI
1. Sklovskij
- Da “L’arte come procedimento” in “I formalisti russi” : scopo dell’arte è mostrare l’impressione
dell’oggetto come “visione” e non come “riconoscimento”, tramite uno straniamento basato sulla
difficoltà e la durata della percezione. L'arte è una maniera di sentire il divenire dell'oggetto,
mentre il già compiuto non ha importanza nell’arte. Ci si sottrae all’automatismo in vari modi: qui
ne spiega uno, quello usato spesso da Tolstoj, il quale non chiama l’oggetto col proprio nome ma
lo descrive come se lo vedesse per la prima volta.
- Da “Teoria della prosa” : necessità di stabilire il limite fra nozione di intreccio e di motivo.
Motivo: la più semplice unità narrativa (il congedo, il ratto della sposa, come anche le origini delle
cose).
Intreccio: tema in cui vengono orditi i vari motivi. Quanto più la combinazione è complessa, più è
difficile confrontare due racconti simili di civiltà diverse e ammettere che sono sorti da fonte
comune: c’è la possibilità di un prestito in epoca storica , che però non spiega l’esistenza di favole
simili a distanza di migliaia d’anni e chilometri. le coincidenze si spiegano solo con la presenza di
leggi generali della costruzione dell'intreccio. Le leggi generali dell’intreccio non sono ancora
conosciute.
2. Brik
Da ‘’Ritmo e sintassi’’ , in ‘'I formalisti russi’’
Il ritmo
Semantica ritmica
c) Sulla lingua poetica.
Bisogna elaborare dei principi di descrizione sincronica della lingua poetica (non è la stessa della
comunicazione, e si presenta nella forma della parole , atto creatore individuale; sua proprietà
specifica è accentuare un elemento di deformazione, e quindi se si avvicina alla lingua della
comunicazione è per opporsi alla tradizione esistente), tenendo conto che i suoi diversi piani
(fonologico, morfologico etc.) sono inscindibili e ciascuno diversamente funzionale.
C’è una gerarchia di valori:
-ritmo (principio organizzatore, a cui sono legati strutture melodiche e ripetizioni, dando vita a
rime/allitterazioni etc.)
-parallelismo (creato dal ritmo, mette a fronte strutture foniche simili)
-vocabolario della poesia (si distacca sia dalla tradizione che dal parlato, con neologismi/
barbarisimi/arcaismi che danno nuovo spessore fonico al componimento)
-sintassi (fondamentale per le lingue per le quali l’ordine delle parole è variabile)
Il ricercatore deve evitare l’egocentrismo. Inoltre, se il principio organizzatore dell’arte è la
concentrazione sul segno piuttosto che sul significato, in poesia ci si concentra sull’espressione
verbale. Infine, dati i rapporti di causalità fra sistemi eterogenei, è necessario studiare la lingua
poetica in se stessa.
6. Jakobson
7. Barthes
Da “L’avventura semiologica” : a partire dall’episodio con una studentessa che gli propone con
tono malizioso e ironico una tesi sulla critica ideologica della semiologica, Barthes analizza la
situazione della semiologia.
La studentessa lo provocava perché la semiologia appare tacciata come una sorta di scienza
reazionaria, e Barthes in primis appare ai suoi occhi come figura sia interna che esterna ad essa.
Delinea poi la semiologia come “avventura”, come “ciò che mi avviene”, avvenuta in tre
momenti, ovvero quello della meraviglia (nel ’56 raccoglie Mythologies , materiale mitico sulla
società di consumo, e in seguito alla lettura di Saussure pensa di poter dare luce scientificamente
alla denuncia dei miti piccolo-borghesi tramite la semiologia), della scienza (il piacere di lavorare
nell’ottica di una definizione sistematica della disciplina, sull’onda del predecessore Jakobson,
dell’amico Eco e dei giovani ricercatori come Metz, oltre che della Revue Internationale de
semiologie) e del testo (con Propp che riconduce la semiologia al racconto, la Kristeva che
istituisce i concetti di interterstualità e paragrammatismo, Derrida che dislocava la nozione di
segno e Foucault che ne accentuava il processo, e infine Lacan che forniva una teoria della
scissione del soggetto. Il testo si distingue dall’opera letteraria - in quanto strutturazione in
movimento, pratica significante in cui l’Io scompare in favore di una nuova verità, quella del
linguaggio).
8. Kristeva
Da “Materia e senso” : per il pensiero tradizionale la letteratura è un oggetto reale dotato di
valore estetico.
Da qui, distingue oggetto reale e oggetto di conoscenza, con il primo che si riconduce a un tipo
di struttura linguistica, mentre il secondo a un testo; differenza che fa interrogare sulla differenza
fra struttura e testo, fra testo letterario e non, fra testo e discorso - ma non approfondisce.
