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LETTERATURA CONTEMPORANEA
Capitolo primo: Gadda e le figure
1. Gadda prima di Longhi: un’«Apologia manzoniana» Quando Carlo Emilio Gadda, nato l’11 novembre 1893, mette mano, di getto, alla prima stesura del saggio destinato a intitolarsi Apologia manzoniana , è un reduce:
- dalla Prima guerra mondiale e dalla conseguente prigionia, dopo Caporetto, nel lager di Celle, dalle parti di Hannover. In quei frangenti, Gadda comincia a scrivere un’opera che sarebbe stata pubblicata solo nel 1955, col titolo Giornale di guerra e di prigionia , in una versione non integrale che includeva l’arco temporale compreso fra il 24 agosto 1915 e il 31 dicembre 1919.
- reduce dall’immedicabile choc prodotto dalla morte del fratello aviatore Enrico e dalle difficoltà edipiche indotte dal rapporto con la madre Adele Lehr, che gli rimproverava l’ingiusta sua sopravvivenza al figlio giudicato migliore;
- reduce anche dalla laurea conseguita nel 1920, ventisettenne, in Ingegneria elettrotecnica al Politecnico di Milano, infatti dopo il diploma classico del 1912 aveva abbandonato la passione letterale, e dall’ultima tappa del periplo internazionale subito condotto per ragioni di lavoro, tra la Lombardia nativa, la Sardegna, il Belgio e quell’Argentina dalla quale avrebbe fatto ritorno il 27 febbraio del ’24. La passione filosofica indirizzava l’attenzione ai pensieri di Kant, Spinoza, Leibniz e le cognizioni tecniche non meno che gnoseologiche dell’ingegnere, Gadda decide allora di iscriversi alla Facoltà di Filosofia. Pragmaticamente, suo obiettivo a media distanza era una seconda laurea che mai avrebbe tuttavia conseguito, pur avendo sostenuto tutti gli esami e composto nel ’28 quel progetto di tesi che s’intitola Meditazione milanese : il trattato logico-filosofico già per l’appunto ispirato a Leibniz.
Nel 1924 Gadda scelse di partecipare al ricco «Premio Mondadori – 10.000 lire per un romanzo inedito». L’anno prima era uscito Tempo di edificare di Giuseppe Antonio Borgese , un saggio di ampie proporzioni e motivazioni che invitava gli scrittori italiani ad abbandonare lirismi tanto diffusi a cavallo della Prima guerra mondiale, a favore del nuovo genere dominante nella cultura occidentale, il romanzo. Entro tale vettore di contemporaneità potevano coesistere una memoria del solido naturalismo/verismo ottocentesco e la nuova istanza modernista, come mostrava il romanzo Rubè, pubblicato nel 1921 da Borgese stesso. Non per un caso Borgese era uno dei componenti della giuria del Premio Mondadori insieme anche a Pirandello.
Gadda si colloca, alle ore 16 precise del 24 marzo 1924, a Milano «in casa, Via San Simpliciano 2, terzo piano». Naturalmente, non gli sfugge che ogni ipotesi di successo riuscirà irrealizzabile. Come premessa, egli riconosce infatti che sarà «difficilissima impresa lo scrivere un romanzo passabile in quattro mesi. Quasi impossibile il vincere un concorso. Però “bisogna” tentare». Ma tanto più il tentativo risulta impossibile quanto più Gadda statuisce fin dall’inizio di suddividere il materiale che verrà sciorinando sul quaderno in «note» [osservazioni tecniche e teoriche sulla sistemazione dell’opera] e «studî» [tentativi di composizione, pezzi della composizione, da inserire nel romanzo o da rifiutare o da modificare]. Svela così una cognizione pienamente modernista del processo inventivo, dal momento che alle fasi creative sente il dovere di affiancare una riflessione teorica, progettuale e in definitiva metaromanzesca che anticipa problemi decisivi come la scelta del punto di vista narrativo e l’ulteriore opzione fra visuale ab interiore o ab exteriore.
Manzoni entra in scena fin dal giorno successivo al primo approccio, il 25 marzo, nel progetto ipoteticamente intitolato Racconto italiano di ignoto del novecento , così come presto era stato menzionato nel Giornale di guerra e di prigionia , per la sapienza, il metodo, l’analisi. Manzoni non esce praticamente più, fino al climax dell’Apologia composta nell’agosto successivo, questa volta nell’odiata villa brianzola di Longone. Gadda chiama Manzoni direttamente in causa quando formula uno dei suoi giudizi più implacabili su chi riveste incarichi di responsabilità sociale: vale a dire, «uomini e autorità che vengon meno all’officio e sono causa del male della società, fondamentalmente buona». Il rapporto tra Manzoni e Gadda durerà tuta la vita, tantè che sul letto di morte, avvenuta a Roma il 21 Maggio 1973 chiederà che gli siano letti dei testi dell’autore.
Gianfranco Contini riconosce che «la gaddizzazione di Manzoni consiste capitalmente nel rilevarne la profonda, irrimediabile tragicità degli eventi, travolti, nonostante il lume dell’intelletto giudicante (“analista”), nel fluire d’una fatale necessità». Ezio Raimondi pone l’accento sul ruolo di Manzoni come modello di «un realismo gnoseologico e satirico». Il Gadda dell’Apologia manzoniana svela un’attitudine preterintenzionalmente fondativa a favore di una critica d’arte portata a rifuggire dal tecnicismo e ad affidarsi piuttosto a una scrittura creativa capace di istituire equivalenze e intrecci fra “racconto” dell’opera figurativa, riconoscimento dello stile di un’epoca e correlazione creativa fra letteratura e pittura, assumendo a rispettivi, reciproci paradigmi i Promessi sposi e la Vocazione di San Matteo, dipinta nella Cappella Contarelli, a Roma in San Luigi dei Francesi, da Caravaggio. Siamo alle origini di quel metodo critico che Michel Foucault, molto più tardi, negli anni ’60, avrebbe chiamato sulla scia di un Aby Warburg genealogico.
Le varianti fra la versione 1924 e quella definitiva di «Solaria» 1927 non sono affatto estreme e coinvolgono più certe scelte lessicali e una tendenza maggiormente accentuata verso una sintesi asseverativa. In tale prospettiva, tende a porre in primo piano la figura di Don Ferrante, oltre alla sostituzione di Renzo con Don Abbondio, entro l’opposizione genetica che coinvolge Don Chisciotte. La versione in rivista non porta in incipit il cartiglio a stampatello del Racconto italiano, quello che stacca a mo’ di digressione la prima stesura dell’Apologia dal suo contesto: AFFIORAMENTO PER L’INNESTO | IN PRAETERITUM TEMPUS, seguito dall’indice preliminare «Manzoni-Fichte-idea della immediatezza necessaria del linguaggio». Tale indice sarà destinato a svilupparsi nel 1927 in un paragrafo ancor più pregnante rispetto alla sua enunciazione originaria, perché teso a coinvolgere il problema della lingua che un romanzo italiano moderno deve necessariamente porsi. A questo punto, Gadda attacca senza remissione i neoclassicismi, difendendo la produttiva pulsione per l’antico dei grandi umanisti e deprecando invece la consuetudine di rovesciare «sopra un popolo incapace di originalità delle valanghe di endecasillabi beoti». Egli cita Fichte, che nei Discorsi chiamati in causa si pronuncia a favore di una «lingua vivente» capace di riunire in sé dimensione intellettuale e colloquialità pratica, l’autore dell’Apologia sembra assumere «costui», cioè Manzoni a primo referente di un’intuizione preziosa: tanto più perché riferita a un «dire» che coincide con «quello che veramente ognun dice, ogni nato della sua molteplice terra», in pieno accordo con le acutissime osservazioni formulate da Raimondi nel commento ai Promessi sposi approntato con Luciano Bottoni per l’editore Principato. Raimondi ha posto l’accento sulla compattezza lineare del toscano che costituisce l’involucro linguistico della Quarantana, sottolineando però che il prodotto della risciacquatura dei panni in Arno che secondo la vulgata storiografica intercorre fra Ventisettana e Quarantana è continuamente screziato, punteggiato, contraddetto dal parlato milanese dei “personaggi” e non di rado dello stesso narratore ab exteriore dell’Ottocento. Il risultato è che l’innere Sprachform dei Promessi sposi coincide con un teatro vivo e conflittuale di parole sotto le parole e d’intonazione interna che il testo del romanzo irradia attraverso tutte le sue parti.
