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Resumen
La concepción más común de lo utópico es la de aquella entidad social que, por su misma perfección, no puede darse en la realidad. Esa concepción, que se ha impuesto en el pensamiento moderno y contemporáneo, suele aplicarse, asimismo, a la obra de Tomás Moro, Utopia , en la que se suele ver un estado perfecto pero relegado a la geografía fantástica de lo que podría ser pero nunca será, razón por la cual el humanista ha situado su sociedad en una isla imaginaria. Pero esta concep- ción olvida los elementos auto-irónicos de la obra de Moro que excluyen una lectu- ra que se pudiera basar en la dicotomía perfección ideal/imperfección real. Ensayamos una lectura, por tanto, más “hermenéutica” de la obra del escritor inglés.
Palabras clave: Moro, Utopía, Erasmo, Bufón, Carnaval, Luciano, humanismo, Modernidad, Posmodernidad.
Abstract
The usual conception of the idea of Utopia is that of a social entity that, because of its own perfection, cannot exist in the real world. This conception is preeminent
Revista de Filosofía ISSn: 0034- http://dx.doi.org/10.5209/rev_RESF.2011.v36.n1.
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Utopía e ironía en el contexto de Tomás Moro^1
(Utopia and irony in Thomas More’s context)
Juan Antonio SánChEz
Universidad Carolina de Praga [email protected]
Recibido: 16 de mayo de 2011 Aceptado: 20 de junio de 2011
(^1) Este trabajo se ha realizado gracias a una beca de la Universidad Carolina de Praga. Manifiesto, por tanto, mi agradecimiento a esta institución. (Tento výstup vznikl v rámci projektu ‘Mezi utopií a ironií na prahu modernity v zrcadle románské a česky psané literatury’ řešeného na Filozofické fakultě Univerzity Karlové v Praze z prostředků specifického vysokoškolského výzkumu na rok 2009 pod čís- lem 224118.)
not only in modern and contemporary thinking, but also in the interpretations of More’s Utopia: according such idea, in the utopian republic, the humanist creates a perfect state, but unreal, and because of that, he places it in the island named no- place. This interpretation forgets the auto-ironical elements in Utopia , whose pres- ence in the work avoids reading it according the scheme ideal perfection-real imper- fection. We try a more “hermeneutic” reading of the english humanist’s work.
Keywords: Moro, Utopia, Erasmus, Fool, Carnaval, Lucianus, humanism, Modernity, Posmodernity.
1. Planteamiento
habitualmente se suele concebir la pareja de conceptos utopía-ironía como los dos términos de una dicotomía cuya dinámica interna es la oposición y la exclusión. Lo utópico se entiende como lo ideal, frente a lo irónico, que es lo real, y así podrí- amos seguir con las correlaciones: lo utópico es lo irreal, lo inexistente, lo irreali- zable, lo que no puede encontrarse en el campo inquieto de los acontecimientos humanos (es justamente lo que sugiere el vocablo, inventado por el helenista Tomás Moro, ya que οὐ-τόpος significa no-lugar ), y lo irónico es lo vivo, lo imperfecto, lo cambiante, lo diferente a sí mismo, que cuenta, sin embargo, con la ventaja de ser palpable, concreto y utilizable, aunque dé problemas. Como, pongamos por caso, la democracia ideal –y utópica– y la democracia que tenemos. Pero, en su rendimiento aplicable a la sociología, la política y la concepción de la historia, no se trata sólo de una dicotomía equilibrada, sino cinética: uno de los extremos ejerce una fuerza gravitacional sobre el otro. Lo utópico, lo no realizable, sirve de modelo a lo real, que es imperfecto en su intento de realización de lo abso- luto –no lograrlo es ser “irónico”. Lo ideal se propone, pues, como criterio de lo real, reconduciéndolo y gestionándolo, y dándose a sí mismo como un espejismo a punto de convertirse en una realidad gracias a un movimiento de aproximación infi- nitesimal, nunca colmada pero ya mediante la promesa válida para el intercambio simbólico. Pero surgen preguntas y objeciones a las que difícilmente se dará respuesta desde estos presupuestos teóricos. ¿Cómo se alcanza lo ideal? ¿Quién lo propone? ¿no se trata, también, de un desvelamiento que oculta otras cosas, y por tanto, dependiente de su circunstancia, imperfecto? ¿Mediante qué milagroso método se accede a una presencia –lo utópico, lo ideal– que parece libre de las vacilaciones inherentes al proceso comunicativo de producción del significado? Aquello que se propone a sí mismo como modelo heterogéneo de lo real ¿no es ello mismo homo- géneo e inmanente respecto de lo real? Es decir, ¿no es lo utópico también discur- so, propuesta, producción histórica? Y, por tanto, ¿no es también ironía?