Prosegue affermando che definire una struttura linguistica come pratica semiotica porta a due
procedimenti diversi: il primo è che l’organismo in esame è considerato come un discorso che la
società si comunica e che deve il suo significato proprio a questa comunicazione, mentre il
secondo è che l’organismo viene interpretato, più che come oggetto di scambio, come processo
di produzione di senso, come una strutturazione in atto, stabilendo che il testo è una
“produttività”. Che il testo sia una produttività significa che può essere affrontato con categorie
logiche e matematiche. Significa inoltre che è una permutazione di testi, un intertestualità: nello
spazio di un testo più enunciati presi da altri testi si incrociano.
Diventa necessario quindi situare il testo nella sua condizione sociale, chiamando intertestualità
l’interazione testuale all’interno del singolo testo e ideologema la funzione comune che unisce
una struttura (es. romanzo) ad un’altra (es. discorsi della scienza) in uno spazio intertestuale.
9. Lotman
Da “Struttura pensante” : l’arte occupa un posto importante fra i meccanismi generatori di senso,
la cui importanza si basa sulla non traducibilità in lingue non-artistiche, creando le premesse per
un’esplosione di senso. La multiformità dei generi artistici dipende proprio dalla loro creazione di
realtà diverse e non commutabili fra loro.
L’ispirazione è il momento di massima tensione creativa e si configura quindi come momento in
cui l’intraducibile diventa traducibile per un singolo individuo. La coscienza collettiva interviene
solo a fruire del risultato. Diverse sono le accezioni del termine in sé, ma tutte concordano con
un’improvvisa illuminazione.
Lo sviluppo della cultura può essere inteso quindi sia come processo graduale (vedi scuola
francese che studia la “lunga durata”, processi lenti, con tono anti-neoromantici) che come
esplosione (scuola di Tartu-Mosca, che afferma che il passaggio da gradualità ad esplosione sia
dovuto all’attenzione posta sulla semiotica dell’arte; l’arte è figlia dell’esplosione). I due percorsi si
presuppongono a vicenda.
10. Segre
Da “Semiotica filologica” : la comunicazione letteraria ha caratteristiche proprie. Il testo può avere
un destinario immediato, ma esiste anche un ricevente indiretto, che ignora l’autore del testo e
deve dunque sforzarsi per collocare il testo in un consono contesto, a partire dall’assioma di
inscindibilità di sintassi e semantica dalla pragmatica di un testo. Questo assioma implica difficoltà
gravissime. Ne sono consapevoli gli editori di testi antichi. Queste difficoltà sono costituzionali:
sono le tracce, nell'opera, dell'attraversamento del tempo. Il sistema originario viene ogni volta
contaminato con quello dei copisti o rifacitori.
Complicato anche interpretare un codice che il ricevente conosce parzialmente, specie quando ne
utilizza normalmente uno diverso: ciò che importa è mantenere sempre il messaggio nella
tensione tra il codice dell'emittente e quello del ricevente.
11. Spitzer
- Da "L'interpretazione linguistica delle opere letterarie”: qui espone con esempi pratici un
determinato modo di considerare e trattare il problema linguistico.
Parte da una piccola premessa: la sua indagine stilistica riposa sul postulato che a qualsiasi
emozione, ossia a qualsiasi allontanamento dal nostro stato psichico normale, corrisponde, nel
campo espressivo, un allontanamento dall'uso linguistico normale; e viceversa, che è un
allontanamento dal linguaggio usuale è indizio di uno stato psichico inconsueto. Dalle variazioni
minime e appena avvertibili di pronuncia e di accento fino all'invenzione di un nuovo vocabolo
abbiamo tutta una scala di trasformazioni linguistiche determinate da stati d’animo.
-Da "Linguistica e storia letteraria”: la mia scuola non si accontenta di psicologizzare un singolo
tratto, ma fonda i suoi presupposti su vari tratti accuratamente raggruppati ed integrati insieme; in
realtà, si potrebbero abbracciare tutti i dati linguistici che si possono osservare in un dato autore.
2. ‘’ Critica psicanalitica e tematica’’ di Augusta Brettoni
L’interesse della critica per l’inconscio dipende principalmente dalla riflessione di Freud. Freud,
scopritore dell'inconscio, ma anche autore di numerosi studi sulle varie forme di arte, è stato
punto di riferimento non soltanto per molti scrittori del ‘900, ma anche per i critici che hanno
utilizzato la sua ricerca per interpretare e suggerire metodi di analisi dei testi letterari.
Riflessioni sui testi letterari sono presenti in saggi specifici, ma anche nell’ Interpretazione dei
sogni : il suo è uno sguardo costantemente rivolto alla letteratura, motivato in parte in Delirio e
sogni nella Gradiva di Wilhelm Jensen (1906). All'epoca aveva già scoperto e descritto quei
procedimenti di condensazione spostamento che caratterizzano il lavoro onirico e che sono
funzionali alla censura, per occultare un contenuto latente e non accettabile e non riconoscibile
dalla coscienza.
Freud scrisse il commento al racconto turbato dal fatto che uno scrittore avesse intuito e
raccontato i meccanismi della psiche sui quali lui stesso aveva condotto a lungo analisi
scientifiche.
