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Storytelling / appunti testo in inglese
ABSTRACT
Le narrazioni sono parte integrante dell'espressione umana. Tuttavia, non molte ricerche si sono occupate della struttura e della comprensione delle immagini narrative. Questo articolo aiuta a colmare questa lacuna presentando una teoria della grammatica narrativa. Descriviamo le categorie narrative di base e la loro relazione con un arco narrativo canonico, seguita da una discussione delle strutture complesse che si estendono oltre lo schema canonico. In seguito, vengono proposti metodi diagnostici per testare le categorie narrative e le costituzioni. Infine, si delinea l'applicabilità di questa teoria al di là delle immagini sequenziali. 1.INTRODUZIONE Le immagini in sequenza assumono molte forme e sono onnipresenti nella società. Quali rappresentazioni mentali costruisce un lettore nel corso della comprensione delle narrazioni visive e sulla base di quali principi? In superficie, le immagini in sequenza sembrano semplici da capire; capire le immagini in sequenza dovrebbe essere proprio come vedere gli eventi. Consideriamo la figura 1, quali sono i fattori coinvolti in questa sequenza ci permettono di comprenderla in questo modo? Innanzitutto, il lettore deve essere in grado di capire che i disegni hanno un significato. In particolare, le onde luminose fisiche colpiscono la nostra retina e il nostro cervello le decodifica come significative. Le decodifichiamo in termini di quella che chiameremo STRUTTURA GRAFICA di linee e forme che è alla base del nostro riconoscimento di oggetti disegnati. Dobbiamo anche essere in grado di riconoscere visivamente che non si tratta di una sola immagine, ma di una SEQUENZA di immagini, facilitata dalle forme visive dei bordi dei pannelli. Ma come faccio a sapere da che parte iniziare a leggere la sequenza? Un aspetto della struttura grafica deve essere una COMPONENTE DI NAVIGAZIONE che ci dica da dove iniziare la sequenza e come avanzare attraverso di essa. Al di là della superficie visiva delle linee e delle forme fisiche dei pannelli e della sequenza, dobbiamo anche riconoscere che le singole immagini hanno un significato. Come possiamo creare un significato dalle immagini visive? Questo deve comportare il collegamento dei segni grafici alle STRUTTURE CONCETTUALI che codificano il significato nella memoria. Inoltre, come facciamo a sapere che queste immagini non sono semplicemente disegni piatti su una pagina? Sappiamo che queste rappresentazioni 2D fanno riferimento a oggetti 3D e quindi possono variare in prospettiva. Sappiamo che tutti i pannelli ritraggono la stessa persona, nonostante i diversi punti di vista. Questi sono tutti aspetti di una STRUTTURA SPAZIALE , che combina le informazioni geometriche con la nostra conoscenza astratta dei concetti. Sappiamo che nei primi pannelli sono raffigurati un uomo e un orologio e un orologio perché conosciamo l'aspetto degli uomini e degli orologi (riferimento iconico). Altre narrazioni visive utilizzano aspetti più simbolici della MORFOLOGIA GRAFICA. Cose come le stelle sopra la testa per indicare il dolore, le bolle per indicare i pensieri e le linee per rappresentare il movimento sono tutti segni convenzionali con poca o nessuna somiglianza con il loro significato. Ma come facciamo a capire che due elementi (uomo, orologio) appartengono allo stesso ambiente? Costruiamo questa informazione nella nostra mente attraverso un livello superiore di struttura spaziale (ambiente spaziale invisibile). I pannelli possono quindi essere “ unità di attenzione " che mostrano graficamente parti di un ambiente mentale. Al di là degli oggetti, come possiamo capire che queste immagini mostrano anche oggetti impegnati in eventi e stati? Ad esempio, il primo riquadro non raffigura solo un uomo, ma un uomo che giace sveglio a letto. Questi concetti sono aspetti della STRUTTURA DELL’EVENTO per ogni pannello, e un evento può estendersi a più pannelli. Infine, come comprendere il ritmo e la presentazione degli eventi? Queste domande si riferiscono alla STRUTTURA NARRATIVA della sequenza, che guida la presentazione degli eventi. Ci sono diversi modi possibili di interpretarla; secondo un'interpretazione, ogni pannello rappresenta un