Versione originale: «La mescolanza degli apporti storici e teoretici più disparati, di cui | si plasmò e si plasma tuttavia il nostro bizzarro e imprevedibile vivere, egli ne avvertì le derivazioni contaminantisi in un’espressione grottesca».
«Solaria»: «La mescolanza degli apporti storici e teoretici più disparati, di cui si finse e si finge tuttavia il nostro bizzarro, imprevedibile vivere, egli ne avvertì la contaminazione grottesca»
E’ significativo che il termine generico «espressione» venga mutato nel specifico «contaminazione», che introduce un principio determinante per la poetica del Gadda maior. Ma ancor più importante è che la coppia verbale «si plasmò e si plasma» venga trasformata in «si finse e si finge», con una citazione diretta dell’«io nel pensier mi fingo» dell’Infinito di Leopardi. Tale sintagma può venir percepito come un emblema vivo della poesia stessa, intesa tanto dalla parte dell’autore quanto da quella del lettore, poiché la sua parafrasi più esatta vale «creo con la mia immaginazione». E assume valore di premessa all’introduzione pressoché contigua nell’Apologia della figura di Leopardi accanto a quella di Manzoni.
interagiscono e s’intrecciano secondo princìpi di geometria tutt’altro che euclidea res e verba, Scienza e Letteratura, Soggetto e Realtà. Nessun altro scrittore avrebbe potuto riconoscere con altrettanto acume e con uguale precocità il peso dell’oscillazione chiamata a determinare l’originalità assoluta delle sue composizioni a venire: e si dice del movimento pendolare che consegna la scrittura di Gadda a un inesausto va-evieni non solo tra stabilità e instabilità, ma anche tra lucido intento conoscitivo e pathos produttore di caos, interiore-inconscio non meno che storico-sociale. Bisogna ricordare che la parole, l’invenzione individuale, scaturisce sempre dall’azione di longue durée di una langue: cioè della lingua collettiva che è stata prima forgiata e poi parlata/scritta da un’intera tradizione letteraria, a sua volta in parte derivata e in parte contaminata dall’enorme mole di parole pronunciate ogni giorno nel contesto sociale e comunicativo di una comunità. Ricorda: che l’anno sia il 1929, che Gadda non abbia ancora pubblicato alcun libro e che il potere appartenga a un fascismo già tronfio e dittatoriale non sono dati meramente accessori, ma fatti storicamente significativi.
A dire di Gadda, esistono dei nuclei architettonici già plasmati, che coincidono con gli atomi costitutivi di un pattern linguistico ed espressivo cui lo scrittore è tenuto a riferirsi. In altre parole, «l’artista può ricreare la materia delle tecniche annichilandola e rifacendola per conto suo». Già per questo Gadda aurorale le appartenenze e le regole di genere, le tecniche, le forme fissate dalla tradizione espressiva cui uno scrittore appartiene non possono venir considerate valori o canoni da rispettare a priori, piuttosto sbarre d’appoggio per provvedere l’opera di quegli ancoraggi necessari a manifestare il proprio intento conoscitivo, gnoseologico. Egli in quanto rarissimo conciliatore nella sua persona e nella sua opera delle due culture, quella scientifica e quella letteraria; non solo nella veste dell’inimitabile scrittore plurilingue e polifonico; non solo perché irrevocabilmente portato alle deformazioni del pastiche e della parodia, della satira e del racconto filosofico, del «giallo» e del punto di vista «animale» sulla realtà, Gadda fa programmaticamente di ogni sua opera un campo di tensioni stilistiche e conoscitive che escludono a un tempo bello scrivere e rispetto delle regole prestabilite, monolingua e coerenza caratteriale dei personaggi, a cominciare dagli Ego posti più o meno in primo piano. Dall’interno di un simile magma certo non si può chiedere a Gadda l’adesione istintiva e passiva a un genere letterario stabilito, tanto più perché il suo sistema di lavoro funziona per gittate eruttive preliminarmente decostruite, con l’eccezione di Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, da cui si distaccano poi frammenti o sinopie non di rado fluttuanti fra opere diverse. Su un piano strutturale, l’eccezione principale a questa congerie macroformale sarebbe da riconoscere, almeno sul piano dell’organizzazione interna delle singole componenti, nel genere del racconto, dal momento che i diciannove pezzi che compongono la silloge ultima Accoppiamenti giudiziosi non pongono problemi particolari di collocazione nel genere.
Raffaella Rodondi si è spinta fino a rimarcare «l’indifferenza di Gadda per qualsivoglia distinzione tecnica o di “genere”».È parimenti vero, insiste la Rodondi, che, «se ogni “romanzo” risulta de facto e per intrinseca necessità incompiuto», anche i libri di Gadda degli anni Trenta sono accomunati da caratteristiche ibride, nella loro struttura miscellanea come «figura estrema della provvisorietà». Madonna dei Filosofi , 1931 → l’ottica capovolta di parti originalissime come Teatro e Cinema → luoghi d’arte di massa vissuti entrambi dal punto di vista di un Io spettatore; Castello di Udine, 1934 → composto di «scritti di guerra e di viaggio e due novelle, e qualche altra cosa»; e alle Meraviglie d’Italia, 1939 → un baedeker modernissimo, con i suoi molteplici afflati e cartoni memoriali prima ancora che narrativi, chiamati a incoronare cronache e resoconti di viaggio e d’esperienza che dalla nativa Milano portano fino alla Buenos Aires vissuta direttamente negli anni Venti e di lì a una geologia letteraria fra il Gran Sasso e le Alpi Apuane molto innovativa e per certi aspetti geniale, a intenderla come dichiarazione di poetica.
Per definire la scrittura di Gadda, si deve parlare di aggregazione caotica e deformatrice, in contrasto con la presenza sotterranea di un principio ordinatore motivato da un irrinunciabile fondamento gnoseologico che passa attraverso Leibniz e la filosofia delle scienze; e se allo stile maccheronico di una macchina inventiva così consapevolmente espressionistica non cessa mai di aggregarsi l’energia oppositiva di una tensione lirica come poche struggente, certo non è sufficiente limitarsi al rilievo di un ibridismo genetico nella classificazione per generi delle singole opere gaddiane, descritte attraverso l’irriducibile varietà dei loro indici.
