Pobierz TADEUSZ MAKOWIECKI i więcej Streszczenia w PDF z Plastyka tylko na Docsity!
TADEUSZ M AKOW IECKI
ZE STUDIÓW NAD SŁOWACKIM
I
. K O R D I A N "
Dramat o Kordianie, pierwszy właściwie samodzielny utwór Słowackiego i pierwszy jego utwór wybitny, choć bardzo jeszcze młodzieńczy — zdradza w swej budowie kilka nawarstwień.
Dalszy ciąg Godziny myśli, stylizowana autobiografia — to
jedna warstwa; dalszy ciąg Lambra, literacka diagnoza choroby
wieku — to druga; dalszy ciąg poetyckiej reakcji na Dziady — to
trzecia; wreszcie dalszy ciąg poematów z rewolucyjno-powstańczych miesięcy r. 1830 — to czwarta warstwa. Ostry lancet wyróżniłby ich na pewno więcej, ale na czoło wysuwa się pytanie, co spaja te różne złoża w jedną całość i czy spaja rzeczywiście, a na stępnie: czy dalszy ciąg projektowanej trylogii dramatycznej rysuje
się już w jego pierwszej części, w Kordianie? Czy jest coś jedno
litego i trwałego w tym romantycznie zwichrzonym dramacie? Koncepcję teatralną próbującą ująć pod jednym dachem tak diametralnie różne sceny: z Lucyferem na Łysej Górze, z Papieżem w Watykanie, z Laurą w cichym ogrodzie czy rozmowę Mikołaja I z W. Księciem Konstantym, trzeba poprzedzić próbą określenia problematyki tego dramatu.
Już w akcie I-szym zarysowuje się najogólniej naczelne za gadnienie dramatu. Ze słów młodego chłopca wieje gorzki scepty cyzm, powątpiewanie nie tylko w samego siebie, ale w wartość świata, wątpienie zrodzone nie z przeżyć i doświadczeń, ale z intuicji hiperkrytycznego, przedwcześnie dojrzałego wrażliwca. Patrząc na życie oczami sceptyka widzi on mętne źródła nawet najszczytniejszych myśli i zjawisk; nic nie widzi jasnego i pewnego. W chwili samobójstwa pyta sam siebie: ciemność? N ic — n ic — i s o b ie n a w e t n ic p o w ie m sa m e m u , Ż e n ic n ie m a — i B o g a n ie z a p y ta m , c ze m u N ic n ie m a?... Ha! w ię c b ę d ę z w y c ię io n y n iczem ?... W nieokreślonej dali jedną zauważa możliwość wyrwania się z bierności i zrezygnowania — przez wielką ideę:
N ie c h g r o m w e m n ie w ali! N ie c h w tłu m ie m y ś li ja k ą m y ś l w ie lk ą za p a li... Lecz gdyby ona nie rozświeciła wewnętrznych mroków, to wtedy można „iść na świat rąbać nadpróchniałe drewna”, walić przydrożne krzyże przesądów. W ten jeszcze sposób można za prząc do dzieła negatywny, krytyczny instynkt. Kiedy pod koniec aktu Kordian, rozdrgany bezkierunkowo, nie widzący żadnych wartości, targnie struną miłości, a ona pęknie — uzna to za zerwanie ostatniej więzi łączącej z sensem i wartością życia i zwali „przesąd życia” kulą pistoletu. Akt II, schematyczny w budowie, oschły w tonie, składa się z 4 części niezwiązanych z sobą ani akcją, ani miejscem. W scenie I, w Londynie, Kordian rozczarowuje się do szczytów ówczesnej cywilizacji, gdzie sprzedaje się i herby, i krzesła w parlamencie, i groby w Westminsterze. W części II, we Florencji, odchodzi od zbytków i uciech zmysłowych. W części 111, w Watykanie, w roz mowie z Papieżem bohater poznaje w starczej, zakłamanej papla ninie — skryty oportunizm. Toteż w części ostatniej, na Mont Blanc, rekapituluje Kordian: U czu cia p o ś w ia to w y c h o p a d a ły d ro g a ch ... G o r z k ie p o c a ło w a n ia k o b ie ty — k u p iłem ... W ia ra d z ie c in n a p a d ła n a p a p ie s k ic h p ro g a c h ,,. Nic — nic — nic [■■■]
