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ALEJANDRA PIZARNIK
BIOGRAFÍA LITERARIA
Hablando de Alejandra Pizarnik, el diálogo entre creación y destrucción, coherencia y diversidad contradictoria, se resuelve en una biografía llena de serios equívocos. Consta en el registro que su natalicio fue el 29 de abril de 1936. Su raigambre es ruso-judía, y ésa es la identidad que defienden sus padres, llegados a la Argentina tras haber permanecido algún tiempo en París, donde vive un hermano del cabeza de familia, Elías Pozharnik. Ya habrá notado el lector una variante en la ortografía del apellido, un hecho atribuible, según la versión de César Aira, a «uno de los muy corrientes errores de registro de los funcionarios de inmigración. Tenía veintisiete años, y no hablaba una palabra de castellano, lo que era el caso asimismo de su esposa, un año menor, Rejzla Bromiker, cuyo nombre pasó a ser Rosa»( Alejandra Pizarnik, Barcelona, Ediciones Omega, col. Vidas literarias, 2001, p.9). Con los Pizarnik instalados en la capital argentina, el árbol genealógico acoge a dos niñas: Myriam y Flora, más tarde llamada Alejandra. El clan ocupa una espaciosa vivienda en Avellaneda, mantenida gracias al negocio de venta de joyería al que se dedica Elías. El destierro, por doloroso que parezca, es en este caso providencial, pues el resto de los Pozharnik y Bromiker, «con excepción del hermano del padre en París, y la hermana de la madre en Avellaneda, pereció en el Holocausto, lo que para la niña debió de significar un contacto temprano con los efectos de la muerte» (César Aira, op. cit., p. 10). La experiencia infantil de Alejandra es bastante liberal, de acuerdo con el criterio de su progenitor. En 1954 concluye los estudios secundarios y comienza un periodo de titubeo académico. A medio camino entre las aulas de Filosofía de la Universidad de Buenos Aires y las de la Escuela de Periodismo, la joven procura descubrir una vocación literaria que le anima a seguir el catedrático de Literatura Moderna, Juan Jacobo Bajarlía. Ya por estas fechas, «la fascinación de la infancia perdida —escribe Enrique Molina— se convierte en ella, por una oscura mutación que cambia los signos, en la fascinación de la muerte, igualmente deslumbradora una y otra, igualmente plenas de vértigo» («La hija del insomnio», Cuadernos Hispanoamericanos,sup. Los complementarios, n.º 5, mayo de 1990, p. 5). Ahora sabemos qué la condujo al taller del pintor surrealista Batlle Planas. Por algo recuerda Aira que los cuadros de Batlle reproducen escenas espectrales, «con algo de Tanguy y algo de Arp o Miró. El interés de la poeta en este tipo de pintura deriva evidentemente de su figuración metafórica; sólo admitió una desviación hacia la pintura llamada naïf, que fue una escuela floreciente en la Argentina en ese entonces» (César Aira, op. cit., p. 11). Con todo, más allá de estas sutilezas, Alejandra juega a convertirse en reportera, y llega a asistir al Festival de Cine de Mar del Plata de 1955. Pero la experiencia periodística queda apartada en beneficio de otras inquietudes. Como expresión de esa fragilidad a la que haremos alusión en más de un párrafo, el asma y la tartamudez son irrefutables. En vista de semejante aprisionamiento somático, don Elías cuida a su hija: costea su primer libro,La última inocencia (1956), e incluso llega a abonar los honorarios del psicoanalista que intentará poner en orden el desván sentimental de Alejandra. De hecho, ni la pintura ni la poesía bastan como terapia, y ella experimenta el breve y peligroso fenómeno psicodélico de las anfetaminas. También cura el dolor con analgésicos y frecuenta los somníferos para escapar de la vigilia nocturna. Con todos los rasgos de la bohemia juvenil podría hacerse una suerte de patrón de conducta, relativamente fiel a la personalidad de Pizarnik, salvo en un detalle nada desdeñable, y es que ella «tuvo una invencible aversión a la política, que justificaba con el hecho de que su familia en Europa hubiera sido sucesivamente aniquilada por el fascismo y el estalinismo. (…) Para ella, la literatura tenía un único compromiso con la calidad» (César Aira, op. cit., p.17). Así, pues, la vida literaria es
