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Tragedia e teatro Greco
Il Fulcro del teatro era Atene, che divenne la capitale della cultura occidentale. Il teatro per i Greci, non era un semplice momento di svago e divertimento, ma era un momento in cui la comunità si riuniva per celebrare le antiche storie del mito, patrimonio comune della cittadinanza. Lo spettatore greco si recava a teatro per imparare precetti religiosi, per riflettere sul mistero dell’esistenza, per rafforzare il senso della comunità civica. L’evento teatrale aveva dunque la valenza di un’attività morale e religiosa, assimilabile ad un vero e proprio rito. Il teatro era per i greci uno spettacolo di massa, molto sentito e vissuto da parte dei cittadini di ogni classe sociale e condizione economica. La rappresentazione teatrale non è dunque soltanto uno spettacolo: è un rito collettivo della pólis che si svolge durante un periodo sacro in uno spazio sacro (il teatro sorgeva a ridosso dell’altare del dio). Il teatro, proprio per questo suo carattere collettivo fece diventare la tragedia che parla di un passato mitico, unametafora dei problemi profondi che Atene vive.
Tragedia
La tragedia greca nasce ad Atene, nell’antica Grecia, intorno alla metà del VI secolo a.C. La sua “invenzione” è attribuita al poeta Tespi , che nelle Grandi Dionisie (feste in onore del dio Dioniso ) del 534 a.C. avrebbe rappresentato il primo dramma. In Grecia le tragedie erano presentate al pubblico durante vere e proprie gare tra tragediografi in cui una giuria popolare attribuiva premi alle opere migliori. Ogni autore presentava solitamente una trilogia (ossia tre tragedie tra loro collegate nell’argomento) e una satira (ossia una parodia della trilogia), che venivano rappresentate nell’arco di un’intera giornata.
La tragedia greca raggiunse la sua configurazione definitiva nel V secolo a.C., divenendo la forma classica che fu in seguito assunta come modello di riferimento in tutta la storia del teatro. Il termine “tragedia” deriva da due parole greche che significano rispettivamente “canto” e “capro”. Quindi “canto del capro”. Ciò testimonia lo stretto legame che c’è tra il culto di Dioniso e la nascita della tragedia. L’animale sacro a Dioniso era infatti il caprone. La tragedia rappresentava una vicenda umana incentrata su un problema etico o religioso, con un epilogo drammatico. In questo modo la rappresentazione suscitava nello spettatore pietà e terrore, liberava il cuore e la mente del pubblico dalle passioni messe in scena. I protagonisti potevano essere dèi, re, eroi, ma anche uomini comuni. I maggiori tragediografi greci furono: Eschilo (525-456 a.C.), Sofocle (496-406 a.C.), Euripide (485-406 a.C.). Nei diversi momenti storici, affrontarono i temi più sentiti dell’epoca. Eschilo fissò le regole fondamentali del dramma tragico: la tragedia inizia generalmente con un prologo (da prò e logos, discorso preliminare), che ha la funzione di introdurre il dramma; segue la parodo , che consiste nell’entrata in scena del coro attraverso dei corridoi laterali, le pàrodoi; l’azione scenica vera e propria si dispiega quindi attraverso tre o più episodi (epeisòdia), intervallati dagli stasimi, degli intermezzi in cui il coro commenta, illustra o analizza la situazione che si sta sviluppando sulla scena; la tragedia si conclude con l’esodo (èxodos). Mentre i primi due autori vennero considerati come i depositari dei valori della polis , Euripide espresse le contraddizioni di una società che stava cambiando: nelle sue tragedie spesso le motivazioni personali entrano in profondo contrasto con le esigenze del potere, e con i vecchi valori fondanti della città greca. Gli episodi , in numero da 3 a 5, contengono le parti dialogate tra gli attori. Originariamente, secondo la tradizione più antica, l’attore era uno solo e dialogava con il coro. Eschilo avrebbe introdotto un secondo attore e Sofocle un terzo. Potevano esserne aggiunti altri ma muti e in veste di comparse. Nel dialogo interviene anche il coro, di solito con brevi battute di commento affidate al corifeo , ossia il capocoro. Gli episodi sono intervallati dagli stasimi. Lo stasimo (letteralmente «canto solenne») è il canto corale che chiude ciascun episodio, subito dopo l’uscita degli attori. Esso può esprimere un commento all’episodio o riflessioni etiche
I governi istituirono, in occasione delle varie feste religiose, autentiche “stagioni teatrali”, con premi per le opere migliori. In Atene i concorsi avvenivano durante le feste di Diòniso, che erano tre: Piccole Dionisie o Dionisie rurali (a dicembre), Lenèe (a gennaio), Grandi Dionisie (a marzo). Le rappresentazioni tragiche e satiresche si svolgevano durante queste ultime, gli agoni comici durante le Piccole Dionisie. Tutto il popolo della polis interveniva a teatro. Era infatti un momento di forte aggregazione sociale, di dibattito etico e politico, di apprendimento e di educazione; vinceva per altro il concorso quell’autore che aveva saputo, secondo i giudici, meglio interpretare l’animo della città. Secondo Aristotele, il pubblico tornava dagli spettacoli avendo acquisito una migliore moralità, grazie all’effetto della catarsi (purificazione delle passioni). Solo il teatro greco ha avuto, nella storia, questa essenziale funzione etica e civile, insieme individuale e collettiva, connessa con le caratteristiche della polis.