W podziemiach katedry św. Jana obie przemowy Podchorążego do spiskowców owiane są prawdziwym żarem patriotyzmu, ogniem rewolucyjności, pełne rozpaczy i szamotań. A gdy nie udało mu się porwać narodu do zamachu, do swej myśli, jedynie według niego zbawczej, załamuje się psychicznie zupełnie. Co pękło wtedy w sercu Kordiana? — Wiara we własny naród: „Na jedną kartę przyszłość postawiłem całą, i nic... [znowu!] Olbrzymy spadli ze szczudeł — to karły!”. Bo spiskowcy w katedrze — to nie magnaci, którzy na zamku pokornie otaczają cara, ale wybrańcy, ideowcy: „Boście z tłumu wysiani jak największe ziarno, a tak mali jesteście...”. To rozczarowanie jest inne, niż w akcie poprzednim, ono naprawdę łamie bohatera; nie gorzka, chłodna ironia jest reakcją Kordiana, ale rozpacz, „w oczach dziwne obłąkanie”, „włos mi siwieje i boli, włos każdy cierpi, czuję ból każdego w łosa”. Ale nie tu koniec dramatu; przegrał Kordian stawiając na kartę narodu, stawia znów na jedną kartę: na samego siebie. On sam ma dokonać dzieła ocalenia kraju. W scenie w salach zam kowych Kordian walczy o realizację swej myśli, o honor złożonej przysięgi, więcej, o przełom i jedyną w tej chwili drogę wyzwolenia ojczyzny, walczy ze Strachem i z Imaginacją, z ohydą zbrodni, z wizją trupów, krwi. Zna dobrze wysokość stawki — i przegrywa. Wtedy załamuje się wiara Kordiana w samego siebie. To nie sumie nie bowiem wstrzymało go od królobójstwa, ale — gorączka wyobraźni i słabości, romantyczne choroby wieku. Pozostał jeszcze jeden etap dramatu rozczarowań. W szpitalu wariatów Doktór (szatańskie wcielenie zdrowego rozsądku) ukazuje dwóch obłąkanych: jednemu wydaje się, że dźwiga Chrystusa, drugiemu, że podtrzymuje niebo jak Atlas, osłaniając ziemię przed katastrofą. Ty też — mówi do Kordiana — chciałeś „poświęcić się za nic”, to tylko chorobliwa mania obłąkańca. Wtedy Kordian woła: „Przyszedłeś tu zabijać duszy mojej duszę; [...] własne przekonanie”. Taki jest trzeci etap rozczarowania, utrata wiary w wartość idei, w wartość ofiary dla czegokolwiek bądź. „Nic, nic, nic” — znowu trzema okrutnymi wnioskami zamknąć można ten akt.
Ale gdy poprzednie rozczarowania powiększały jedynie gorycz sarkazmu, te — łamią bohatera, sięgają bowiem nie do spraw dość (dla niego) powierzchownych, ale przekonań najbar dziej istotnych i cennych. Nie drogą obserwacyj, ale walki i targań rozszerzył Kordian swą wiedzę o bezwartościowości wszystkiego. Odtąd słaniający się żołnierz staje się bierną igraszką w rękach W. Księcia; kończy się właściwy dramat o Kordianie. Problematyka jego zatoczyła łuk i wyczerpała się, niesposób sobie wyobrazić dalszego ciągu trylogii: sprawa Kordiana jest zakończona. Dalsze części musiałyby być nowymi dramatami 0 nowych, własnych ogniskach zagadnień, choćby nawet bohater miał nosić to samo imię. Ważny jednak w tej chwili jest główny typ ukazywania problematyki przez Słowackiego, stopniowe przesuwanie w K or dianie różnych faz i różnych odcieni, ukazywanie coraz to innych stron — rozczarowania do życia i poczucia bezwartościowości. Nie jest dla poety ważne, że rozczarowanie