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conversación acerca de temas políticos y sociales de la época.^6 Si damos más importancia a la segunda parte, el elemento de transformación social se mantiene en primer plano; si damos más importancia a la primera parte, podría entenderse que ésta suaviza o matiza el proyecto utópico de la segunda (y para eso la escribiría des- pués). Pero de todas formas, la actitud del autor parece sarcástica o autoirónica, tal y como se puede deducir del sentido paradójico y chistoso y de nombres geográfi- cos como Amaurot o Anider o de personajes como hythlodaeus o Ademos.^7 Toda la obra podría leerse como una broma monumental, algo propuesto por hythlodaeus, el Equivocado, el Absurdo,^8 y en consonancia con la fama de Moro como gran bromista y con la recomendación de Erasmo a Dropp de leer el libro para pasarlo bien y reírse.^9 Desde este segundo punto de vista, la lectura de Utopia^10 como Dichtung vom besten Staat fracasa, transformándose más bien en la risa que produce dicha pretensión. Ello haría de Moro, en el fondo, un anti-utopista y de su obra una creación fundamentalmente irónica. no estaría proponiendo un estado per- fecto susceptible de convertirse en modelo de lo real y, por tanto, en la primera obra de la época moderna del género utópico, no se daría una dialéctica del tipo ideal- realidad, sino que, como un bucle, especularía consigo misma acerca de la imposi- bilidad de desvincular cualquier discurso de su misma contingencia interpretativa. Sylvester resalta también la dialéctica entre la primera y la segunda parte tal y como se deduce del título doble: ensayo sobre el mejor estado posible y descripción de Utopía.^11 Tendemos a identificarlas conceptualmente, pero no hay por qué. El primer libro puede verse como tratado político y el segundo dentro de la tradición del relato de viajes como el de Vespucci o, quizá más bien, al estilo del de Mandeville. Moro se preguntaría –irónicamente y jugando– si Utopía es ese estado perfecto del que se habla o al que se alude en el libro I, quedando muy lejos de su identificación no problemática.
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(^6) Así se deduce de una carta escrita por Erasmo, en la que el humanista informa de que “Secundum librum prius scripserat per otium, mox per occasionem primum adiecit ex tempore”, Erasmo de Rotterdam (1906-1958), p. 21. (^7) Jameson (2007), p. 22. Acerca de la cronología de la primera y segunda parte, se puede consultar también hexter (1952). (^8) Sigo la interpretación más habitual del nombre del narrador del viaje, formada a base del elemento hythlos , sinsentido: nelson (2001), pp. 889-917. no obstante, hay que tener en cuenta que el nombre podría descifrarse igualmente como “hostile to, destructive to nonsense”, o como “merchant, purve- yor of nonsense”: cf. Wilson (1992), p. 33. (^9) heiserman (1963), p. 164. Recordemos el per otium del comentario de Erasmo tal y como aparece en la nota 6. (^10) Utilizo tres grafías: Utopia , en cursiva y sin acento para el título abreviado en latín y aludiendo a la obra concreta de Moro; Utopía, en redonda y con acento para aludir a la isla como lugar ficticio con- creto; utopía, en redonda y minúscula, para referirme al concepto de lo utópico. (^11) Cf. Sylvester (1977).
En cualquier caso, el relato de hythlodaeus –o sea, la segunda parte– está direc- tamente conectado con el tema político, pero no para proponer un ideal. Después de que hythlodaeus haya terminado su larga narración, Moro-personaje comenta el relato en relación con una posible organización política real: es decir, el informe acerca de la isla Utopía se recibe como ejemplo de teoría estatal. Pero el juego iró- nico consiste en que ese mismo personaje, que se llama como el autor, cree que, con vistas a su aplicación práctica, todo lo dicho es inútil; o sea, que la voz del Moro- personaje cuestionaría todo lo que parece presentarse como “utópico” en el sentido de ideal que no puede aplicarse pero que llevaría a una sociedad perfecta. La pre- gunta es si se trata esto de la broma final, de un guiño para los amigos, después de exponer lo que verdaderamente importa:
haec ubi Raphäel recensuit, quanquam haud pauca mihi succurrebant, quae in eius populi moribus, legibusque perquam absurde videbantur instituta, non solum de bellum gerendi ratione, & rebus divinis, ac religione, alijsque insuper eorum institutis, sed in eo quoque ipso maxime, quod maximum totius institutionis fundamentum est vita scilicet, victuque communi, sinne ullo pecuniae commercio, qua una re funditus evertitur omnis nobilitas, magnificentia, splendor, maiestas, vera ut publica est opinio decora atque ornamenta Reipublicae tamen quoniam defessum narrando sciebam, neque mihi satis exploratum erat, possetne ferre, ut contra suam sententiam sentiretur, praesertim quod recordabar, eo nomine quosdam ab illo reprehensos, quasi vererentur, ne non satis puta- rentur sapere, nisi aliquid invenirent, in quo vellicare aliorum inventa possent, idcirco & illorum institutione, & ipsius oratione laudata, manu apprehendens intro coenarum duco...^12
Algunos críticos han atendido a los componentes irónicos, dialécticos o burles- cos de la obra, encontrando en ellos claves fundamentales para entenderla. La importancia de la ironía en Moro es paralela a la de obras como el Elogio de la locu- ra de Erasmo. Lo mismo que en esta obra, se diría que todo lo que aparece en la del humanista inglés se dice a la vez en serio y en broma. Los dos amigos, en libelos que parecen escritos con propósitos paralelos, gustan de decir riendo una serie de verdades (¿o de reirse de las verdades que dicen?). Puede que en el fondo haya una intención didáctica o seria, pero el mecanismo, desde luego, es humorístico. A ese mecanismo, Prevost lo llama la ironía utópica:
L’ironie utopique –qui consiste à dire ou à montrer le contraire de ce que l’on pense afin de mieux fare entendre la vérité profonde.^13
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(^12) Moro (1518), p. 161. Desarrollo las abreviaturas latinas, menos &, y modernizo en lo más obvio la ortografía. (^13) Prevost (1971), p. 161.
