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VOCI DEL GRANDE STILE – GADDA
1. Gadda e Manzoni Quando Gadda inizia a scrivere il saggio che si chiamerà “ Apologia Manzoniana ” è reduce dalla Prima Guerra Mondiale (e dalla conseguente prigionia dopo Caporetto nei pressi di Hannover) e dalla morte del fratello aviatore Enrico, che complica il già difficile rapporto che l’autore intrattiene con la madre. Aveva però alle spalle anche la recente laurea in Ingegneria elettrotecnica al Politecnico di Milano e nel febbraio del 1924 era tornato dall’Argentina , ultima tappa di un lungo viaggio intrattenuto per lavoro. Da sempre spinto da una grande passione, decide di iscriversi alla facoltà di filosofia per una seconda laurea : pur passando tutti gli esami e scrivendo una tesi dal nome Meditazione Milanese , Gadda non si laureerà mai. Nel 1924 decide di partecipare al tanto ambito premio Mondadori , di cui giuria era composta anche da Pirandello e da Antonio Borgese , che l’anno prima aveva scritto Tempo di Edificare , saggio in cui suggeriva agli autori di passare dalla lirica al nuovo genere del romanzo , vettore di contemporaneità dove coesisteva il verismo dell’Ottocento e le nuove istanze moderniste. Gadda decide di partecipare al concorso con quello che poi sarà “ Racconto italiano di ignoto del novecento ”: l’autore capisce che l’impresa di scrivere un romanzo in così poco tempo sarebbe stata difficile, ma bisognava pur tentare. Sin dall’inizio possiamo quindi identificare una netta scissione tra osservazioni tecniche e teoriche sulla sistemazione dell’opera e in tentativi di composizione della stessa. Ciò avviene tramite un Cahier d’etudies che svela una visione modernista del processo inventivo, dal momento che a fasi creative sono affiancate riflessioni progettuali (come, ad esempio, l’anticipazione del problema riguardo al punto di vista narrativo da adottare – ab interiore o ab exteriore –). È qui che fa la sua prima apparizione Manzoni , che non lascerà più le opere di Gadda fino ad arrivare al climax dell’Apologia manzoniana. Apologia Manzoniana. L’ Apologia Manzoniana è una rielaborazione di un progetto interno al Cahier di progettazione del Racconto italiano ; viene pubblicato solo nel 1927 sulla rivista Solaria. Per parlare del rapporto tra Gadda e Manzoni prendiamo in considerazione i pareri di due critici decisivi sulla questione, ossia Contini e Raimondi.
- Contini riconosce che la “ gaddizzazione ” di Manzoni consista nel rilevarne la profonda tragicità degli eventi che, nonostante il lume dell’intelletto, vengono travolti in un flusso fatale ma necessario. In Gadda tutto ciò è rafforzato dal contesto morale, storico e geografico che creano insieme mondi complessi ma con termini chiari e distinti in quello che definisce come “ Il primo grumo gaddiano ”.
- Raimondi invece pone l’accento sul ruolo di Manzoni come modello di un realismo di cui l’esito tragico entrava in risonanza “nelle viscere stesse dell’uomo”, creando una riflessione empatica. Le varianti tra la versione del 1924 e quella definitiva del 1927 non sono estreme e anzi coinvolgono più scelte lessicali ed una tendenza alla sintesi che l’argomentazione. La versione originale , essendo parte del Cahier , portava come incipit un’etichetta con su scritto “ AFFIORAMENTO PER L’INNESTO | IN PRAETERITUM TEMPUS ” seguita da un indice preliminare “ Manzoni-Fichte-idea della immediatezza necessaria del linguaggio ”.
