¡Descarga 1945 a la actualidad y más Apuntes en PDF de Historia del Arte solo en Docsity!
La II Guerra Mundial (1940-45) fue un momento clave en el arte de la Edad Contemporánea. Supuso una gran fractura en todo el mundo e influyó en gran medida en el arte. El año 1945 constituye la división histórica entre las vanguardias y las posvanguardias. El Surrealismo, la última vanguardia, supuso el colofón de una época; a partir de ahí, las cosas empezaron a cambiar de manera muy radical.
Uno de los temas que más influyó fue la tremenda represión contra lo que el régimen de Hitler denominó “arte degenerado”: todo aquel arte alemán que el régimen consideraba anti-natura, cuyos artistas eran tachados como faltos de talento, locos o enfermos mentales. El arte degenerado era sinónimo de arte vanguardista, rompedor. Cuando los alemanes entran en París el 14 de julio de 1940, esto se traslada a París, que llevaba siendo desde principios de siglo el núcleo de los movimientos artísticos. Se creó el “servicio de protección artística”, que hizo que desaparecieran muchas obras de arte contemporáneas. El 19 de julio de 1937 se inauguró en Munich la Exposición de Arte Degenerado, formada por cerca de 700 obras incautadas de diversos museos alemanes, cuyo objetivo era ofrecer un estudio de primera mano del “horripilante” último capítulo de las últimas décadas, reflejando la “decadencia” cultural de la época de las vanguardias. Estas obras sufrieron todo tipo de ultrajes: la gente las podía tachar, golpear, mutilar; y además, se presentaron junto a una serie de carteles donde se podían leer cosas como «arte incompetente, charlatán, decadente, comercial». La mayoría de estas obras se perdieron o fueron destruidas. Los artistas más atacados fueron Klee, Chagall, Kandinsky y Grosz. En marzo de 1939, unas mil pinturas y dibujos se habían quemado en una enorme hoguera, haciendo un gigantesco auto de fe en Berlín. En 1941, en París, las tropas alemanas quemaron alrededor de 500 pinturas modernas.
Por otro lado, hubo muchos dirigentes nazis que no vieron muy práctica esta destrucción de obras de arte: se dieron cuenta de que las podían vender. Llegó un momento en que empezaron a beneficiarse vendiendo estos “cuadros malditos”, y empezaron así las subastas (con mucho éxito en Suiza). El dinero que se obtenía, o bien iba a parar a los bolsillos de estos jerarcas, o bien se cambiaba por armas (negocio político-bélico). Entre las obras subastadas, había cuadros de Van Gogh, Gauguin, Picasso, Chagall o Modigliani. No es extraño por tanto que lo primero que hiciesen los países ocupados fuera sacar las obras de sus museos o colecciones privadas para llevarlas a lugares seguros. En este contexto, tenemos al grupo de “Los hombres de los monumentos”, un pequeño grupo del ejército aliado encargado de la protección del patrimonio artístico y de la recuperación y restitución de las piezas robadas por los nazis. Jugó un papel clave la figura de Rose Valland, historiadora del arte y miembro de la Resistencia Francesa, que fue clave en la recuperación de casi 45.000 obras de arte expoliadas por los nazis.
Los artistas hacían lo que podían. Frente a tanta persecución, algunos no podían ni trabajar. Esta vieja vanguardia tenía dos opciones: emigrar a EEUU o huir a otros países europeos u otros lugares apartados (Miró, Matisse, Picasso). Muchos de ellos se marcharon a Marsella, con el objetivo de salir de Francia para dirigirse a América. Hubo artistas que no sobrevivieron a la guerra.
Ante esta situación, París empieza a ceder su puesto de centro artístico a EEUU (sobre todo Nueva York). Aquí, nos encontraremos con un panorama socio- político y económico totalmente distinto al que había en Europa. Gracias a la aparición de dos bloques irreconciliables en Europa y de la desaparición de los imperios coloniales, EEUU se convierte en la gran potencia y en esa especie de “tierra prometida”. A partir de 1945, es el país más rico y más poderoso del mundo. Frente a la vieja Europa, EEUU era un país joven, dinámico, en progreso continuo, lleno de futuro. Además, era un país multirracial, con un régimen democrático, con la Estatua de Libertad como su imagen de marca.
No obstante, Europa no se queda quieta, en concreto París. Hubo como una especie de reacción o resistencia ante todo lo que venía de América: Europa se defiende. Ya en 1938, tuvo lugar una exposición muy importante en París, “Tres siglos de arte americano”, una gran exposición donde por primera vez se veían obras norteamericanas desde el siglo XIX hasta la actualidad. Las críticas fueron implacables; llamaron a los americanos de todo. En esos años, EEUU era visto todavía por ese centro de arte (París) como la periferia («extravagantes pero sin el refinamiento del continente»). Sin embargo, en EEUU, lo que se hacía en París iba a misa. Todo esto creará un clima favorable para los artistas que emigren a América. Max Ernst, Breton, Chagall, Gropius, Mondrian, Léger, Mies van der Rohe. También se marcharon fotógrafos, que fueron los iniciadores del fotoperiodismo (Robert Capa, Henri Cartier-Bresson). Después de la guerra, Nueva York se convirtió en el escenario más fresco y desafiante para llevar adelante todos los proyectos que estos artistas tenían. Pero Europa se resistía a este predominio americano, seguía mirándose al ombligo, pensando que París era aún el centro artístico más importante. Asimismo, muchos americanos siguieron mirando a París.