especie de autoironía. Moro no criticaría únicamente lo que entrara en contradicción con su mundo supuestamente modelo –si fuera así el concepto de Prevost sería ple- namente aplicable– sino que se dirige a menudo contra ese propio mundo que se nos presenta como ejemplo por parte de hythlodaeus. Por eso Blaim cree que no puede leerse la obra a base de un esquema de dicotomías entre mundo ideal (Utopía) y la Europa o la Inglaterra contemporánea al autor, un esquema que podríamos repre- sentar más o menos así:
Utopía Europa virtud vicio sabiduría locura libertad esclavitud 17
La numerosa nómina de elementos socialmente absurdos en la sociedad de los amaurotas hace que no pueda tomarse verdaderamente en serio el estado de Utopía en tanto que estado perfecto. Blaim considera una broma el hecho de que los amau- rotas, por no estimar el oro ni las piedras preciosas, en un mundo prácticamente regido por el valor de uso, hacen sus ollas y pucheros de barro, reservando el oro para los retretes y para las funciones más sucias del cuerpo:
Ex auro, atque argento non in communibus aulis modo, sed in privatis etiam dominus, matellas passim, ac sordidissima quaeque vasa conficiunt.^18
El mismo narrador considera la historia tan absurda, que tiene miedo de que sea increíble, y se previene con un comentario explicativo:
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(^17) Blaim (1982). La tabla, más amplia, está en la página 10. Acerca de la esclavitud, por ejemplo, podría decirse que en la Utopía moreana era algo aceptado, más o menos como lo era en la Europa de la época, y como también encontramos inquietantemente en la Città del sole (“non vogliono che schiavi o forastieri infettino la città di mali costumi; però vendono quelli che pigliano in guerra, o li mettono a cavar fosse o far esercizi faticosi fuor della città”: Campanella (1962), p. 28. Respecto a la tradición clásica, parece que en la República de Platón se acepta también la esclavitud, aunque sobre esto no existe consenso. Cf. Schlaifer (1936); Cuffel (1966); Vlastos (1968), que defiende que en la República de Platón sí existía la institución de la esclavitud; Calvert (1987), que argumenta contra el anterior, etc. Acerca del tema en la América hispana, se puede consultar el magnífico trabajo de Křížová (2007). (^18) Moro (1518) p. 97. Paralelamente, hacen de oro las cadenas para los esclavos: “Ad haec catenas & crassas compedes, quibus cohercent servos”, también en la p. 97. Cf. Bracht (1985), esp. 34. Una burla en este mismo sentido la podemos encontrar en el Gargantúa, cuando éste explica a su padre el mate- rial que ha usado para, como él mismo dice, “me torcher le cul”: “Une aultre foys d’un cachecoul, une aultre foys des aureillettes de satin cramoysi: mais la dorure d’un tas de spheres de merde qui y estoient m’escorcherent tout le derriere, que le feu sainct Antoine arde le boyau cullier de l’orfebvre qui les feist: et de la damoiselle, que les portoit.”, cf. Rabelais (2007), cap. XIII, p. 139.