Sussistono considerevoli problemi critici ancora aperti, questo sì: e ancora in larga misura da indagare per le loro conseguenze concrete sulle tradizioni a venire. Occorre riflettere sulla fisionomia compositiva di quel contenitore tanto caro a Gadda che sta fra il diario, il quaderno e il giornale. Non ci sono dubbi, in proposito: equiparabile, in questa chiave, solo allo Zibaldone di Leopardi, è decisamente un capolavoro di autobiografia in presa diretta e di cognizione storica il Giornale di guerra e di prigionia, leggibile nella sua integrità solo a partire dal 1992. Nondimeno, si dovrà giungere a una definizione criticamente attendibile dei «disegni milanesi» dell’ Adalgisa (1944) , un’altra struttura come poche aperta e «mista», non tanto per la natura diegetica delle singole parti, quanto piuttosto per l’indecidibilità del loro tendere o non tendere alla macrostruttura del romanzo; e per le loro difformi provenienze, destinazioni originarie, intonazioni che congiungono polarità estreme quali un lirismo per così dire puro e la più esposta satira antiborghese. E si dovrà definire la natura aforistica e tutt’altro che «morale» delle favole di Gadda, raccolte nel Primo libro delle Favole (1952) , punteggiato di simili capolavori d’umor nero. A quale genere ascriverlo entro quale possibile mappa o storia letteraria includerlo, sospeso lì con tutta la sua leggerezza epigrammatica sul crinale tragico della guerra, per poi incunearsi nello stesso, fervido e polemico dibattito attorno al neorealismo e al fantastico in cui venne coinvolto anche Calvino, autore proprio alla metà degli anni Cinquanta della trascrizione/capolavoro delle Fiabe italiane? Non meno sorprendente, a scioglierlo in una prospettiva davvero ermeneutica, è poi l’intreccio programmaticamente caotico e furibondamente teso del libro di congedo, Eros e Priapo (da furore a cenere) , a stampa nel ’67, un impasto densissimo di invettiva a posteriori contro il fascismo, di saggio psico- e autoanalitico, di racconto postmoderno e di studio di psicologia delle masse. E infine: è proprio tanto aperto il finale di quel gioiello della nostra letteratura che è La cognizione del dolore o invece il vero finale del romanzo coincide con il distico d’explicit della poesia Autunno, composta nel ’31 e pubblicata l’anno dopo su «Solaria»? Tre generi in uno, a innervare il contenitore del romanzo: quello narrativo vero e proprio quello criticosaggistico di pura finzione, strutturato sul cliché del dialogo platonico, che Gadda pose sulla soglia d’inizio dell’edizione princeps del ’63 ; e quello esplicitamente poetico , a suggellare una commistione radicale dei quattro generi «puri», il narrativo, il lirico, il saggistico e il drammaturgico. Un gliuòmmero all’apparenza inestricabile, non c’è che dire, il dna integralmente ibrido di una scrittura tanto impura quanto integralmente vitale… Tacite immagini e rimota dolcezza In ogni novo cuore, per chiari mattini.
La breve storia della vita del ragionier Biandronni viene infatti condotta non direttamente dal personaggio, ma proprio dai suoi baffi: I suoi baffi, al loro tempo, avevano trionfato in Libia, terrore del deserto. Neri e guglielmini sotto il casco, sublimi in vetta al mehàra, perseguirono implacabili alcuni beduini dagli occhi cisposi; e li avevano fugati ogniqualvolta. […] Quei baffi avevano innamorato una mora, ma una mora vera, di Tobrùk: nonché un paio di morettone un po’ più nostrane [.
I baffi, «l’insegna metonimica» della virilità, emblemi di una riuscita vita sentimentale , trionfano anche sul volto di Girolamo, che può vantare una vita lietamente condotta tra sentimenti e ardori sfociati in figli prima e in nipoti poi, sotto il sentore di salute morale e fisica che vi si annida: Lo sguardo de’ grigi e dolci occhi, velati d’una sorta di lacrima, e i gran baffi ambrati pioventi sulla rassegnata pace di settantadue, dicevano la pietà del rammemorare, e dell’accettare il destino. Sotto quei baffi un vago accenno al Piemonte, se non proprio a Emanuele Filiberto.
I baffi, dunque, piovono metonimicamente, sui settantadue anni di Gerolamo, e in sua vece (cioè in sineddoche) ne «accettano il destino» e rimandano, pur vagamente, a origini piemontesi e a una somiglianza regale: indizi fumosi, che dissipano la figura nella nebulosa dei dettagli.
Le signore meneghine trovano il loro feticcio in forma di sineddoche nei preziosi pendenti dalle loro orecchie: Tuttodì recava notizia, il Corriere, di orecchini evulsi dai propri lobuli nelle vie solitarie, nell’ora che i veli della nebbia, impigliatisi ad alti scheletri di pioppi, ingarzavano il crepuscolo di Via Pelizza.
Intanto gli «orecchini evulsi», per parte loro, concentreranno per metonimia l’intero, solito trafiletto di tediosa cronaca nera locale sulle poverine rapinate per strada. E ancora, nella classica sineddoche della parte per il tutto, si condensa l’agognata scena della rapina nella fantasia delle «vecchie in brillanti»: «I mè brilànt» e la paura speranza di sentirseli un dì sradicar d’orecchio – con eventuale lacerazione del lobo – da una mano virilmente predatrice, sono una delle più ghiotte, segrete immaginative della gentildonna che risfòlgora in brillanti.
Dato poi che «i preziosi costituiscono davvero una delle più frequentate métaphores obsédantes dell’opera gaddiana» , si fa palese la filiazione tra le ingioiellate dame milanesi, che comicamente paventano e oscuramente desiderano l’aggressione di rapaci teppistelli, e la fortunata contessa Menegazzi del Pasticciaccio: la quale, a forza di fantasticarsi vittima indifesa di un maschiaccio predatore, aveva agito sì che «la prefigurazione d’o fattacce s’era dovuto evolvere a predisposizione storica». Loro perseguono a dipingersi il misfatto, per strada o sui treni, invidiose, «non soffrendo che la sevizie avesse potuto prediligere altra vecchia, altri brillanti, altri lòbuli»: se le vittime, da «vecchie», rattrappiscono sineddochicamente a «brillanti» e «lòbuli», il rapinatore è addirittura cancellato dalla rappresentazione, attraverso una metonimia che lo riduce al gesto del quale la fantasia altrui lo vuole colpevole. Non ha un volto, né la sua immagine viene in alcun modo ricomposta: attraverso la metonimia, Gadda fa sì che l’integrità sia «infinitamente elata». Finalmente, le signore ritrovano la pace domestica «dopo la paura vespertina del rincasare all’incontro del lòkk» , dove il classico effetto per la causa contrae metonimicamente l’ora del crepuscolo al sentimento inquieto che le sue incipienti ombre producono. Al sicuro nel proprio regno, le massaie milanesi trovano la deferente presenza degli uomini di fatica a prestar loro ascolto: Verso sera, a opera finita, a cótica deglutita, i Baruffaldi-Braghenti non ricusavano di porgere orecchio, gratis, e con un cespuglio di peli rotondi fuor dall’orecchio stesso, alla rincasante matrona. Una perfetta identità di punti di vista (etico-sociali) si stabiliva allora tra il cervello della condiscendenza illuminante e quello finalmente illuminato del lucidatore dei parquets. […] Idee e idee, pareri e pareri, si trasfondevano dal castoro alla casacca, raggiungendo in civica simbiosi una edificante cognazione d’affetti.
Nel giro di poche righe, sineddochi e metonimie si intrecciano fittamente, in un circuito incalzante di deviazioni percettive. Persino il computo delle ore è scandito, per metonimia, «a opera finita» e «a cótica deglutita». Subito dopo, la sineddoche, in sé quasi catacretica, del «porgere orecchio», si vivifica grazie al particolare realistico del «cespuglio di peli rotondi», restituendo così potere significante alle sequenze più logore di parole grazie a una robusta vis grottesca. La sineddoche successiva si complica attaccandosi sintatticamente all’altra, che definisce la dama come «condiscendenza illuminante» e il buon ascoltatore come «lucidatore dei parquets»: si realizza insomma quella tendenza, tipica in Gadda.