Las circunstancias que ayudaron a que en EEUU el terreno estuviera abonado para recoger a todos esos artistas europeos:
Europa era la referencia, lo cual creó un ambiente de admiración que facilitó esta buena acogida por parte de los americanos.
La exposición “Armory Show” (de la mano de Arthur B. Davis) que tuvo lugar en 1913 en Nueva York, que había traído la novedad de las vanguardias a EEUU, creando un caldo de cultivo. Gracias a esta, el arte moderno europeo empezó a conocerse (impresionistas, postimpresionistas, Matisse, Picasso, Rousseau, Duchamp, Kandinsky, Kichner). A pesar de que las críticas americanas fueron implacables, hablando incluso del final del arte, esta exposición tuvo un papel decisivo en la modernidad artística de Nueva York: por lo menos el tabú vinculado al arte moderno se había roto.
La presencia de los dadaístas neoyorquinos: a los franceses (Duchamp, Picabia) se les unieron los norteamericanos (Man Ray). Una figura importante es el fotógrafo Alfred Stieglitz, que ya estaba creando ambiente en Nueva York antes de la I Guerra Mundial. Su estudio-galería, Studio 291, se convirtió en el corazón del dadaísmo. Recibió muchas críticas negativas.
La proliferación de las asociaciones de artistas, que empiezan a aparecer en EEUU. Las conforman artistas que quieren avanzar en un ambiente clásico y conservador. Por ejemplo, FAPS (creada por Meyer Schapiro y conformada por
es también el lugar donde se conserva la vida, los objetos cotidianos de la misma). La relación entre el MoMA y las asociaciones de artistas fue importante, como la que establecieron con la FAPS (en este sentido entendemos la frase de Barr “el hombre del museo debe estar en la vanguardia, pero un paso atrás”), potenciando el desarrollo de las artes que se estaban realizando en el momento. En 1952 el MoMA organizó una exposición titulada “15 americanos”. Aunque el MoMA fomentará siempre el arte europeo, en cuanto siente que hay entre el tejido artístico estadounidense autores de gran valor, los reúne y potencia. Esto hará que desde un principio se diferencien radicalmente del Metropolitan, estandarte del academicismo norteamericano y del arte canónico pasado.
Otro elemento importante que nos habla del ambiente que tenemos en Estados Unidos, sobre todo en Nueva York, es el auge que viven las galerías, el papel que juegan estas, y la importancia de algunos personajes relacionados con ellas, como la galería de Pierre Matisse, la cual estuvo en activo (desde 1931) hasta la muerte de su promotor en 1989. Entre las diferentes exposiciones que realizó Matisse, destaca Artists in Exile (1942) , donde consiguió reunir a una gran cantidad de artistas que luego serían importantísimos (Matta, Chagall…). Al lado de la galería de Pierre Matisse, tenemos la que regentó Peggy Guggenheim, la galería Art of this century , que apenas duró cuatro años, desde 1942 a 1946. A ella se le deben varias cosas: cuando estalla la segunda guerra mundial, es consciente de que no va a poder hacer nada en Londres, por lo que marcha a Estados Unidos, y convencerá a muchos de los artistas que había colaborado con ella para que fuesen también a Nueva York, lo que provocará que se dé allí ese movimiento cultural tan importante. Además, se le debe que en su galería comenzó a realizar una gran cantidad de reuniones, exposiciones… donde con el tiempo se fueron añadiendo los jóvenes artistas americanos (que nunca habrían podido imaginar compartir espacio con algunos de sus ídolos y referencias europeas). Las exposiciones que se realizaron en su galería, además, eran de una gran innovación, auténticas obras de arte en sí mismas, donde por ejemplo el espectador podía cambiar la posición de los cuadros en tanto que sujetos activos implicados en la experiencia del arte. Apoyará a artistas hasta entonces ninguneados, como Pollock, pero también a otros jóvenes talentos emergentes, como Motherwell y Tobey, quienes expusieron por primera vez n su galería en 1944. Otra galerista fundamental de este momento fue Betty Parsons (1900-1982), también pintora, quien tomará el relevo a Peggy G., pues abre su galería el mismo año en que esta la cierra, quedándose con parte de su colección. A ella se debe el cambio de imagen de las galerías de arte: las paredes no tenían nada excepto los cuadros, un espacio aséptico, muy sencillo, todas las paredes pintadas de blanco, los cuadros bien separados unos de otros. En 1974, por ejemplo, realizó en su galería una exposición sobre arte expresionista, de gran importancia, pues puso de relieve lo que había significado dicho arte. El arte, pues, estaba integrado como un elemento más de la sociedad de consumo estadounidense, donde los miembros de la clase alta buscaban bienes que consumir.
Cuando hablamos de modernidad, estamos hablando de todos esos movimientos (desarrollados desde principios del siglo XX hasta finales de los años 60) que surgen a raíz de las primeras vanguardias (o vanguardias históricas: cubismo, fauvismo…), y que culminarán en las segundas vanguardias o posvanguardias (a partir de la segunda guerra mundial). Posteriormente tenemos lo que se ha dado en llamar la postmodernidad (desde finales de los años 60 hasta la década de los 80): solo cuando se reaccione contra el reduccionismo extremo del arte minimalista, estaremos entrando en la postmodernidad. Cuando hablamos de modernidad, no todos los autores están de acuerdo con el contenido del término. Por ejemplo, para Harold Rosenberg la modernidad consiste en una serie de rompimientos: cada movimiento supone un corte brusco en la búsqueda de los artistas. (Además, este, en su libro The tradición of the new , de 1959, convierte a Estados Unidos en el centro de la cultura internacional, y al movimiento de la Action Painting, como la más avanzada forma cultural). Sin embargo, para Clement Greenberg, la modernidad es un proceso continua, sin fisura alguna con la traición, que da comienzo con Manet y acabará con el reduccionismo extremos del minimalismo.