L'immaginazione letteraria e i meccanismi della sua organizzazione sono oggetto di una
conferenza di Freud, Il poeta e la fantasia (1907). Indaga la matrice del materiale poetico, dicendo
che il poeta trae godimento dall'attività fantastica come il bambino dal gioco, l'attività fantastica
compensa la mancanza di appagamento del desiderio, ottenuta durante l'infanzia attraverso il
gioco. L'irrealtà del mondo poetico crea la possibilità a molte cose spiacevoli di essere
rappresentate come fonte di piacere. La creazione fantastica è un sogno occhi aperti che si
realizza in tre momenti:
- Prende le mosse da un'occasione offerta dal presente, suscettibile di risvegliare desideri
- Si ricollega un'esperienza risalente in genere all’infanzia
- Crea una situazione relativa al futuro che rappresenta l'appagamento di un desiderio
Il poeta è un sognatore occhi aperti che può attingere a materiali fantastici depositati nella
tradizione o creare liberamente interpretando conflitti della vita interiore. Se un qualunque
sognatore rivelasse le sue fantasticherie desterebbe ripugnanza, ma il poeta addolcisce il
carattere di queste velandole e ci seduce mediante un godimento puramente formale, capace di
liberare le tensioni della nostra psiche.
Solo nell'arte è possibile che un uomo logorato dai desideri elabori un'azione che assomiglia
all'appagamento e che questo gioco provochi delle risonanze affettive come se si trattasse di
cosa reale.
Ne Il motto di spirito e la sua relazione con l’inconscio (1905) analizza il piacere che ogni motto
determina nel fruitore, dovuto all’arguzia. Attraverso il motto di spirito ci possiamo permettere di
manifestare desideri il cui contenuto non è possibile dichiarare apertamente, la rimozione e la
censura vengono sbarazzate dalla risata che procura piacere liberando energie represse.
In queste opere, l’interesse per la letteratura è manifestato in due modi:
- Arte in funzione di un biografismo psicanalitico (saggio su Leonardo)
- Meccanismi per i quali i processi di simbolizzazione si traducono in forme linguistiche ( Il
motto… )
I primi tentativi di applicazione della psicanalisi alla letteratura sono dovuti ad Otto Rank, allievo
di Freud, che su “Imago” (rivista) pubblica Il doppio. Rintracciando in diverse opere letterarie,
dove compare la figura del sosia, una serie di motivi analoghi, cerca di dimostrare non tanto una
interdipendenza degli autori sul piano letterario, quanto la presenza di una loro identica struttura
psichica. Qualche anno dopo, Freud riprenderà alcune osservazioni di Rank ne Il perturbante.
Jung polemizzò contro un atteggiamento volto a desumere le patologie degli autori dalle loro
opere. Lo psicologo di fronte all'opera d'arte non deve ricercare quali condizioni umane l'abbiano
prodotta ma da dove trae quel suo significato. Il mistero della creatività, non può essere spiegato
dalla psicologia ma soltanto descritto. Deve essere distinta l'analisi psicologica dell'opera d'arte
letteraria dall'analisi letteraria dell'opera stessa: questo perché opere di scarso valore letterario
sono spesso interessanti per lo psicologo. Viene quindi negata la pretesa che l'analisi spieghi
l'essenza dell'opera d’arte. Tutto ciò che riguarda personalmente il poeta, le sue patologie o le
sue nevrosi, possono rappresentare un vantaggio o un impedimento ma non sono essenziali per
la sua arte. È importante però immergersi in quella che fu l'esperienza primigenia dalla quale è
scaturita l'opera; questo è il segreto della creazione artistica, poiché a questo livello
dell'esperienza non è più in causa soltanto il singolo ma la collettività.
Jung distingue tra:
- Incoscio collettivo: a questo si può far risalire l'immagine simbolica, primordiale, che è la
risultante di innumerevoli esperienze tipiche di tutte le generazioni passate
- Subconscio personale: costituito dalla totalità degli avvenimenti psichici che potrebbero essere
coscienti ma che per la loro incompatibilità sono stati rimossi
Se Freud attribuisce una funzione centrale alla soggettività dell'io, Yung sposta il proprio interesse
verso l'inconscio collettivo e l'archetipo in cui l'arte trova il proprio significato.
In Francia troviamo i primi teorici della critica psicanalitica.
Baudouin analizza i complessi sia personali che primitivi del creatore o suscitati nel lettore
dall’opera d’arte, cercando di superare la riduzione poesia-nevrosi e patologia-arte riconoscendo
a quest'ultima un carattere liberatorio di espressione che permette la comunicazione ad altri.
Marie Bonaparte, orientata verso un’analisi psico- biografica. Fu autrice di un celebre saggio su
Poe introdotto da Freud, con il quale aveva molto in comune riguardo l’analisi dell’autore.
