Preuzmite Ritam romana i više Vežbe u PDF od Pravo samo na Docsity!
Edin Pobrić
Ritam romana
1. Mimesis
Svijet romaneskne proze ostvaruje se u jednoj igri s vremenom – njegovim zakonima (gravitacije, inercije, neprisutnosti tijela), njegove poetike (vremena pripovijedanja, ispri- povijedanog vremena, vremena života), u stvari, vremenske dimenzije romana, a što se vidi na posljednjem dijagramu u radu, transformišu (tačka u kojoj je upisan «Roman» je tačka transformacije iz pojavnog svijeta u svijet fikcije), preobražavaju vrijeme pojavnog svijeta, i jednu sferu, nakon što je rastave i ponovo sastave, prikazuju malu kao tačku ili veliku kao svemir. U tom svijetu junaci su na različite načine obilježeni vremenom kao bitnim određenjima bića. Vrijeme ih određuje i održava u životu. Moglo bi se reći da čitava unutarnja struktura romana, nije ništa drugo nego „performans” različitih borbi pro tiv neumoljive moći vremena. Prostor romana je prostor psihologije koji je kroz fabulu natopljen totalitetom vremena, pa je stoga moguće da se u njemu prikazuju različiti vre menski obrasci, bilo kroz njegovu unutarnju strukturu bilo kroz različite doživljaje junaka. Paul Riccoeur s jedne strane i Mihail Bahtin s druge strane, govoreći o jednoj te istoj stvari na dva različita načina, suštinski su odredili pripovjedni žanr: ono što nije u vreme nu ne može da se priča. Moja teza je da se fiktivno, poetsko vrijeme romana ostvaruje u uzajamnom odnosu vremena pripovijedanja, ispripovijedanog vremena i vremena živo ta. Za početak se može reći da je vrijeme pripovijedanja ekvivalentno broju stranica, dok se ispripovijedano vrijeme realizuje u odnosu fabule i sižea (anahronije). Neposredni odnos vremena pripovijedanja i ispripovijedanog vremena ostvaruje se kroz funkciju gla- golskih vremena i pozicije i uloge naratora (perspektiva i glas). Vrijeme života odnosi se prema vremenu fikcije kao odnos književnosti i pojavnog svijeta. Bahtin je „suštinski uzajamnu vezu vremenskih i prostornih odnosa umjetnički usvoje nih u književnosti” nazvao „hronotopom”.^21 Taj termin Bahtin je najvjerovatnije preuzeo od Ensteina. Veoma je značajno izražavanje neraskidivosti prostora i vremena (vrijeme kao četvrta dimenzija prostora). Vrijeme se ovdje zgušnjava, steže, postaje umjetnički vidlji vo: prostor se napinje, uvlači se u kretanje vremena, sižea, historije, kaže Bahtin. Obilje žavanje vremena razotkriva se u prostoru, a prostor se osmišljava i mjeri vremenom. U svom razmatranju problema hronotopa, Bahtin polazi od osnovne teze da su kate- gorija vremena i kategorija prostora, shvaćene u njihovoj uzajamnoj uslovljenosti, odlu čujući elementi romaneskne proze, diferencijalni znak za njene kako formalne, tako i suštinske odredbe. „Sa sigurnošću se”, kaže Bahtin, „može reći da se žanr i žanrovski oblici obrađuju upravo vremenom.”^22 Ono što se obično zamjera Bahtinovoj teoriji romaneskne proze je neprincipijelnost i nepreciznost ključnih pojmova. U principu, za razliku od naratološke analize M. Bal koja se bavi uzrocima temporalnosti u pripovjednom tekstu, Bahtin je objasnio „posljedicu”
(^21) Bahtin: O romanu ; ²prevod Aleksandar Badnjarević³. Beograd: Nolit, 1989. str. 193. (^22) Ibid, str. 194.