arco temporale indipendente. In questo caso, il primo e l'ultimo pannello si collegano come un'unica progressione di eventi, mentre la successione degli orologi si inserisce in quella dell'uomo. Una seconda interpretazione potrebbe essere che le coppie di pannelli giustapposte dell'uomo e dell'orologio raffigurino lo stesso luogo nello stesso momento. Che ruolo ha il terzo pannello nel significato complessivo della sequenza? Semanticamente, indica l'ora del giorno, esplicitata anche dall'ora degli orologi. Non si tratta di un prolungamento del "tempo" all'interno della struttura degli eventi delle azioni del personaggio o della situazione. Si tratta piuttosto di un prolungamento del ritmo narrativo : Costruisce la tensione narrativa che porta all'evento nel pannello finale. Quali sono i problemi complessivi legati alla comprensione delle narrazioni visive? La struttura grafica si connette anche a una STRUTTRA SPAZIALE che codifica le componenti che codifica le componenti spaziali di questi significati, a partire dai quali il lettore costruisce l'ambiente in cui si trova. costruisce l'ambiente in cui si trova. È importante notare che questo approccio tiene separate le strutture narrative e quelle degli eventi; mentre la struttura degli eventi è la conoscenza del significato. 2.COLLOCAZIONE DELL’APPROCCIO La ''narrazione'' nel suo complesso coinvolge molti elementi, tra cui il contesto, ambiguità nella struttura narrativa, circostanze che circondano una narrazione, il ruolo dell'autore e del narratore o del destinatario, il modo in cui un testo costruisce un mondo e immerge il lettore in esso, le qualità emotive che un testo suscita e l'ordinamento degli eventi che può includere anche eventi dedotti non espliciti. La letteratura è coerente nel rilevare che le persone preferiscono un particolare tipo di sequenze nei loro racconti; tuttavia, i modelli proposti per la struttura delle immagini sequenziali variano notevolmente. Tra questi vi sono i seguenti:
- Raggruppamento dei pannelli in componenti (pannelli 1 e 2);
- Interazioni tra il contenuto ''bottom-up'' dei pannelli e lo schema narrativo ''top-down'';
- Descrizione del ritmo narrativo attraverso la struttura dell'incorporazione (pannello 3);
- Capacità di rendere conto delle dipendenze a distanza tra i pannelli (la relazione tra i pannelli 1 e 5);
- Capacità di tenere conto delle ambiguità strutturali
- Capacità di tener conto di come la struttura della rappresentazione faciliti le inferenze. Vale la pena di chiarire alcune importanti differenze su larga scala tra questo approccio e altri modelli. In primo luogo, l'approccio ''grammaticale'' della Grammatica narrativa visiva si contrappone agli approcci basati sulle ''transizioni di pannello'', che si concentrano sulle relazioni semantiche tra immagini adiacenti. Il presente approccio è più vicino nello spirito a quello che si occupa della struttura globale nella conversazione estesa, nonché alla teoria sintattica, che non è determinata solo dalle transizioni parola- parola: Esaminiamo il ruolo che ogni unità svolge rispetto a un insieme globale. Non tutte le narrazioni comportano la direzione di un obiettivo: la storia potrebbe riguardare un oggetto inanimato o potrebbe culminare in eventi casuali che interrompono gli obiettivi di una persona. 3.STRUTTURE NARRATIVE I riquadri costituiscono l'unità di base della narrazione visiva. Nei fumetti, sono immagini discrete ordinate in sequenza con altre immagini. I pannelli hanno due funzioni narrative principali. In primo luogo, i riquadri fungono da " unità di attenzione " per visualizzare le informazioni concettuali in una singola immagine. Questo pezzo si concentrerà principalmente sul secondo ruolo principale dei pannelli come