È convinta che le opere letterarie siano costruite come i sogni di chi le scrive, controcorrente
rispetto agli altri francesi, che avevano respinto il concetto di inconscio.
Fra gli amici di Freud, Ernest Jones analizzò la psicologia del personaggio nell’opera letteraria. In
Amleto e Edipo dimostra che il complesso edipico del protagonista della tragedia spiega i
rapporti del principe di Danimarca ma illumina anche la particolare epoca della vita dell'autore
durante la quale la tragedia fu concepita.
In ambito francese, Charles Mauron. Mette a punto un metodo di indagine definito ‘’psicocritica’’.
Attraverso il confronto e la sovrapposizione dei testi, di reti fisse di associazioni che si ripetono,
talvolta in modo ossessivo, in opere di uno stesso autore, ci mostra la concentrazione dei vari temi
e ci conduce al mito personale dello scrittore e alla genesi complessa dell’opera. La psicocritica
ha come oggetto di studio la personalità inconscia dello scrittore.
Molti intellettuali si interessarono a quest’ambito della critica, fra cui Bachelard, interessato a
Jung, che delinea una dottrina dell’immaginazione letteraria la quale, seppur spontanea è pur
sempre un'immagine riflessa e controllata, che ottiene la propria autonomia soltanto superando
una censura. Famosi i suoi saggi legati all’immaginazione materiale dei quattro elementi, verso
uno dei quali ciascun autore propende (influenzato in questo dal proprio temperamento).
Bloom utilizza Freud per reinterpretare la letteratura alla luce del complesso edipico, con
L’angoscia dell’influenza (1973). Il poeta forte vive nei confronti dei suoi predecessori una rivalità
che cercherà di smantellare riformulando in modo diverso la tradizione e cercando la propria
originalità creativa. La miss lettura e il tradimento dell'originale permetteranno l'apertura del
varco all’originalità.
Debenedetti ritiene che l’opera di determinati autori non possa spiegarsi se non alla luce della
loro situazione psicologica (Proust, Svevo, Saba). Dalla costola di Debenedetti esce Mario
Lavagetto, che riprende le materie di studio del maestro. Nei suoi primi studi emerge un interesse
per i rapporti tra opera e biografia: sono gli stati d'animo dell'autore che agiscono su temi e
forme letterarie. Dedicherà particolare attenzione a Saba e Svevo, due autori che conoscono e
utilizzano le teorie di Freud.
Esprime i suoi principi di teoria critica nel volume Il testo letterario (1996). Le strategie critiche
individuate sono molte: il commento, la spiegazione, la storicizzazione, la traduzione, la
decostruzione, l’interpretazione. Si sofferma sull'analisi e sul valore dell'indizio, della traccia per
cogliere le intenzioni strategiche dell'autore, intenzionali o preterintenzionale, oppure le intenzioni
del testo ricostruite dal lettore su indizi non offerti ma ricomposti.
Dagli anni Settanta in poi, la critica psicanalitica appare sparsa un po’ dappertutto, e fornisce la
costante rappresentata dalla coniugazione della psicanalisi con la linguistica. La critica di indirizzo
psicoanalitico ha orientato il proprio interesse sui meccanismi linguistici dell'opera letteraria che
possono essere dei costruiti e ricostruiti tenendo conto delle loro similarità formali con le
produzioni dell’inconscio.
In questa direzione opera Francesco Orlando il quale evidenzia la diversità fondamentale fra il
sogno il messaggio letterario che presuppone, a differenza del primo un destinatario e
un'articolazione formale in vista di una comunicazione. Di conseguenza sottolinea il particolare
valore dell'opera di Freud il motto di spirito in cui si ritrovano preziose indicazioni sulle strategie
di un linguaggio della comunicazione in relazione all’inconscio.
Agosti utilizza la coniugazione di semiologia e psicanalisi; interesse nei confronti dello strutturarsi
di forme che riflettono l'inconscio ma che il poeta sembra produrre consapevolmente.
Serpieri interviene a proposito di un'utilizzazione riduttiva o selvaggia della psicanalisi in funzione
di una spiegazione definitiva del testo. Propone di integrare la psicanalisi con altre discipline per
un'indagine pluri orientata, dinamica e in trasformazione del testo letterario, tesa a cogliere
quell'immaginario testuale, parte della latenza testuale che attende di essere posta in evidenza.
Gioanola (screzio con Orlando, secondo Gioanola vita dell’autore e opera inscindibili).
Fornari tentò una teorizzazione del processo creativo come elaborazione del lutto, attribuendo
importanza alla ricezione del fruitore dell’opera. Per lui non esiste arte al di fuori
dell'accoppiamento, inteso come transazione tra i desideri dell'artista e desideri dei fruitori
dell'opera d’arte.