hanc ob causam inaestimabilem thesaurum servant, at non ut thesaurum tamen, sed ita habent, quomodo me narrare profecto deterret pudor...,^19
lo cual delata el tono exagerado del chiste, difícilmente comprensible como una propuesta seria de reforma social. Lo mismo podría decirse de la cuestión de la elec- ción de los cónyuges. Según hythlodaeus, esa elección se hace observándose mutuamente desnudos, para no elegir a alguien que pudiera tener algún fallo disi- mulado por la ropa.^20 A la luz de este tipo de elementos, que hacen imposible tomar el estado de la isla meramente como modelo sincero de estado perfecto. Por eso Blaim lee la Utopia de Moro en clave polifónica, es decir, como exposición de diversos puntos de vista que nunca convergen y que se hallan en continua incidencia recíproca. Es necesario recordar aquí la interpretación de Sylvester, para quien no existe coinci- dencia entre las ideas de hythlodaeus y las del autor, que se relacionarían como agencias en diálogo.^21 Por otra parte, es evidente que se hacen alusiones directas en Utopía , no sólo del libro I, donde es evidente debido al contexto acerca del que hablan los persona- jes, sino del libro II, con la descripción de la isla, a la Inglaterra histórica y real tal y como la conocían tanto los interlocutores como los primeros lectores. Por ejem- plo, la isla es alargada y de medidas semejantes a la Gran Bretaña, y se divide en 54 condados, los mismos que tenía Inglaterra más Gales, contando Londres.^22 Pero además, la obra está llena de comentarios, tanto del libro I como del II, que tienen una relación directa con el contexto en que vivía Moro.^23 Según Jameson, el autor puede permitirse la ficción de una república en la que no cuenta el dinero porque en la Inglaterra de 1517, Londres era muy rico y canalizaba el comercio, pero no podía decirse lo mismo del ámbito rural, en una situación todavía muy agraria y poco “capitalizada”.^24 La crítica de los metales preciosos y las joyas puede relacionarse con una escalada en el uso de los mismos tal y como se dio en la corte inglesa de principios de siglo.^25 También se puede relacionar el ataque a las ovejas que apare- ce en el libro I como una crítica del proceso de privatización de la tierra en favor de los grandes terratenientes y dueños de los rebaños y en detrimento de las propieda- des comunales:
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(^19) Moro (1518), p. 95. (^20) Moro (1518), p. 121: “Mulierem enim seu virgo seu vidua sit, gravis & honesta matrona proco nudam exhibet [...]” (^21) Sylvester (1977), pp. 295 y ss. (^22) harris Sacks (1999), p. 19. (^23) Frye (1982) también llama la atención acerca de la relación de Utopia con la sociedad concreta del momento. (^24) Jameson (2007), p. 17. (^25) Kautsky (1959), pp. 18 y ss.
haec ubi dixit Cardinalis, quae me narrante contempserant omnes, eadem nemo non certatim laudibus est prosequutus, maxime tamen illud de erronibus, quoniam hoc ab ipso adiectum est.^29
Tanto Moro como su personaje son conscientes de que la aprobación y el con- senso, es decir la determinación práctica de la verdad de un enunciado, no depen- de, en este mundo, tanto de su contenido como de quién lo enuncia. 30 Evidentemente, se trata en primer plano de una crítica social muy del gusto de los humanistas, pero es innegable que existe una consciencia del perspectivismo y sociabilidad de la intercomunicación humana: el lenguaje es un instrumento para situarse en el grupo, por lo tanto su uso se orienta mucho más a la conveniencia práctica del intercambio social que al descubrimiento de la “verdad”. Por supuesto, ese perspectivismo tiene su límite en la “ley de Moisés”, que ni para Moro ni para Erasmo era una verdad relativa. Pero aparte de eso, incluso en una convivencia supuestamente basada en la moral cristiana, como la de la sociedad de Moro, nada tiene un valor en sí, sino que “valor” es el resultado de un proceso en el que siem- pre hay dos agencias –o más– en mutua incidencia, de un proceso en el que lo que verdaderamente importa es el efecto práctico y la rentabilidad de los actos valorati- vos. En un contexto como éste, y con la consciencia de que funciona de tal manera ¿desde qué presupuestos se propone una república perfecta? ¿no sería más bien a trueque de saber que su perfección está condicionada, y por tanto, con la ironía de haber comprendido la imperfección de lo perfecto? ¿no sería como decir la verdad sabiendo que no puede decirse?