ILUMINACIJA
temporalne strukture u romanesknoj prozi i na taj način otvorio jedno široko područje pro učavanja romanesknog žanra. Paul Riccoeur^23 je, nasuprot strukturalističkim analizama R. Barthesa iz kojih je isklju čena temporalizacija kao proces (o tome ću šire govoriti u narednim poglavljima), ovaj problem pokušao objasniti kroz tri stepena Mimesisa, kako je on nazvao „kod” u kojem imamo trostepenu artikulaciju umjetničke informacije. Prvi nivo, koji je on nazvao Mimesis I, što je ustvari Pisac + Književnost, pretpostav- lja konvenciju i sam preobražaj stvarnosti. Konvencija podrazumijeva ulazak čitaoca u svijet djela: poznavanje i prepoznavanje određenih zakonitosti fikcije. Mimesis II je sam tekst, dok Mimesis III pretpostavlja Čitaoca, njegovu recepciju. Po Riccoeuru, između Mimesisa I i Mimesisa III, koji grade ulaznu i silaznu liniju za Mimesis II, isticanje dina- mike građenja zapleta predstavlja rješenje problema odnosa između vremena i priče. Kompozicija zapleta duboko je ukorijenjena u jednu konvenciju koja počiva na razu mijevanju njegovih struktura, simboličkih resursa i njegovog vremenskog karaktera. Sa svim je očito da građenje zapleta nalazi svoje pravo uporište u sposobnosti da se struktu ralno razlikuje domen radnje od fizičkog kretanja. Radnja uvijek podrazumijeva ciljeve, a anticipacija tih ciljeva ne može se zamijeniti sa nekim predviđenim rezultatima, već se uvodi onaj od kojeg zavisi radnja. Radnja podrazumijeva motive, koji su prelazna stepe- nica objašnjenja između uzroka i posljedica, a koji se ovdje jasno razlikuju od slijeda pri rodnih događaja. U srcu radnje su akteri koji čine i mogu činiti stvari koje se smatraju nji hovim produktima. Identifikacija aktera i razotkrivanje njihovih motiva su komplementarni postupci. Raditi, činiti znači djelovati s drugim i na druge: interakcija može imati oblik saradnje, nadmetanja ili borbe. Razumjeti jednu priču, znači razumjeti u isti mah jezik radnje i kulturnu tradiciju iz koje potiče. Drugim riječima, za razliku od golog fizičkog kretanja razumjeti radnju podrazumijeva poznavanje pojmovnih odnosa u priči i njenih simboličkih uticaja, te prepoznavanje same vremenske strukture na kojoj i počiva naracija. Sasvim je očito da u sklopu problema temporalizacije autora nalazimo izvan teksta. Susrećemo ga prije svega u kompoziciji. U toj razgradnji, koje se uslovno može nazivati
(^23) Riccoeur Paul: Vrijeme i priča ; prijevod Slavica Miletić. U: Treći program Radio-Beograda , br.
72-I-1987.
pojavnim svijetom. Dakle, problem stvarnosti u romanu neraskidivo je povezan sa teori- jom intertekstualnosti, koja roman posmatra u odnosu na njegova formativna načela gdje se književnost posmatra kao tekst. U tom smislu svoja istraživanja teksta vodi i Nirman Moranjak Bamburać: „Djelo ne nastaje „ex nihilo”, već ovisi o kontekstu u kojem nasta- je i o kontekstu u kojem se čita. Na taj se način u izučavanje književnosti uvode dva zanimljiva modela: intertekstualnost (ono što tekst u svom nastajanju zahvata od drugih tekstova) i alteritet (proces koji osigurava uključivanje teksta u nove i drugačije kontekste u odnosu na onaj prvobitni koji je utjecao na njegovo konstituiranje).”^25 A sve to znači da taj konstruisani svijet književnog djela naseljavaju ličnosti koje unutar njega doživlja- vaju vrijeme. Ta doživljaj je fiktivan koliko su i same ličnosti fikcija, ali ipak, u svijetu čitaočeve recepcije, postoji jedan svijet izvan svijeta fikcije koji služi za horizont.
2. Ritam romana
Poetska morfologija Güntera Müllera u naslijeđe je ostavila tri vremena: vrijeme pri povijedanja, vrijeme onoga što je ispripovijedano i vrijeme života. Prvo vrijeme je hrono loško, a to je prije svega vrijeme čitanja, čije su jedinice mjere dani, sati, minute, a mjeri se broj stranica, redova, riječi. Tačnije rečeno, ovdje se količina vremena fabule upoređuje sa količinom prostora koji svaki događaj zauzima u tekstu. Bukvalna primjena ovakve analize može dovesti do suhoparnog brojanja redova, stranica koje samo po sebi ništa ne znači. Međutim, ono što može biti značajno u primjeni Müllerovog principa jeste određiva nje broja riječi, redova ili stranica po jednom događaju. Analiza koja se dobija utroškom količine teksta na događaj vrlo je značajna informacija koja se može uzeti iz pojednih knji ževnih djela u smislu raspoređivanja pažnje. Ta pažnja koja je posvećena svakom poje dinom događaju, subjektu ili objektu analizira se u odnosu na pažnju koja je posvećena ostalim događajima, subjektima, objektima. Znači, sažimanje se ovdje ne sastoji samo od skraćivanja, nego i izostavljanja „mrtvih vremena”, ubrzavanja toka fabule. Isto tako može biti sažimanje ponovljivih, svakodnev- nih događaja u jedan događaj, kao što je to, na primjer kod flauberta^26 – svakog dana, tokom sedmice itd. Na taj način tempo i ritam obogaćuju varijacije duž istog teksta re- lativnim dužinama priče i vremena pripovijedanja. Narativni tempo je posebno određen načinom na koji se fabula prostire preko prizora – ubrzavajući tako što prelazi sa jednog naglašenog događaja na drugi ili usporavajući, zadržavajući se na jednom događaju više stranica, kao što je to na primjer kod Prousta. Iz ovoga je sasvim jasno da vrijeme pripo- vijedanja ostaje isključeno iz teksta, u smislu da lik unutar svijeta fikcije ne može imati nikakav odnos prema vremenu pričanja. Ono (vrijeme pripovijedanja) ostaje isključivo na relaciji Narator – Čitalac, jer kako je dobro primijetio Paul Riccoeur, priča se priča a život se živi.