Il lettore rischia di non chiedersi più, di fronte all’invadenza dei tropi, dove finisca la presenza trasparente del termine letterale e inizi il buco immaginativo segnato dalla metafora. Irretito dalla ridondanza del lessico, dal gioco di specchi deformanti, dalla continua deriva verso un parlare d’altro senza ritorno. La parola di Gadda, che dichiara la sua intenzione di giungere alla verità dei fatti ben oltre la coltre delle apparenze, tende a smentire clamorosamente quell’oltranza conoscitiva: all’oggetto Gadda sembra non giungere, ma piuttosto girarvi attorno. La parola si parla addosso: quella che Gadda stesso definiva «la tumescenza barocca» è l’incombenza verbale di chi, nella perpetua invettiva contro le cose, s’impantana nel dubbio nichilista. La perseveranza della verbalizzazione ottunde i contorni dell’oggetto rendendolo preda del furore della parola: fino a lasciare intravedere un fondo vuoto.
La similitudine è un altro strumento di quella capacità di significare che si allontana dal fantasma del dato cosale (dell'oggetto a cui intende riferirsi). Sosteneva, fra l’altro, che le inopinate catastrofi non sono mai la conseguenza o l’effetto che dir si voglia d’un unico motivo, d’una causa al singolare: ma sono come un vortice, un punto di depressione ciclonica nella coscienza del mondo, verso cui hanno cospirato tutta una molteplicità di causali convergenti. Diceva anche nodo o groviglio, o garbuglio, o gnommero, che alla romana vuol dire gomitolo.
- Il pasticciaccio
Scaturisce da questa pagina capitale un'idea del mondo come "pasticcio" e del barocco "come qualità intrinseca alla realtà esterna". Se la vita è un insieme disordinato di cose, non è possibile definire una cosa senza associarla ad un'altra. La metafora è un mezzo quasi necessario per rappresentare la realtà, perché connettendo tra loro elementi per analogia, crea una sorta di ordine. Ne consegue un esasperato metaforismo. Se l'analogia, tappa obbligata nel passaggio da parola normale a parola metaforica, è innanzitutto una strategia del pensiero e dell'immaginazione, la ricchezza metaforica delle pagine gaddiane evidenzia una spiccata capacità di intessere relazioni tra le cose, a monte del risultato retorico. Fondere ciò che è distante diventa, per Gadda il mezzo per rifondare perpetuamente la realtà vista (o, piuttosto, investigata), nel mondo parallelo della scrittura. Ed è anche la mera ragione per cui non si può parlare di un Gadda realista: la mimesi della realtà risulta inconcepibile, mentre una visione parziale e prospettica tenta di seguire la pienezza senza soluzione di continuità della materia. La metafora verbalizza questo procedere per contiguità, e per successive assimilazioni della massa verbale causate dalla percezione imperfetta. Può però avvenire che la metafora, da sola, non basti più perché la distanza tra termine proprio e termine figurato è tale da non permettere l'equivalenza e addirittura allontanare ulteriormente la parola dal dato... non avviene la costruzione di senso.
Similitudine e metafora concorrono entrambe alla significazione potenziata della scrittura; tuttavia la similitudine pone una maggior distanza tra gli elementi in relazione analogica. Per dirla con Aristotele, "le similitudini sono metafore che hanno bisogno di una spiegazione". L'interazione tra le due figure è tale, in Gadda, da accomunarle entrambe nei medesimi circuiti tematici. Ciò perché Gadda ha la tendenza perdere nemmeno una delle associazioni che collegano in modo analogico (ma nella concezione dell'Autore anche logico) ogni entità ad ogni altra entità.
Gadda rappresenta una figura chiave per comprendere il legame tra letteratura e arti visive nel Novecento. Il suo stile, definito “informale letterario”, si basa su una frammentazione radicale della narrazione e su un rifiuto delle convenzioni linguistiche e strutturali tradizionali. Per Gadda, la realtà è intrinsecamente caotica e disordinata, e l’arte deve riflettere questa complessità.
Nel 1950, Gadda scrive un saggio su Ensor, il pittore belga noto per le sue visioni macabre ed espressioniste, che definisce un precursore del surrealismo e dell’informale. Per Gadda, Ensor incarna il rifiuto di uno stile unico e immutabile, scegliendo invece di rappresentare il caos della vita attraverso tecniche sperimentali e visionarie. In questo, Gadda si avvicina alle teorie di Francesco Arcangeli, che sottolinea l’aspetto esistenzialista dell’arte di Ensor, intesa come esplorazione delle angosce e delle inquietudini umane. Questa tensione tra ordine e caos è evidente anche nelle opere narrative di Gadda, come Quer pasticciaccio brutto de via Merulana , in cui la struttura del romanzo si dissolve in un mosaico di immagini, digressioni e frammenti linguistici. Gadda utilizza la lingua come strumento per rappresentare il disordine del mondo, combinando dialetti, registri diversi e neologismi in un caleidoscopio di espressività.
Delfini si colloca al crocevia tra realismo e surrealismo, creando una narrativa che fonde dettagli quotidiani con suggestioni oniriche e simboliche. Nel suo capolavoro Il ricordo della Basca , Delfini trasforma eventi ordinari in visioni cariche di significato emotivo, evocando un’atmosfera sospesa e malinconica. La sua scrittura è profondamente influenzata dal surrealismo francese, ma mantiene una sensibilità tutta italiana, attenta alla memoria e al dettaglio. L’uso della descrizione visiva, ispirata a Cézanne, permette a Delfini di creare immagini vivide e potenti, che si intrecciano con la narrazione per esplorare temi come il tempo, la nostalgia e l’identità.
Landolfi si distingue per il suo approccio metanarrativo e autoriflessivo, che esplora il rapporto tra autore, personaggio e lettore. Le sue opere, come Lavori forzati e Rien va , mettono in scena una complessa dinamica di sdoppiamenti e rifrazioni, in cui la narrazione diventa un gioco di specchi. Landolfi utilizza il “garbuglio”, termine gaddiano per eccellenza, come metafora della condizione umana, rappresentando la vita come un intreccio inestricabile di eventi e significati. La sua prosa è influenzata tanto dal surrealismo quanto dalla psicoanalisi, e si distingue per un linguaggio denso e immaginifico, capace di catturare le sfumature più sottili dell’esperienza umana.
Savinio , figura poliedrica e cosmopolita, porta il surrealismo a nuove profondità, definendolo come un “terrore interno” che caratterizza l’uomo contemporaneo. A differenza del romanticismo, che esprimeva un “terrore della natura”, il surrealismo di Savinio esplora le angosce e i desideri nascosti della psiche umana. Le sue opere combinano letteratura, arti visive e musica, creando un universo immaginativo in cui la figura umana si trasforma continuamente, oscillando tra il grottesco e il sublime. Savinio utilizza l’immaginazione per esplorare i confini tra realtà e fantasia, creando immagini deformate e inquietanti che riflettono la precarietà dell’esistenza.
Il brano si chiude con una riflessione più ampia sull’evoluzione dell’arte e della letteratura nel Novecento, tracciando un filo conduttore che collega il Romanticismo, il Surrealismo e l’Informale. Autori come Gadda, Delfini, Landolfi e Savinio dimostrano come queste tradizioni si siano fuse in una poetica della frammentazione e della precarietà, che privilegia la complessità e il disordine come principi creativi. Questo approccio si manifesta nella contaminazione tra generi, nella decostruzione delle forme tradizionali e nella ricerca di nuovi linguaggi espressivi. L’arte del Novecento, così concepita, diventa uno spazio di sperimentazione continua, in cui il caos e l’incertezza si trasformano in strumenti di indagine e rappresentazione.