una empresa que ella acomete con máximo interés. Entre los primeros tejados bajo los que se guarece, figura la revistaPoesía Buenos Aires (1950-1960), foco del grupo de los llamados invencionistas, paralelo a otro, el surrealista, cuyas inquietudes también son las propias de la joven poetisa. Curiosamente, la autora de Las aventuras perdidas (1958) frecuenta la consulta del psicoanálisis aun cuando André Breton recuerda «a los jóvenes y a las almas novelescas que, porque este invierno está de moda el psicoanálisis, necesitan figurarse como una de las más prósperas agencias del charlatanismo moderno, la consulta del doctor Freud, con aparatos para transformar los conejos en sombreros»(«Entrevista con el profesor Freud», Los pasos perdidos, traducción de Miguel Veyrat, Madrid, Alianza Editorial, 1998, p. 89). ¿Contradicción? Más bien al contrario: coincidencia de freudianos y surrealistas en el vórtice del subconsciente. No obstante, precisemos. Dentro del panorama surrealista, hay dos poetas que coinciden con Alejandra: Enrique Molina y Olga Orozco. Con esta última, por cierto, «tendría una relación que excedió la literatura» (César Aira, op. cit., pp. 21-22). Casi en paralelo, la joven accede en 1955 a las creaciones de Antonio Porchia, un poeta «fundamental en la creación del estilo y el procedimiento de Pizarnik. No fue la única que sacó enseñanzas de su obra: el otro fue Roberto Juarroz, y es instructivo hacer un paralelo entre ambos discípulos» ( Ídem, p. 25). Al reseñar la correspondencia que mantuvo nuestra poeta con el escritor y pintor manchego Antonio Beneyto ( Dos letras, edición de Carlota Caulfield, Barcelona, March Editor, 2003), Blas Matamoro intuye que, para ella, «los poemas son aproximaciones a la Poesía. No son obras ni textos, sino intentos, borradores, ensayos». Con todo, a través de ese tanteo cabe establecer un inventario de cualidades personales: «ser hija y habitante de la noche, esa madre antigua y regia; buscar con afán la recuperación de los olvidos infantiles; cultivar sin confusión el laberinto de una compleja identidad, centrada en deseos nítidos; existir en una soledad sin fondo y sin horror; practicar una estética de la locura (Artaud, Lautréamont) como defensa contra la locura» («Alejandra de cerca», Blanco y Negro Cultural, suplemento del diario ABC, 12 de julio de 2003, p. 21). En esa lucha contra la entropía, Alejandra Pizarnik ensaya diversas estrategias. Una de ellas es el destierro, puesto en práctica en París desde 1960 hasta a 1964. Pero ni siquiera ese nuevo extrañamiento relaja su íntima tensión. «En el fondo —escribe el 25 de julio de 1965— yo odio la poesía. Es, para mí, una condena a la abstracción. Y además me recuerda esa condena. Y además me recuerda que no puedo «hincar el diente» en lo concreto. Si pudiera hacer orden en mis papeles algo se salvaría. Y en mis lecturas y en mis miserables escritos» («Diarios 1960-1968», Frank Graziano, introducción y compilación, Alejandra Pizarnik. Semblanza, México D. F., Fondo de Cultura Económica, 1992, p. 271). Ya se ve: el ensimismamiento hermético y la muerte son los dos puertos que la esperan. Otra empresa posible es el silencio, que se presenta de dos maneras en su obra. «La primera —temible y peligrosa para la palabra poética, aún en antítesis con ella— corresponde a la incapacidad de enunciación. (…) La otra —atracción y fuerza de la palabra poética — simboliza un mundo auténtico, intacto y perdido, y confina con la poesía misma, además de ser el componente necesario de la resonancia propia del lenguaje lírico» (Anna Soncini, «Itinerario de la palabra en el silencio», Cuadernos Hispanoamericanos, sup. Los complementarios, n.º 5, mayo de 1990, pp. 7-8). Claro que, en casi todos los temas que tratamos de ordenar vuelve a infiltrarse la muerte, cuyos códigos descifra en el periodo durante el cual publica Árbol de Diana (1962) y Los trabajos y las noches (1965). «Leí mi libro —escribe el 26 de agosto de 1965—. La muerte es allí demasiado real, si así puedo decir; no el problema de la muerte sino la muerte como presencia. Cada poema ha sido escrito desde una total abolición (o mejor: desaparición) del mundo con sus ríos, con sus calles, con sus gentes. Esto no significa que los poemas sean buenos» («Diarios 1960-1968», op. cit., p. 273). Pese a figurar como detalle anecdótico, sorprende que, aun definiéndose en esa totalidad de la muerte, Pizarnik cultivara a ratos y con buen estilo el donaire social. Una vez más, el lenguaje era