TESTI
1.Freud
Da “Il sogno” : il sogno mostra i desideri come già appagati, presenti. Parte dei contrasti fra
contenuto manifesto e contenuto latente (che trattano argomenti completamente diversi fra loro)
si può ricondurre a questo appagamento; più evidente, però, appare il lavoro onirico di
condensazione, che fa coincidere le varie componenti sovrapponendole, rendendo chiaro nel
quadro generale l’elemento comune, mentre i dettagli si cancellano. Nel sogno, dove nell’analisi
si utilizza in casi di indeterminatezza “o-o”, si sostituisce “e”. In generale, la via più comoda per
ravvicinare due pensieri onirici ben separati è formulare uno dei due in modo diverso,
procedimento analogo a quello della rima. Per quanto riguarda le persone presenti nel sogno,
spesso vengono mischiate - accomunate da un tratto comune. Durante il lavoro onirico, spesso la
fase narrativa centrale e prevalente ha molto meno importanza di quanto sembri, e nell’analisi
finisce per risultare subordinata: è un processo, questo, che tende a celare il significato del sogno,
e viene chiamato “spostamento onirico” - quanto più un sogno è confuso, tanto maggiore è il
fattore attribuibile allo spostamento. D’altra parte, i contenuti del sogno vengono associati fra
loro secondo schemi complicati; i materiali presi in considerazione vengono poi compressati fino a
creare nuovi contenuti, dando luogo allo spostamento: questo insieme di procedure prende il
nome di “regressione”.
Da “Dostoevskij e il parricidio” : in una scena dei “Fratelli Karamazov”, un uomo si inginocchia
davanti a Dimitrij dopo aver capito che ha una predisposizione al parricidio. Non si tratta di
ammirazione: l’uomo allontana da sé l’idea di disprezzare l’assassino, umiliandosi di
conseguenza al suo cospetto. Grande è la simpatia dell’autore per il criminale, che prende la
conformazione di un redentore - se non uccidesse lui, se non si prendesse lui la colpa, sarebbe
un altro di noi a doverlo fare. Il processo è di identificazione nell’assassino - un narcisismo
appena spostato -, che diventa la cifra dominante di partecipazione alla sorte degli altri uomini.
2. Jung
Da “Psicologia analitica e arte poetica” : l’esercizio dell’arte è un’attività psicologica, e di
conseguenza va analizzato - ovviamente solo in quanto esercizio; l’opera non può essere oggetto
di analisi psicologica, solo estetico-artistica. Freud ha dato il via alla tendenza associativa fra vita
dell’autore e processo creativo, dandoci mezzi nuovi per comprendere meglio le influenze che
agiscono sugli autori: eppure le conclusioni che se ne ricavano sono dozzinali (“ogni artista è un
narcisista”).
Gli elementi coscienti che affiorano dall’inconscio vengono da Freud chiamati impropriamente
“simboli”, quando si tratta di semplici indizi o sintomi di processi del subconscio. Ad ogni modo,
l’opera d’arte non è una malattia e richiede dunque mezzi diversi; lo psicologo al massimo potrà
cercare il senso dell’opera nell’opera stessa, dando per scontato che l’opera d’arte è una
creazione che utilizza liberamente ogni condizione precedente presente nell’autore che la crea. Vi
sono infatti opere in cui l’autore agisce consciamente per indurre il lettore a determinati effetti: il
poeta diventa un tutt’uno con il processo creativo. Altre, invece, si impongono sull’autore,
portando con sé la propria forma, stupendolo: non può che obbedire al comando.
Possiamo dire, dal punto di vista psicologico, che gli autori della prima categoria sono
“introversi” e quelli della seconda “estroversi”.
Poi: il processo creativo è un essere vivente impiantato nell’uomo, un “complesso autonomo”,
dissociato e indipendente dalle gerarchie della coscienza.
Si è parlato spesso, inoltre, di senso e significato dell’opera: probabilmente, però, essa è e non
significa nulla, come la natura, realizzandosi unicamente nella bellezza. Quando però si mette in
campo il rapporto fra arte e psicologia, bisogna attribuirle un senso: il complesso creativo è
basato sulla presentazione al lettore di un’ “immagine”, che quando presenta implicazioni
simboliche può essere interpretata - altrimenti significa solo se stessa. L’origine dell’opera d’arte,
inoltre, va cercata nella mitologia collettiva inconscia (inconscio collettivo, una sorta di catalogo
archetipico, in ciascuna di quelle immagini è rinchiuso un frammento di psicologia), non quella del
subconscio personale, che produce cose torbide.
critica dei generi non si è mossa da Aristotele. Non abbiamo un termine specifico per la
narrazione in prosa, per esempio, e quindi “romanzo” viene adattato a tutti e perde il proprio
vero significato.
(Modi tematici). Aristotele elenca 6 tipi di poesia, fra cui l’intreccio (o mythos), l’ethos (che
comprende personaggi e messa in scena) e la dianoia (o pensiero). Accanto all’invenzione interna
all’opera, ce n’è una esterna che esprime il rapporto fra autore e società. In generi come il
romanzo l’invenzione interna è fondamentale, mentre nei saggi e nella lirica ci si concentra sulla
dianoia, forse traducibile con “tema”. E’ ovvio che non ci sia un’opera solo inventiva o solo
tematica.