(^25) Nirman Moranjak Bamburać: Retorika tekstualnosti. Sarajevo: Buybook, 2003, str. 23. (^26) Gustave Flaubert: Madam Bovari ; ²priredio i predgovor napisao Fahrudin Kreho; prevod Nika
Miličević³. Sarajevo: Svjetlost, 1990.
2.1. Glagolska vremena i vrijeme fikcije
Vremensko trajanje sižea formira cjelinu romana, koja pored žanrovske odrednice ima i svoje estetičko, kompoziciono određenje. U centru te kompozicije je onaj prelaz sa paradigmatičke na sintagmatičku tačku gledišta. Upravo je funkcija sintakse da stvori takvu kompoziciju koja svojim diskursom nalaže da se posmatra kao narativna. Stoga, prvo pitanje koje se treba razmotriti je: u kakvom su odnosu glagolska vremena, kao gra- matički nosioci rečeničkog sadržaja s fenomenom vremena? Poznato je da su glagolske radnje vezane za vremenski tok koji može biti ograničen i neograničen. Isto tako, postoji tzv. vanjski vremenski odnos glagolskog sadržaja koji se određuje prema tački trenutka govora, a ostvaruje se u sadašnjem, prošlom i budućem vremenu. S obzirom da je na primjer, osnovna uloga prezenta obilježavanje sadašnjosti, a da se pomoću njega može obilježiti radnja koja se desila u prošlosti i radnja koja će se desiti u budućnosti, te da je na isti način, osnovna uloga aorista obilježavanje doživljene radnje koja je ograničeno trajala u prošlosti, a da se pomoću njega može izraziti radnja koja će se desiti u budućnosti, s pravom se postavlja pitanje: da li je sistem glagolskih vre mena, s jedne strane u potpunosti nezavisan od fenomenološkog iskustva o vremenu, i sa druge strane, da li taj sistem glagolskih vremena kao takav doprinosi nezavisnosti nara- tivne kompozicije u odnosu na fenomen vremena? Da bi se razbile početne dileme koje se ovdje javljaju, i da bi se uopšte moglo rasprav ljati o ulozi glagolskih vremena unutar problema vremena romaneskne proze, treba reći da se ne može znati bilo koji dio ukoliko se ne poznaje cjelina. Odnosno, okvir ovog ispitivanja će dobiti svoj pravi smisao tek u onoj formi u kojoj se tekstualna dimenzija, a ne rečenička smatra mjerom. Rečeno je da svijet romaneskne proze nalazi svoju autono miju, ali i „istinu” u odnosu na pojavni svijet, u onoj mjeri u kojoj je u stanju da suštinski znači a da u toj suštini autentično funkcioniše. Ali isto tako je rečeno, da taj svijet nije niti može biti u potpunosti odvojen od pojavnog svijeta, barem ne u onoj mjeri u kojoj traži svoj paradigmatski obrazac. Upravo u tom smislu je nemoguće sistem glagolskih vremena naprosto odvojiti od samog fenomena vremena. Antilinearnost, odabir osigura- va priči da bude pričom. Jasno da se ne može govoriti o globalnom poklapanju trajanja fabule sa trajanjem priče. Svaki roman je pun scena koje su ispunjene retroverzijama, anticipacijama, sa narativnim dijelovima kao što su zapažanja ili opisi, jer priča po svojoj definiciji, kako je to već rečeno, podrazumijeva izbor onoga što može da uđe u priču. U suprotnom, ukoliko bi se trajanje fabule u potpunosti poklapalo sa trajanjem njenog prezentovanja u priči, dakle sa sižeom, priča bi bila nečitljiva. To znači, da je scena iz koje priča može da krene u različitim pravcima, zapravo u svom startu antilinearna. A ako je jedinica mjere tekst a ne rečenica, onda ono što se u gramatici naziva prošlim vremenom u umjetničkoj prozi poprima oblik vremena priče. U tom dvostrukom odnosu istovjetnosti i razgraničavanja između „realnog” prošlog vremena i vremena priče, Paul Riccoeur vidi primjenu ilustracije odnosa Mimesisa I i Mimesisa II. Prošla vremena, kaže Riccoeur, kazuju prije svega prošlost, a zatim pomoću metaforičkog premještanja koje čuva ono što prevazilazi, kazuju stupanje u priču, bez direktnog upućivanja na prošlost kao takvu. To nije zbog toga što priča bitno izražava prošle događaje, već zbog toga što
da se pojavljuje u različitim oblicima koje ne zna za uobičajnu sukcesiju. U tom smislu, ovdje razrješavamo trijadu vremenske koncepcije romaneskne strukture: vrijeme pripovijedanja
- ispripovijedano vrijeme – vrijeme pojavnog svijeta, gdje se ispripovijedano vrijeme odre- đuje kroz vremensko trajanje koje je posvećeno različitim elementima sižea u odnosu na vremensko trajanje koje oni zauzimaju u fabuli, dok je vrijeme pojavnog svijeta vezano isključivo za interpretaciju djela u smislu „uvlačenja” čitaoca u njegov svijet. To je odnos vremena pripovijedanja prema vremenu života posredstvom ispripovijedanog vremena. Najpoznatiji princip organizacije sižea je kada su događaji prezentovani hronološki. Razliku između uređenja u romanu i hronologije fabule nazivat ćemo odstupanjem od vremena ili anahronijom. Kod istraživanja problema vremena u romanu veoma je zna čajno odrediti odnos količine vremena koji događaji zauzimaju u fabuli i količine vreme na koja se utroši na prezentovanje tih događaja.