dla cywilizacji przy chodzi przed rozczarowaniem do kościoła, albo do narodu, czy idei, jakiś ciąg akcji, związek wydarzeń między aktami jest nieważny, ale właśnie wachlarzowość, roztoczenie wielu odmian różnych naczelnego motywu. Ważne jest dalej, że dramat nie jest jednolity stylowo (co zresztą zgadza się z jego romantycznym charakterem), przy czym szczególnie wyróżnia się ogromny akt III. Wszystkie po przednie (łącznie z prologiem) są jakby wstępami do „prawdziwego dramatu”. Cały utwór został ułożony „schodowo”, w każdym akcie jest coraz poważniejszy, coraz wyższy poziom problematyki, w każdym akcie coraz gorętszy, coraz wyższy poziom przeżyć głównego bohatera. Ale poszczególne schody różnią się i miejscem, 1 czasem, i akcją, i poziomem problematyki — łączą zaś głównie kierunkiem rozwoju problematyki (i — w tym wypadku — bohaterem). 1 jeszcze jedno: w każdym akcie K ordiana wciąż potężnieje ładunek — realizmu. W prologu — scena fantastyczno- groteskowa, gdzie tylko przenośnie mówi się o rzeczywistych, historycznych ludziach. W akcie I — realistyczna cała scenka,
kościuszkowskich (Wiarus-inwalida). Słyszymy z drugiej strony 0 magnatach, którzy tłoczą się przy bankietach carskich. W środku znajdują się spiskowcy, a i oni różnią się głęboko między sobą: od najostrożniejszych, lękających się środków radykalnych (Biskupa 1 Prezesa) poprzez wahających się, wątpiących — linia radykalizmu czynów sięga aż po zdecydowanie bojowych spiskowców (Starca i Podchorążego). Przedstawicieli ludu wiejskiego oczywiście tu nie ma (chyba — Grzegorz?). Wreszcie końcowa scena ukazuje w pełni historyczne postaci (Cara i Konstantego) w brutalnym sporze. Najznamienniejszy w tym akcie jest ośrodek wydarzeń — spisek, jakże naturalny w dobie tajnych związków patriotycznych, narodowych czy społecznych, młodzieżowych czy wojskowych, w atmosferze Fieska, Wallenroda i Hernaniego! W tym także dopiero akcie poszczególne sceny wiąże mocno w dramatyczny węzeł wyraźna akcja, nadająca mu rytm życia, rytm przyczyn i skutków, rytm rzeczywistości. A wreszcie spaja i łączy cały dramat coraz to wzrastający element buntu, przechodzącego następnie we wrzenie rewolucyjne. Gdy akt 1 w odruchu samobójstwa młodego chłopca jest dopiero jakby zalążkiem buntu przeciw pustce życia, rozpaczliwego buntu bezlitości — inaczej jest z aktem II. Sarkastyczny krytycyzm wobec mieszczańskiego kapitalizmu w wydaniu angielskim z pierwszej ćwierci XIX wieku przechodzi w dynamiczny spór sceny 3, gdy Kordian w sali audiencjonalnej Watykanu rozsypuje w powietrzu garść ziemi polskiej, przesy conej krwią i porzuca Papieża pełen oburzenia i gniewu. Akt III — to już ogień coraz wzrastającego, rewolucyjnego wrzenia. W pierwszych scenach widzimy na razie tłum podnie cony, przez pół zaciekawiony uroczystością koronacji, przez pół już naelektryzowany nadciągającą wyraźnie burzą zniecierpliwienia, zbiorowego gniewu i współczucia dla krzywdzonych. Już rozle gają się słowa i pieśni, które wzburzają krew. W scenie 4 schodzimy w podziemia spisku, słuchamy mów z prawej i lewej strony, planów zamachu stanu, widzimy wahanie się, ważenie losów, tajne głosowanie, ważenie się już nie słów ale decyzyj. Napięcie wciąż wzrasta.