- Desde que acaba la guerra en el año 45 y hasta el año 60 tendremos un proceso de abstracción (donde la pintura será al principio el eje fundamental), pero también tendremos a su vez diversos movimientos; por un lado el informalismo y expresionismo abstracto (abstracción lírica, década de los 50), y por otro lado la nueva abstracción, arte cinético y Op Art (abstracción geométrica, década de los 60). 2) A finales de los cincuenta, a la par que se está desarrollando lo anterior, surge la reacción figurativa, contrario al arte de la década y media anterior. Dentro de este grupo tenemos dos corrientes: por un lado el arte pop y por otro el nuevo realismo. 3) Por último, a finales de los 60, surge la corriente que sitúa la idea por encima del objeto. Son dos las corrientes que se desarrollan, el minimalismo (aunque también se puede estudiar dentro de la abstracción geométrica, lo que habla de la versatilidad, en muchas ocasiones, de los movimientos) y el arte conceptual.
La abstracción lírica (también llamada informalismo, aunque se haya dado el nombre al movimiento europeo, inexistente en Estados Unidos) supone la ruptura de la idea de colectividad en favor de la individualidad artística del autor. Miró o Kandinsky estarán en la base de este movimiento, para quienes el impulso del inconsciente era mucho mayor que la fuerza de la inteligencia.
energías liberadas». Sin embargo, dentro de la Escuela de Nueva York habrá artistas que rechacen el automatismo, como Robert Motherwell, uno de los fundamentales, bajo cuya obra (abstracta, sí) existía un proceso cerebral pautado, reflexivo (rechazaba el total abandono a las fuerzas mas virulentas o instintivas del subconsciente, otra forma de esclavitud, según lo entendía él); esto lo podemos ver, por ejemplo, en Elegía a la República Española, nº 57 (1957-61): donde vemos una serie de manchas negras sobre fondo blanco que inevitablemente remiten a la muerte. En cuarto lugar, la pintura de arena coloreada de los indios americanos: tribus en el norte de Estados Unidos que pintan con arena sobre arena manchándola con pigmentos y después realizan un rito: bailan, danzan, algo que luego veremos de nuevo en las action paintings ; muchos de los artistas de ese grupo comenzarán con una etapa totémica, una influencia que luego dejarán de lado pero que quedará ahí. En quinto lugar, las teorías psicoanalíticas del suizo Carl Gustav Jung (rechazarán a Freud, pues este tenía una parte racional muy importante, algo a lo que ellos se oponían), sobre todo la parte en la que desarrollaba su teoría del “inconsciente colectivo”, el cual tomaron como referencia a la hora de realizar su obra; con este término nos habla de la existencia de un sustrato común a los seres humanos de todos los tiempos y de todos los lugares del mundo: «los hombres, en lo más profundo de su inconsciente, comparten unas experiencias comunes que son las que hoy son expresadas mediante símbolos», y esto donde más claramente se expresa es en los mitos y en las manifestaciones artísticas de los pueblos primitivos. Con respecto a los referentes ideológicos, tenemos el existencialismo y sus principales figuras. Esta corriente afirma la supremacía de la vida en sí (no hay más que ello) y la conciencia de vivir del hombre en continuo estupor: el hombre es un ser que nada más nacer comienza a morir, una meta ante la que no puede hacer nada: nuestra única certeza, pero hasta entonces ha de construir su proyecto de vida. Entre los representantes, destacan tres figuras: Albert Camus, Simone de Beauvoir (la primera que, en solitario, defendió la situación de la mujer en estos años) y Jean-Paul Sartre. El ser humano está condenado a ser libre, a vivir de manera consciente: ser plenamente responsable, y rendirse era abocarse al suicidio; esa era la base del pensamiento, en general, de todos ellos. Para Camus, las ideologías alejan al hombre de lo humano: rechaza el mundo de las religiones, rechaza la historia. El segundo referente ideológico es la filosofía oriental, y dentro de esta el budismo zen: la meditación como camino para la liberación del hombre.