Capitolo secondo: Venerati maestri (di poesia del Novecento italiano)
1. Autobiografie, frontiere, destini: Saba e Ungaretti, fra gli altri Osservando la situazione poetica in Italia all’inizio del XX secolo, salta agli occhi l’urgenza di un ricambio generazionale: prima della guerra 1914-18, attraverso l’abbassamento diffuso di toni e modi della Tradizione, anche nei termini di una discesa culturale e del riconoscimento della perdita d’aura dell’atto estetico; e dopo, attraverso il recupero di un classicismo metaforico e a doppio fondo, destinato a condurre all’ermetismo inteso anche come lingua e come «poesia onesta». L’esito sarà quello di una poesia cifrata e allusiva, ma pur sempre fondata a partire da un’autobiografia e un’esperienza individuali, dunque contrapposta agli accenti reboanti e massificati del regime fascista.
Fin dai primi anni del nuovo secolo ha cominciato a farsi strada la poesia della generazione nata negli anni Ottanta dell’Ottocento: una generazione che si poneva in antitesi più psicologica che gnoseologica, più esistenziale che letteraria, più motivata dalla consapevolezza di una perdita culturale che da un’istanza rivoluzionaria rispetto alla triade dei poeti «laureati», vale a dire i Carducci, Pascoli e d’Annunzio. Ad affiancarsi in sincronia agli ultimi capolavori dei Maestri, in particolare ai Canti di Castelvecchio di Pascoli e ad Alcyone di d’Annunzio, sono le prime raccoltine, i primi opuscoli di un gruppo di ventenni che mai saranno laureati e che produrranno una rivoluzione più o meno consapevole, tanto sul piano metrico-formale quanto su quello tematico, nella nostra poesia. Il superomismo viene rimosso, il museo spalancato e denegato, le favole antiche minimizzate e provincializzate entro scenari umilmente locali o cittadini: eppure, la continuità dei tòpoi poetici, la sincerità degli spunti espressivi e le «verità» anche esistenziali di paesaggi e situazioni continuavano a venire garantite. Le autobiografie individuali dei soggetti lirici che parlano delle loro piccole esperienze giovanili sono ispirate da un narcisismo consapevolmente limitato e polverizzato in una quotidianità mai in quanto tale esemplare. I protagonisti di questa rivoluzione iconografica non meno che percettiva sono autori anche molto dotati e non di rado di lungo periodo, quali Moretti e Palazzeschi, Corazzini e Sbarbaro, Govoni e Rebora , l’auctor unius libri Campana e Jahier , sbrigativamente definiti nelle storie letterarie in parte «crepuscolari» e in parte «vociani». Il termine crepuscolari deriva dal critico Giuseppe Antonio Borgese. “Voce” di Papini e Prezzolini, poi di Giuseppe De Robertis, è la rivista nata nel 1908 per offrire uno spazio comune alle scritture nuove: scritture animate molto spesso da una lingua anti-tradizionale e anti-retorica, non più orientata all’eleganza ma aperta alla contaminazione con le scienze sociali e con il pensiero saggistico, non contemplativa ma intenzionata piuttosto a immergersi nel fluire dinamico, variegato e plurale della sensibilità contemporanea, ove la Vita, anzi le Vite, avevano ormai preso il posto delle Forme codificate e museali. A ciò si aggiungeva l’adesione convinta e precoce di Govoni e Palazzeschi all’avvenutra futurista.
Differenza: mentre noi oggi consideriamo Pascoli e d’Annunzio come un dittico unitario nella storia del simbolismo europeo, l’intenzione e la formazione di quei poeti giovani introducevano distinzioni, anche di tipo etico, fra i due. Federigo Tozzi → definiva d’Annunzio il poeta dell’esteriorità e Pascoli quello dell’interiorità. Noi sappiamo bene che Pascoli non era soltanto il soggetto «fanciullino» di Myricae e l’Omero rustico dei Canti di Castelvecchio, ma anche l’autore iperletterario dei Poemetti, delle Canzoni di Re Enzio o di Odi e Inni, così come d’Annunzio aveva anticipato fin dal 1893 con il Poema paradisiaco la sensibilità crepuscolare di lì a poco eletta da quei ventenni «incolti» a canone nuovo.
Il trait d’union poetico di questo arduo passaggio formale non meno che generazionale è stato il torinese Guido Gozzano , morto giovane di tubercolosi e autore nel 1911 dei Colloqui , che può essere considerato a buon diritto il primo libro capolavoro di un secolo come il XX, ricchissimo di grande poesia e tranquillamente equiparabile al ‘ dei padri fondatori e al Cinquecento di Ariosto, Folengo e Tasso. Gozzano, appassionato ed esperto di cinema, fece cozzare l’aulico dei suoi metri chiusi e della sua ricca lingua poetica con il prosaico di una materia grigia, asfittica, «psicologicamente povera, frusta», osservata spesso dal basso di un’intonazione minore.
Fortini avrebbe riconosciuto in Saba la persistenza di un tempo «cronologico-biografico» entro cui disporre le «esperienze partecipate» del Soggetto narrante, «con i suoi riferimenti a casi familiari e sentimentali, nel senso di un romanzesco privato o microsociale», mentre le guerre mondiali rimanevano sullo sfondo, da interpretare come prove individuali o come calamità sovrastoriche. Ancora al di qua della «genealogia» Nietzsche-Freud, che avrebbe rivendicato in seguito come propria stella polare, il poeta triestino annetteva alla poesia la verità inconscia di ogni essere umano, originale nel suo impulso esistenziale. Prima della guerra mondiale, la rivoluzione in atto coincideva anche con la sostituzione dei centri di potere e di prestigio culturali con centri più laterali e spesso con «periferie» che erano vere e proprie frontiere. Si è detto della Trieste di Saba, absburgica fino al 1920, ma vale anche per la Genova di Montale e per la vicenda biografica di Ungaretti, nato nel 1888 ad Alessandria d’Egitto da fornai lucchesi là emigrati per problemi economici e poi trasferito nel ’12 a Parigi. Dunque Ungaretti è subito poeta bilingue: italiano, per le prime collaborazioni a «Lacerba», la rivista del Futurismo fiorentino; ma al contempo anche francese.
Il porto sepolto (1916) può essere considerato un paradigma di una poesia completamente altra rispetto a ogni canone preesistente, anche se collocata all'interno del panorama culturale europeo e delle sperimentazioni delle avanguardie futuriste. Questo libro rappresenta un’autobiografia dal basso, un diario che raccoglie le esperienze vissute da un umile fante sul fronte carsico durante la Prima guerra mondiale. Composto in condizioni di estrema precarietà, si distingue per non essere monotematico, ma per fondarsi sulla riconquista di una memoria attiva, in grado di restituire significato all’esperienza. Pubblicato grazie all’iniziativa del tenente Ettore Serra, che lo donò a Ungaretti per il Natale del 1916, il volume fu stampato in 80 copie numerate a Udine presso lo Stabilimento Tipografico Friulano. L’opera era un vero e proprio "esame di coscienza" disperso su foglietti e raccoglieva 33 componimenti.
Il soggetto, che si esprime in prima persona, celebra il mito dell’unanimità, ponendosi come "uomo di pena", ma al contempo parte integrante dell’universo, capace di condividere la propria esperienza con l’intera comunità umana. Questa prospettiva elimina ogni barriera ontologica tra individuo e mondo; ciò è possibile da un sistema di analogie serrate, ripetute e moltiplicate, espresse in forma di metafore, paragoni o similitudini. Questo meccanismo costituisce il fondamento della poetica di Ungaretti, il cui obiettivo è ricondurre la parola a un ritmo primigenio, all’interno di una dialettica tra la liberazione dai vincoli espressivi e una memoria tecnica che mantiene viva la tradizione dell’endecasillabo e del settenario.