Quest’indice verrà poi adeguatamente trattato in un paragrafo datato 1927 sul problema della lingua , dove Gadda attacca tutti i neologismi difendendo la lingua dei grandi umanisti (qui Gadda ritiene che Manzoni sia stato il primo ad avere tale intuizione). In ogni caso, bastano due casi esemplari per guardare meglio le differenze tra le due versioni dell’Apologia. Uno di questi è l’attacco del terzo paragrafo della versione originaria ; le differenze principali sono:
- L’uso di “ contaminazione ” nel 1927 rispetto al termine “ espressione ” del 1924, che anticipa un principio determinante nella poetica del Gadda maior.
- La coppia verbale “ si plasmò e si plasma ” che diventa “ si finse e si fing e”, citando apertamente l’infinito di Leopardi (“ io nel pensier mi fingo” letto come creare con l’immaginazione). L’altro caso vede nella parte finale della versione originaria apposto il cartiglio " Longone: finito questa riesumazione Manzoniana il 4 agosto 1924 mattina ", seguito dall'imperativo « Da riordinare e rifare ». Gadda si rivolge poi direttamente a Manzoni e con una metafora gastronomica afferma : « Tre cose sono indigeste nel libro al nostro stomaco, insoffribili al nostro palato. Troppi preti, Lucia troppo smorfiosa, Renzo troppo piatto. Eppure, queste tre note irritanti, sono in fondo tre cose tolte dalla realtà». Nella versione 1927 questa pars destruens viene rimossa così come sono cancellate la «graveolente verginità» attribuita a Lucia e l'auspicio che «i preti siano dei Luciferi biondi, che guardano terribili e indomabili verso il futuro». Restano invariate l'affermazione parodica sulla necessità di attualizzazione dei personaggi di un classico, se si vuol conservare "un posto in Parnaso" e quella sul destino del testo nella tradizione scolastica , relegato "nelle antologie ... per uso dei giovinetti un po' tardi e dei loro pigri sbadigli". L' Apologia Manzoniana ha importanti conseguenze interpretative nel campo dell' arte : mette in collegamento diretto la semiosi figurale con quella linguistica. Non si vuole affermare la discendenza diretta dall'Apologia del romanzo saggistico di Caravaggio composto da Longhi nei decenni successivi. Tuttavia, sembra innegabile che l'Apologia manzoniana abbia provocato in Longhi una reazione più da scrittore che da storico dell'arte, soprattutto quando Gadda introduce la questione della luce , in rapporto contrastivo col buio della "tarda notte". Una delle preoccupazioni di Longhi nel portare alla luce il genio di Caravaggio è quella di radicarlo nella tradizione pittorica lombarda , tra cui il nome meno scontato del quattrocentesco bresciano Vincenzo Foppa. Proprio sul Foppa si manifesta una traccia di contatto diretto fra Longhi e Gadda. In Longhi, a descrivere il paesaggio del Foppa nella Cappella Portinari di Sant'Eustorgio a Milano è convocato proprio Manzoni. Di lì a poco, Gadda annetterà Foppa al suo personale pantheon figurativo lombardo. È dunque evidente, fino dal preliminare dell'Apologia manzoniana, che il rapporto Gadda/Longhi si delinea secondo una meccanica profonda di reciproco interscambio. 2. I generi di Gadda Nessuno scrittore italiano ha definito prima e meglio di Gadda la questione dei generi letterari : l’autore ne parla inizialmente nella riflessione di poetica “ Le belle lettere e i contributi espressivi delle tecniche ” pubblicato su Solaria nel 1929. Già qui egli critica ogni possibile rigidità sistematica e tipologica delle questioni tecnico-formali: in gioco, per lui, c’è il problema di come l’intertestualità possa potenziare invece che limitare l’opera.
Non è abbastanza notare solo la miscela di generi nelle opere di Gadda. Ci sono ancora molte domande e sfide aperte nella critica letteraria, e queste questioni influenzeranno ancora per molto tempo le tradizioni future. Altre questioni sono:
- Occorre riflettere in modo sistematico sulla fisionomia compositiva del Giornale di guerra e di prigionia , che sta fra il diario, il quaderno e il giornale ; è decisamente un capolavoro di autobiografia in presa diretta e di cognizione storica.