u
Nastroje i dyskusje toczące się wśród młodzieży warszaws kiej tych lat, wpatrzonej w mundur podchorążych (znane Słowac kiemu z pierwszych chwil powstania) dochodzą tutaj do głosu. W scenie następnej już mamy sam zamach — nieudany. Rewolucja — dźwignięta przez jednostkę — załamuje się w próżni imaginacyjnej (słyszymy jakby echa spisku dekabrystów, skiero wane przecież przeciw temu samemu carowi w tym samym czasie). Zdawałoby się, że punkt kulminacyjny napięcia mija. Ale wśród dalszych scen mamy dwie — egzekucyj publi cznych: jedną zakończoną tylko skokiem przez bagnety, drugą — scenę rozstrzelania. Pomiędzy nie (już z samego tematu mówiące o dławieniu rewolucyjnych sprzysiężeń) wstawiona jest rozmowa— dwóch cesarskich braci. Jest to najostrzej demaskatorska i oskar- życielska scena dramatu. Kiedy w scenie zamachu car był tylko oficjalnym reprezentantem narzuconej władzy, tu ukazuje poeta właściwe, potwornie zwierzęce twarze despotyzmu: dwóch mor derców żyjących poza wszelkim prawem tylko nieograniczonością swej woli i żądzy, jednego — bez maski, drugiego — w masce zbrodniarza politycznego, cara ojcobójcy. Tak wzmaga się pierwiastek buntowniczo - rewolucyjny aż do ostatnich scen dramatu. Oczywiście zgodnie z wypowiedzią Kordiana w akcie I można by tęż samą problematykę ukazać (i odegrać na scenie) nie w „stronie biernej” rozczarowań, ale w „stronie czynnej”: obalania spróchniałych wierzeń. Tylko trzeba wtedy koniecznie pamiętać, że nie wolno stawiać znaku równania między Kordianem — bohaterem dramatu a K ordianem — dramatem. Kordian niejednokrotnie jest porte- parolem poety, ale poeta stoi ponad nim, nie zawsze już z nim się solidaryzuje, spogląda krytycznie na pewne jego słowa i czyny, wie, że jest reprezentantem „choroby w ieku”, wie, że jest za słaby, za sentymentalny. To nie Kordian sam, to Słowacki po przez K ordiana obala, ośmiesza, łamie „nadpróchniałe drewna” nieżywych już wiar, zakłamanych prawd, besilnych złudzeń: miłości sentymentalno - romantycznej, współczesnej cywilizacji mieszczańskiej, obyczajowości, religii, spiskomanii, wiary w po
Akt I z pełną świadomością poety jest jakby tylko dalszym
ciągiem Godziny myśli. Podobna sceneria, osoby, uczucia, cała
idylliczno-gorzka atmosfera przechodzi z wcześniejszego utworu Słowackiego, co zresztą nie jest dziwne wobec autobiograficznego charakteru obu utworów i ich bliskości w czasie. Oczywiście, podobne tu także drgają struny co w pierwszych (niedawno odnalezionych) lirykach poety z lat 1826-1829, tak przecież bez pośrednio związanych z miłością do Laury-Ludwiki. Nie nadaremnie
Kordian zaczyna się w tym momencie, gdy kończy się Godzina
myśli.
Niemniej silnymi i niemniej wielorakimi węzłami związany
jest II akt Kordiana z Odą do wolności Słowackiego z r. 1830
(o związkach z liryką powstańczą poety pisał zwłaszcza Ujejski).
Nawet znamienne rozczłonowanie Ody odbije się na strukturze
dramatu, a zwłaszcza jego aktu II, tam gdzie kolejno walą się
wiary Kordiana. We fragmencie III Ody, w którym pojawia się
Rzym i „starzec pochylony laty”, widzimy bunt Lutra, który „wzgardził świętymi kary i upadł gmach zachwiany słowy”. W scenie 3 aktu II dramatu widzimy bohatera w Watykanie wobec starca, który oportunistycznymi słowami darmo pragnie ugiąć Kordiana do stopni tronu; poeta rzuca ziemię przesyconą krwią męczenników i — „pada gmach zachwiany wiary”.
We fragmencie IV Ody pojawia się Kromwel.
K tó ż n ie zn a K ro m w e la? ... On d a w n ą k r w ią S tu a r tó w z a la ł sto p n ie tro n u , I n ie c h c ia ł na n ie w stą p ić , — on p o g a r d z ił tro n e m. Takąż samą ideą (nie historycznego Cromwella—ale Kromwela
z Ody) żywi się Kordian. On rzuca ideę krwawego zamachu,
zamordowania cara na stopniach tronu, w dzień koronacji: „A gdy kraj ocalę, nie zasiądę na tronie, przy tronie, pod tronem[...]”
Dalszy ciąg Ody bezpośredniej już wiąże się z młodzień
czym dramatem. „Straszna cierpienia potęga” sprzęga się w Odzie
z niedowiarstwem, „piekieł pochodnią”. To niedowiarstwo nie powinno być tam rozumiane ciasno jak brak wiary religijnej, ale szerzej — jako brak wiary, ufności w cokolwiek, jako scepty cyzm, zwątpienie, nadmiar krytycyzmu. To siła, która „niszczy
mgłę marzeń i blask urojenia złoty”. „Gdzież cnota?... nie ma cnoty!... i zbrodnia nie jest zbrodnią”. Ta właśnie moc panuje w całym akcie II, a potem w III wciela się w postać Doktora w szpitalu dla obłąkanych w dramacie i odbiera bohaterowi resztkę wiary w wartość cnoty, idei, ofiary. Co więcej: zaraz potem pojawia się myśl obronna, że ten sceptycyzm, rezygnacja płynąca z rozczarowań do świata — to:
[...] W s z y s c y ta k m y ś le li — i w s z y s c y w o ła li, J e s t to c h o ro b ą czasu! — j e s t to d u c h e m w ieku!