Il divario incolmabile tra parola e cosa viene parzialmente ridotto isolando e valorizzando la parola nella sua essenza, indipendentemente dalla sua funzione grammaticale. Una peculiarità fondamentale di questa scansione innovativa è il modo in cui Ungaretti dispone cellule ritmiche sulla pagina. Queste possono generare configurazioni variabili, offrendo molteplici possibilità di lettura.
Maurizio Cucchi ha riconosciuto che la metrica di Il porto sepolto , unica e irripetibile anche per lo stesso Ungaretti, isola la parola nel silenzio per riaprirne la virtualità e le possibilità espressive.
In questa prospettiva, l’assoluto ungarettiano acquista significato solo quando entra in relazione con il tempo, l’esperienza contingente ed estrema del teatro di guerra. È proprio in questa dimensione liminare che si intrecciano gli eventi indissolubili della scrittura e della memoria, fondendo la dimensione personale con quella universale
2. Pavese poeta di «Lavorare stanca» Negli ultimi tempi l'avventura umana e per l'opera letteraria di Cesare Pavese sono stati al centro di un nuovo interesse; è stata inquadrata con maggiore attenzione anche la raccolta di poesie Lavorare stanca. Tale attenzione coinvolge tanto il quadro storico del decennio nel quale il libro è stato concepito e scritto (gli anni fra il 1930 e il 1940) quanto la sua originalità tematico-formale e la fisionomia delle sue due stampe. Nel 1936, mentre Pavese si trova relegato al confino a Brancaleone Calabro in quanto antifascista, viene pubblicata per Solaria la prima edizione, che racchiude al suo interno componimenti scritti dall'autore a partire dal 1930. Una seconda edizione della stessa raccolta, arricchita dalle poesie censurate nell'edizione del 1936 e di quelle composte successivamente, appare nel 1943 per l'editore Einaudi. La prima conclusione di questi esercizi di rilettura riconosce in Lavorare stanca un ruolo di unicum sia nella bibliografia pavesiana sia nello svolgimento novecentesco della poesia italiana ed europea. Non è stato sempre così, poiché il libro d'esordio di Pavese nel corso della sua storia critica è stato talora collocato in secondo piano, quando non in qualche caso liquidato come un testo irto di -ismi negativi (anche Gianfranco Contini e Pier Vincenzo Mengaldo).
A rileggerlo oggi Lavorare stanca si raccomanda come un'opera positivamente innovativa e tutt'altro che inattuale tanto sul piano metrico-linguistico quanto nelle sfere topica, antropologica e comparatistica. La ragione prima di tale vitalità risiede nella sua capacità di oggettivazione dei punti di vista, che in certi passaggi si dispiega al modo di uno Spoon River trasposto in Piemonte tra persone vive e che comunque non è lecito identificare nella celebrazione di un io lirico, bensì nell'affresco a dominante narrativa di una comunità di umili, in movimento fra le Langhe (dove Pavese era nato nel 1908) e Torino. È molto difficile isolarne una sola poesia in cui l'io narrante possa venir riconosciuto con certezza in quello della persona biografica di Cesare Pavese, oltre al fatto che di narcisismo (critica di Mengaldo), nelle figure umane da cui il libro è popolato, è quasi impossibile trovare traccia.
Edoardo Sanguineti ha coniato la formula "sperimentalismo linguistico" per le "poesie-racconto" che compongono Lavorare stanca, che stimava proprio per la loro capacità di resistenza al "trionfo, tutto novecentesco, della poesia come lirica". Inoltre l'impianto lessicale fa interagire il realismo "lessicalmente ripulito" di un "dizionario di base, tutto sommato quasi petrarchesco" con l'adesione a un parlato venato ma non sopraffatto da inflessioni dialettali e gergali piemontesi, irradiate dal lessico alla sintassi, fino a coinvolgere la retorica complessiva dei testi. A ciò si aggiunge una dialogicità per cosi dire naturale, tra monologo interiore e discorso diretto.
Sull'asse formale, Pavese concentra nella prova d'esordio una metrica e una prosodia estranee e anzi contrapposte alla koinè dei nostri anni ‘30. Il verso libero di Lavorare stanca, rifiuta la matrice francese e simbolista del vers liber liricamente e comunemente inteso, che è radicato nelle poetiche del simbolismo internazionale.
Infervorato dalla tesi di laurea dedicata a Walt Whitman , Pavese compie una scelta preliminare a favore di una tradizione metrico-prosodica in Italia laterale, perché niente affatto endecasillabica, e in parallelo disinteressata ad affondare i suoi gangli vitali nelle sperimentazioni «barbare» o nel poème en prose simbolista. No, gli ascendenti di Lavorare stanca vanno riconosciuti piuttosto nei Semiritmi di Capuana; in Thovez, Rebora, Boine, Jahier, ma in primis in Bacchelli dei Poemi lirici.
Pavese aderisce a questa medesima tipologia metrica, dopo aver portato a termine un cospicuo apprendistato, che trova felicissimo compimento nell'incipitaria I mari del Sud (1930), dedicata al professore del liceo “A Monti”. Nella metrica di Whitman, Pavese riconosce una potenzialità narrativa, invece che meramente lirica e soggettiva: un apparato intonativo che predilige un verso non più sillabico-accentuativo ma fondato su quattro tempi accentuali forti che demolisce il mito della nostra tradizione endecasillabica.
Questo rende evidente il ruolo strutturale dell’anafora in Lavorare stanca. Passando dal libro all’autore, la formazione culturale e letteraria di Pavese, benché composita, fu tutt’altro che provinciale, come testimoniano gli anni al Liceo D’Azeglio di Torino sotto l’insegnamento di Augusto Monti e l’influenza di figure cruciali come Guido Gozzano. Pavese assimilò l’epos umile e corale di Pascoli e la vitalità barbarica di d’Annunzio, arricchendoli con una propria originalità.
L’ambiente intellettuale torinese degli anni tra le due guerre vide Pavese in contatto con figure come Gramsci, Gobetti, Primo e Carlo Levi, Einaudi e Leone Ginzburg. Quest’ultimo fu il primo a proporre alcune poesie di Pavese alla rivista Solaria. Pavese introdusse elementi propri, come l’interesse precoce per la letteratura americana, che sarebbe poi stato condiviso da autori come Silvio D’Arzo ed Elio Vittorini. Egli mostrò una forte attrazione verso un mito ancestrale, di matrice antropologica, che lo portò a studiare autori come Mircea Eliade e James Frazer. Va sottolineata l’esemplare professionalità letteraria con cui Pavese si accostò alla cultura americana, ancora poco nota in Italia, tanto che Contini riconobbe nel Pavese narratore un precursore del Neorealismo italiano , paragonando le colline piemontesi al “profondo sud” americano e rilevando influssi da Dos Passos e Faulkner.
Pavese, traduttore prolifico e precoce, riversò le influenze americane nella propria produzione. Tra le sue esperienze dirette figurano il Moby Dick di Melville (1932), Riso nero di Sherwood Anderson, Uomini e topi di Steinbeck e Il borgo di Faulkner. La sua conoscenza di Whitman si estendeva oltre Foglie d’erba , includendo il diario che tradusse nel 1948 con il titolo Naturismo ottocentesco. Questo interesse si saldò con la sensibilità ecologica che Pavese intuì in autori come Emerson e Thoreau, e che, come rilevato da Scarpa, è già presente in Lavorare stanca. Ernesto Ferrero osserva che Whitman rappresentava per Pavese una “cava di materiali” per costruire il mito, riportandolo nell’“qui e ora” con gli strumenti dell’arte.