- L' Adalgisa - Disegni milanesi è una raccolta di dieci racconti (detti " disegni "), anch’essa caratterizzata da una struttura come poche aperta e mista. Una parte dei racconti ha il suo avantesto nel romanzo incompiuto Un fulmine sul 220 , mentre altri nel romanzo La cognizione del dolore. Le intonazioni congiungono polarità estreme quali un lirismo per così dire puro e la più esposta satira antiborghese.
- Si deve definire la natura aforistica e tutt'altro che «morale» delle favole di Gadda, raccolte nel Primo libro delle Favole ( 1952 ).
- La cognizione del dolore è spesso definita un’opera a finale aperto , ma il finale potrebbe anche coincidere con il distico d'explicit della poesia Autunno. Il romanzo si caratterizza per tre generi in uno : quello narrativo vero e proprio (con la Brianza travestita da Sudamerica, il fascismo spacciato come un quasi innocuo istituto di vigilanza notturna, sullo sfondo del dramma tra Figlio e Madre); quello critico-saggistico di pura finzione , strutturato sul cliché del dialogo platonico, che Gadda pose sulla soglia d'inizio dell'edizione princeps del 63 ( L'Editore chiede venia del recupero chiamando in causa l'Autore ); e quello esplicitamente poetico (il testo versificato di Autunno), a suggellare una commistione radicale dei quattro generi «puri», il narrativo, il lirico, il saggistico e il drammaturgico. 3. Figure retoriche di Gadda La " metonimia " è una figura retorica in cui un termine è sostituito da un altro con cui ha una relazione logica o di prossimità. Nella letteratura, questo può significare l'uso di dettagli o elementi specifici per rappresentare concetti più ampi o complessi. Nel contesto della produzione romanzesca, c'è un riconoscimento dell'importanza di usare elementi specifici o particolari (le "direttrici metonimiche") per costruire storie più ampie. Questo approccio sembra essere particolarmente evidente nella scrittura di Gadda. Secondo il linguista Roman Jakobson , la prosa letteraria in quanto tale è a dominante metonimica , mentre la poesia viene orientata e motivata dal lavoro della metafora. Ai vari livelli della narrazione di Gadda , per mezzo della metonimia il tutto viene frammentato e nel testo compare un singolo frammento che rimanda al tutto e ne sintetizza la rete di associazioni ; oppure compare l’insieme di tutti i frammenti scomposti , come si trattasse di un quadro di Picasso ( caleidoscopio rappresentativo ). Emilio Manzotti afferma che la scrittura gaddiana tende alla metonimia infinita. Ciò accade sia nella misura in cui la metonimia compare continuamente , all’infinito, nella narrazione; sia per la compresenza di momenti diacronicamente distinti (presenza di tutti i frammenti di un tutto che è l’infinito). Il prodotto letterario dell’immaginazione barocca di Gadda si caratterizza per:
- l’accumulo di fittissimi particolari , sintomo dell’horror vacui dell’autore, il quale vuole rendere conto di tutto ciò che l’intelletto percepisce e immagina; - “ aprospettivismo ”: mentre il prospettivismo enfatizza la relatività delle percezioni e delle verità, l’aprospettivismo potrebbe affermare che esiste una realtà oggettiva che non dipende dalle interpretazioni soggettive degli individui. (NON SO, IPOTESI MIA!); - una scrittura decentrata ; - la tecnica insistita e talora maniacale della digressione (ripresa da Manzoni) che sostituisce la coesione della trama; - Forte tendenza ad usare la figura retorica della metonimia in modo estremo e irreversibile , e questo avviene perché solo attraverso questa sostituzione si può catturare la differenza fondamentale strutturale dell'elemento. Chi legge le pagine di Gadda potrebbe trovarsi a chiedersi dove inizia e finisce il significato letterale delle parole, a causa della presenza dominante delle figure retoriche. La mancanza di fiducia