Frank Graziano cree que «la obra suicida de Pizarnik sólo puede nombrar una muerte literaria y nunca una real». Es más, el debate sobre si la escritora cometió un suicidio o simplemente erró la dosis, resulta académico en lo concerniente a su creación literaria, pues dicha obra «sólo nombra la muerte que sufrió Pizarnik como autora, como personaje de su propia ficción, cualesquiera que fuesen las intenciones específicas de Pizarnik como persona» («Una muerte en que vivir», Alejandra Pizarnik. Semblanza, México D. F., Fondo de Cultura Económica, 1992, pp. 12-13). Pese a algún exceso romántico y a más de un fraude piadoso, las biografías que han ido reconstruyendo el pasado de Alejandra Pizarnik reúnen hechos ciertos, aunque guiados por una relación mudable, de sabor barroco. En rigor, no son juegos imaginativos sino manifestaciones vibrantes, cuya materia prima es de las que fecundan una generación. Al fin y al cabo, reconstruir una vida de esta naturaleza conlleva un acto de soberbia en el que los biógrafos se creen capaces de expresar sentimientos y formas delirantes, pero también es un acto de humildad, también es un deseo de perfeccionar literariamente lo que en el pasado se ve como imperfecto y quebradizo. Cronología 1934- 1934-1955: periodo que abarca los años de formación de Flora/Alejandra desde su paso por la Escuela n.º 7 de Avellaneda, su ingreso a la facultad de periodismo, su vocación sartriana y surrealista, hasta la publicación de su primer libro, La tierra más ajena, a sus escasos diecinueve años de edad. 1934 Viene al mundo la hermana de Alejandra, Myriam. Los padres son Elías Pizarnik y Rejzla (Rosa) Bromiker. Ambos vinieron a Buenos Aires desde Rovne, una localidad ruso-polaca, y optaron por habitar en Avellaneda. 1936 Veinte meses después del nacimiento de Myriam, en concreto el 29 de abril de 1936, nace Flora, la otra hija de los Pizarnik. Con el tiempo, y buscando siempre una identidad más agraciada en la cual acomodarse, cambiará ese nombre por el de Alejandra. 1940 El logro de una plena formación humanística es el objetivo de la educación de las hermanas Pizarnik. Su tiempo lectivo se divide entre la Escuela n.º 7 de Avellaneda y la Zalman Reizien Schule, centro formativo hebreo donde aprenden a leer y escribir en yiddish, así como historia del pueblo judío y, obviamente, los fundamentos de la religión de su pueblo. Según detalla Cristina Piña, las maestras de la Escuela n.º 7 consideraban a Flora «la suma de todas las plantas, árboles, flores y arbustos del universo; en su casa y entre sus amigas, Buma, el sobrenombre yiddishpara Flora o Flor, que venía del originario Blum alemán con que se nombra a las flores y que se transformaba en el diminutivo Blímele con el que la llamaban en el Zalman Reizien Schule» ( Alejandra Pizarnik, Buenos Aires, Editorial Planeta Argentina, 1991, pp. 30-31).
La sensibilidad de Flora se atrinchera en una leve patología social: la tartamudez. Aunque este titubeo en el lenguaje no queda exento de otras formas de timidez, el desahogo económico alcanzado por su familia parece beneficiarla con un destino mucho menos retraído. 1949 Flora continúa asistiendo a la escuela secundaria hasta 1953. Con todo, su estilo esencial posee una intensidad más propia de la bohemia. De hecho, combina la evocación sartriana y aun faulkneriana con el tabaco y la vestimenta desaliñada. En este deslinde peligroso, parece obsesionada con su peso, y ello favorece un abuso: la ingestión de anfetaminas. 1953 Un gran capítulo de su juventud lo constituye el periodo universitario. Flora avanza hacia lo que Piña llama sus comienzos dubitativos en la Facultad. En ese vaivén vocacional entre Filosofía, la Escuela de Periodismo y Letras, las clases en el taller del pintor Juan Batlle Planas le servirán de insignia artística(Cristina Piña, op. cit., 1991, p. 39). Privada de otros afanes menos discutibles, cultiva las aficiones nocherniegas, persigue el insomnio de las anfetaminas y procura olvidar rasgos que acomplejan su carácter, como el asma y el acné. Por los demás, los nombres de Flora, Blímele y Buma quedan sustituidos por el de Alejandra. 