Nie wydaje się poecie (w Odzie) ta idea sceptycyzmu jakąś
wieczną myślą, dotykającą istoty świata (jak np. u Byrona), ale przejściową i chorobliwą właściwością epoki, związaną z bra kiem silniejszej, realniejszej idei (czy też prawdziwszych, moc
niejszych ludzi). Idea ta po drodze do Kordiana wciela się
w Lambra, ale rozżarza potem dramat młodzieńczy, daje mu ów
bolesny dynamizm, targający się między słabościami, ale nie
grzęznący w fatalizmie czy beznadziejności. Oda ma przecież
nuty optymizmu.
Jak widzimy wiele strun poruszonych w młodzieńczej Odzie
odezwie się później echem w rewolucyjnym dramacie1.
Jak widzimy też — obok Godziny myśli własna Oda do
wolności jest drugim wierszem (poniekąd przecież lirycznym),
który stoi u genezy Kordiana , u jego źródeł, potwierdzając
wielostronny liryzm tego pierwszego naprawdę dramatu Sło wackiego. Najwięcej jednakże uwag nasuwa niewątpliwie akt III (także w zakresie genetycznym).
Kordian powstął wkrótce po Dziadach, w okresie zaczy
nającego się „antagonizmu wieszczów”, powstał w twórczości szczególnie wrażliwej na bodźce literackie: nie dziw, że stosun kiem między obu dziełami zajmowano się wielokroć. Mimo to trzeba spojrzeć na nie jeszcze raz, ograniczając się głównie do
stosunku Kordiana wobec wielkiej Improwizacji. O tym zresztą
1 O c z y w iśc ie , O da do w olności nie w i ą ż e s ię w y łą c z n ie , tylko — g ł ó w n i e z aktem II. Fragm ent VIII np. — o m łodym s a m o b ó jc y — łączy s ię z aktem I K ordiana.
przyrody: przychodzi nagie idea-koncepcja, przez pół historiozoficzna, przez pół — polityczna, aktualna. Ale wpływ Im p ro w iza cji nie wyczerpuje się na monologu na Mont Blanc. Badacze Słowackiego często stwierdzali, że poeta na pewne obce utwory reaguje twórczo nieraz w kilku swoich dziełach. To samo bywa także w kilku częściach tego samego utworu. W Kordianie echo Im p ro w iza cji pojawia się nade wszystko w wielkiej mowie do spiskowców w podziemiach Katedry (akt III). Mamy tu w obu wypadkach przemowy do ...milczących. Czego domagają się bohaterowie? — „Daj mi rząd d usz” -— woła Konrad. „Dajcie mi się w rę ce” — trzykrotnie powtarza Kordian. I Konrad, i Kordian wierzą, że zapewnią Polsce przy szłość wolną i szczęśliwą, obaj otwierają swe dusze do dna. „Jam ci do głębi me serce otworzył” — woła Konrad. „Mnie zapał piersi otworzył na poły” — mówi Kordian. Obaj, nie czując odzewu, co chwila przerywają sami sobie, sięgają po mocniejsze argumenty, wzmacniają ton uczuciowy — nadaremnie. „ K ła m c a , k to C ieb ie n a z y w a ł m iło ś c ią ”. „ O lb r z y m y s p a d ły z e s z c z u d e ł — to k a r ł y ”. Można tu przerwać listę zbieżności. Wpływ Im p ro w iza cji także na tę scenę dramatu Słowackiego jest niewątpliwy, lecz jakie są różnice? Konrad żąda władzy nad narodem wprost od Boga, na wy żynach świata; naród jest gdzieś w dole, słaby jak dziecko czy kobieta („Przycisnąłem tu, do łona, jak przyjaciel, kochanek, małżonek, jak ojciec”). Bohater żąda władzy bezwzględnej („co ja zechcę, niech wnet zgadną”), a przy tym tajnej i mistycznej („czuciem rządzić [...] zawsze i tajemnie”). Kordian zwraca się wprost, bezpośrednio do ludu, przedstawia mu konkretny plan polityczny (zamach stanu), chce go przekonać, wzruszyć i władzę zdobyć na krótko. Motywem praw Konrada do władzy nad narodem jest pewność uszczęśliwienia kraju, a pewność ta wynika z poczucia ponad- ludzkiej siły twórczej w ogóle („Ja mistrz [...] Boga, natury godne takie pienie”); a także najgłębszej solidarności z narodem („na zywam się Milijon, bo za milijony kocham”).