(Critica etica: teoria dei simboli) Altro problema riguarda l’uso della parola simbolo, che in questo
saggio indica un’unità di una struttura letteraria soggetta a critica. Ogni termine o frase può
essere utilizzato come simbolo; ci sono diversi tipi di simbolismo, e ad oggi si concede alla logica
simbolica e della semantica più attenzione che al significato letterario. Ormai, dice Frye, il
principio di significato molteplice è un dato di fatto: partendo da questo presupposto, ci si può
fermare su una posizione relativistica, oppure procedere considerando che ci sono un numero
finito di critiche che possono essere racchiusi in una singola teoria.
7. Bloom
Da “L’angoscia dell’influenza” : il libro si basa sulle relazioni interpoetiche. Nel corso della
storia della poesia, i poeti forti costruiscono tale storia travisandosi l’un l’altro, in modo da
giungere a nuovi prodotti. Questa influenza poetica può portare a melanconia e angoscia, ma non
è negativa: anzi, spesso porta originalità. Il poeta moderno dipende dalla melanconia generata
dall’Illuminismo, e dal suo retaggio nei confronti della ricchezza immaginativa - antica e
rinascimentale - che lo preseguiva. Freud e Nietzsche sono i genitori di questa teoria
dell’influenza, ma da entrambi Bloom in una certa misura si discosta: riconosce anzi nei loro
discepoli (Yeats e Rank) una maggiore consapevolezza riguardo la lotta dell’artista contro l’arte.
Esempio fondamentale di questa teoria dell’influenza è costituita dalla “Grande Ode” di
Wordsworth, che si rende conto di un fallimento riguardo questo tema e sfocia in una protesta:
ignorando la separazione fra priorità (carattere naturale) e autorità (carattere spirituale), l’Ode,
cercando di sconfiggere la priorità, combatte la natura sul suo stesso terreno, risultando così
destinata a perdere. La grandezza della poesia che la precede, ovvero Lycidas di Milton, ne
oscura tramite l’angoscia la supposta grandezza.
8. Debenedetti
Da “Il romanzo del Novecento” : Tozzi, benché appaia scrittore provinciale, opera in sincronia
involontaria con tutti gli artisti stranieri (e Pirandello) che stavano riformando l’arte. A proposito di
“Ricordi di un impiegato”, si sente un ché di kafkiano; si potrebbe dire che i protagonisti di Kafka
vivono “con gli occhi chiusi”, impossibilitati a causa della loro cecità a giungere a vedere Dio,
inteso come Padre trascendente e prepotente, che oblitera nel proprio specifico figlio la forza
d’iniziativa necessaria a godere dei beni della vita. Anche “Lettera al padre” risulta come
complesso edipico simile, e viene proposta come trasposizione furente e infiammata dei travagli
inconsci; diverso Tozzi, che ci dà una fenomenologia dell’uomo cieco, mostrandoci ciò che lui non
riesce a vedere. Sono, ad ogni modo, modi simili d’interpretare i rapporti: se “Lettera al padre” è
un argomento di accusa contro il padre adultero, situazione simile la troviamo in “Con gli occhi
chiusi”. In “Lettera”, uno dei capi d’accusa è quello di cercare di far fallire tutti i suoi tentativi di
fidanzamento, con il padre che si riserva tutta la forza virile mettendo il figlio in una condizione di
impotenza: nella stessa condizione d’impotenza si trova il Pietro di Tozzi, con il fidanzamento
andato per questo motivo a monte. L’immagine della potenza virile in Kafka è resa anche
attraverso la descrizione del pasto del padre, scena agghiacciante, che sottintende per il figlio un
riempirsi di energie che verranno eroticamente sfogate; in Tozzi, Pietro è psicologicamente
impossibilitato a fruire della tavola, che vede come luogo di costrizione. Anche quando il padre
invecchia, il proposito di mantenere questa soverchianza è più volte esplicitato. A differenza del
D’Annunzio di Figlia di Jorio , che allegorizza una favola psichica, Tozzi la vive nel suo stato
originario, venendo portato necessariamente a raffigurare nella sua concretezza il trauma
originale: quello della castrazione.
9 ) Lavagetto
Da “Freud, la letteratura e altro” : i critici si interrogano su due domande; c’è qualcosa, riguardo
l’opera in questione, che può essere spiegata dalla psicanalisi? C’è qualcosa su cui la psicanalisi
non ha nulla da dirci? Freud risponde alle domande in modo vago, dicendo che la psicanalisi non
ha come compito il giudizio dell’opera, bensì ha la parola decisiva su tutte le questioni riguardanti
la vita dell’uomo. Freud, d’altra parte, aveva dimostrato in un certo senso che la psicanalisi aveva
potere sia sulla genesi dell’arte che sulla sua ricezione, oltre che sui suoi “poteri magici” che
tendono a sopraffare il lettore. Di fatto, Freud pensa che sia ormai impossibile avviare un’analisi
estetica che in qualche modo non si serva della psicanalisi: eppure non prende posizione quando
Sachs si chiede come fosse possibile effettivamente sottoporre un’opera all’interpretazione
psicanalitica, e risponde solo in termini di negazione (sicuramente questo no, nemmeno questo,
etc.): questa sua reticenza appare come uno scarto fra le sue procedure concrete d’analisi dei testi
e le sue discontinue affermazioni teoriche.