nella chiarezza e univocità delle parole non solo porta a una preferenza per uno stile di scrittura misto , ma anche a un abbondare inquieto di immagini che circondano l'oggetto, a volte finendo per coprirlo anziché rivelarlo. Con Gadda, sembra che la parola non raggiunga direttamente l'oggetto, ma piuttosto lo giri attorno. Il linguaggio di Gadda si sviluppa fino a diventare complesso, coinvolgendosi in un dubbio nichilista che genera incertezza. Se la vita è un insieme disordinato di cose, non è possibile definire una cosa senza associarla ad un’altra. La metafora è un mezzo quasi necessario per rappresentare la realtà , perché connettendo tra loro elementi per analogia , crea una sorta di ordine. Ne consegue un esasperato metaforismo. Se vogliamo passare dalla lingua comune alla lingua metaforica, usiamo spesso l'analogia come punto di partenza. Nelle pagine di Gadda, la ricchezza di metafore mostra la sua abilità nel collegare idee prima ancora di creare espressioni artistiche. Per Gadda, mescolare concetti distanti diventa un modo per reinventare costantemente la realtà esplorata nella scrittura. Questa è anche la ragione per cui non possiamo definire Gadda come realista nel senso tradizionale, poiché cercare di imitare la realtà sembra impossibile. Invece, lui segue una visione parziale e prospettica , cercando di catturare la ricchezza continua della materia senza soluzione di continuità. Le metafore verbalizzano questo processo di connessione attraverso la contiguità e le successive assimilazioni del linguaggio, influenzate dalla percezione imperfetta. A volte, la metafora da sola potrebbe non essere abbastanza, soprattutto quando la differenza tra il termine reale e quello figurato è così grande che non c'è equivalenza e la parola sembra allontanarsi ancora di più dalla realtà, senza costruire significato. La similitudine e la metafora entrambe contribuiscono a rendere la scrittura più significativa , ma la similitudine crea una maggiore distanza tra gli elementi collegati in modo analogico. Per spiegarlo con le parole di Aristotele, " le similitudini sono metafore che hanno bisogno di una spiegazione ". In Gadda, queste due figure retoriche si mescolano nei medesimi temi. L'autore ha la tendenza a non perdere nessuna delle associazioni che collegano ogni entità ad ogni altra in modo analogico o logico. Anche se Gadda segue un motivo metaforico, talvolta esso può essere superato o reso strano quando deve collegare oggetti troppo distanti. La similitudine, invece, con l'uso di parole come "come" e altri accorgimenti grammaticali, rende più facile capire l'analogia, scomponendola nelle sue parti.
morte ); mentre sul n. 9 del “ Paragone ” diretto da Longhi, settembre 1950 , in occasione della Biennale di Venezia, a firma di Francesco Arcangeli compare il contributo Ensor, pittore perplesso, accolto poi nella silloge Dal Romanticismo all'Informale. Gadda e Arcangeli, anche se con interpretazioni diverse, si ispirano alla scrittura densa e ricca di immagini di James Ensor , un pittore e incisore belga morto nel 1949. Ensor è diventato famoso come maestro dell'espressionismo , e sin dalla giovane età ha scritto prose che erano descritte come "nervose", "deformanti" e piene di caricature, con un linguaggio dissonante e idee originali. La scrittura di Ensor ha influenzato Gadda e Arcangeli, dimostrando la loro indipendenza come interpreti figurativi. Gadda , nelle sue osservazioni, è notevole per come mescoli la critica positiva e la riflessione , oltre alle impressioni visive e alle battute di James Ensor stesso. Gadda elogia le incisioni di Ensor, sottolineando la serie di "visioni multiformi" che rifiutano uno stile fisso e immobile, aprendosi a diverse interpretazioni nel corso del tempo. D'altra parte, il percorso di Arcangeli è più incentrato sulla