(^200) TADEUSZ MAKOWieekt
Kordian argumentuje inaczej. W pierwszej mowie przedstawia program zamachu politycznego, który powinien sprowadzić wolność, w drugiej mowie swe prawa do (chwilowej) władzy oprzeć chce na — bezinteresowności („powinniście widzieć czyste serce moje[...l Gdy kraj ocalę, nie zasiądę na tronie, przy tronie, pod tronem [...] imienia nie zostawię [...] nic, nic po mnie!”). Ciągle przy tym czuje brak głębokiej łączności z narodem. Nawet na tej kulminacyjnej scenie, odbijającej bodaj naj
pełniej żar wielkiej Improwizacji, nie zamyka się jej podskórne
działanie w dramacie Słowackiego. W scenie następnej, w amfiladzie sal zamkowych, pojawiają się przy Kordianie dwie postaci fantastyczne: Strach i Imaginacja; nękają go, podniecają, wstrzymują, podobnie jak głosy z prawej
i lewej strony w Improwizacji. Ale zmieniają swój charakter.
U Mickiewicza — to wcielenie dobra i zła, wysłańcy nieba i piekła. U Słowackiego — to symboliczne uzewnętrznienie sił psychicznych, lęku i wyobraźni. Tam o wewnętrzną decyzję bohatera walczą siły zewnętrzne, tu o dokonanie czynu zewnętrznego, zamachu, walczą siły wewnętrzne, hamujące dążenie bohatera. Podobny nieco charakter czynnika rozdwajającego osobowość ma w dramacie Słowackiego diabeł w zakładzie dla obłąkanych; jest on wcieleniem sceptycyzmu i krytycyzmu samego bohatera i tym różni się najbardziej od diabła, który opętał Konrada.
Gdy tu wciągnęliśmy do rozważań epilog Improwizacji,
warto spojrzeć na prologi.
W prologu Dziadów, tak ściśle związanym z Improwizacją,
Anioł Stróż czuwa nad duszą Konrada; problemat indywidualnego zbawienia jest zagadnieniem centralnym. W prologu Słowackiego wpółgroteskowe diabły gotują wodzów powstania. Akcent leży na stronie historiozoficzno-politycznej, na zjadliwej — do granic pasz kwilu — charakterystyce przyszłych wodzów r. 1830; na plan pierwszy wysuwa się współczesna problematyka polityczna. Czas już przydługie zestawienie zamknąć u w a g a m i o g ó l n y m i. Przede wszystkim widzimy, że podziemny nurt w p ł y w ó w
wielkiej Improwizacji płynie przez różne fragmenty m ło d z i e ń c z e g o
dramatu Słowackiego, rozleglej, niż dotąd sądzono (i w a k c i e 1 jest jej echo — zniekształcone).
2Ó2 TAbfiUŚZ MAKOWlEĆk!
idzie przecież swoją drogą, ujawnia rysy indywidualne. Zagadnienia
treściowe Dziadów przesuwa raczej w stronę spraw politycznych
i problemów psychologicznych, tak samo realizmem obejmuje — nieznany Mickiewiczowi — obraz zrewolucjonizowanej ulicy, a fan tastykę prologu (nie braną na serio) łączy z aktualnym paszkwilem politycznym. Kiedy zatem spojrzymy na dramat młodego poety od strony pokrewieństw i wpływów, „schodkowy” typ utworu ujawni się także. Słowacki kilkanaście wariacji na temat rozczarowania do współczesnej rzeczywistości (lub odsłaniania próchna w niej)
ułożył w Przygotowaniu i 3 aktach w fazy czy stopnie różniące
się między sobą i charakterem, i poziomem, i nawet orbitą wpływów. W coraz to wyższych rejestrach, na coraz to innych instrumentach przeprowadza poeta swoistą jakby „fugę” kompozycyjną. Forma ta właściwa była dla młodzieńczych — i nie tylko młodzieńczych — utworów lirycznych oraz poematów Słowackiego
(por. Kulik , Mnich, Arab, — a później Anhelli, Poema o Dan-
tyszku jtp.).