1954 Al ingreso en la Facultad de Filosofía y Letras de Buenos Aires le sigue una primera decepción académica. Posteriormente, intenta completar la carrera de Letras entre 1955 y 1957. Al final, intuye que su lugar está en la Escuela de Periodismo de la calle Libertad. En concreto, le atrae la cátedra de Literatura Moderna que dicta Juan Jacobo Bajarlía. Gracias en parte a Bajarlía, la mirada fascinada de la joven lectora se posa en Joyce, Breton, Proust, Gide, Claudel y Kierkegaard. No es extraño que a ese recorrido le siga una clara atracción por los surrealistas. Como han observado diversos biógrafos, este afán surrealista también halla su traducción en la terapia psicoanalítica que sigue con León Ostrov. El instrumental freudiano es idóneo para sondear un rasgo que Alejandra convierte en divisa de su poesía y motivo de constante pesar: la fascinación de la infancia perdida. Sin sustraerse a dicho dominio, dice Enrique Molina que tal sugestión se convierte, modificando los signos, «en la fascinación de la muerte, igualmente deslumbradora una y otra, igualmente plenas de vértigo. Toda su poesía gira en torno a estos dos polos magnéticos, dos solicitaciones extremas que se funden en su voz y le dan, desde sus primeros libros hasta sus últimos textos, un acento inconfundible, una emoción esencial y una calidad extrañamente perturbadora» («La hija del insomnio», Alejandra Pizarnik. Semblanza, México D. F., Fondo de Cultura Económica, 1992, p. 28). 1955 La cambiante pluralidad de máscaras que caracteriza cualquier proceso de maduración llega al extremo en el caso de la joven Pizarnik. Tanto es así, que Piña reconoce dos Alejandras. Una de ellas, ataviada de forma sorprendente y atrevida, «la cual se revelaba ante su círculo de antiguas compañeras del colegio o en esas salidas intrépidas relacionadas con el periodismo». La otra, silenciosa, «surgía cuando los encuentros tenían directamente que ver con la literatura, atenta a ese nuevo mundo que lentamente iba absorbiendo con fascinación y convirtiéndolo en su propia palabra poética» (Cristina Piña, op. cit., p. 60). En el terreno literario, sus inquietudes alcanzan una hondura y claridad de miras que preludia futuras ambiciones conceptuales. Así queda de manifiesto en unas líneas que le remite a Juan Jacobo Bajarlía el 7 de agosto de 1955, donde escribe que el monólogo interior «me parece otro juego frío del autor, pero para Borges y vos el lenguaje de este siglo deben seguir sus líneas. Yo considero que el verdadero lenguaje surge de una misma, del mismo ser, sin rebuscamientos, y no sé si algún día cambiaré de opinión, pero por ahora, además de todo lo que hemos dicho sobre Joyce, me cuesta avanzar en el Ulises» ( Correspondencia Pizarnik, Buenos Aires, Seix Barral,
como lo recuerdan quienes allí la conocieron, Alejandra cursó poco y mal y probablemente nunca rindió un examen final» (Cristina Piña, op. cit., p. 86). En todo caso, varios de esos conocidos dedicarían posteriormente escritos a la joven poetisa. Por ejemplo, Molloy es autora de «From Sapho tu Baffo: Diverting the Sexual in Alejandra Pizarnik» (Daniel Balderston y Donna Guy, eds., Sex and Sexuality in Latin America, New York University Press, 1997). 1959 Tiempo atrás, Roberto Juarroz, autor de una reseña sobre La última inocencia en las páginas del diario tucumano La Gaceta, enriquece el círculo de amistades de Alejandra y la presenta al círculo de poetas del Grupo Equis, cuyo trato frecuenta hasta este año. De otro lado, la escritura de la joven poetisa adquiere un nuevo lustre gracias a ciertas lecturas. En particular, se reconoce en El alma romántica y el sueño, de Albert Béguin, y en De Baudelaire al surrealismo, de Marcel Raymond (Cristina Piña, op. cit., pp.81-82). Raymond es un crítico formidable y ese destello que en él identifica Pizarnik emerge con evidencia en las siguientes líneas de este ensayista: «La poesía profunda es un ser que crece como una planta, habiendo sumergido sus raíces en el yo entero; la fantasía más aérea puede engendrar dichos seres, y algunos florecen en el sueño, pero cierto proceso de maduración, cierta tensión espiritual, voluntaria o no, precede y prepara siempre estos partos. Desearíamos ahora que esas imágenes del mundo caminaran en el interior del espíritu, quisiéramos esperar y acechar el instante de su metamorfosis, el instante en que se convertirán en símbolos (como se depositan finos cristales de escarcha sobre una rama invernal) de modo que encarnen a su vez, sin perder nada de su rareza efímera, un movimiento de lo eterno humano»( De Baudelaire al surrealismo, traducción