La tragedia greca: caratteristiche
Attraverso una progressiva evoluzione nel tempo, la tragedia greca assunse i seguenti caratteri definitivi:
- nell’ azione drammatica^ erano coinvolti uomini e dèi;
- i^ protagonisti^ appartenevano a un rango sociale elevato;
- la^ vicenda^ rappresentata era nota a tutti, in quanto tratta dal patrimonio culturale comune;
- venivano affrontati argomenti che mettevano in campo^ valori universali , comuni all’esperienza di ogni uomo e alla vita di ogni società, quali l’amore, l’odio, il rapporto fra bene e male, il contrasto tra pace e guerra, la necessità di obbedire al volere degli dèi e del destino;
- una^ catastrofe^ ribaltava a un certo punto la vicenda inizialmente positiva e rassicurante, provocando rovina, morte e laceranti conflitti tra personaggi;
- il^ protagonista^ infrangeva un divieto divino e di conseguenza doveva espiare la propria colpa; tale infrazione costituiva quasi sempre la causa della catastrofe;
- lo^ stile poetico^ era molto elevato, caratterizzato da un registro linguistico alto e dalla ricerca della perfezione formale.
Eschilo
Eschilo è un profondo conoscitore dell’animo umano e si spinge verso una concezione ereditaria della colpa e alla ineluttabile ereditarietà della punizione divina , per cui la sua opera non può limitarsi al breve momento di
una singola vicenda umana. La sua trilogia è detta Orestìade ed è composta dalle tragedie Agamènnone , Le Coèfore e Le Eumènidi. E’ in questa trilogia che si basa la sua concezione del teatro classico ed è qui che si raggiunge il livello più alto della poesia drammaturgica. Tre drammi che coinvolgono e travolgono in una sequenza di rappresentazioni che sono a sé stanti ma anche collegate tra loro, dove i personaggi sono concatenati e fatalmente protesi verso l’orlo di un baratro. In questa trilogia Eschilo compie un profondo lavoro psicologico: qui i personaggi non vengono resi meschini a causa delle proprie colpe; nonostante queste, i personaggi appaiono sempre grandi e solenni in modo particolare quando, pur macchiate dal crimine, sono toccate dalla maestà della morte.
L’orestea
L’ Orestea che è l’ultima trilogia di Eschilo scritta poco prima della sua morte e assume come base il trionfo del male tra gli uomini. La fine della guerra non è la fine della catena del male, ma l'origine di una nuova serie. Il coro dei vecchi Argivi commenta sconsolato "E tutto per la donna di un altro" e nota che la guerra è stata condotta dai greci suscitando la collera di Dike. Nell’Agamennone Clitennestra (figlia di tindaro - re di sparta e Leda) uccide il marito reduce da Troia, colpevole di aver sacrificato la figlia Ifigenia immolata agli dea per la vittoria, ed Oreste nelle Coefore si vendica uccidendo madre e amante di lei Egisto. Coefore Oreste ritorna in patria accompagnato dall’amico Pilade per vendicare la morte di suo padre. Si ferma a pregare sulla tomba del padre e vi depone come offerta una ciocca dei suoi capelli. Nel frattempo avanza verso la tomba un corteo di portatrici di libagioni (le coefore) guidato da Elettra, sorella di Oreste. Elettra scorge la ciocca di capelli che era stata deposta poco prima e un’orma identica alla propria e comprende che esse appartengono al fratello. A questo punto Oreste si avvicina e si fa riconoscere dalla sorella, ma alla tenerezza dell’incontro subentra l’ansia di vendicare la morte del padre.