mostrare uno stato passivo dopo un evento, come ad esempio il ritorno di una persona. i rilasci forniscono un pannello importante per l'umorismo, forse perché trasmettono una reazione, una risposta o un seguito. 4.1.4 ESTABLISHERS Questo Establisher fornisce informazioni referenziali (personaggi, oggetti) senza coinvolgerli nelle azioni o negli eventi della narrazione. Il più delle volte questo comporta uno stato o un processo costante che viene modificato dagli eventi della narrazione. Questo riquadro non stabilisce la relazione solo narrativamente per il lettore, ma anche semanticamente nella striscia. Le scene dei film spesso si aprono con i personaggi che entrano nell'inquadratura o si muovono verso lo spettatore, questo permette al personaggio di entrare in scena contemporaneamente all'ingresso dello spettatore nella narrazione. Gli Stabilizzatori danno il primo assaggio di una scena e quindi impostano i personaggi; l'Establisher getta le basi di nuove informazioni per una sequenza. I pannelli Establisher e Release sono spesso simili. quando una sequenza inizia e finisce con lo stesso pannello, il Rilascio appare più importante per la narrazione rispetto all'Establisher. 4.1.5 PROLUNGAMENTI Un prolungamento segna uno stato intermedio nel corso di un'azione o di un evento. I prolungamenti spesso descrivono la traiettoria tra una fonte e una meta, a volte chiarendo le modalità del percorso. I prolungamenti possono funzionare come una "pausa" o un "ritmo" narrativo per ritardare il Picco, aggiungere un senso di atmosfera e/o costruire la tensione prima del Picco.
5. LA STRUTTURA COMBINATORIA NELLA NARRATIVA Abbiamo stabilito diverse categorie che fungono da "parti del discorso", Tuttavia, finora, questi brani utilizzano solo una variante della fase narrativa canonica. L'implicazione sarebbe che le sequenze devono usare questo schema e non possono essere più lunghe di cinque pannelli. Considerando la Fig.4 (pag. 426), questi pannelli mostrano tutti più o meno la stessa informazione: l'uomo che fa il giocoliere. Questa ripetizione può essere catturata con quella che verrà chiamata CONGIUNZIONE : tutti e quattro i pannelli sono co-iniziali di una "fase iniziale". Una fase utilizza la Congiunzione se... ...quella fase è composta da più pannelli con lo stesso ruolo narrativo. Semanticamente, questo spesso corrisponde a: - 1. vari aspetti di un processo iterativo, - 2. vari punti di vista di un ambiente o di un individuo più ampio, oppure - 3. varie immagini legate da un campo semantico più ampio Nel caso della Fig. 4, la Congiunzione mostra un processo iterativo. Semanticamente, tutti questi contengono tutte le stesse informazioni, che potrebbero essere ottenute con meno unità, tuttavia, estendendo l'azione su più pannelli, la tensione narrativa e il ritmo crescono fino al culmine nel Picco. Le strutture degli eventi costituiscono il significato (la giocoleria), mentre la scelta di estendere l'azione su quattro pannelli comporta il modo in cui il significato è veicolato, la struttura narrativa. Le immagini sequenziali possono essere elaborate strutturalmente in due modi principali: in primo luogo, i costituenti possono ripetere la stessa categoria in una Congiunzione; in secondo luogo, un'intera fase può assumere un ruolo narrativo in una struttura più ampia. Si consideri la Fig. 9(pag. 429), che presenta una sequenza di Picchi dopo il primo pannello. Invece di appartenere a una singola Congiunzione, essi creano una struttura a rami sinistri in cui ciascuno serve da iniziale per il successivo. La struttura narrativa può anche utilizzare fasi incastrate al centro.