En el año 48 el movimiento ya está ahí, se está organizando. Los años cincuenta será el momento en que todo ello eclosione. Está década será el período de mayor importancia, pues ya en los años sesenta comenzará a decaer en favor de nuevos artistas más jóvenes, que se oponen por completo al expresionismo abstracto, como pueden ser los artistas pop; y sin embargo, ahí quedará su importancia, su influencia ya para los años y los artistas posteriores. La primera vez que aparece el concepto expresionismo abstracto fue en 1929, cuando Alfred Barr se refiere a la obra de Kandinsky como expresionismo abstracto. En 1947 será el crítico Robert Coates quien acuñe el término ya en relación con estos artistas. Ese mismo año Clement Greenberg asocia el término a Pollock y De Kooning, aunque él prefiere hablar de abstracción pictórica o nueva pintura americana para referirse a la escuela en general. En 1952, Haroll Rosenberg crea los términos action painting y dripping para
referirse a la técnica que estos artistas empleaban en ocasiones. Motherwell, en estos años, será quien acuñe el término Escuela de Nueva York. En cuanto a los miembros de dicha Escuela, existe la polémica sobre quiénes formaban parte y quiénes no, pero hay un consenso en que De Kooning, Pollock, Kline, Rothko, Motherwell, Newman y (por mención de este), Gottlieb, Still, Guston, Gorky, y en un segundo plano otros como Reinhardt o Hafmann. Todos ellos habían nacido entre 1900 y 1915, trabajaban fundamentalmente en Nueva York (formaban parte de la Escuela de Nueva York), inician sus carreras con muchas dificultades (pues estos inicios coinciden con la Gran Depresión y sus consecuencias), empiezan en la figuración y terminan en la abstracción y, aunque comparten una misma actitud (la rebelión contra la tradición, la libertad de expresión), no comparten un mismo estilo. Dentro del grupo, a rasgos generales, tenemos dos grandes bloques. Por un lado la pintura gestual o de acción: crear arte de una forma enérgica, espontánea, emotiva, apasionada (con figuras como Jackson Pollock, Willem de Kooning, Robert Motherwell o Franz Kline). Por otro lado, los color fields o campos de color, una pintura mucho más serena, más contemplativa, más trascendente (capas de color que se van superponiendo hasta conseguir atrapar al espectador en la obra), en relación con esa filosofía oriental que veíamos antes (con figuras como Mark Rothko, Barnett Newman o Clifford Still – creadores–, Adolph Gottlieb, William Baziotes y Ad Reinhardt).
Algunos artistas europeos que se marchan a Estados Unidos van papel muy importante en el nacimiento de esta nueva corriente, pues llevarán las vanguardias europeas al continente americano. Entre ellos, Hans Hofmann (1880-1966) será fundamental. Este marchó de Alemania a París, donde residió desde 1904 a 1910, viviendo en primera persona la eclosión de las vanguardias, conociendo a muchos de sus protagonistas, entre ellos Matisse: ese aspecto decorativo, amable, agradable de la pintura del francés lo llevará Hofmann a América cuando marche, o Delaunay, que va a tener como base el cubismo para, a partir de ahí, comenzar a explorar una pintura personal con el color vivo y rico como base (gusto que transmitiría también a Hofmann). Regresará a Alemania, donde conformará su estilo de madurez ya, donde la influencia de Kandinsky será fundamental. Allí creará una escuela propia en Munich en 1915, lo que muestra la relevancia que tenía ya; allí, en su escuela, tendrá relación con sus primeros alumnos americanos. En 1931, es invitado a una conferencia en la Universidad de California, repitiendo al año siguiente, hasta que finalmente decide quedarse allí ya: se nacionaliza americano, funda en 1934 la que va a ser la más importante de todas las escuelas que creará allí: la Escuela de Bellas Artes Hans Hofmann en Nueva York, cuna del arte norteamericano contemporáneo. (De toda su producción, únicamente conocemos la parte americana, pues su obra realiza en Europa se quemará por completo sin quedar apenas nada de ella.) Salvar a la pintura de ese excesivo intelectualismo, de ese excesivo racionalismo del arte de entreguerras, es, según él, lo que busca con su arte. Las únicas leyes que conciernen al arte son las que el propio medio donde se desarrolla impone, nada más: «la pintura es pintura, la escultura es escultura y la arquitectura es arquitectura», y solo eso. Lo que busca es la liberación del artista.
(aunque nunca dejará de lado la influencia de Kandinsky, siempre presente en su obra): el mundo ideomórfico gana fuerza y comienza a encaminarse a la abstracción de forma clara. De esta época data, por ejemplo, el Jardín de Sochi (1940-41). «El cuadro es como un cuento que se escucha sin comprender el significado de las palabras, aunque su sentido se deduce del ritmo y de las inflexiones de la voz que lo cuenta», escribe Argan sobre la obra. Vemos la descontextualización de los colores, aislados unos de otros. Busca mostrarnos la imagen del mundo exterior transformada por nuestra mente. Esa morfología psicológica (1939) que veíamos en Matta la plasmará también Gorky en sus obras. Lo que los separa es que emplea una pasta mucho más fluida, suave, ligera que Miró y Matta. Además de ese toque espontáneo a la hora de pintar: realiza los contornos pero nunca los rellena, sino que el color desborda la línea o no la llena. El cuadro, además, no es nunca más una composición cerrada: es algo infinito, que nunca acaba: se interrumpe. «Cuando se termina una cosa, ¿no le parece que ha muerto?», dice Gorky en una entrevista. Sabe que el proceso físico termina, pero el mental no. La influencia de Kandinsky la podemos ver todavía en sus años finales, Año tras año (1947) remite claramente a las composiciones del pintor ruso, como Composición VII (1913). Una de sus últimas obras es Esponsales II (1947), donde mezcla influencias de todos sus maestros personales: Miró, el tema irónico de Paul Klee, pero sobre todo Matta (quien ejercerá una influencia muy grande en el Gorky maduro), como podemos ver en su obra Estar con … (1946) –ambos, a finales de su obra, introducirán algunos elementos figurativos–. Gorky sufrió siempre el desarraigo, sufrió siempre todo lo vivido durante la infancia y juventud. La tragedia también le sacudió en la madurez: en 1940 se incendió su estudio con sus obras dentro. Sufrió un accidente de tráfico bastante grave, que le dejó postrado en cama durante mucho tiempo. Además de ello, sufrió un cáncer de recto y su mujer le dejó. Harto de todo, a los 46 años, se suicidó.