2.2.1. Fabula – siže
Narativna tehnika po svojoj suštini nije ništa drugo do posmatranje životnih činjenica u vremenu, koje se organizuju u skladu sa oblicima samog života i zakonima njegovog vremena. To posmatranje uvijek podrazumijeva izbor, jer u priču može da uđe samo ono što je „podobno” kao dio buduće priče. Priča je dio pripovjednog teksta koju naratologija definiše kao tekst u kome jedna instanca na jedan poseban način priča prezentovanu fabulu. Ovdje se pod fabulom podra zumijeva serija logično hronološki međusobno povezanih događaja, koji su prouzrokova ni od strane aktera. Događaj je prelazak iz jednog u drugo stanje, dok su akteri instance koje usmjeravaju radnju prema određenom cilju. Vršiti radnju znači prouzrokovati neki događaj. Vrijeme je za priču od prvostepene važnosti, jer događaji uvijek zuzimaju neko vrijeme i nižu se po nekom redoslijedu koji po svom načelu pretpostavlja sukcesiju u vre menu. Taj redoslijed može biti identičan sa redoslijedom fabule, a može i da ima svoja odstupanja. Osnovni redoslijed zbivanja o kojem se u djelu pripovijeda nazivat ćemo siže. Vremensko trajanje koje je posvećeno različitim elementima sižea određuje se u odnosu na vremensko trajanje koje oni zauzimaju u fabuli. Znači, pod sižeom i fabulom podra zumijeva se ona distinkcija koju su im dali formalisti. fabula je hronologijski (uzročno po sljedični) slijed događaja u stvarnosti koji podliježe sižeu kao autorskoj preradi teksta. fabula odgovara na pitanje: šta se dalje desilo? Preostali statički i slobodni motivi uklju čuju se u sastav sižea da bi pomogli čitaocu odgovoriti na drugo važno pitanje: o čemu je priča? Siže je proizvod uređenja, umjetnički raspored događaja u pripovjednom tekstu koji nastaje poremećajem njihovog hrono logičkog redoslijeda u fabuli. On je način na koji je ispričana fabula, tj. siže je aspekt fabule, njegova narativna poetika. U fabuli je vrijeme, u sižeu je književna konstrukcija vremena. Odnos fabule i sižea^29 preuzeli su struktura- listi kao odnos priče i diskursa.
(^29) Razlike koje se javljaju između trajanja fabule i trajanja sižea G. Genette je podijelio u tri vrste
odstupanja od vremena: pravac, distancu i raspon. Govoreći o pravcu on spominje dvije mogućnosti u kome dolazi do anahronije: ukazivanje unazad ili retroverzija (prezentovanje događaja u prošlosti)
2.2.2. Događaj – kauzalnost ili kontingencija
Rečeno je da osjećaj vremena imamo po događaju, a događaj je moguć samo kao pokret u prostoru. Vrijeme i prostor su matematički dvije neodvojive kategorije. Pomak u prostoru je uvijek i pomak u vremenu. Sam događaj je prelaz iz jednog u drugo stanje, koji kao takav uvijek podrazumijeva sukcesiju u vremenu. Priče bez događaja nema. Vremensko trajanje sižea formira cjelinu romana, koje pored žanrovske odrednice ima i svoje estetičko, kompoziciono određenje. M. Bal je događaj definisala kao prelazak jednog stanja u drugo prouzrokovan ili do- življen od aktera.^30 Događaj može da ima svoje tri kategorije koje se različito manifestuju u pripovjednom tekstu. Promjena uzima u obzir samo one događaje koji iziskuju primje nu u fabuli. Izbor izdvaja one događaje koji otvaraju ili realizuju izbor između dvije mogućnosti, dok konfrotacija pripada događajima u kojima se suočavaju dva aktera koji pripadaju antagonističkim grupama. Iz ovakve postavke fenomena događaja, moguće je analitički rekonstruisati siže i vidjeti u kakvom je odnosu sa fabulom. U tom smislu, kaže Bal, rješavanjem problema koji se podaci mogu smatrati događajem, može se opisati od nos koji događaje međusobno povezuje: struktura niza događaja.^31 Ako se fabula posma- tra kao specifično grupisanje nizova događaja, onda ona kao cjelina formira određene procese, a svaki događaj po sebi može biti proces ili bar dio procesa. Bal kaže da se u procesu mogu razlikovati tri faze: mogućnost (stvarnost), sam događaj (realizacija) i rezul tat (zaključak) procesa. Ove faze se međusobno kombinuju usljed čega tekst može imati kako linearni razvoj fabule tako i kompleksne nizove u kojima se isprepliću različite forme. U stvari, postoji bezbroj mogućnosti sukcesije i uklapanja, tako da se može formirati bes krajan broj fabula. Bal je napravila posebnu podjelu događaja u fabuli:
- Događaji su grupišu na osnovu identiteta aktera o kome je riječ. Ova grupacija doga đaja vrlo je važna u romanu 19. stoljeća, gdje junak najčešće uslovljava strukturu romana.