3. El bufón
Existe todavía otro componente que no podemos pasar por alto para llevar a cabo una lectura completa de la obra de Moro: la presencia del elemento bufones- co, que nos conecta inmediatamente con el carnaval y nos remite a la polifonía baj- tiniana –en otro contexto Blaim hablaba también de polifonía. 31 El tema del loco no estuvo ausente de la literatura medieval, que cuenta con casos conocidos como el de Tristán o el del Merlín enloquecido de la Vita merlinis de Monmouth, la cual, a su vez, puede basarse en antiguas vidas de santos con la misma casuística.^32 Pero
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(^29) Moro (1518), p. 50. (^30) Se relaciona con la idea de la corrupción de los asuntos mundanos, también tematizada en el libro: Moro (1518), p. 64: “Approbanda sunt aperte pessima consilia, & decretis pestilentissimis suscriben- dum est.” (^31) Blaim (1982). (^32) Tatlock propone como uno de esos modelos la Vita S. Samsoni , del siglo VIII o IX; cf. Tatlock
es indudable que el tema de la locura cobra una importancia enorme en el imagina- rio europeo desde fines de la Edad Media. 33 De hecho, se convierte en la atalaya clave que tiene la racionalidad para contemplarse a sí misma. La locura, como per- sonaje y como tema, es ambigua: sirve para denunciar la sinrazón de la sociedad, cosa que podemos encontrarnos tanto en Erasmo o Moro, como también en Cervantes o Shakespeare; pero por otra parte, su actuación demuestra que en un mundo enloquecido, el loco es precisamente el único que escapa a la insensatez general; y finalmente, acaba planteando preguntas clave acerca de la legitimidad de la razón: supone la toma de consciencia de la carencia de fundamentum inconcus- sum que tan desesperadamente va a buscar Descartes –precisamente porque es hijo de su época.^34 En una sociedad degenerada y mentirosa, el loco es el que dice las verdades, o el único que vive como un cristiano; pero en un segundo nivel, se inte- rroga acerca del sentido mismo de la verdad. En la Utopia de Moro, Libro I, hay una especie de bufón que, de alguna mane- ra, parece pertenecer al séquito del cardenal. Está presente durante toda la conver- sación, y no interviene hasta el momento en que el monje protesta por la crítica del monacato de hythlodaeus. En realidad no sabemos si se trata de un bufón, o de una especie de bromista que se hace pasar por bufón, pero en cualquier caso su actua- cion es tan perfecta, que puede ser tomado perfectamente por un profesional de la locura:
Adstabat forte parasitus quidam, qui videri volebat imitari morionem, sed ita simulabat, ut propior vero esset, tam frigidis dictis captans risum, ut ipse saepius, quam dicta sua rideretur.^35
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(1943), esp. 269. En una versión de otra posible fuente, la Vida de san Kentigern , Merlín aparece asi- mismo como bufón de la corte del rey Rederech. En opinión de Welsford (1968), pp. 103 y ss., ello demuestra un cruce entre la figura del bufón de corte y el bufón como profeta y clarividente, de ori- gen celta. (^33) Foucault (1964), p. 25: “C’est qu’elle symbolise toute une inquiétude, montée soudain à l’horizon de la culture européenne, vers la fin du Moyen Age. La folie et le fou deviennent personnages majeurs, dans leur ambiguïté: menace et dérision, vertigineuse déraison du monde, et mince ridicule des hom- mes.” Welsford (1968), pp. 8 y ss. y 128 y ss., habla del extraordinario florecimiento de la figura del bufón en la civilización italiana de finales de la Edad Media y el Renacimiento, mientras que, en la literatura medieval, a veces el caso del bufón, documentable, se reduce antes del siglo XIV a meras menciones (p. 116). En su estela va Kaiser (1963), p. 4. Para un panorama de la literatura bufonesca en la literatura española, se puede consultar Villanueva (1982) y (1985-86). (^34) La figura del loco como portador de significados no meramente negativos, es decir, que habría que desterrar del mundo, todavía no está en Brant, para el cual la locura simboliza la degeneración en la que se encuentra el estado de las cosas; cf. Lefebvre (1968), pp. 77 y ss. Para ello hay que esperar a una conjunción de la concepción carnavalesca de la vida con el espíritu lucianesco reivindicado por los humanistas (más adelante en el texto). Sobre la ambivalencia del personaje del loco, cf. Kaiser (1963), p. 10. (^35) Moro (1518), p. 50. Sobre el término parásito , usado por Plutarco, cf. Welsford (1968), pp. 3 y ss.
para los niños o para los esclavos, suscitan la curiosidad de un muchacho que pre- gunta a su madre, asombrado por ésos que van vestidos de forma tan ridícula. La madre le dice que se calle, que deben ser los bufones de los legados:
At parens serio etiam illa, tace inquit fili, est opinor quispiam e morionibus legatorum.^38
Embajador = Bufón. Los hombres de mundo, fácilmente reconocibles por los lectores de Moro, los grandes señores de vestiduras suntuosas, no se consideran, desde la perspectiva de Utopía, ese espejo deformante-ampliante, esa lupa para ver mejor, más que como seres ridículos, un poco despreciables pero al mismo tiempo provocadores de una especie de conmiseración y vergüenza que obliga a hablar de sus taras en voz baja. El bufón es la operación simbólica que demuestra la reversi- bilidad de los valores. Las dos manifestaciones bufonescas detectables en la obra nos llevan, por una parte, a la crítica del mundo “real” a través del ejemplo invertido de Utopía; pero, por otra parte, como todo discurso pronunciado por el bufón, cualesquiera verdades que se enuncian se ven al mismo tiempo subsumidas en su propia bufonería, es decir, es una voz siempre dispuesta a reírse de sí misma, a reírse de todo, con una risa liberadora y disolvente que declara la carencia de fundamento de las elecciones humanas. Esa risa es, por una parte, la risa carnavalesca, y aquí hay que recordar la relación entre carnaval y locura, estudiada por Bajtin, y que podemos ver ilustrada en el cuadro de Brueghel; por otra, es también la risa menipea de raigambre cínica, es la risa del Perro dentro de su tinaja –y no hay que olvidar que Demócrito, citado por huarte de San Juan, es precisamente un atomista que niega la providencia y que influirá en Epicuro.