10) Orlando
Da “Lettura freudiana della Phedre” : nonostante la pregnanza ideologica crociana in Italia,
Orlando si interessa a Freud. Afferma che la biografia di un autore e la sua psicologia di creazione
non possono essere decisive per la comprensione dell’opera, dato che essa è un discorso che
l’autore rivolge ad altri, e non a se stesso. La “Phedre”, appunto, è un messaggio che va dal
destinatore Racine ai vari destinatari. La psicanalisi risulterà quindi utile solo quando ci aiuterà a
comprendere meglio l’oggetto fatto di parole, e non il suo creatore. Questo il grande merito di
Freud: aver riconosciuto l’esistenza di un linguaggio là dove non si credeva che esistesse (lapsus)
o che fosse traducibile (sogni). E’ inevitabile, a questo punto, chiedersi come si rapportano queste
lingue con quella della comunicazione normale. Secondo Orlando, la parola normale influenza gli
altri linguaggi proprio perché solo attraverso la parola si può mediare l’inconscio. Interessante in
questo senso l’attenzione rivolta da Freud al motto di spirito, che si basa unicamente su concetti
legati alla parola e alla sua possibilità combinatrice. Paradossalmente, Freud finisce per occuparsi
di linguistica più nelle sue analisi di motti, sogni e lapsus che quando intraprende opere letterarie.
L’ultimo interrogativo, il rapporto fra linguaggio poetico e linguaggio inconscio, è così grande che
Orlando dubita della possibilità di affrontarlo in forma teorica.
Lukacs: l’unica arte, demistificatrice è quella moderna - nello specifico Beckett e Schonberg. La
Scuola di Francoforte mischia il marxismo con metodologie differenti; Della Volpe segue questo
processo, proponendo il Critica del gusto la fondazione di un’estetica materialistico-storica, che
superi l’idealismo romantico, sulla base della contrapposizione fra concetto e intuizione fantastica.
Nel marxismo inglese e americano il compromesso fra critiche sarà più accondiscendente. Il più
importante inglese è Eagleton, influenzato da Lacan e Derrida, con un ritorno dell’interesse per il
rapporto opera-ideologia: più che affermare nuovi principi fondanti, passa in rassegna lo sviluppo
storico delle teorie letterarie e della critica. Sulla stessa scia etico-ideologica anche l’americano
Jameson, per il quale il marxismo ormai è solo un metodo fra tanti; Jameson si basa, nella sua
ipotesi di critica dialettica, sul prendere il testo (la forma) e storicizzarla nelle situazioni ideologico-
culturali che lo comprendono. Riguardo poi il discorso postcoloniale, importante Said con
Orientalismo e la sua concezione moderna della geopolitica del linguaggio e delle influenze.
TESTI
1. Engels
Da ‘’Scritti sull’arte’’ : Engels afferma che nella produzione sociale della loro esistenza, gli uomini
entrano in rapporti determinati, necessari, indipendenti dalla loro volontà, in rapporti di
produzione, rapporti di natura economica e sociale generati dalla divisione del lavoro e della
proprietà.
L’insieme di questi rapporti di produzione + forze di produzione costituiscono la STRUTTURA
economica della società, cioè la base reale sulla quale si eleva una SOVRASTRUTTURA (insieme
delle istituzioni giuridiche, politiche, credenze religiose, morali, filosofiche vigenti in una data
società) e alla quale corrispondono forme determinate della coscienza sociale.
DETERMINISMO ECONOMICO: La vita materiale condiziona direttamente i processi spirituali, a
livello del singolo e della collettività.
Di conseguenza la morale, la religione, la metafisica e ogni altra forma ideologica , e
le forme di coscienza che ad esse corrispondono, non conservano oltre la parvenza
dell’autonomia. Esse non hanno storia, non hanno sviluppo, ma gli uomini che sviluppano la loro
produzione materiale e le loro relazioni materiali trasformano, insieme con questa loro realtà,
anche il loro pensiero e i prodotti del loro pensiero.
Le idee della classe dominante sono in ogni epoca le idee dominanti; cioè, la classe che è la
potenza materiale dominante della società è in pari tempo la sua potenza spirituale dominante.».
Ad esempio al tempo in cui dominava l’aristocrazia dominavano i concetti di onore e fedeltà;
durante il dominio della borghesia, quelli di libertà, uguaglianza, ecc.