Action painting o pintura de acción. Los dos artistas que más relación tienen entre sí son Pollock y De Kooning, aunque siempre mirados con cierta perspectiva: Estados Unidos quieren potenciar la idea de que por primera vez ellos son los que están desarrollando la vanguardia del arte internacional. En cualquier caso, la pintura de acción procede de una técnica pictórica en la que lo gestual tiene toda la importancia: lo importante es el proceso pero también el acontecimiento. Es a partir de 1946 cuando Pollock crea, da forma a esta técnica.
Jackson Pollock (1912-1956) nació en una familia que estuvo constantemente en movimiento: Arizona, California, Los Ángeles… hasta que con diecisiete años deja esta última ciudad para instalarse en Nueva York (momento en que ya tiene decidido que quiere aprender y formarse en la pintura, entrando bajo las enseñanzas de Thomas Benton, un pintor costumbrista norteamericano). Sus primeras obras van a ir separándolo de la influencia de su maestro y acercándolo al expresionismo. Le atraían mucho esas pinturas que venían de dentro, que expresaran algo; entre los pintores que más le interesarán en este momento está El Greco. En la década de los treinta va a trabajar en una iniciativa estatal: la WPA (Works Project Administration, una agencia, parte del New Deal de Roosevelt, para el fomento de la economía mediante el empleo de gente entonces en el paro, incluidos artistas, escritores…). A la par, además, colaborará con un importante muralista mejicano, David Alfaro Siqueiros, quien estará en Estados Unidos por segunda vez desde 1934 a 1936, momento en que creará un taller (Taller Experimental Siqueiros) apoyándose en esas iniciativas del Estado, donde estarán Pollock y su hermano adoptado trabajando. Será clave para su formación técnica: según Irene Herner, especialista en el muralista mejicano, técnicas como el action painting o el dripping surgieron de las investigaciones que este llevó a cabo, y que luego el joven norteamericano recogería. Según la investigadora, Siqueiros pensaba que «en esta primera etapa del proceso creativo había que poner en acción todo el cuerpo, pues era comenzar una obra como si se tratara de una danza ritual, imprevisible, liberadora. Fue en esa época que Siqueiros acuñó el término ‘accidente controlado’ para referirse a su propio proceso inconsciente en la base de su creatividad como artista. El azar formaba parte del ritual que se actualizaba en cada etapa del proceso pictórico». Además, Siqueiros y los demás muralistas mejicanos le enseñaron que el arte podía ser también “feo”, carecer de tema: ser un acontecimiento vivido por el artista. Consecuencia de todo esto es Hombre desnudo con cuchillo ( c. 1938-41), aún totalmente alejado de lo que será luego, con influencias de la obra de los muralistas. Avanza la década de los treinta y se verá, cada vez más, atraído por la versión más abstracta de los surrealistas (Miró, Matta, la fase más surrealista de Picasso). Asimismo, Pollock se verá influido por las teorías psicoanalíticas de Jung, quien decía que el inconsciente colectivo (una serie de símbolos, imágenes, signos comunes a todos) es lo que nos une (independientemente del lugar o tiempo). Pollock, además, tuvo toda su vida problemas con el alcohol (hubo de estar varias veces en terapia, la primera ya a finales de los treinta), algo que también le influirá en su pintura, recomendación de sus terapeutas para que dejara escapar sus tormentos. Su tendencia a la autodestrucción le provocará un deterioro físico y psíquico enorme (se ha dicho que podría tratarse de un caso de bipolaridad, aunque son suposiciones posteriores a su muerte), que le impedía pintar por períodos de tiempo. En cualquier caso, vemos ya a Pollock con todas sus influencias: el mundo y la cultura indígena (que ya había
forma de hacer arte se ha agotado (a pesar del gran éxito que le había reportado) y comienza a virar en su lenguaje.
A partir de este momento comienza a experimentar con pinturas negras (por ejemplo, Número 14 de 1951): vemos una vuelta a esas imágenes simbólicas, a ese mundo totémico, a los signos ambiguos, acercándose de nuevo a artistas como Matta. Son obras inferiores en tamaño a las anteriores. Seres que están en continua evolución, en continuo cambia. Son series en las que remite el mismo motivo con variaciones (por ejemplo, Echo, number 25 ).
Sin embargo, el fulgurante éxito que vivió en estos años, terminó por volverse contra él: el Pollock artista terminó volviéndose contra la persona. En los años cincuenta, vivió una casi deificación: tan solo en 1953 no tuvo una exposición individual. Salía en revistas de la alta sociedad, en programas… en fin, en un producto más de la sociedad de consumo norteamericana. Enfermo por el alcohol, profundamente insatisfecho, y con la consciencia clara de que el lugar de los dioses no es la tierra; su autodestrucción, tan clara, acabó con un accidente de coche en 1946. Nada más morir, se hizo una gran retrospectiva de su obra en el MoMA, consagrándolo definitivamente.