de Juan José Domenchina, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1983, p. 214). Por supuesto, cabe conjeturar si Alejandra se reconoció en ese mismo proceso. Pizarnik usa expresiones de esta naturaleza simbólica y las reduce a la dimensión de un poema breve, en la línea de esas diez poesías que le publica la revista Poesía=Poesía en diciembre de 1959 y que, una vez corregidas, reúne en la parte final de Árbol de Diana, titulada «Otros poemas». El miedo a la muerte, tan abrumador, no es ajeno a este proceso de escritura, y exhibe su importancia al solaparse con «el miedo a la locura , esa otra presencia que constantemente la rondó y que se materializaba sin cesar en los diálogos con Olga [Orozco], sobre todo a partir de 1959» (Cristina Piña, op. cit., p. 84). Por lo que hace a esta interlocutora, conviene hacer una precisión generacional y aun sentimental. Tanto Orozco como Enrique Molina son ubicados por Aira dentro de la órbita surrealista: ambos formaron parte de la llamada Generación del Cuarenta, «ya entonces eran los más admirados, y terminaron haciendo las carreras más estelares (…). Con la primera, Pizarnik tendría una relación que excedió la literatura. Molina por su parte fue un surrealista ortodoxo en toda la línea» (César Aira, op. cit., pp. 21-22). 1960 El viaje, el vagabundeo y, de un modo más extremo, el destierro constituyen un movimiento alternativo de agregación y desagregación, según las necesidades y posibilidades de cada uno. Ahí, en ese trance, es donde queda de manifiesto lo que Claudio Magris escribió hace unos años: «El yo es en realidad una masa, un conglomerado cambiante de elementos cuya continuidad es aproximada y convencional como la de la población de una ciudad, que por comodidad se sigue designando con el mismo nombre sin tener en cuenta los muertos de ayer o los recién nacidos de hoy» («Los electrones enloquecidos: Elias Canetti y su Auto de fe», El anillo de Clarisse. Tradición y nihilismo en la literatura moderna, traducción de Pilar Estelrich, Barcelona, Edicions 62, 1993, p. 298). Esta ley general, según conviene a nuestro relato biográfico, atañe asimismo a Alejandra, quien mueve sus raíces bonaerenses y fija su anclaje en París desde 1960 hasta a 1964. Durante este periodo cosmopolita, la escritora viene a sumarse al comité de colaboradores extranjeros que convocan los gestores de la revistaLes Lettres Nouvelles. El ángulo de perspectiva para analizar este movimiento debe ser literario, y así debe interpretarse su trato con otro ilustre
residente, Julio Cortázar. Repitiendo un rumor que pudo originarse en la propia poetisa, Piña nos dice que Alejandra decía que la Maga de Rayuela era ella, «lo cual puede sonar a pretenciosa petulancia de la poeta joven que revelaba o se inventaba un vínculo amoroso con el escritor consagrado». Y no obstante, «¡qué más natural que identificar a la Alejandra que ‘como una golondrina navega los ríos metafísicos’ con la Maga!». Claro que no se trata acá de la Alejandra que físicamente estuvo en París y trató a Cortázar, sino de «esa subjetividad que trazan sus poemas y que ‘está dentro del cuadro’ de la misma manera en que la Maga lo está y, por ello mismo, expresa su misma y extrema vulnerabilidad ante ‘la estupidez del día ahí fuera’» (Cristina Piña, op. cit.,pp. 110-111. Más arriba hemos citado a León Ostrov como psicoanalista de Pizarnik. Si bien no hay constancia literaria de sus sesiones terapéuticas, gracias a Ivonne Bordelois disponemos de unas líneas que la joven escribió por estas fechas a dicho personaje, quien además de poeta era profesor de Psicología Experimental en la Universidad de Buenos Aires. «Mi vida aquí va y viene —le dice—, es la corriente de siempre, esperanza y desesperanza. Ganas de morir y de vivir». El resto permanece en el territorio de la duda: «no sé si volver o quedarme (en mi empleo). Aún no me dijeron que me aceptan definitivamente pero sospecho que así será y después de todo, qué importa volver o no, mejor dicho, importa no volver, importa mi soledad en mi cuartito —que he llegado a querer—, mi libertad de movimiento y esta ausencia de ojos ajenos en mis actos». A no ser por el enamoramiento, «mi vida sería tranquila y posiblemente dichosa, pero esta nueva irrealidad en que me he sumido, este amar absurdo…»( Correspondencia Pizarnik, op. cit., pp. 49-50). Al final, ¿es posible hallar una mejor y más inquietante definición de la extrañeza? 