storia e sulla tecnica , delineando la lunga carriera artistica di Ensor in periodi chiaramente definiti. Arcangeli, a differenza di Gadda, dà maggiore importanza al lato pittorico di Ensor rispetto alle sue incisioni. Arcangeli mette in evidenza la vocazione esistenzialista anticipata di Ensor, descrivendolo come un pittore così "letterario". In un articolo del 1959 chiamato " La battaglia dei topi e delle rane ", Gadda ha evidenziato il dialetto come veicolo rappresentativo dell’anima : la nostra anima". Questo perché il dialetto, con la sua vivacità e gioia, ha la capacità di creare un collegamento tra il mondo esterno e il teatro interiore dell'io rappresentatore. La nostra lingua profonda, la nostra parlata, è una componente intrinseca del nostro vivere e del nostro essere, presente in noi e nella nostra funzione vitale. Queste osservazioni assumono un significato particolare quando collocate nel contesto della letteratura e dell'opposizione di Gadda a una lingua unica arbitraria, imprecisa e titubante, incapace di impegnarsi in una rappresentazione significativa. Gadda ritiene che la parola debba vibrare con una tensione tragica , collegandosi alle ragioni e alle irragioni dei fatti. Nel pensiero di Gadda, le dimensioni figurative e letterarie si sovrappongono, trarre ispirazione l'una dall'altra. Se il surrealismo, l'informale e l'antinaturalismo si intrecciano in una rete sotterranea di riferimenti comuni, è possibile identificare meccanismi formali che conducono a una frantumazione sistematica della linearità narrativa. Ciò favorisce la fioritura di annotazioni diaristiche che sovrappongono sistematicamente i piani narrativi a quelli esistenziali, meditativi e inconsci, con risultati che riflettono sensibilità e tecniche apertamente informali. Accanto a Gadda e Antonio Delfini, il vero pioniere di un simile e rivoluzionario sviluppo narrativo è Landolfi. Quest'ultimo, tra le altre cose, è stato anche un traduttore efficace di due importanti opere ottocentesche che hanno contribuito al passaggio verso la modernità: " I Ricordi del sottosuolo " di Dostoevskij e " Enrico di Ofterdingen " di Novalis, uno dei grandi testi onirici e visionari del romanticismo tedesco. Il legame con il movimento individuato da Arcangeli, che va dal romanticismo all'informale, diventa sempre più evidente. Questo legame si manifesta nel tentativo di "formalizzare l'inafferrabile", che doveva discendere inevitabilmente agli inferi dell'eredità surrealista, creando un collegamento paradossalmente consequenziale tra l'immediatezza dell'espressione e le complessità ontologiche e gnoseologiche del mondo e della coscienza. Un altro autore significativo in questo contesto è Alberto Savinio. Riflettendo nei suoi anni più produttivi degli anni Quaranta sulla possibilità di una rifondazione del Sublime nel contesto del Novecento, Savinio definiva il surrealismo come una sorta di "terrore interno" dell'uomo
contemporaneo, mentre il romanticismo poteva essere paragonato al "terrore della natura". Grazie alle sue competenze multidisciplinari, Savinio era stato un protagonista delle avanguardie storiche di portata internazionale, lontano dalla concezione "fredda" e "astratta" della Metafisica praticata dal fratello Giorgio De Chirico. Risulta evidente come il discorso si ricolleghi a Gadda, in quanto si parla di immagini e situazioni strane, cariche di destino e dolore, dove la lingua si mescola con chiacchiere, motti di spirito, lapsus, paradossi e frammenti di voce non correlati. La mimica di uno stato presente delle cose si intreccia inevitabilmente con i prodotti mostruosi di uno sguardo permeato di esperienza onirica e di un inconscio informe costellato di paurose figurazioni e richiami abissali e animaleschi sospesi tra la morte e un calor materno sia accogliente che tirannico.