- Podjela na osnovu prirode konfrotacije – da li je kontakt verbalni, mentalni ili tje- lesni. Da li su takvi kontakti uspjeli, neuspjeli ili se ne mogu odrediti? (Ovaj tip je vrlo podesan u romanima krize, npr. kod Dostojevskog).
- Događaji se mogu postaviti nasuprot protoku vremena (istovremeno događanje, sukcesija događaja ili raspon vremena u kome se ništa ne događa).
i ukazivanje unaprijed ili anticipacija (prezentovanje događaja u budućnosti). Distanca podrazumi jeva događaj koji je prezentovan u anahroniji i koji je većim ili manjim vremenskim periodom od vojen od sadašnjosti, odnosno od momenta u razvoju fabule kojim se bavi priča u trenutku kada anahronija taj tok prekine. Raspon podrazumijeva isječak vremena koji pokriva anahronija. Kao posljedicu određenih anahronija odnosa fabule i sižea moguće je razlikovati elipsu, pauzu i sažimanje. Ukoliko u sižeu imamo izostavljanje jednog dijela fabule onda govorimo o elipsi. A kada se neki elementi koji ne zauzimaju vrijeme fabule (npr. jedan objekat) detaljno prezentuju, a vrijeme fabule je beskrajno manje od vremena sižea, tada govorimo o pauzi. Sažimanjem nazivamo onaj fabularno sižejni odnos gdje se veliki broj događaja za koje bismo očekivali da predstavljaju dram- ski klimaks, ukratko sažimaju, dok se banalni događaji i situacije opširno prezentuju. (^30) Mieke Bal: Naratologija: teorija priče i pripovedanja; ²prevela Rastislava Mirković³. Beograd:
Narodna knjiga – Alfa, 2000. str. 143. (^31) Ibid, str. 149.
gledišta pripovjedača, a glas se odnosi na sami čin pripovijedanja, onoga koji pripovijeda i onoga kome je pripovijedanje upućeno. To je ustvari pozicija naratora unutar vremena gdje su moguće razne kombinacije između vremena pripovijedanja i ispripovijedanog vremena. Autor vrijeme može da računa sa pozicije nekog lika ili pak sa svojih pozicija. U prvom slučaju autorovo vrijeme (koje ulazi u osnovno pripovijedanje) podudara se sa subjektivnim računanjem vremena kojeg se pridržava neki lik. Tako npr. Tolstoj u Ani Karenjini može da temporalnu osu uspostavlja sa pozicije Ane, da bi kasnije, kada se pripovijedanje prebacuje na Levina, pripovjedač prihvatio njegovu tačku gledišta. Na taj način narator može da mijenja svoje pozicije zauzimajući tačku gledišta čas jednog čas drugog lika, a može da se služi i svojom vremenskom pozicijom. Ta mogućnost kombino vanja tačke gledišta određuje mogućnost usložavanja temporalne strukture, a time i usložnja vanja same kompozicije romana. U ovakvim slučajevima postoji dvostruka perspektiva i onda je vrlo važno odrediti u kojem su odnosu pripovjedač i likovi (pripovjedač može znati više nego likovi, manje od njih ili isto koliko i oni; on može biti sveznajući pripovje dač koji ne učestvuje u radnji ili da pripovijeda sa jednog ili nekoliko gledišta likova). To spajanje različitih vremenskih planova dobija se pomoću spajanja tačke gledišta opisiva nog i tačke gledišta lica koje opisuje. Znači, različite se vremenske pozicije različito mogu kombinovati. S jedne strane može se sukcesivno mijenjati pozicija od događaja do događaja – čas s jedne čas s druge tačke gledišta, kao što to radi flaubert. Opis jedne epizode može se dati istovremeno i sa neko liko pozicija a da pri tome ne predstavlja rezultat neposrednosti, nego sintezu raznih tački gledišta, njihovo slivanje u jedno, kao što imamo primjer kod faulknera u Kriku i bijesu.