C’è un delirio di onnipotenza nella accumulazione sfrenata di
ricchezza, che è anch’essa hybris, tracotanza, che gli dei
puniscono e che portano la discordia.
Anche Platone descrive una comunità primitiva di uomini frugali senza la necessità di avere soldati e governanti, ed a causa di avidità e lussuria vi è la nascita di uno stato "gonfio di lusso" che porta la discordia sociale e le guerre esterne. Questo implica la necessità del potere politico nella polis affidata alla saggezza dei filosofi come governanti. In sintesi alcuni elementi di fondo delle tragedie sono i seguenti:
- Le tragedie assumono i miti - l’affermazione di un Dio che attraverso la violenza impone un ordine, una armonia cosmica-, trasponendo le vicende divine in umane e ponendo queste ultime al centro del testo.
- Questo trasferimento si determina con il connettere la sovranità del Dio che si fa depositario di ordine e giustizia con la figura di un re o di un organismo rappresentativo come la polis, garante di ORDINE E GIUSTIZIA attraverso la LEGGE. Questo trasferimento avviene tramite figure intermedie che portano bene e male, tecniche di progresso e mali individuali e collettivi.
- I mali peggiori sono la guerra e la violenza privata a cui si oppone Dike. Si veda la catena inarrestabile di violenze che stanno a monte e a valle della guerra di Troia. Agamennone sacrifica la figlia Ifigenia, Clitennestra ed Egisto al ritorno dalla guerra uccidono Agamennone, il figlio Oreste uccide Egisto e Clitennestra; le Erinni perseguitano Oreste, fin quando Atena chiude la catena con la istituzione dell’Areopago, ente superiore e collettivo contro chi per fare giustizia da sè pratica la vendetta. Il rimedio definitivo è il Trionfo di Dike.
- Il popolo che assiste da un lato di fronte alla esteriorizzazione della violenza ne prende coscienza e distanza ( CATARSI ), dall’altro impara i valori e le norme , i riferimenti etico-politico della comunità della polis.
Agamennone
Parodo
Parodo (vv. 40-257): Entra il coro, formato da anziani notabili di Argo, che si chiede se Agamennone stia davvero tornando e rievoca gli antefatti della spedizione. Viene narrato il presagio favorevole di due aquile (gli atridi) che avevano ucciso una lepre pregna (Troia). L'indovino Calcante aveva però avvisato dell'odio di Artemide contro Agamennone, capo della spedizione.
La flotta achea era dunque rimasta bloccata in Aulide , e solo dopo il sacrificio di Ifigenia era potuta ripartire. La parodo: struttura e contenuti La prima parte del canto d'ingresso del coro è recitativa e contiene il ricordo dell'origine della guerra di Troia e la richiesta a Clitemnestra di novità sul rientro di Agamennone. nella seconda il coro interroga Clitemnestra, e la risposta di questa, ha l'aspetto di un componimento lirico in sé conchiuso. Nell'esposizione dei concetti, inoltre, la parodo è caratterizzata da un andamento ad anello. All'avvio proemiale (vv. 104 113), che annuncia il tema del canto, seguono una sezione mitica (vv. 114-159), in cui è rievocato un presagio apparso agli Atridi e poi interpretato dall'indovino Calcante, e una sezione gnomica (vv. 160-183), nella quale Eschilo espone considerazioni sulla natura di Zeus e sul rapporto tra conoscenza e sofferenza (racchiuso nella formula παθει μαθοσ ). Nei versi finali i vecchi Argivi, dopo una nuova parentesi mitica (vv. 184-247) in cui descrivono il sacrificio di Ifigenia, concludono il canto con un altro inserto gnomico sull'inevitabile avverarsi delle predizioni e con un augurio per il ritorno di Agamennone (vv. 248-257). La sintesi del pensiero eschileo Eschilo affida al coro la summa (sentenze) del suo pensiero etico e religioso, i cui nodi concettuali si articolano intorno a due questioni: il rapporto tra arbitrio e necessità e quello, conseguente, tra sofferenza e conoscenza. Di questa riflessione si fa interprete Agamennone che, costretto dalla necessità, compie una scelta fatale e innaturale (il sacrificio della propria figlia) e, una volta commesso l'atto omicida, attira su di sé un destino di sofferenza, lo percorre fino in fondo e arriva infine a conoscere la propria sorte.