Brueghel, El combate de don Carnaval y doña Cuaresma , 1559.
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(^38) Moro (1518), p. 99.
Sabemos que Moro y Erasmo tradujeron juntos, como si se tratara de una espe- cie de juego intelectual, a uno de los escritores antiguos más determinantes para el siglo XVI: Luciano de Samosata. La moderna moda lucianesca comienza gracias al manuscrito griego con algunas de sus obras que Guarino Veronese y Giovanni Aurispa traen a Occidente desde Constantinopla. La editio princeps , en griego, se hace en Florencia en 1460 y empieza a ser traducido al latín desde 1470.^39 En 1503 aparece la edición de Aldo Manuzio. Coincidiendo en Inglaterra, Moro y Erasmo, deciden también traducir algunas de sus obras. El resultado son cuatro versiones de Moro y cinco de Erasmo, que salieron después en París, en 1506, bajo el título de Luciani opuscula. 40 Es evidente que el mordaz escritor asiático es uno de los prefe- ridos de ambos humanistas, y que ejerce sobre ellos una innegable influencia. Erasmo pensaba que Luciano servía para fustigar los vicios además de ser gracio- so, y seguramente algo parecido se propondría con su Moria. La edición de Utopia hecha en Basilea por Froben aparece junto con las traduciones de Luciano hechas por el propio Moro, lo cual indica que las obras se concebían como pertenecientes a un mismo género.^41 Es evidente que la Utopia de Moro tiene suficientes componentes satíricos como para poder considerarla dentro de la tradición menipea.^42 Paralelamente, tam- bién se ha escrito que la obra participa de lo esencial de la literatura bufonesca.^43 Si unimos ahora esos elementos al de la cultura carnavalesca, en tanto que manifesta- ción folclórico-espiritual y modo de concebir el mundo, se forma un triángulo que demarca el territorio que en el que se sitúa la creación del humanista inglés.
Sátira menipea ⇘ ⇙ Literatura bufonesca
Utopia
Carnaval
Se conoce como sátira menipea un grupo de obras que mezclan prosa y verso y que recogen la herencia de Menipo de Gadara, filósofo cínico del III a. C, herede-
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(^39) Cf. Trapp (1991), esp. p. 52. (^40) Cf. Rummel (1985), pp. 49 y ss. (^41) Cf. Trapp (1991), p. 57. (^42) Cf. Jameson (2007), pp. 33 y ss; heiserman (1963); Valdés (2006), pp. 179-207; También se puede consultar, entre otros, Smet (1996), Köppenfels (1982); Kristeller (1982), p. 15, relaciona explícita- mente Utopia con Platón, Cicerón y Luciano. (^43) Por ejemplo huerta Calvo (1985-86).
había ido acumulando en los últimos siglos. Es decir, que la Reforma es un movi- miento de filólogos que pretenden transformar las instituciones –y algunos acaban haciéndolo, como Lutero o Calvino. En este contexto, el espíritu crítico de Luciano, su lección de sarcasmo para con todo lo más venerando, sirvió a menudo de inspi- ración a quienes querían derribar los pilares de una sociedad corrupta para implan- tar una nueva visión del hombre. Por otra parte, la crítica social e institucional y la autocrítica y autoironía, la suspensión de los mecanismos de legitimación del dis- curso, llevan a la creación de la novela moderna, un género para el que, según Bajtin, tiene una importancia capital Luciano de Samosata, la figura del loco y del pícaro y la percepción carnavalesca de la vida.^48 Pero precisamente por el contexto mismo en el que nos estamos moviendo, la Reforma, entendida como movimiento del humansmo cristiano que busca una reno- vación de la Iglesia aunque no necesariamente su escisión, hay que poner límites al carácter cínico y pirronesco de Luciano en su recepción por parte de Erasmo y Moro. Tal y como lo lee Bracht, Moro es un escritor más bien ético, mientras que Luciano no deja nada en pie y se acoge a la ἐpοχή pirroniana, a la suspensión del juicio y a la seguridad de que es mejor reírse de todo ya que ningún valor ni ningún significado perdura.^4 Esta actitud radical no es ni la de Moro ni la de Erasmo, que no dudan de la Revelación; pero obras como Utopia o Encomium moriae no son obras teológicas. En ellas puede estar presente el espíritu del cristianismo, como hemos visto, pero también hay otro tema: la relación de unos hombres con otros en el seno de la sociedad, la pregunta por el sentido de los valores mundanos. Por eso puede encontrarse en tales obras dos tipos de sátira: el primer tipo se emplea para enseñar verdades, sátira crítica y educativa como pueden ser la de carácter anticle- rical o la fustigadora de los vicios; pero la segunda es más profunda, remite al espí- ritu de Luciano y parte de la contemplación de que lo humano, por sí mismo y sin la intervención de lo divino, carece de fundamento.^50 En lo que no afecta a las ver- dades evangélicas, las dos obras dejan ver el juego de ambigüedad y perspectivis- mo que grava el discurso del hombre en este mundo. Y, en el caso concreto de Utopia , la intervención del bufón y la aparición del autor al final cumplen la misma