4. Vrijeme života i kauzalnost
Za razliku od G. Müllera koji u temporalnu strukturu uključuje i vrijeme života, po G. Genetteu fundamentalno vrijeme ostaje implicitno, a ne tematsko. Odnos između dva vremena koja se pojavljuju u priči rezultira jednom igrom s vremenom koja obezbjeđuje priči napetost. To poetsko vrijeme otkriva se u horizontu značenjske kompozicije djela, tako da je vrijeme života, po njemu, stavljeno izvan djela. Vrijeme priče ne označava ništa spoljašnje u odnosu na tekst. Ono što je po Genetteu težište analize je: kazivanje – iska zano – povijest, odnosno, vrijeme priče i vrijeme diegeze ili, kako je to ovdje označeno, vrijeme fabule i vrijeme sižea. Slično mišljenje ima i R. Barthes, koji kaže da u pripovjednim tekstovima ono što nazi vamo vremenom postoji samo kao funkcija, kao element semiotičkog sistema. Po njemu, vrijeme u pravom smislu ne pripada diskursu, nego referenciji; pripovjedni tekst i jezik poznaju samo semiologijsko vrijeme. Barthesov stav je komplementaran sa obilježjem svih „klasičnih” naratoloških istraživanja koji svode hronologiju na logiku, odnosno u pita nju je oprostorivanje vremena unutar samog teksta. Analiza pripovjednog teksta, po Bart- hesu, treba da dehronologizira narativni kontinuitet, ona ne uzima u obzir vrijeme i usre- dočuje se na samu strukturu.
Očito je da se kvalifikacijama Genettea i Barthesa, na osnovu onoga što je do sada rečeno u radu, ima šta prigovoriti. Činjenica je da modifikovani svijet književnog djela nema mogućnost da svoju „istinu” traži u pojavnom svijetu, nego se na osnovu koncep tualne fikcije dolazi do tzv. modela stvarnosti. Međutim, Genette je sa svojom teorijom ostavio pred vratima djela svakodnevnu priču, pripisujući zaplet samo razrađenom pri povjednom tekstu. Problem koji se pojavljuje ovdje stvara pozicija sa koje treba povezati djelovanje autora i čitaoca. Tekst projektuje svog idealnog čitaoca, a sa druge strane, po stoji i konkretna povijesna publika kojoj se tekst obraća u trenutku i na mjestu svog na stanka i, na kraju, postoji i aktuelni čitalac s kojim tekst tako reći nije računao. Jedna od poststrukturalističkih kritika strukturalističke koncepcije, omogućila je da unutar statičkog kocepta znaka vidimo i destruktivni efekat – činjenice i iskustva same temporalnosti. Derrida kaže da povijesnost djela ne leži samo u prošlosti djela, u onom snu ili budućnosti kojim ono samom sebi prethodi upravo u namjeri svog autora, već takođe u njegovoj nemoguć nosti da ikada postoji u sadašnjosti, da se nastavi u kakvoj apsolutnoj simultanosti ili tre nutačnosti. Tako je nova i duboka historijska svijest o vremenu ušetala u „klasični” struk turalistički koncept: prisutnost i odsutnost u samom momentu, generisanje vremena iz mira pred samim našim očima. U stvari, u pitanju je „zamjena” strukturalističkog pojma strukture kao nečeg što je prisutno jer je totalitarno, zatvoreno, sa poststrukturalističkom modifikacijom strukture u kojoj ona organizuje postojanje nekog totaliteta, a da se u isto vrijeme skriva – odsutno je. Moglo bi se reći da presjek pojedinog književnog trenutka otkriva ekvivalente u kome je sadržana prošlost, sadašnjost kao anticipacija budućnosti. Za potpuna shvaćanja takvih pojava i promjena važno je napustiti supstancijalističko sta jalište (prema kojem tekst stoji kao zatvorena cjelina i sadrži sve vrijednosti) i prihvatiti funkcionalno objašnjenje (teorija recepcije i poststrukturalizam) u kojem ključnu ulogu igra odnos između proizvodnje i recepcije. „Umjesto stvaranja”, reći će Nirman Moranjak Bamburać, „kao demijurškog razdvajanja kaosa od kosmosa, proizvodnja se metaforički doživljava kao anonimno transformativno kretanje iz tekstualne podsvijesti prema po vršinskim strukturama, koje se poput niti na tkalačkom stanu uvezuju u čvorove tekstual nih presjecanja. Indikator i most smisla je intertekstualnost, jer svaki tekst u sebi čuva tragove drugih tekstova i predstavlja njihov preobražaj.”^34 To je pomak od teksta do kon- teksta i od supstancije do funkcije. Poznato je da je Barthes nakon što je „usmrtio autora”, insistirao na razlici između teksta i djela. Dok je djelo (knjiga) završena cjelina s određenim sadržajem, tekst je po njemu mnogostrukost značenja. Djelo se završava na onome što se po Saussureovoj defi niciji znaka smatra označenim, a tekst pripada označitelju, za koji je Saussure otkrio da je samo proizvoljno vezan uz označeno. Po njemu, tekst je pluralan, što ne znači da ima više značenja, nego da proizvodi mnoštvo značenja. Tekst je protkan citatima, reći će Barthes, aluzijama, odjecima, jezicima kulture. Intertekstualnost u kojoj se nalazi svaki tekst opet je tekst sam po sebi između drugih tekstova. Očito je, kako je primijetio Miro slav Beker, da se Barthesov (i poststrukturalistički) pojam teksta ne zadržava na isticanju višeznačnosti nekog djela, nego da ima na umu činjenicu da je svaki tekst satkan od bez brojnih fraza, obrazaca i izreka koje su opšte vlasništvo jezika.