1961 No mucho después de situarse en París, conoce personalmente a Octavio Paz e inicia una fructífera amistad con él. También son significativos para ella las palabras y los afectos de Paul Verdevoye, director del Instituto de América Latina de la Sorbona, Italo Calvino, André Pieyre de Mandiargues y Roger Caillois. No obstante, su actividad no se limita al juego social. De hecho, Alejandra ha de sobreponerse a la inmediatez depresiva y entregarse a una profesión que constituye una buena parte de su identidad: frecuenta las redacciones de las revistas locales, los ciclos de conferencias y las lecturas de poesía en público. Por lo demás, aunque este año concluyeÁrbol de Diana, el fervor adolescente que conduce sus tristezas y exaltaciones impide que el contento perdure. Vista desde esta perspectiva, la entrada de su diario correspondiente al 18 de marzo de 1961 explica el jaque mate en el cual se figuraba a sí misma: «Más miedo que antes. Antes mi rostro de niña me excusaba. Ahora, de pronto, me tratan como a una adulta. Ya no me excluyen por mi juventud. Ya no soy tan joven. Mi rostro de niña ya no me protege. Voy a fiestas y me sirven la misma porción, el mismo gesto de indiferencia. Lo descubría ayer. Dije chistes obscenos como siempre y dije varias cosas crueles, pero nadie sonrió con ternura, como solía ocurrir cuando asombraba a todos con mi rostro de niña precoz y procaz » (Cristina Piña, op. cit., p. 129). 1962 La rama editorial de la revista Sur publica este año Árbol de Diana. 1963 La miscelánea de sus colaboraciones a lo largo de este años incluye textos tan significativos como «Humor y poesía en un libro de Julio Cortázar», publicado en la caraqueña Revista Nacional de Cultura. Por su ejecución, también corresponden a esta fecha «Se prohíbe mirar el césped», «Buscar», «En honor de una pérdida» y «Las uniones posibles», recopilados luego en El deseo de la palabra (Barcelona, Ocnos, 1973), y enObras completas. Poesía y prosas (Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 1990). 1964 Asumiendo toda suerte de objeciones íntimas, Alejandra acomete la corrección de Los trabajos y
desposeída se su antiguo encanto literario. De igual modo, hace gala de su frialdad política. He aquí un ejemplo: «Cortázar —le escribe a Antonio Beneyto el 12 de septiembre— está sumamente politizado desde hace un tiempo. Por lo tanto, si quieres que te responda, escríbele en términos de rebelde enamorado de Cuba mezclado con algo de Rimbaud y sobre todo de Lautréamont. No me estoy burlando de Cortázar, a quien tanto quiero, pero no creo en sus dotes políticas (ni seguramente él tampoco a pesar de sus esfuerzos por engañarse)» ( Dos letras, presentación y notas de Carlota Caulfield, Barcelona, March Editor, 2003, p. 28). Entre julio y agosto completa el texto teatral «Los poseídos entre lilas». 1970 Se aplica a la escritura de La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa (1970-1971). De otro lado, la poesía en prosa le permite exorcizar ciertos fantasmas, agitados tras la muerte de Elías Pizarnik. Ella misma reconoce que las apariencias de su vida son desastrosas. Así se lo comunica a Antonio Beneyto en una carta que le dirige el 17 de junio, donde también reconoce que «nunca estuve mejor, a pesar (o precisamente porque sufro) de mis sufrimientos tan intensos y activos que me impidenhacer el menor gesto. Perdóname, por favor, mi lenguaje abstracto y, por añadidura, poco conciso. Solamente te pido que me esperes y que jamás des en pensar que mis silencios son originarios en una desatención o en un tratamiento frívolo de ese vínculo incomparable que llaman amistad» ( Dos letras, op. cit., p. 73). 1971 El proceso terapéutico que diseña Pichon Rivière mejora temporalmente la situación de Alejandra, quien publica en forma de libro La condesa sangrienta y El infierno musical. 