Że Kordian je s t— pomimo wszystko — prawdziwym dramatem,
zawdzięcza to głównie aktowi III, który wariacyjność motywów połączył dramatyczną akcją, wzmocnił wielokrotnie realizmem i wprowadził różnorodne zmagania się przeciwnych sobie sił, właściwych dla rewolucyjnego napięcia.
II
„ A N H E L L I ”
Rozważania nad Anhellim dobrze zacząć nie od prób no
wego odczytania i rozbioru tego poematu prozą, ale od spojrzenia najpierw na jeden wiersz liryczny Słowackiego, który wydaje się
być szczególnie bliski nastrojowi Anhellego i jest może takim
ziarnem lirycznym dla rozwoju tego utworu, jakim Oda do wol
ności była dla Kordiana.
Tym wierszem zdaje się być H y m n o za ch o d zie słońca. Przeżycie tego zachodu na pełnym morzu w drodze do Egiptu było — jak wiadomo — szczególnie silne, zwierzał się z niego poeta matce w liście poetyckim lirycznym i wyraził w hymnie. To silne przeżycie było jakby poetyckim otwarciem wzruszeń podróży na wschód, których zamknięciem był — A nhelli. Jakież są motywy wiersza i opowieści? Równina morska bez kresu (sto mil od brzegu i sto mil przed brzegiem), a nad nią tylko „roztopione w promieniach obłoki” i gwiazda ognista, zapadająca w morze. A to świetne zjawisko świetlne i barwne objawia się W hymnie w trzech ujęciach. Najpierw wyraża poeta jego kolosalność (parokrotnie pisze: „wielki”, „wielkie", „olbrzymie”, „ogromnie”), potem jego wielobarwność tęczową (pisze: „rozlałeś tęczę blasków”, „tęczę blasków, którą...”, „wielką tęczę kolorów”, „w zachodzie tęczy olbrzymiej”, „w tęczy szafirze”), wreszcie mówi, że barwy owe rozpostarli na niebie — anieli. W A n h ellim mamy nieskończoną równinę śnieżną, bez żadnych akcentów („A śnieg ten stanie się morzem, a fala jego zielona będzie” — mówi Szaman), a ponad nią tylko wielkie zjawiska świetlne na niebie: wschód księżyca nad jeziorem i złoty gościniec na wodzie, zorza borealna i ogniste w niej miecze („anieli po kazali na wielką tęczę”), a potem inny Anioł, który wyszedł z płomieni zorzy na rozkaz Szamana, zachód słońca nad głową umierającej Ellenai („a szyba lodu słońcem czerwona z dwoma skrzydłami promieni — nie jest że to anioł?”). Drugi olbrzymi za chód słońca towarzyszy śmierci Anhellego, a w zorzy gasnącej pojawia się anioł, Eloe. Olbrzymiość, tęczowość i „anielskość” zjawisk niebieskich wyraźnie jest wspólna. Wspólne jest też poczucie ogromnej, niezmierzonej odległości 'do kraju i wspólne — na tym tle — ukazanie przelotu ptaków, „lotnych bocianów” w H ym nie, i białych „ptaków sybirskich, które tłumami jęcząc leciały na południe”. Dalej w krótkim H y m n ie w kilku zaledwie strofach paro krotnie pojawia się motyw mogiły („żem często dumał nad mogiłą ludzi”, „że nie wiem, gdzie się w mogiłę położę”, „zazdrości
Przypomnijmy, jakich to obrazów jest szczególnie wiele w A n h ellim. Najpierw w swej wędrówce z Szamanem bohater spotyka trumnę ze zwłokami starca, którego Szaman wskrzesza dwukrotnie, z którym mówi o grobie brata nad Sekwaną, potem przystaje nad trupem księdza-samobójcy, potem duma nad grobem proroka-jasnowidza zmarłego przed laty, potem widzi śmierć starca zabitego łańcuchami przez synów, potem — przeciwnie — widzi synów zmarłych z głodu a nad nimi żyjącego ojca, potem wraz z Szamanem grzebie trupy trzech ukrzyżowanych, potem gdy hamletyzuje nad znalezioną czaszką, zjawia się duch biskupa. A wszystkie te śmierci i groby, którym poeta poświęcił długie nieraz sceny, są niby dotykaniem tylko tego motywu wobec trzech głównych opisów: śmierci