Un discorso ingannevole
Clitennestra è, insieme al figlio Oreste, una figura fondamentale nell’ Orestea di Eschilo. Donna astuta, dall’intelligenza feroce e dotata di morbosa sensualità, piega le persone che la circondano al proprio volere, diventando il modello per eccellenza della donna infame che uccide lo sposo. Il dialogo con il marito Agamennone, appena rientrato in patria dalla guerra di Troia, rivela fin da subito la violenta passione e la forza distruttrice di Clitennestra , contrapposta all’inconsapevolezza del re vincitore. La donna
Ora, però, Agamennone è tornato: il destino si può compie re. Il tono adulatorio che caratterizza gli ultimi due blocchi del ragionamento e che culmina nell'invito a camminare sul tappeto di porpora, è sintomo del compiacimento di Clitemnestra, consapevole del fatto che il suo piano, finalmente, sta per realizzarsi.
Il matricidio
Terzo episodio delle coefore (vv. 838-934): Quando Egisto sopraggiunge, Oreste lo uccide, rivolgendosi subito dopo alla madre. Questa, dopo aver invano tentato di difendersi, tenta di muovere Oreste a pietà, mostrandogli il seno per ricordargli di quando ella si prendeva cura di lui da bambino. Il figlio esita ad agire, così Pilade (che qui parla per la prima e ultima volta) gli ricorda l'ordine del dio, di fronte al quale Oreste vince le esitazioni e trascina la madre fuori scena, dove la giustizia accanto al cadavere di Egisto.
Il giudizio di Oreste
L'istituzione del diritto Giurisdizione e religione sono i temi presi in esame da Eschilo e sul rapporto gioca l'azione drammatica delle Eumenidi. La scena seguente è dominata dalla presenza di tre entità soprannaturali: Atena, in ve ste di giudice, Apollo testimone difensivo e il coro delle Erinni come l’accusa, Oreste, resta defilato. La prima sezione del brano è dedicata a una rhesis di Atena, in cui la dea fonda il tribunale dell'Areopago. Secondo la visione eschilea, il tribunale deve essere basato sul principio di equanimità e moderazione, ma soprattutto deve suscitare nei cittadini il rispetto e la paura. L'arringa di Apollo
L'attenzione si sposta quindi sull'ultimo scontro fra le parti in causa prima del giudizio finale. Apollo prende le difese di Oreste. Poiché ispiratore del matricidio è ritenuto dalle Erinni colpevole al pari dell’imputato. Il dio si difende sostenendo di aver agito seguendo un esempio superiore: Zeus, il protettore dei supplici. Atene, baluardo di un mondo nuovo Il contrasto tra Apollo e il coro demoniaco delle Erinni travalica la circostanza giudiziaria per arrivare a uno scontro fra divinità appartenenti a genealogie differenti. L'avvento di Zeus, infatti, che ha detronizzato il padre Crono, ha segnato una cesura netta tra le oscure divinità originarie e il nuovo pantheon. Pertanto la vittoria di Apollo, figlio della luce di Zeus, segna il trionfo di una visione innovatrice del mondo, punto di forza dell'Atene democratica.
Per l’uccisione di Eratostene –
Esordio (1-5), traduzione e
commento
Il contesto del processo Verso la fine del 403 a,C., Lisia accusa in prima persona Eratoste ne-uno dei Trenta che non aveva abbandonato Atene dopo la sconfitta. L’obiettivo dell'oratore e far condannare l'accusato come esecutore dell'arresto e mandante dell'omicidio di Polemarco, suo fratello. Una giuria eccezionale Data l'eccezionalità della situazione, Lisia non parla davanti all'Eliea, ma a una corte composta sia dai "democratici del Pireo", in opposizione con il regime dei Trenta: l'impresa dunque non appare semplice. Nel corso dell'orazione Lisia tenta di blandire la parte della giuria più compromessa con il regime dei Trenta, e quindi teoricamente più favorevole a Eratostene, facendo apparire anch'essa come vittima del sopruso oligarchico, al fine di ingraziarsene il giudizio. Un esito sconosciuto Non è noto se al termine del dibattimento Eratostene sia stato giudicato colpevole o innocente, anche se forse quest'ultima ipotesi appare più condivisibile, visto il clima di pacificazione che caratterizza la restaurazione democratica del 403 a.C.
degli imputati; adesso, invece, bisogna chiedere agli imputati che (motivi di) risentimento avessero nei confronti della città, per quale ragione [in cambio di che cosa] ebbero il coraggio di commettere simili atrocità nei suoi riguardi. Del resto, non (è) perché io non abbia ragioni di risentimento e (non abbia subìto) disgrazie personali (che) faccio questi [i] discorsi, ma perché tutti abbiamo ragioni in abbondanza per essere indignati [essendo a tutti molta abbondanza di indignarsi] per questioni private o pubbliche.