1972 La tendencia hacia la muerte, reiterada en estas páginas como un estribillo que acompaña, velada o explícitamente, a sus versos y piezas en prosa, tiene un colofón que Alejandra sitúa durante la madrugada del 25 de septiembre de 1972. Una sobredosis letal de Seconal sódico es el instrumento elegido para un suicidio que, al decir de algunos, pudo ser accidental. Cristina Piña, detallista en su narración biográfica, describe lo sucedido en el departamento de Montevideo 980, «en ese entretiempo sin tiempo que transcurrió entre que una amiga la llevara, ya sin vida, al Hospital Pirovano y entregara su cuerpo para que se velara, tapado por la estrella de David como prescriben los ritos». Es entonces cuando los amigos desolados «encontraron las muñecas maquilladas y, junto a sus últimos papeles de trabajo dispersos, un texto perturbador: No quiero ir nada más que hasta el fondo» (Cristina Piña, op. cit., pp. 17-18). El día 26 sus amigos velan a Pizarnik en la nueva sede de la Sociedad Argentina de Escritores, y al día siguiente su cuerpo halla reposo en el cementerio judío de La Tablada. Desconsolada, Ana Becciú escribe a Antonio Beneyto el 29 de septiembre y le explica lo doloroso que le resulta hacerlo. La muerte de Alejandra le ha dejado «vacía, cercada, herida». En medio del dolor, Becciú se resiste a no verla cada día: «Vuelvo a su casa. Trato de encontrarla. Sé que volveré a encontrarla. Sé cuánto la querías, por eso quiero decírtelo yo. Fui la que ha estado a su lado con más fervor en estos últimos meses. Murió en mis brazos. Estaba muy bella. Como ella quería. La llevamos a su jardín un día de sol, con algo de viento y pájaros, mucho canto» ( Dos letras, op. cit., p. 117). No faltan, desde luego, estudiosos que han repasado las ceremonias privadas y públicas de Alejandra a lo largo de este último año de su vida. Por ejemplo, Bernardo Ezequiel Koremblit engloba su carrera literaria a partir de dos vértices. El primero atañe a la escritora cuando tiene veinte años y publica el 23 de diciembre de 1956 los poemas «Descripción» y «Los ojos del aire» en La Gaceta, de Tucumán. Ambos textos son «los primeros que iniciaban su estrecha colaboración con el suplemento literario». Dieciséis años más tarde, remite a la misma cabecera «Texto», su último trabajo, que llega a los lectores el 29 de octubre de 1972, acompañado por el ensayo «Historia de la vida en la muerte y de la muerte en la vida», del poeta Arturo Álvarez Sosa, y por
el poema «Memoria de Alejandra», de Raúl Gustavo Aguirre. A la hora de ponderar el valor simbólico de las publicaciones de 1956 y 1972, Koremblit cree que «entre uno y otro trabajo, su vida y su obra son entregas y huidas». De un modo sutil, los poemas juveniles que le publica La Gaceta y la colaboración que ocupa el mismo espacio el año de su fallecimiento «constituyen un segmento cuyos extremos son tan reveladores como la misma línea de toda su poesía» ( Todas las que ella era. Ensayo sobre Alejandra Pizarnik, Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 1991, p. 27). A la muerte de Alejandra le precede la publicación del libro El deseo de la palabra (1975), una selección de poemas y textos críticos que en Barcelona edita Ocnos. Es en la década de los ochenta que la figura de Alejandra recibe una revisión cada vez más profunda, que repercute en la reedición de textos y el diseño de antologías. Sólo en 1982, preludiando futuros y más cuidados asedios, salen de imprenta Zona prohibida(Veracruz, Ediciones Papel de Envolver, 1982), Poemas (selección e introducción de Alejandro Fontenla, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982) y Textos de Sombra y últimos poemas (ed. de Olga Orozco y Ana Becciú, Buenos Aires, Sudamericana, 1982). Diarios (1960-1968)
- La condesa sangrienta
- La última inocencia
- Las aventuras perdidas
- Árbol de Diana
- Los trabajos y las noches
- Extracción de la piedra de locura
- La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa
En esta sección se reseñan algunas de las principales obras de Alejandra Pizarnik, no solo parte de sus poemarios más emblemáticos, como Extracción de la piedra de la locura , o Los trabajos y las noches , sino también alguna de sus obras en prosa, como La condesa sangrienta , o de sus escritos de tipo autobiográfico, como sus diarios o su correspondencia. POÉTICA Anillos de ceniza
- Árbol de Diana
- Caroline de Gunderode
- Cementerio
- Contemplación
- Cuarto solo
- Cuento de invierno
- Duración
- El ausente
- El Escorial
- Juego tabú
- La muerte y la niña
- Sueño
- La verdad del bosque
- Madrugada
Obra de PIZARNIK
La alucinada con su «maleta de piel de pájaro» huye de sí misma con un cuchillo en la memoria. La que fue devorada por el espejo entra en un cofre de cenizas y apacigua a las bestias del olvido.