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(^48) Para la relación Bufón-Pícaro-Loco, con alusión a la cultura popular, remito al capítulo VI de Bajtin (1989), pp. 310 y ss. Sobre la importancia de Luciano bastará una frase: “[...] Samosata, patria de Luciano, que ha tenido un papel colosal en la historia de la novela europea”, p. 431. Sobre la tradición carnavalesca en Cervantes, se pueden consultar varios de los trabajos de Redondo (1998). Existe una posible relación directa entre Erasmo y el carnaval, propuesta por Lefebvre (1968), pp. 67-68. Se trata de una defensa de la visión carnavalesca de la existencia que se encuentra en el Podalirij Germani cum Catone Certomio de furore germanico diebus genialibus carnisprivii Dialogus , de Theodoricum Gresemundum, publicado en 1495, y que Erasmo sigue de cerca. Ver también pp. 213 y ss. (^49) Según Bracht (1985), el lucianismo verdadero reaparece en Europa sólo con Gargantúa. Yo creo que ya es detectable con Moro si tenemos en cuenta el discurso polifónico al que se ha aludido aquí. (^50) Cf. Benda (1979), tesis doctoral inédita, p. 5.
función que la que se ha considerado básica en el género menipeo, socavar la cre- dibilidad del propio discurso, equiparando a hythlodaeus con un bufón.
4. Utopía e ironía
Que existe una relación evidente entre sátira menipea y novela moderna parece obvio. Ambas se basan en la parodia de una poética dada, y expresan consciente- mente la incertidumbre epistemológica en que se encuentra el hombre frente a la realidad de su propia discursividad en tanto que facultad que pretende representar una verdad.^51 Pero lo que se pone en juego en la creación, a lo largo del siglo XVI, del nuevo lenguaje novelesco, no es sólo el mecanismo retórico, sino una determi- nada concepción del saber, alrededor de cuya problemática se ubica también el naci- miento del género de la utopía moderna. Es decir, novela y utopía nacen de un mismo suelo a lo largo del XVI. Bajtin ha prestado atención especial a la influencia de Luciano en Rabelais como inspiración paródica; la parodia conduce a la novela polifónica en tanto que su lenguaje consiste en la recogida de voces diferentes que, en su actuación desje- rarquizada, socavan el discurso único de la autoridad, sometiéndolo todo a la duda sistemática de la desaparición de las preferencias o privilegios en el acceso a la ver- dad. 52 La imagen que se da del mundo, probablemente una imagen que tenían muchos hombres, cultos o no, en la Europa de los siglos XV y XVI, es la de un desatinado caos de opiniones sin centro. Precisamente en la novela moderna encuentra Schlegel, según los famosos fragmentos publicados hacia 1800 en las revistas Lyceum y Athenaeum , lo que se conoce como ironía romántica. Schlegel, quien decía que “las novelas son los diálogos socráticos de nuestro tiempo”^53 , por una parte encontraba en ellas una sistemática auto-anulación de la propia credibili- dad, y por otra parte “la conciencia clara de la movilidad eterna, de un caos que hor- miguea hasta el infinito”.^54 También encontramos en la Utopia moreana un socavamiento de la credibilidad del discurso de hythlodaeus. La presencia del bufón, el narrador mismo como posi- ble bufón, el juego absurdo de los nombres de la isla, la aparición final de Moro- personaje criticando lo dicho, el juego de espejos de la primera parte con la segun- da y la introducción de prácticas grotescas y descabelladas en la sociedad de Utopía,
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(^51) Cf. Bajtin (1989), esp. p. 186. (^52) Para el trabajo de Bajtin sobre Luciano ver Riikonen (1987), pp. 27 y ss.; Relihan (1993), p. 23; así como los capítulos VII y VIII de Bajtin (1989), pp. 318 y ss. (^53) Schlegel (1980), I, p. 167: “Die Romane sind die sokratischen Dialoge unserer zeit.” Es el Fragmento n° 26. (^54) Schlegel (1980), I, p. 271: “Ironie ist klares Bewußtsein der ewigen Agilität, des unendlichen vollen Chaos” (de la sección Ideen , concretamente la n° 69). Cf. Schoentjes (2003), pp. 87 y ss.