Szamana i jego pogrzebania w śniegu, śmierci Ellenai i zabrania jej ciała przez anioła, wreszcie śmierci Anhellego. Czyżby to była tylko obsesja wyobraźni poety? Czy też sposób utrwalenia pewnego jednego nastroju w całości utworu? Częściowo zapewne tak, ale na pewno także coś więcej znacznie. Wystarczy spojrzeć na uwagi i refleksje związane z tymi obrazami. Gdy Anhelli dwukrotnie mącąc spokój grobów zabił nie ostrożnymi słowami starca, dwukrotnie wskrzeszonego przez Sza mana, usłyszał od mistrza słowa surowe: „Nie proś mnie więcej, abym wskrzeszał tych, którzy śpią”. Kiedy obaj weszli do kopalni Sybiru, mistrz powiedział uczniowi: „Ani nauk im dawać należy, ani nadziei...” A gdy znów Szaman zrobił cud i odwalił skałę, która zasypała synów z ojcem i ujrzał synów martwych, a ojca żywego, zawołał: „Cóż uczyniłem? Dla czegóżem się modlił?” Wkrótce potem Anhelli chce wyrzucić pisklęta ze znalezionej czaszki, ale widmo zmarłego skarży się z gniewem (bo już po lubiło ptaki). Wtedy Anhelli przeprasza z pokorą: „Myślałem, że się smucisz za wzgardę kości twojej [...] Lecz niech tak będzie, jak się Bogu podobało”. Czy jest to tylko uległość wobec wy roków boskich, pokora religijna? Częściowo tak. Ale przecież Szaman wb‘rew nauce kościoła łatwo rozgrzesza księdza-samobójcę i uspokaja religijne sprzeciwy współwięźniów: „Przed wichry silnymi wam padać wolno”.
Najmocniej te właśnie akcenty dźwięczą pod koniec utworu. Dwa razy rozżarza się w sercu umierającego Anhellego rozpacz do granic buntu, dwa razy przytłumiają surowo ten żar aniołowie- wysłańcy. „I ukorzył się Anhelli mówiąc: Anieli, przebaczcie mi! Uniosłem się, i skrzydła myśli moich uniosły mnie”. Akordem zamykającym cały utwór, ostatnim słowem poematu są słowa Eloe siedzącej nad ciałem Anhellego już po odjeździe ognistego rycerza: „1 uradowała się, że serce jego nie obudziło się na głos rycerza i że już spoczywał”. Z jednej strony obrazy śmierci, pogrzebów, czaszek, mogił tworzą długą litanię smutku, krajobraz kończenia się zachodu. Z drugiej — refleksje z nimi związane, myśli opanowujące nie tylko odruchy buntu i rozpaczy, ale nawet skargi i żalu narzucają na strój rezygnacji, spokojnego smutku wobec zjawisk nieuchronnych i nieodwracalnych. Razem, kierując się do ludzi emigracji, dają jakby wielki obraz kończenia się jakiegoś pokolenia, dogasania jakiejś epoki, zachodu jakiegoś dnia historii w spokoju tragicznie koniecznego. Idea kapłana i ofiary mogłaby się ograniczyć tylko do osoby Anhellego i Szamana; idea krytyki emigrantów — do obrazów ich waśni. Tymczasem trzeci nurt połączył ze sobą obie sprawy harmonijnie w jeden obraz spokojnego przemijania, nieuchronnego zapadania się w nicość jakiegoś kręgu zjawisk w obliczu surowej, zamkniętej wieczności. Tony nadziei na zbliżenie się świtu nowej epoki, tony walki i rewolucji Słowacki odsunął poza noc, która nadchodzi po za chodzie dnia dzisiejszego, dnia ludzi słabych i starych, gdy tym czasem przychodzi „czas żywota dla ludzi silnych”.
Poeta ukazał nam kilkanaście obrazów i związanych z nimi uczuć i myśli, ale fragmentów między sobą słabo powiązanych, przesunął różne odcienie tego samego głównego obrazu przemijania, tego samego głównego nastroju — rezygnacji. Ale dlaczego jedne pokazał wcześniej, inne później, dlaczego nie wyjaśnił przyczyn niektórych zjawisk? — nie wiemy. Nie połączył poszczególnych scen ciągłością wynikania, procesu, akcji, tak właściwą dla epiki. Nie skoncentrował również ich w jednym momencie, w chwili