6. DIAGNOSTICA PER LA STRUTTURA DELLA NARRAZIONE
Data una sequenza inedita, come si può verificare la categoria di un pannello, o dove si trovano i confini di un componente? 6.1 CATEGORIE NARRATIVE Una questione importante è la determinazione della categoria narrativa di un pannello. Un metodo consiste nell'affidarsi agli spunti semantici della sua rappresentazione. Per esempio, potremmo aspettarci che qualsiasi pannello che mostra un'azione preparatoria sia automaticamente un'Iniziativa. Tuttavia, questo potrebbe non essere sempre il caso. 6.1.1 SOSTITUZIONE Alcune categorie narrative possono essere sostituite con un altro pannello. Un pannello ACTION STAR indica il culmine di un evento (caratteristico di un Picco), senza rivelare cosa sia effettivamente. In questo modo costringono a fare un'inferenza su un evento "nascosto". 6.1.2 ALTERAZIONE Alcuni pannelli possono essere alterati in modo da rivelare le loro categorie narrative. Ad esempio, le sequenze umoristiche hanno spesso delle battute finali nel rilascio come risposta al Picco. 6.1.3 CANCELLAZIONE La cancellazione può essere utilizzata anche come diagnostica. Ad esempio, l'eliminazione di pannelli non di picco da una fase produce un Arco narrativo con circa lo stesso senso. Di conseguenza, come si è visto i Picchi sono gli unici pannelli di una fase in grado di parafrasare il significato dell'intera fase. In alcuni casi, è impossibile dedurre un Picco cancellato, la sequenza non ha più senso senza il picco. Questo è particolarmente evidente quando il Picco è un'interruzione. Una sequenza priva del suo Establisher. Questa alterazione non ha quasi nessun impatto sulle sequenze: si nota a malapena la mancanza del pannello! In sintesi, l'eliminazione può rivelare le caratteristiche delle categorie e le inferenze che le omissioni creano. La generazione di inferenze è la stessa in tutti i pannelli di una sequenza e dipende in larga misura dal contenuto di ciò che è stato omesso. 6.1.4 RIORDINO Le categorie possono essere distinte anche attraverso il riordino. 6.2 Testing for constituency Oltre a riconoscere le singole categorie, abbiamo anche bisogno di un modo per individuare i confini dei costituenti. Come per le categorie, un metodo può essere quello di affidarsi alla semantica. Il confine tra i costituenti è caratterizzato da un cambiamento dei personaggi. Gli studi sui film confermano che ai confini degli eventi si verificano cambiamenti semantici significativi. Tuttavia, gli spostamenti semantici potrebbero non indicare sempre il limite di un confine. Quindi, pur essendo fortemente correlate, le transizioni tra i pannelli non coincidono con i confini di fase e non possono essere considerate come unico indicatore. 6.2.1 Windowing I confini di un costituente possono essere resi salienti estraendo una sottosequenza e verificando se ha senso. Questa tecnica viene utilizzata nell'analisi sintattica delle frasi. Possiamo usare una tecnica simile con le narrazioni visive. Consideriamo la Fig. 19, in cui la sequenza della Fig. 18 è stata suddivisa in segmenti di tre pannelli. La Fig. 18 prevede una fase a due pannelli seguita da una fase a quattro pannelli. Possiamo confermare che questi costituenti, in quanto i segmenti che attraversano il confine della fase (come in 19a