La naturaleza de la utopía es su orientación hacia una ruptura del orden existente. Según Mannheim, la conciencia utópica está básicamente en desequilibrio con el ser –en su sentido socio-histórico.^60 Pero la misma ideología también está en cier- to modo en un estado de incongruencia con la realidad; como ejemplo de ello aduce que cumplir con el predicamento del amor cristiano al prójimo en la Edad Media, llevando esta conducta a su extremo, sería también una misión irrealizable. Por eso considera que lo que verdaderamente diferencia a lo utópico de lo ideológico no es tanto el carácter irreal de lo primero, que es lo que se ha constituido como una de sus connotaciones fundamentales en el empleo del término, sino su caracter trans- formador. Este carácter transformador no permite designar la utopía como concep- ción de un estado perfecto e ideal, que se opusiera a lo ideológico o a lo histórico en tanto que imperfecto y real; lo ideológico, en opinión de Mannheim, tampoco está completamente acordado con la realidad, aunque en última instancia se asimi- le más fácilmente al estado de cosas existente. Si la esencia de lo utópico es su carácter transformador, cinético, sólo puede darse en tanto que interconexión de pautas distanciadas entre sí: es una agencia real que interactúa con otras. Volvemos a la idea de Marin, según el cual lo utópico es la relación entre límite y espacio. Si utopía es transformación, entonces es relación, y consecuentemente no es una enti- dad, sino la comunicación que se produce entre entidades –a través del discurso en tanto que lenguaje y pensamiento. Por tanto la utopía ni es lo irrealizable ni es lo ideal, sino que es aquello que ahora, ya, está sucediendo en el intercambio simbóli- co de las sociedades. La aparente perfección con que se presenta a sí mismo el dis- curso utópico, por otra parte, lo reconvierte en ideología: oculta sus verdaderos objetivos. Lo utópico, en la concepción clásica del término, no aporta un plan per- fecto –¿qué es perfecto? ¿según quién?– sino una configuración de la que se predi- ca que es perfecta o ideal a fin de que pueda realizar un rendimiento transformador, que es lo que verdaderamente importa, y que no se sabe si va a ser posible hasta que se impone y entonces vuelve a segregar su discurso. Volviendo al caso de Moro, podría decirse que lo que su libro propone es, pre- cisamente, dejar al descubierto el hecho de que su utopía es, en tanto que discurso, una imposición subjetiva que busca promoverse a través del ocultamiento de algu- nas de sus motivaciones y finalidades (¿se ha reflexionado sobre las motivaciones personales de hythlodaeus?); un discurso que en el proceso mismo de su formación y enunciación encuentra las contradicciones internas de su sentido; en definitiva, una verdad humana, lanzada en el contexto del diálogo, que es donde debe impo- nerse –y si lo hará o no no depende de su grado de idealización, sentido común o conveniencia, de su grado de “verdad”, sino del intercambio simbólico-político de los actuantes, mutuamente interpretadores y jueces de lo que se dice. no creo que
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(^60) Mannheim (1969), p. 169: “Utopisch ist ein Bewußtsein, das sich mit dem es umgebenden Sein nicht in Deckung befindet.”
sea correcto decir que la Utopia de Moro se convierta en instrumento revoluciona- rio, aplicándole la conceptualización de Mannheim.^61 El sociólogo no pretende aclarar la obra del humanista inglés y es consciente que escapa a los límites forma- les de su estudio.^62 El impulso de esa obra no es la transformación de la sociedad o del orden establecido –si lo fuera no tendría sentido que Moro presentara su propia doctrina sometida a la ironía, la autoparodia y la desconfianza. Si toda utopía, según Marin, es juego de territorio y límite, podemos decir que el libro de Tomás Moro es la escenificación de la consciencia de este hecho. La concepción de la utopía como propuesta de un estado ideal se basa, posible- mente, en una lectura errónea de la primera obra que inaugura su tradición moder- na. Occidente ha necesitado y sigue necesitando un modelo no real para lo real. La obra de Moro dice que todo modelo “ideal” es también “real”, y, por tanto, someti- do a la inestabilidad propia de lo que existe, de lo que se enuncia. En este sentido, está mucho más cerca del espíritu que anima el surgimiento de la novela moderna, en la encrucijada Ariosto-Rabelais-Cervantes, puesto que participa de los mismos fundamentos: carnaval, humanismo, crítica reformista, secularización, relativismo, ironía lucianesca, etc. Aquello que se nos presenta como utópico ¿no es en el fondo lo que alguien dice que es utópico? Tiene la misma sustancia que cualquier cosa que se le pasa por la cabeza a un personaje , y luego lo actúa.
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(^61) Cf. Martínez Elipe (2007), esp. pp. 89 y ss. (^62) Mannheim (1969), p. 175.