- Io dunque, o giudici, sono stato costretto adesso dalle circostanze ad assumermi l'accusa contro costui (= Eratostene), senza aver mai sostenuto cause né mie né altrui; cosicché più volte sono piombato in un profondo sconforto, (per timore) di sostenere in modo inadeguato ed inefficace, a causa della mia inesperienza, la causa in difesa di mio fratello e di me stesso; e tuttavia proverò (ugualmente) a spiegarvi (la situazione) il più succintamente possibile, (cominciando) dal principio.
- Ma quando i Trenta, che erano malvagi e profittatori giunsero al potere, affermando che era necessario rendere pulita la città dagli ingiusti e indirizzare i rimanenti cittadini alla rettitudine e alla giustizia, (pur) dicendo tali cose non osavano fare tali cose, come io parlando innanzitutto 6 sulle mie vicende e sulle vostre cercherò di rammentare. Teognide infatti e Pisone dicevano tra i Trenta riguardo ai meteci, che alcuni erano ostili al governo; era dunque un ottimo pretesto per sembrare di punirli, 7 ma di fatto guadagnare denaro; d'altra parte lo stato era assolutamente privo di risorse e il regime aveva bisogno di denaro. E convincevano non difficilmente coloro che ascoltavano; infatti consideravano di nessuna importanza uccidere persone, mentre stimavano molto importante prendere denaro. Sembrò dunque loro opportuno arrestare dieci (meteci), e di questi due poveri, affinché ci fosse per loro una difesa nei confronti degli altri, come se queste azioni non fossero state compiute a scopo di denaro, ma si fossero verificate in quanto opportune per la vita politica,
8 come se qualcuna delle altre azioni l'avessero compiuta a buona ragione. E avendo ripartito le abitazioni vi si recarono; e me sorpresero mentre avevo a pranzo degli ospiti, avendo cacciato i quali mi consegnano a Pisone; e gli altri, dopo essere andati nel laboratorio, registrarono gli schiavi. E io chiedevo a Pisone se fosse disposto a salvarmi ricevendo soldi; 9 ed egli disse di sì, se fossero stati molti. Dissi dunque che ero disposto a dargli un talento d'argento; ed egli fu d'accordo che avrebbe fatto questo. Sapevo dunque che egli non crede né negli dei né negli uomini, ma tuttavia in base alle situazioni presenti mi sembrava che fosse assolutamente necessario ricevere da lui una garanzia. 10 E dopo che aveva giurato, invocando estrema rovina per sé e per i figli, che mi avrebbe salvato se avesse ricevuto il talento, entrato nella camera apro il forziere; e Pisone, accortosi, entra, e avendo visto gli oggetti che c'erano chiama due dei servitori 11 E dopo che ebbe preso non quanto io avevo pattuito, o giudici, ma tre talenti in contanti, quattrocento cizicèni, cento darìci e quattro coppe d'argento, (io) lo pregai [-avo] di darmi (almeno) il necessario per il viaggio; e lui mi rispose che potevo già essere contento se salvavo la pelle [mi diceva di essere contento se salvavo il corpo]. 12 Mentre io e Pisone uscivamo (di casa), (ecco che) ci vengono incontro [a me ed a Pisone che uscivamo vengono incontro] Melobio e Mnesitìde, di ritorno dal laboratorio; ci trovano proprio sulla porta e ci chiedono dove fossimo diretti; quello (= Pisone) rispose [-ndeva] (che eravamo diretti) a casa di mio fratello, per perquisire [affinché osservasse] anche ciò (che si trovava) in quell'abitazione. A lui, dunque, dissero [-cevano] di andare (là), e a me di seguirli a (casa) di Damnippo. 13 Allora Pisone, avvicinatomisi, mi raccomandò [-ava] di tacere e di farmi coraggio, dicendo che (più tardi) sarebbe venuto là. Qui (= a casa di Damnippo) troviamo Teognide che sorveglia degli altri (meteci): e dopo avermi consegnato a lui, di nuovo se ne andarono [-vano]. Mentre ero in questa situazione, decisi di tentare il tutto per tutto [a me che ero in tale (situazione) pareva (giusto) rischiare], convinto (com'ero) che la (mia) morte fosse ormai questione di minuti [senza dubbio ormai imminente].