7.2.1 Teorie locali Diverse teorie della narrazione si sono concentrate sulle relazioni semantiche di coppia tra unità di discorso, adiacenti o non adiacenti. Nel dominio verbale, il problema è come una sequenza di frasi di stabilisce una continuità significativa in un discorso. Altri approcci si concentrano sulla creazione di inferenze causali nel corso della narrazione. Allo stesso modo, la popolare teoria di McCloud (1993) delle "transizioni tra pannelli" caratterizza le caratteristiche semantiche tra due pannelli adiacenti in termini di cambiamenti temporali, spostamenti all'interno e tra personaggi e scene e relazioni completamente non-sequitur (dal latino: un’erronea relazione di casualità). Una teoria più recente si concentra sull'impatto delle relazioni locali sull'effettiva elaborazione del discorso verbale e visivo. Il modello di indicizzazione degli eventi che identifica cinque domini che i lettori controllano attivamente quando leggono un testo: lo spazio, il tempo, le entità, la motivazione (cioè l'intenzionalità dei personaggi) e la causalità. Se un testo presenta un cambiamento in uno di questi domini, ci sarà un ''processing shift'' di comprensione che i lettori devono affrontare per integrare le nuove informazioni nella loro memoria di lavoro. Come discusso in precedenza, ulteriori studi su eventi filmati hanno rilevato che questo tipo di spostamenti spesso coincidono con i confini degli eventi reali. Essi (Zacks e colleghi) ipotizzano che questi cambiamenti siano efficaci perché gli spettatori fanno previsioni su ciò che potrebbe accadere dopo. In che modo queste teorie potrebbero descrivere le strutture delle sequenze di immagini reali? Torniamo all'esempio della Fig. 1 dell'uomo sdraiato a letto con un orologio alla parete. In primo luogo, come potrebbe un approccio lineare gestire questa sequenza? Che relazione ha un uomo sdraiato a letto con un orologio? Senza una visione globale della sequenza, non ci sarebbe alcuna narrazione. Questi pannelli non forniscono indicazioni intrinseche sul loro ruolo narrativo: la comprensione arriva interamente dall'alto verso il basso dalla sequenza globale. Tuttavia, anche se questi approcci localmente vincolati non sono in grado di descrivere adeguatamente la struttura di immagini sequenziali, possono fornire spunti preziosi per particolari aspetti della struttura narrativa. 7.2.2 Teorie globali della narrazione Altri approcci si sono concentrati sul modo in cui le unità svolgono ruoli legati alla struttura più ampia di una sequenza narrativa. Le osservazioni su uno schema narrativo globale hanno una lunga tradizione nell'analisi delle trame e della narrazione, in particolare per il teatro. Più recentemente, uno schema canonico è emerso come centrale nelle teorie delle grammatiche narrative, Queste teorie utilizzano categorie narrative basate sul raggiungimento degli obiettivi del protagonista , organizzati attraverso specifiche strutture di frasi. Ad esempio, una struttura narrativa canonica prevede le seguenti regole di riscrittura: STORIA - STRUTTURE DELL'AMBIENTAZIONE E DEGLI EVENTI AMBIENTAZIONE - {STATO* (ED EVENTO), EVENTO} STRUTTURA DEGLI EVENTI - EPISODIO ((ALLORA EPISODIO) elevato alla n) EPISODIO - INIZIO - CAUSA - SVILUPPO - CAUSA – FINE Le prime tre regole affermano che una storia consiste in un'ambientazione, personaggi e ambiente, e in strutture di eventi. Questi eventi sono costituiti da episodi che utilizzano una struttura canonica della storia, organizzata intorno al raggiungimento di un obiettivo. Diversi esperimenti hanno supportato l'approccio top-down della grammatica delle storie alla narrazione, in particolare con paradigmi di memoria che chiedono ai partecipanti di ricordare storie scritte. Le storie che seguono la struttura canonica dell'episodio della grammatica narrativa sono state ricordate con maggiore accuratezza di quelle con cambiamenti nell'ordine temporale, inversione dell'ordine delle frasi, o con frasi completamente strapazzate. Al di fuori della teoria qui delineata, sono state proposte poche teorie globali delle immagini