Willem de Kooning (1904-1997). Será, junto con Pollock, el artista más representativo de la Escuela de Nueva York, a pesar de que él mismo rechazaba encuadrarse en la corriente del expresionismo abstracto. Hoy, muchos estudiosos del momento, han señalado a De Kooning como el gran artista del grupo, eclipsado por el carácter maldito de Pollock. De origen europeo (nacido en Rotterdam, donde trabajó en temas de decoración en grandes almacenes, por ejemplo), partió muy pronto a los Estados Unidos, en 1926. Allí trabajará de las cosas más variadas (ebanista, pintor de casas, en grandes almacenes…). Sus primeros acercamientos a la pintura, en línea con lo que se realizaba en el momento, comenzarán al año siguiente, en 1927. Marcha a Nueva York y alquila un estudio en Manhattan, donde conocerá a Gorky, con quien compartirá el estudio. Va a participar también en la WPA, al igual que Pollock. Es una época esta en la que va a pintar obras figurativas, algunas naturalezas muertas… tanteos iniciales en los que Matisse, Chirico, el cubismo de Picasso, Mondrian, el surrealismo abstracto y Gorky se funden. Sin embargo, no será hasta finales de los treinta y principios de los cuarenta cuando comience a desarrollar obras de importancia. Estamos ante un De Kooning aún figurativo (nunca la llegará a abandonar), que retrata a hombres y mujeres ( Dos hombres de pie , 1938; El hombre sentado , 1939). Siguiendo a Picasso, a Gorky, encontramos unas figuras aplastadas contra el lienzo: queda clara la voluntad del artista de fundir la figura con el fondo, jugando para ello con el color, con la geometría: no le importa a veces deformar al personaje, que desaparezcan incluso las piernas en el fondo (como vemos en Dos hombres de pie , en la figura de la derecha). Juega con la tonalidad para crear espacio, en ocasiones con un colorido muy vivo que nos podría llevar a Matisse, Gorky. Los problemas formales, que se repiten una y otra vez en las obras de este período ( El vidriero , 1940; Hombre en pie , 1942; Mujer sentada , 1943). En los años cuarenta comienza su camino a la abstracción, con obras como El ángel rosa (1947). Comienza a crear una especie de semiabstracción biomórfica donde la abstracción se redondea, con formas casi mentales. Es la
época más cercana a Gorky y al surrealismo abstracto: el automatismo hace del artista un médium. Abstracción (1949) demuestra que De Kooning nunca dejará totalmente la abstracción: siempre necesitará un anclaje a la realidad (en determinadas obras incluirá, por ejemplo, números, remitiendo a ese mundo urbano neoyorquino). En esta década de los cuarenta realizará un ciclo de preguntas negras, prácticamente monocromas, reducidas básicamente al blanco y al negro. Black Friday (1948) o Negro Sin Título (1948), por ejemplo, que le llevarán a acentuar el carácter abstracto de su pintura, a la par que desarrolla las formas acuosas de las figuras. Llega un momento en que el pigmento es muy liviano, transparente. En los años cincuenta nos vamos a encontrar con el ciclo de pinturas dedicadas a las mujeres; obras originales, desgarradoras, chocantes: pues aunque parecía que tendía a la abstracción (como imperaba el momento), nos encontramos de repente con un ciclo de seis mujeres –al que luego seguirá otras, como Dos mujeres en el campo – (obras parcialmente figurativas) que provocan un pequeño escándalo entre los integrantes del mundo del arte. Aquí De Kooning plasma unas mujeres de grandes dimensiones, que plasman todo el lienzo, feas estéticamente, desagradables, que miran fijamente al espectador, en línea (de cierta manera) con el expresionismo alemán de principios de siglo: expresar deformando, previo paso por un filtro interior que le permite pensar la representación. En relación con su trayectoria, podríamos asociar estas mujeres a, por un lado, sus propios problemas interiores (siempre tuvo problemas con la imagen de la mujer, con el sexo): una mujer que domina al hombre, que lo devora (la femme fatale). «A través de estas mujeres el artista da rienda suelta a su escondido sentimiento obsesivo, casi religioso por los aspectos tabú de la sexualidad. (…) Lo femenino (…) era algo que se veía obligado a pintar.» O, por otro lado, con las diosas de la fertilidad; pero también con las pinturas callejeras: los graffitis; o las prostitutas. Estas mujeres se pueden asociar a lo que se está haciendo en el informalismo europeo, por ejemplo los Cuerpos de dama (1950) de Dubuffet. Son mujeres influidas también por las mujeres geométricas de Picasso. Al igual que el tamaño, el color del expresionismo abstracto es muy importante (hay quien lo asocia a todo el mundo de la publicidad callejera que existía en Nueva York). Su arte se va a convertir en un vehículo de expresión de su energía, de sus problemas, con ese toque gestual incontrolado. En definitiva, lo importante es el propio acto de crear. En los años sesenta y setenta vive la época de los paisajes abstractos. Aquí no hay tema, pero sí una armonía en la obra, de gran lirismo. Encontramos superficies planas y amplias de color, que nos atrae y rechaza a la par (como vemos, por ejemplo, en Árbol en Nápoles , 1960). Es un momento en que la figuración apenas tiene lugar, el momento en que más cercano estuvo al grupo. En los años ochenta, desarrolla un estilo abstracto pero que a la par evoca algo tangible. El color evoca a Matisse. Y los grandes espacios en blanco (por ejemplo en Pirata , 1981), nos llevan a una tranquilidad, una serenidad progresiva. Acercándose a otras corrientes como el espacialismo. Es, del grupo, uno de los más influyentes en las generaciones posteriores.