Nel 1946, Pavese stesso riconobbe in Lavorare stanca la propria opera più rappresentativa, per la capacità di oggettivare la realtà attraverso le voci di villani, operai, prostitute ed emarginati. Le sue opposizioni dialettiche – campagna/città, giorno/notte, terra/mare – rivelano un mondo privo di sintesi dialettica, ma non nostalgico. Tra le opposizioni meno dialettiche e più significative, spicca quella maschio/femmina, per la quale Pavese certo non può essere accreditato della minima sensibilità protofemminista. Ragionando in termini di gender studies, Pavese verrebbe ascritto senza esitazione al ‘900 più antiquato, ma non è che l’assenza in lui di pensiero dialettico produca un passatismo colmo di rimpianto per la civiltà del mondo contadino, insomma un sentimento meramente regressivo. Anzi, come mostrato nel poema Atlantic Oil , Pavese esplorò l’integrazione del moderno, rappresentato da automobili e ferrovie, nell’ambiente tradizionale langarolo, anticipando una sensibilità antropologica del moderno.
Franco Fortini sottolineò come l’“aria opprimente” di Lavorare stanca fosse il riflesso di un’umanità schiacciata, più che di una condizione puramente fascista. Il confino a Brancaleone Calabro nel 1935 segna un momento di svolta per Pavese, che nel Mestiere di vivere e nei Dialoghi con Leucò avrebbe sviluppato ulteriormente una visione circolare del mito, fondata sul sacrificio e sulla creazione. Sono questi i termini nei quali si esprime lo studioso Furio Jesi , esperto del rapporto fra letteratura e mito del ‘ italiano ed Europeo. È impossibile non avvedersi dell’attualità assoluta di osservazioni simili, tutte riferibili anche alla «società liquida» nella quale ci troviamo attualmente immersi, a miglior titolo se si osserva che la fine del tempo della festa comporta l’esperienza del sacrificio e quindi della morte, preceduta tuttavia da quella dell’atto creativo. In Lavorare stanca , il compimento del sacrificio nella morte degli antieroi-personaggi rimane a uno stato embrionale, con alcune eccezioni che trovano il loro culmine nella splendida Rivolta (1934)
Il libro si distingue ulteriormente per l’Appendice della seconda edizione Einaudi (1943), in cui Pavese incluse due scritti di poetica, tra cui Il mestiere di poeta. Qui egli descrive la struttura del libro, riorganizzato in sette sezioni per rispecchiare un’unità narrativa. L’edizione Einaudi rimase quella definitiva, un testamento artistico che testimonia la coerenza della visione di Pavese, fino alla sua tragica morte nel 1950.
3. Montale ultimo e penultimo Ogni nuovo libro di Montale possiede da sempre (dunque fin dai folgoranti Ossi di seppia dell’esordio) una propria specifica fisionomia formale e tematica, strutturale-narrativa e intonativa, storica e critica: si costituisce insomma in unità, benché poi i riferimenti intertestuali, le memorie volontarie e involontarie, le autocitazioni e, da Satura in poi, anche le autoparodie consentano di considerare l’opera in versi montaliana come un sistema dinamico, insomma come un inesausto work in progress. Questo in virtù del ricco panorama di dominanti topiche, ideali, metrico-retoriche, drammaturgiche, geografiche, gnoseologiche, intertestuali, autobiografiche e perfino aneddotiche entro cui vengono fatte attivamente interagire le diverse lingue e le tutt’altro che monolitiche visioni del mondo che Montale ha espresso in un arco di tempo compositivo più che cinquantennale. Ma, in parallelo, è poi vero che in ogni libro affiorano costanti che legano l’opus e non di rado prefigurazioni del libro successivo (es. le Conclusioni provvisorie della Bufera che prefigurano Satura…).
Tale premessa coinvolge anche gli ultimi due libri da Montale deliberati, strutturati e pubblicati completamente in prima persona presso la collana dello «Specchio» Mondadori. Sono appunto i libri usciti a cavallo del premio Nobel, conseguito alla fine del 1975: Diario del ’71 e del ’72 , pubblicato nel marzo del 1973; e Quaderno di quattro anni , edito nel settembre del 1977. Risulta subito evidente il cambiamento degli intervalli cronologici tra un libro e un altro: prima dilatatissimi, poi ravvicinatissimi, poiché ai larghi intervalli cronologici che separano il 1925 degli Ossi di seppia dal 1971 di Satura succede la sequenza sincopata di tre libri fra il ’73 e il 1980. In ogni caso, D e Q sono cronologicamente contigui, ma tutt’altro che ripetitivi o appiattiti l’uno sull’altro.
Ancora diversa, per la loro collocazione alla fine dell’edizione critica L’opera in versi (OV), approntata da Gianfranco Contini e Rosanna Bettarini nel novembre 1980 per i «Millenni» Einaudi, è la questione di altri due insiemi poetici quali Altri versi e Poesie disperse edite e inedite. Una questione filologica spinosa è posta infine dal Diario postumo.
Sorpresa invece tutta positiva, per i lettori di Montale, è stata la scoperta e l’edizione di nuovi inediti ricavati dal prezioso Fondo Manoscritti dell’università di Pavia e raccolti nel 2006 da Renzo Cremante e Gianfranca Lavezzi (grazie alla collaborazione dell’angelo domestico degli ultimi anni montaliani, Gina Tiossi), col titolo La casa di Olgiate e altre poesie , al cui interno la poesia eponima è un esempio di trait d’union altamente qualitativo del Montale che riprende a poetare dopo Il sogno del prigioniero (1954) e prima degli Xenia di Satura. Per quanto concerne i libri dell’ultimo Montale, la trama intratestuale delle autocitazioni dev’essere ampliata al vivissimo insieme di quelle che Contini chiama «prose di fantasia» e che appartengono all’esperienza compositiva del secondo dopoguerra, tra Farfalla di Dinard e Fuori di casa. Inoltre a partire dal 1972 Montale «passava» con regolarità a Contini e Bettarini le poesie nuove a mano a mano che le componeva.
Diario del ’71 e del ’72. Il quinto libro di Montale gode di ben due commenti integrali e sistematici, con acute annotazioni intra- e intertestuali, retoriche, metriche e tematiche. 1° commento → Francesca Ricci per Carrocci nel 2005, non include i testi; 2° commento → Massimo Gezzi, cui si deve anche una puntuale e informatissima Introduzione
L’opera è suddivisa in due parti,
- Diario del ’71 (formato da 45 poesie, laddove quella d’incipit, A Leone Traverso, è un dittico)
- Diario del ’72 (che accoglie 46 testi), per un totale di 91. Come in ogni diario che si rispetti, nella princeps del ’73 le singole parti sono datate nell’Indice con l’indicazione di giorno, mese e anno, anche se la consequenzialità cronologica non è disposta secondo un rigido ordine progressivo, perché per esempio al 1970 vengono ascritte due poesie di D 71, mentre in D 72 vengono inclusi tre testi del ’71, Visitatori, L’odore dell’eresia e Per una nona strofa.
E questo senza che li si possa agglomerare o sostituire l’uno all’altro o tantomeno scindere in un polo positivo e/o in un polo negativo: ma soprattutto senza che le antitesi possano mantenere inalterati i valori in gioco o dialettiche le situazioni in contrasto.
Con molta proprietà, Il Vecchio e il Giovane, Gilberto Lonardi prende le mosse da una delle poesie più efficaci di D, Presto o tardi, collocata al principio di D 72: «Poi mi accorsi / del mio puerile inganno e ora so / che volante o pedestre, stasi o moto / in nulla differiscono». Gli opposti costituivano romanzo, nel Montale del passato, proprio in quanto opposti. Il Montale diaristico, invece, può comunicare solo la verità del paradosso, «dalle soglie del nulla-tutto».