sequenziali statiche. Tuttavia, gli studiosi hanno descritto sequenze di inquadrature cinematografiche utilizzando modelli grammaticali. Per esempio, Carroll (1980) e Colin (1995) propongono strutture di frasi per organizzare di base delle inquadrature, mentre Carroll (1980) e Buckland (2000) si appellano a regole trasformazionali per gestire aspetti più complicati della sequenzialità dei film. Questi modelli però non descrivono un arco narrativo canonico. Piuttosto, si concentrano sul modo in cui i film ordinano direttamente le unità di azioni. Come potrebbe un approccio di tipo grammaticale descrivere la Fig. 1 dato che le categorie della grammatica delle storie sono motivate da eventi diretti a un obiettivo, e gli obiettivi in questa sequenza sono vaghi? I problemi affrontati dalle grammatiche delle storie con la Fig. 1 evidenziano i problemi più profondi della teoria. Tuttavia, è importante menzionare che un approccio concomitante con la tradizione della grammatica del racconto delle storie divide esplicitamente le strutture narrative da quelle degli eventi. Brewer e colleghi hanno sottolineato, come fa la grammatica narrativa qui discussa, che la separazione delle strutture permette diverse mappature tra narrazione ed eventi. Questa ricerca caratterizza efficacemente il modo in cui la narrativa crea stati affettivi in base alla quantità di informazioni sulla struttura dell'evento che vengono nascoste o fornite al lettore. Le narrazioni a sorpresa nascondono informazioni critiche che vengono reinterpretate solo quando vengono finalmente rivelate. Un'altra limitazione dell'approccio della grammatica delle storie è la dipendenza da numerosi livelli di strutture di frase uniche invece di uno schema ricorsivo generalizzabile. Le critiche alle grammatiche delle storie hanno sostenuto che queste regole di struttura della frase non forniscono vincoli per produrre sequenze corrette, abbandonando gli approcci gerarchici. In confronto, la grammatica narrativa è flessibile e ricorsiva al suo interno, richiede solo una singolare struttura di fase fondamentale insieme a una regola generalizzata per le categorie ripetute (Congiunzione). Questi diversi punti di vista sulla struttura narrativa riflettono, in parte, le differenze tra i modelli linguistici di sintassi. Le grammatiche narrative e le grammatiche cinematografiche seguono i primi approcci alle grammatiche generative trasformazionali che utilizzavano specifiche regole di riscrittura della struttura della frase per generare stringhe. La teoria sintattica è cambiata drasticamente da quei tempi, in particolare con lo sviluppo della sintassi X-bar che ha permesso di ridurre una molteplicità di strutture di frase a un unico schema. 7.2.3 Narratologia cognitiva Infine, il campo in crescita della ''narratologia cognitiva'' nelle scienze umane ha analizzato la narrativa utilizzando processi cognitivi generali, come cornici, copioni e schemi. Questo approccio ampio prende le grammatiche delle storie come precedente, ma non propone una formulazione specifica per la sequenzialità narrativa. Tuttavia, cornici cognitive e script sono stati efficacemente applicati a un'ampia gamma di fenomeni narrativi, in particolare per generare inferenze. Bordwell si concentra sul modo in cui le persone attingono a copioni e schemi per creare inferenze durante la visione di un film. Tuttavia, questi processi generali da soli non sono sufficienti. Per esempio, le teorie delle sceneggiature in genere non tengono conto delle interruzioni degli eventi, anche se si tratta di aspetti importanti per la comprensione sia degli eventi sia delle narrazioni. Inoltre, come potrebbero le sole inferenze descrivere le ambiguità strutturali nella Fig. 1? In secondo luogo, come è stato descritto, la prima e l'ultima coppia di pannelli possono essere raggruppate in modo inferenziale in ambienti comuni. Tuttavia, questa è solo un'opzione; ogni pannello potrebbe anche raffigurare il suo proprio arco temporale. Inoltre, come può distinguere tra un'interpretazione che richiede un'inferenza localizzata e un'altra che richiede una temporalità annidata? Questi fenomeni richiedono un modello esplicito di costituenza.