IDEOLOGIA : L’ideologia non è che l’espressione ideale di determinati rapporti materiali: con
essa si presenta e rappresenta (e in questo gli intellettuali giocano un ruolo di primo piano)
l’interesse dalla classe dominante come interesse comune di tutti i membri della società, dando
alle sue idee la forma dell’universalità. Progressivamente l’ideologia si rende indipendente dai
rapporti materiali e di classe che l’hanno originata, ponendosi rispetto ai membri della società
come norma di orientamento culturale e di condotta, come strumento materiale e morale di
dominio su di essi.
STORICISMO : Le manifestazioni «spirituali» dell’uomo sono quindi espressione della base socio-
economica da cui derivano. Nell’arte, definibile solo in termini concretamente storici, sono riflessi,
ma in modo non meccanicamente mimetico, i reali rapporti socio- economici che si instaurano in
un determinato tipo di società. Immagine tuttavia mistificata e mistificante perché è prodotta da
una «falsa coscienza» (per Marx ideologia), non prodotta dalla realtà materiale che l’ha creata.
FALSA COSCIENZA : L’ideologia è un processo che il cosiddetto pensatore compie senza dubbio
con coscienza, ma con una coscienza falsa. Le vere forze motrici che lo spingono gli restano
sconosciute, altrimenti non si tratterebbe più di processo ideologico. Così egli immagina delle
forze motrici false o apparenti, che danno una comprensione distorta della realtà.
REALISMO : la poetica più adeguata a rappresentare le contraddizioni della società capitalistica è
quella del realismo. Questo perché l'arte realistica è l'unica in grado di mettere a confronto con la
realtà il sistema elaborato dalla classe dominante, reso universale, e dunque di denunciarne la
falsità. Engels sostiene che «[...]la tendenza deve sorgere dalla situazione e dall’azione
stesse senza che vi si faccia esplicitamente riferimento, e il poeta non deve dare al lettore già
bella e pronta la futura soluzione dei conflitti sociali che descrive» (Engels)
La letteratura deve utilizzare le sue potenzialità di denuncia per risvegliare la coscienza degli
uomini e portarli alla mobilitazione. Deve dunque, attraverso il realismo rappresentare la realtà
sociale, anche a discapito delle idee dell’autore, che non devono trasparire nell’opera. Si tratta di
quello che Orvieto definisce “teoria estetica del nonostante che”: Marx ed Engels ritengono che
uno scrittore abbia idee reazionarie, se ci dà un quadro esauriente della società è un grande della
letteratura.
Esempio (Engels) elogia Balzac, ritenendolo un maestro di realismo perchè nella Comedie
Humaine ha dato un’eccellente storia realistica della società francese tra il 1816 e il 1848, con
l’ascesa della borghesia contro la società nobiliare, pur avendo idee legittimiste in ambito
politico.
2. Il neostoricismo
Da Rosenberg, “Storicizzare il neostoricismo” : la letteratura riflette l’età in cui viene prodotta. Si
era persa l’idea di letteratura come specchio, fondandosi più sul significato, e il neostoricismo
ricolloca il testo nel suo contesto - rendendo il contesto il centro dell’analisi. Di fatto il
neostoricismo fonde il vecchio storicismo e il post-strutturalismo, rivendicando la storia come
“testo” il cui significato non è ben definito e costruito linguisticamente. La storia non viene
scoperta, dunque, ma creata. I dialoghi col passato prendono spesso come soggetto i rapporti e
gli effetti del potere: è una critica politica, influenzata dai concetti di Foucault di libido dominandi.
3. Lukacs
Da “Letteratura di tendenza o di partito?”: si respinge il dilemma fra arte pura e di tendenza.
Nella rappresentazione della realtà non c’è alcun posto per un ideale morale o estetico.
Da “Lo scrittore e il critico” : la divisione capitalistica del lavoro ha trasformato lo scrittore e il
critico in specialisti, cancellando gli interessi umani e artistici. Nel momento in cui lo scrittore fa
della letteratura fine a se stessa, trascura i problemi di “rappresentazione” e “formazione”,
necessari per una grande arte, che vengono sostituiti da questioni da laboratorio.
Da “Saggi sul realismo” : è Balzac o Flaubert il principe del realismo? Qui è solo questione di
gusto. Prendiamo Balzac; se confrontiamo lui e il romanzo semi-recente, vediamo l’opposizione
realismo-naturalismo. Centro del realismo è quella rappresentazione contemporanea di generico
e individuale, che ritrae la società bene. Il punto di vista estetico, pensato fino in fondo, porta ad
un annullamento dello stesso. Ciò che è importante è l’immagine che l’opera ci dà del mondo.
Da “Il marxismo e la critica letteraria” : l’attività spirituale dell’uomo ha sempre una determinata
autonomia relativa ma, nel capitalismo, arte e letteratura diventano feticizzate, reificate. Tesi
fondamentale del materialismo dialettico è che ogni presa di coscienza del mondo esterno è un
riflesso della realtà: di conseguenza, anche l’arte è specchio.