cincuenta obras, rememorando en lenguaje abstracto lo que allí vio, lo que allí le contaron. Es un canto a la muerte, a la destrucción de un régimen democrático aplastado por el golpe militar. Podemos destacar obras como la número 34 , la número 103 , la numero 70 donde el blanco y el negro son los colores fundamentales (a través del color y de las formas, contundentes, violentas, hablar de lo que supuso la caída de la República). Van a servirle para conseguir aquello que pretendía: demostrar que el expresionismo abstracto no es solo fruto de un impulso, de un gesto: puede crear también pinturas históricas: toma un tema de la historia reciente (que él mismo vivió: «el acontecimiento político más conmovedor de la época», en sus propias palabras) y lo plasma en el lienzo. Siempre y cuando el tema histórico esté enfocado desde la emoción, desde el interior del hombre (sin renunciar nunca a contar la Historia), será válido. Si no, no. Empleaba una gran cantidad de aguarrás para diluir la pintura (muy fluida), creando de esa manera, decía él, un efecto de sombra o de realidad (que también le permitía el collage). Su arte no variará apenas a lo largo del tiempo, basado en grandes series de cuadros, como la serie de obras Open (1968) –la idea de crear unas obras más sencillas, abiertas, donde hubiera más comunicación con el público de manera casi corporal, restando todo el componente dramático–, donde la pintura se convierte en espacio, un espacio plástico, lleno de tranquilidad, serenidad, con amplias áreas de color, denso, sensual, solo rotas por algunas pequeñas líneas geométricas. Obras en las que se acerca a las investigaciones artísticas que estaban llevando a cabo otros como Rothko. Por ejemplo, Variación en naranja (1968). Los últimos años de su vida los pasa investigando técnicas que otros también estaban explorando entonces. Por ejemplo, Africa 3, from Africa Suite (1970).
«Podríamos afirmar que el arte abstracto se despoja de todo lo demás para lograr una identificación, un ritmo, un espacio. Nada tan dramáticamente innovador como el arte abstracto podría haber surgido como producto de una inquieta necesidad.» «Es un verdadero misticismo; desde un sentimiento primario de abismo (…) constituye un esfuerzo para llenar ese vacío que siente el hombre moderno.»
Pintura sígnica/caligrafía abstracta. Es una pintura basada en la velocidad de ejecución y en el empleo de elementos gráficamente diferenciados (algo similar al puntillismo, en la zona opuesta de las grandes masas de color), pero abstractos (hay quien introduce aquí al propio Pollock con esa pintura basada en la salpicadura). En Estados Unidos, quien abrirá el camino será Mark Tobey, precedente de todo lo que luego se desarrollará con sus signos blancos. A partir de él se desarrollarán diversas tendencias, como la que protagonizará Franz Kline, la de Giuseppe Capogrossi o la de Hans Hartung. Tenemos ya unos rasgos, además de los gestos, gráficos (donde la razón es protagonista a la par que el inconsciente en la concepción de la obra, fundamentalmente en la línea de Hartung o Capogrossi –este último el más cercano de todos a los signos gráficos, “signos institucionalizados” o “cifrados”, como se les llama). Es una pintura, en muchas ocasiones, relacionada con el arte, con la filosofía oriental (lo zen: fundirse con el mundo a través de lo más sencillo, lo más pobre: desprenderse de lo grandilocuente, lo anecdótico y quedarse con la esencia de lo más humilde). Un rasgo fundamental: el concepto de vacuidad, inspirado en el arte oriental: en la estancias para el te, en la arquitectura japonesa; el propio Tobey realizaba caligrafías con caracteres orientales sobre papel blanco, contrastando de lleno con el arte occidental (lo barroco, por ejemplo). Todo gira en torno al rechazo de la importancia del hombre: no es más importante que un árbol cualquiera, que un animal cualquiera, y tiene que quitarse esa importancia de encima, asumir su intrascendencia en el orden cósmico. Otro rasgo importante es la asimetría, la indeterminación: no tenemos un centro y unas partes, todo es igual en importancia; frente a la simetría, al equilibrio del arte occidental clásico, nos encontramos con este arte donde todo cobra la misma relevancia –rasgo que ya veíamos en el action painting –. Todo unido a la espontaneidad, que nos dice, de alguna manera, que debe haber una simultaneidad total entre el pensamiento y la acción. Todo debe ir en sincronía: mente y acción, y solo de ese modo el hombre, dice el zen, estará en posesión del conocimiento del mundo. La relación de este grupo con la pintura sumi-e (una pintura basada en la rapidez del manejo del pincel, pues el artista carga de gran cantidad de líquido el pincel) es grande. El artista es simplemente un medio para que algo que está ahí dentro salga.
Mark Tobey (1890-1976). Aunque podemos considerarlo el maestro de toda esta rama, parte de una base totalmente diferente de las raíces que habíamos visto para el action painting. Aquí la gran influencia será el arte oriental. Era americano, pero va a huir siempre de las grandes ciudades: vivirá sobre todo en la costa oeste, por lo que se hablará de la “Escuela del Pacífico”. La experiencia de la primera guerra mundial crea en él una aversión profunda hacia la destrucción, hacia la crueldad de la que puede ser capaz el hombre occidental. E irá a buscar respuesta a otras civilizaciones menos contaminadas, más espirituales: iniciará así los viajes por Europa (Inglaterra o Suiza, donde trabajará), Oriente Medio y finalmente a China y Japón (donde llega en 1934, convirtiéndose al budismo: vivirá durante un tiempo en un monasterio, donde asimilará la filosofía zen, que a partir de ese momento tendrá una enorme importancia en toda su vida). Aunque regresa a Estados Unidos, seguirá viajando a Oriente, donde desarrollará su interés por el dibujo a la tinta, la caligrafía china o la pintura sumi-e. Además, completará su lenguaje pictórico con la escritura persa y árabe, una grafía basada también signos. Descubre durante los años 30 y 40 el valor expresivo del signo y de la línea como una
parte sí, responde él a eso, pero no se puede olvidar la importancia del blanco, igual de relevante para él que el negro. «La idea oriental del espacio que constituye un espacio infinito no es un espacio pintado; el mío, sí. (…) La caligrafía es escritura, y yo no escribo. (…) La gente cree que a veces tomo un lienzo blanco y pinto un signo negro en él, pero no es verdad: pinto tanto el blanco como el negro, y el blanco tiene la misma importancia.» Más que a oriente, según él, sus pinturas a lo que más pueden parecerse es a Goya, Daumier, Picasso…
Brochazos que chocan unos con otros, que se cruzan, que se yuxtaponen. Brochazos que se precipitan violentamente, a distintos ritmos contra el borde del lienzo. Se sitúa así en la línea de la pintura gestual de De Kooning e incluso Pollock, pero Kline controla más que ellos el proceso pictórico (el automatismo, la pintura de acción de Pollock ha desaparecido en parte). Por ejemplo, Pintura número 2 (1954).