(^34) Nirman Moranjak Bamburać: Retorika tekstualnosti. Sarajevo: Buybook, 2003. str. 28.
gencija se u romanu pojavljuje i razrješava na „dva nivoa”. Prvi nivo je tekst (Mimesis II), kada smo svjedoci slučajnih događaja u romanu, a drugi nivo je nivo Čitaoca (Mimesis III) koji tu kontingenciju, (s obzirom da roman uvijek predstavlja jedan totalitet, koji ne mora biti jednoznačan ali je totalitet), pretvara u kauzalnost na način da unosi svoje vrijeme u tekst. U tom kontekstu Renate Lachmann je s pravom rekla da se „ne slučaj određuje kao bit umjetnosti”.^38 Roman, ali i književnost uopšte, pojavljuje se kao mjesto gdje se izvodi prevladavanje kontingencije. Kontingencija dijelova teksta, pojedinih događaja sa svojom cjelinom dobija potrebnu kauzalnost, kao što je u Proustvom djelu. Onako kako se u rekonstrukciji događaja u kriminalističkom romanu uklanjaju smetnje, razotkriva tobožnja slučajnost, tako i u modernističkom romanu slučajni događaji u rekonstrukciji dobijaju svoje mjesto unutar strukture djela. Renate Lachmann: „Postoje strategije koje racionalno odražavaju kontingentnost, a ipak se trude prevladati. Pri tome dolazi do izra žaja dva načina objašnjavanja. Jedan se poziva na prosvjetiteljskoracionalno mišljenje i svrstava kontingentni fenomen u prirodni poredak, a drugi se izražava kao vrsta poreme ćaja odnosa. Ovaj drugi prevladava u fantastičnom tekstu. Pripovjedače ili aktante zahva ća magija koja ih tjera da kontingentnost interpretiraju kao tajni znak, da iz onoga što je čitavo ili tek napola opaženo proizvede spojeve kako bi time razotkrili „istinske odnose” i došli na trag uzrocima i povodima.”^39 Naravno da neki tekstovi, kao što su to Kafkini, obiluju svojom višeznačnošću, pa i ponovna čitanja slabo mogu pomoći da se nađu neki uzroci za pojedine događaje. U stvari, kontingenciju u romanu moramo posmatrati kao ambivalenti odnos unutar jednog složenog odnosa za koji se upravo zalaže N. M. Bambu rać – intertekstualnost / metatekstualnost / alteritet. Takav pristup književnom djelu eks plicitno isključuje „čistu” strukturalističku analizu gdje se djelo posmatra kao zatvorena cjelina i time nužno problematizuje stav R. Lachmann o „neslučaju kao biti umjetnosti”. Međutim, ova dva oprečna stava autorica pomirljiv je ukoliko se kontingentni događaji posmatraju kao prevaziđena kauzalnost (koji u krajnjoj liniji sugerišu alteraciju, višeznač nost) unutar teksta, a koji snagom recipijentskih metatekstualnih interpretacija (čitalac) teže svojoj (kauzalnoj) cjelini. Jer ti kontingentni događaji u ukupnosti teksta, s obzirom da je umjetničko djelo zasnovano na koncepciji, dobijaju svoj smisao upravo zato što jesu umjetnost i zato što ne trebaju da budu objašnjeni na jednom nivou (nivou jednoznač nosti), jer zadata struktura (na primjer Procesa ) od njih tako zahtjeva. Ako je tako, to samo znači da oni svoj uzrok imaju u specifičnoj tehnici, a da im je posljedica fragmentarni nered koji se može „čitati” i kao red. Zbog sve toga se ne može svaki tekst tumačiti unu tar „semiotičkog vremena”, kako insistira Barthes, a niti se može zanemariti motivacijska sredstva događaja na nivou teksta (kauzalnost ili kontingencija) kao što je to uradio Riccoeur koji je posmatrao tekst unutar kauzalnog reda, jer bi i jedno i drugo u krajnjoj liniji zna- čilo da svaka priča počiva na adekvatnosti odnosa između uzroka i posljedica, odnosno, da je jednoznačna u svim vremenima i kod svih vrsta čitalaca.
(^38) Renate Lachmann: Phantasia / Memoria / Rhetorica; izabrao i preveo Davor Beganović; priredio
Vladimir Biti. Zagreb: Matica Hrvatska, 2002. str. 18. (^39) Ibid, str. 45.