La verità del paradosso dalle soglie del nulla-tutto può essere anche la formula più adatta a chiamare in causa una delle poesie centrali di D, quella Lettera a Malvolio che rappresenta il controfinale di D 71. Oggetto di letture impegnate e pronte a coglierne la molteplicità di piani espressivi, definita da Contini, un «pertinentissimo paradigma di poesia civile», la Lettera si pone come sottogenere della formadiario e sembra essere polemicamente indirizzata a Pier Paolo Pasolini che aveva stroncato Satura su «Nuovi Argomenti».
Pier Vincenzo Mengaldo pensa che la Lettera a Malvolio mette a nudo la duplice valenza che l’ossimoro, e in genere la tecnica degli opposita, assume nella poesia recente di Montale: mezzo per mettere in rilievo l’ineliminabile e disgustosa caoticità del mondo, ma insieme espressione di una logica personale, a sfondo chiaramente teologico, basata sul principio di contraddizione e sulla paradossale coincidenza degli opposti come annullamento delle false alternative in nome di una verità (o nonverità) superiore. Singolare è che Mengaldo nel suo esercizio di lettura ignori che destinatario della Lettera è Pasolini, primo bersaglio del caustico giudizio montaliano rivolto a chi combina in sé «materialismo storico e pauperismo evangelico, / pornografia e riscatto», con una critica nemmeno troppo velata allo scrittore che, oltre a tenere i piedi in due staffe ideali e ideologiche non sovrapponibili, aderisce alla dilagante società dello spettacolo: nel caso, attraverso il cinema. In realtà tanto Malvolio quanto Benvolio potrebbero essere intesi come una quintessenza di più personaggi dell’attualità intellettuale e artistica italiana di quei tempi perigliosi, tra il ’68 e gli anni di piombo. Al di là dell’indirizzo piuttosto esplicito a Pasolini, il percorso interpretativo intrapreso da Mengaldo non sembra affatto risentire dell’aporia, visto che non è mai il contenuto fattuale a costituire il discrimine fra una poesia riuscita e una fallita.
Meno perspicuo nell’analisi del critico padovano è il credito limitato che egli attribuisce al senhal del nome di Malvolio e del ruolo che questi svolge in una delle più efficaci commedie di William Shakespeare, La dodicesima notte. Mengaldo si limita a metterlo in relazione col Benvolio pure presente in D e pure personaggio shakespeariano (nel Romeo e Giulietta). Tuttavia, davanti a una citazione tanto esplicita da parte di Montale di un canone di tutta la cultura occidentale come Shakespeare occorre forse un’attenzione più accentuata. Malvolio nella Dodicesima notte è un maggiordomo che riceve effettivamente una lettera che gli fa credere che una delle protagoniste femminili sia innamorata di lui: una lettera-burla e prodotta dal soggetto collettivo dei cortigiani del duca d’Illiria presso il quale la commedia è ambientata. Allora, se qualcosa di Shakespeare persiste non può avvenire che la poesia di Montale muova da un fondamento (auto)parodico. Il sublime, già in Shakespeare, assume le spoglie di una parodia moltiplicata all’infinito e Montale, nella sua Lettera a Malvolio, mette sì alla berlina il destinatario, ma non salva né redime neppure il sé-mittente, «ora che appena si può / cercare la speranza nel suo negativo».
Il diario prevede e concentra un alto tasso di energia pulsionale, di carica affabulatoria pressoché inesausta, di giorno in giorno. Così, non devono affatto sorprendere certi sintagmi che, se isolati dal contesto, rimandano a un sostrato positivo della postura verbale dell’Io: tanto più significativi perché posti in clausola a D 71 e D 72. Nel primo caso, i quattro versi di p[our]. p[rendre]. c[ongé], due endecasillabi regolari e due emistichi di endecasillabo, raccontano di un transfert positivo verso chi è responsabile della nostra origine e dicono intatta quella capacità del Montale epigrammatico di parlare davvero a tutti e a nome di tutti , che può essere addirittura fatta risalire al «ciò che non siamo, ciò che non vogliamo» degli Ossi. La seconda, Per finire – «Raccomando ai miei posteri / (se ne saranno)…» vale da bilancio poetico ed esistenziale qui declinata in accezione testamentale. Al di là dello sfondo autoironico, Gezzi vede bene come il doppio riferimento
- allusivo a Kafka, esplicito a Leopardi – a questi due classici della cultura occidentale assegni alla percentuale di una vita goduta al «cinque per cento» un’accezione in fondo positiva, a fronte dell’antifrastica profezia espressa in incipit che revoca in dubbio l’esistenza futura dei posteri, almeno «in sede letteraria».
Quaderno di quattro anni. Composto di 111 poesie non suddivise in sezioni (ma distinte una per una dalla segnalazione della data precisa di composizione, almeno nell’indice dell’editio princeps, non in quello dell’edizione critica), è il libro che Montale compone a cavallo del conseguimento del Premio Nobel per le lettere (ricevuto a Stoccolma il 12 dicembre 1975). Per quanto concerne il suo sviluppo ideativo, teorico e riflessivo, Q è in sintonia diretta con le considerazioni svolte da Montale all’Accademia di Svezia, durante la cerimonia di consegna del Nobel, sotto il titolo interrogativo e non scevro da un’intonazione apocalittica È ancora possibile la poesia? In Q, non c’è dubbio. Nonostante l’approdo ultimo di Montale a macroforme come il diario e il quaderno, che contemplerebbero a priori la continuità cronologica del discorso, i testi che compongono Q violano ripetutamente la sequenza, «perché la materia non è data in ordine cronologico»: e proprio all’attacco del libro, se L’educazione intellettuale è del ’73, la seconda poesia, Lagunare , risalirebbe addirittura al 1960 e sarebbe il primo testo a venir composto dopo Il sogno del prigioniero. In ogni caso, non è esagerato attribuire a Lagunare un anticipo di quella contraddizione in termini o «figura della disgiunzione» la cui primogenitura appartiene a Beckett.
A questo quadro complessivo, che giunge dall’interno dell’officina compositiva del Montale ultimo, si deve subito sommare una cronologia secondo cui le date compositive di Q prendono le mosse dal 1973 della poesia-manifesto d’incipit, L’educazione intellettuale, testimoniano una cospicua attività lungo l’intero arco del ’74 (16 poesie), si allungano alla prima metà del ’75 (39, fino al 14 giugno), per poi riprendere a fluire solo nel gennaio ’76, a dimostrazione che l’impatto psicologico e mediatico del Nobel non dev’essere stato lieve, per Montale. Fin da questo approccio preliminare va sottolineata la perfetta coincidenza cronologica fra l’elaborazione del discorso di accettazione del Nobel e il periodo di silenzio creativo, proprio degli ultimi mesi del ’75.
Tra le molte osservazioni di Montale pertinenti alle «intenzioni» di Q gioverà prendere le mosse da una che suona oggi profetica e che descrive meglio di molte altre il rapporto fra condizioni produttive e orizzonte ricettivo della poesia contemporanea:
fa impressione il fatto che una sorta di generale millenarismo si accompagni a un sempre più diffuso comfort, il fatto che il benessere abbia i lividi connotati della disperazione. Sotto lo sfondo così cupo dell’attuale civiltà del benessere anche le arti tendono a confondersi, a smarrire la loro identità. Le comunicazioni di massa, la radio e soprattutto la televisione, hanno tentato non senza successo di annientare ogni possibilità di solitudine e di riflessione. Il tempo si fa più veloce, opere di pochi anni fa sembrano «datate» e il bisogno che l’artista ha di farsi ascoltare prima o poi diventa bisogno spasmodico dell’attuale, dell’immediato. Di qui l’arte nuova del nostro tempo che è lo spettacolo, un’esibizione non necessariamente teatrale a cui concorrono i rudimenti di ogni arte e che opera una sorta di massaggio psichico sullo spettatore o ascoltatore o lettore che sia.