Sus signos monumentales se inspiran en la gran ciudad, según el contaba, sugerencias urbanas, autopistas, campos de carbón, refinerías. Recuerdos de los temas que plasmaba en sus obras primerizas. Pero son también lugares que nos mueven a la reflexión, en los que el hombre se siente casi parte del cuadro (que refleja una cierta situación de conflicto).
Otra de las cosas que él comenta, sobre todo en la obra madura, es que es una obra que nunca mira atrás, que se desarrolla en el momento presente. Como si el acontecimiento surgiera del acto del artista. La pintura jamás parece comportarse de la misma manera, ni siquiera un mismo cuadro lo hace: no se seca del mismo modo, no se presenta ni permanece ante nosotros del mismo modo.
A partir de finales de la década de los cincuenta, el color reaparece en su obra, con unas tonalidades muy llamativas, cercanas a Pollock. Crea así unos espacios cada vez más densos, donde el blanco pierde en importancia. Por ejemplo, King Oliver (1958) u Ojos de arándanos (1960). Sin embargo, el cambio fue un fracaso, pues ni era su obra de los años cuarenta ni su obra de los cincuenta; el color no aportaba nada aquí, únicamente decorativa, según los estudiosos de su obra.
Campos de color. Es un tipo de pintura abstracta desarrollada en Estados Unidos a finales de los cuarenta, a principios de los cincuenta, que contiene elementos propios del expresionismo abstracto y que supondrá el precedente del arte minimal. Las dos figuras más relevante serán Mark Rothko (por ejemplo, Nº 10 de 1958) y Barnett Newman ( Dionysius , de 1949). Frente a los dos grupos anteriores, encontramos a una serie de artistas que reducirán sus grupos a amplias superficies coloreadas. Sus cuadros se centran en esos “campos de color” con los que crean unas superficies cromáticas más o menos monótonas que contrastan unas con otras suavemente. Generalmente emplean colores puros con pinceladas que no dejan rastro del artista. Son superficies que se van superponiendo unas a otras. No van a recurrir a los efectos ilusorios o efectistas, todo va a emanar del color. El resultado es una pintura abstracta, racional, fría. Es muy importante por un lado el tamaño y la forma de la tela, y por otro lado la relación entre la superficie bidimensional del lienzo y los pigmentos.
Mark Rothko. 1903-1970. Nacido en Lituania, emigrará a Estados Unidos con su familia. Apenas un año después de su llegada, fallecerá su padre, lo que complicará la situación de su familia. Aunque nunca fue un militante, se implicará en causas sociales desde un plano más teórico que práctico. (…) A finales de los treinta, realizará obras figurativas (como Entrada en el metro ) donde no le interesa copiar los motivos, sino crear obras donde pueda experimentar con el espacio, con la arquitectura, la relación que establece el espectador con la obra. Durante los años cuarenta, su obra se ve influida por la segunda guerra mundial y por las lecturas de entonces, que llevan a su obra a un pesimismo importante. Además, artistas como Roberto Matta o André Masson, principales representantes del surrealismo abstracto del momento, le influirán de gran forma. Por ejemplo, Ídolo arcaico (1944) o Remolino lento en el borde del mar (1944-45). Es ahora cuando conoce a la que será su segunda esposa, Mary Alice, con la que se casa en 1945, una ilustradora de cuentos infantiles. Al parecer, Remolino lento es un canto al amor que siente. En 1948 Peggy Guggenheim realizará una exposición de su obra en la que venderá obras pero recibirá críticas muy negativas. Por estos años, sin embargo, comenzará a realizar las obras calificadas como “multiformes” (a pesar de que a él jamás le gustó dicho título), obras de tránsito hacia los futuros campos de color. No vemos ya ninguna referencia a la figuración, ni siquiera los títulos (que en ocasiones numera, en ocasiones ni siquiera las nombra, como en Nº 18 ). Aunque se separa formalmente de surrealismo, siempre se sentirá profundamente unido: «me peleo con los surrealistas, pero solo como se pelea uno con su madre o con su padre, reconociendo inevitablemente mis raíces pero marcando mis disidencias. Soy parte de ellos, y también independiente de ellos». Manchas de color puras, asimétricas, que empiezan a flotar sobre el lienzo. «El silencio es tan preciso, las palabras pueden paralizar la mente del espectador y también su imaginación». Es por ello que no nombra sus obras. Solo busca pintar lo fundamental de la condición humana sin tener que nombrar nada. En la década de los cincuenta llega plenamente a los campos de color (aunque ya en el 49 comienza a definir este estilo, con obras como Nº 3/Nº 13 o Nº 5 ). Introduce un formato a base de cuadros muy grandes, donde aplica los pigmentos con una capa muy ligera, con los contornos difuminados. Se busca una pintura muy depurada. Una pintura en la que se busca la luz inherente al