Dakle, da bi se došlo do globalnog ritma u romanu mi smo suočeni najprije sa dva različita doživljaja vremena: fizikalno vrijeme koje u sebi podrazumijeva matematičko historijski odnos prema događajima i psihološko vrijeme u kome svaki pojedinac ima svoju ličnu mjeru vremena koja se potvrđuje ili ne potvrđuje fizikalnim vremenom. Ta dva doživljaja vremena međusobno se isprepliću, odnosno, uvijek su u nekom odnosu i grade neku „novu vremensku dimenziju” koju književnost prezentuje u njenim različitim manifestacijama. To fiktivno vrijeme se gradi na osnovu vremena pripovijedanja, ispripo- vijedanog vremena i vremena života. Pri tome se pod vremenom pripovijedanja podra zumijeva prezentovanje određenih događaja po stranici teksta, odnosno u pitanju je raspo ređivanje pažnje. Ispripovijedano vrijeme svoju valorizaciju dobiva u odnosu fabule i sižea gdje različitim anahronijama uzroci mogu biti različite retroverzije i anticipacije, a kao posljedica određenih anahronija u sižeu se mogu javljati elipsa, pauza, scena, saži manje i usporavanje, koje svojim prisustvom u pojedinim epizodama romana doprinose osjećaju ukupnog ritma. Analizirajući konstituente ispripovijedanog vremena došlo se do zaključka da svaki roman u principu počiva na dvije vremenske ose koje se međusobno isprepliću i u zavisnosti od tipa romana međusobno mijenjaju dominantnu tačku: s jedne strane to je historijska osa koja predstavlja kulturno-civilizacijski momenat, a sa druge psihološka osa koja predstavlja individualni doživljaj vremena. Vrijeme života je dato či taocu na raspolaganje, a aktivira se preko vremena pripovijedanja posredstvom ispripovi- jedanog vremena. Taj odnos između vremena pripovijedanja i ispripovijedanog vremena osvjetljava se u položaju i ulozi naratora: ko pripovijeda, kome se pripovijeda, sa koje pozicije se pripovijeda i kakvom su odnosu narator i akteri. Različiti doživljaji vremena isprepleteni između vremena pripovijedanja, ispripovijedanog vremena i vremena života različito se manifestuju u romanesknoj književnosti; gdje je početno motivacijsko sred stvo kauzalnost ili kontingencija. Ako se postmoderni roman bazira na načelu kontingencije, gdje bahtinovski različiti hronotopi susreta definitivno razbijaju epske modele svijeta i gdje događaji snagom različitih pripovjednih nivoa, intertekstualnih mreža, autoreferencijalnih izraza „bježe” iz zadate cjeline, onda je očito da „klasična” strukturalistička analiza nije dovoljna da bi se doprijelo do „ukupnog” značenja romana. Razgrađujući temporalnu strukturu romana na tri trajanja – vrijeme pripovijedanja, ispripovijedano vrijeme i vrijeme života – očito je da se interpretacije treba bazirati na poststrukturalističkoj modifikaciji strukture u kojoj je zatvorena cjelina simultano zamijenjena modelima intertekstualnosti, metatekstualnosti i kontekstualne stvarnosti kao paradigme tekstualnog svijeta, gdje djelo u cjelini uvijek podrazumijeva alteraciju značenja. Ovako predstavljena temporalna struktura romana nema utvrđeni centar, odnosno jedino je Čitaocu data mogućnost „konačnog” dekodiranja značenja. U tom smislu, dijagram, „Mimesis – ogledalo vremena (temporalna struktura romana)”, nema početnu poziciju, nego se može pratiti iz bilo koje tačke ili bilo kojih pretpostavljenih odnosa koji su ovdje naznačeni.
VP – VŽ – ISV (tekst / kontekst / intertekst = metatekst): Odnos triju trajanja proizvo- di djelo koje se opet formira kroz tekst / autoreferencijalnost / intertekstualnost / kon- tekst, dajući tako djelu smisao i značenje, proizvodeći putem čitaočeve recepcije neki novi metatekst.
MIMESIS – ogledalo vremena (temporalna struktura romana)
Zbog čega je važna, na ovaj način postavljena, temporalna analiza romana? Pa jedno stavno zbog toga što se rekonstrukcijom temporalnosti romaneskne strukture može kva litetno zakoračiti u svijet interpretacije. U pitanju je uzajamno osvjetljavanje odnosa ele menata romana koji su ili uslovljeni temporalnošću ili uspostavljaju različite temporalne ose, a koji po prirodi stvari teže nekoj uređenoj cjelini. Riječ je, naravno o fabuli, mjestu radnje, opisu, dijalogu, naratoru, likovima. Na način kako analiza ne smije biti daleko od interpretacije, jer ova druga prvu obogaćuje, tako uzajamni odnos vremena pripovijeda- nja i ispripovijedanog vremena, obogaćuje vrijeme života koje se aktivira preko pričanog vremena posredstvom ispripovijedanog svijeta. U tri trajanja, sadržana je i analiza i nače lo interpretacije. U odsustvu bilo kojeg od njih, pristup književnom djelu – romanu, sveo bi se ili na golu analizu, sa odsustvom značenja, ili samo na interpretaciju, koja bi se u tom slučaju zasnivala, ne na znanju, nego na ukusu.