a Enrique Molina
Cementerio Había un hombre que vivía junto a un cementerio y nadie preguntaba por qué. ¿Y por qué alguien habría de preguntar algo? Yo no vivo junto a un cementerio y nadie me pregunta por qué. Algo yace, corrompido o enfermo, entre el sí y el no. Si un hombre vive junto a un cementerio no le preguntan por qué, pero si vive lejos de un cementerio tampoco le preguntan por qué. Pero no por azar vivía ese hombre junto a un cementerio. Se me dirá que todo es azaroso, empezando por el lugar en que se vive. Nada me puede importar lo que se me dice porque nunca nadie me dice nada cuando cree decirme algo. Solamente escucho mis rumores desesperados, los cantos litúrgicos venidos de la tumba sagrada de mi ilícita infancia. Es mentira. En este instante escucho a Lotte Lenya que canta Die dreigroschenoper. Claro es que se trata de un disco, pero no deja de asombrarme que en este lapso de tres años entre la última vez que la escuché y hoy, nada ha cambiado para Lotte Lenya y mucho (acaso todo, si todo fuera cierto) ha cambiado para mí. He sabido de la muerte y he sabido de la lluvia. Contemplación Murieron las formas despavoridas y no hubo más un afuera y un adentro. Nadie estaba escuchando el lugar porque el lugar no existía. Con el propósito de escuchar están escuchando el lugar. Adentro de tu máscara relampaguea la noche. Te atraviesan con graznidos. Te martillean con pájaros negros. Colores enemigos se unen en la tragedia. Cuarto solo Si te atreves a sorprender la verdad de esta vieja pared; y sus fisuras, desgarraduras, formando rostros, esfinges, manos, clepsidras, seguramente vendrá una presencia para tu sed, probablemente partirá esta ausencia que te bebe. Cuento de invierno La luz del viento entre los pinos ¿comprendo estos signos de tristeza incandescente? Un ahorcado se balancea en el árbol marcado con la cruz lila. Hasta que logró deslizarse fuera de mi sueño y entrar a mi cuarto, por la ventana, en complicidad con el viento de la medianoche. Duración De aquí partió en la negra noche y su cuerpo hubo de morar en este cuarto en donde sollozos, pasos peligrosos de quien no viene, pero hay su presencia amarrada a este lecho en donde sollozos porque un rostro llama, engarzado en lo oscuro piedra preciosa.
Jaime Sabines, entre lo tierno y lo trágico , de Oscar Wong, compendia el resultado de sus investigaciones, sintetizando eruditos y sensitivos ensayos de diversos autores, su propio emocionado análisis y el acucioso estudio de las características formales en torno a la poética de don Jaime, como llamamos en Chiapas al poeta Jaime Sabines, querido por toda la nación mexicana y más allá, por decir algo que me libere de construir un hipérbaton suficiente para expresar, a quienes aún lo conocen poco, el cariño que sentimos los hispanohablantes y amantes de la poesía por nuestro lírida chiapaneco de raíz también libanesa, traducido ya a muchos idiomas del mundo. Pero antes de abordar esta alfombra de Las mil y una noches , o estera primordial del Popol Vuj , o carabela o nao de china, que espero me conduzca con bien a través de los intensos oleajes que se levantan en mi alma al hacer el comentario de este ensayo del sinochiapaneco Wong sobre un creador de fama ya universal, primero le pregunté al numen del poeta Raúl Garduño lo que a su vez él le preguntaba al de Joaquín Pasos, capitán del Canto de Guerra de las Cosas: —¿Adónde vamos, capitán? —No lo sabemos —contestaba el capitán, y así, humildemente, me respondía Raúl—: —No lo sabemos. Lo sabremos cuando hayamos llegado. —Y cito aquí a Raúl con agradecimiento porque fue él, junto con Ámbar Past —a quien también aquí agradezco su siempre amable presencia y amistad—, quienes según la cuenta que me engaña, pues me parece que fue hace pocos años, me presentaron por tercera ocasión, pero esa vez de manera poética directa, amistosa y cordial — con todo el corazón—, al poeta Sabines, a quien ya años antes había conocido, estando yo en medio de un trágico drama amoroso de juventud, del que él me sacó con su atención y sus poemas de viva voz, salvándome literalmente la vida, devolviéndome el ánimo al hacerme sentir de nuevo asombro, fortaleza y entusiasmo ante la paradoja existencial que el poeta expresó en toda su obra, infligiendo con intención de antemano el impacto emocional y el reto que sus versos provocan a los lectores obligados a sobrevivir en estas desilusionadas épocas, como, por ejemplo, dos de sus contundentes enunciados: «Es inútil vivir, pero es más inútil morir». La actitud que surgió en mi atribulado espíritu de adolescente por esta heroica filosofía, implícita en muchos de los poemas del singular tigre antilírida, como le llamó el poeta Eduardo Lizalde, al proponerle a Jaime que sus nombres no fueran homenajeados poniéndoselos a algunos parques o monumentos, sino a las tabernas y los rincones bohemios donde se juntan después de haber sentido, después de haber tomado al diablo por los cuernos para exaltar la vida, los poetas como, según la historia de Héctor Cortés Mandujano, hacían los atenienses chiapanecos en la mesa redonda del bar el Ateneíto, donde cuenta Oscar Oliva que Jaime frente a todos aquellos bardos decía para su regocijo: «Yo no soy poeta; yo soy Dios». Y voy a lo que digo: que esa actitud de amor a la vida, haciendo de tripas corazón y asumiendo, con alegría de torero frente al minotauro, la diaria confrontación con la muerte que me nació, fue por una lectura que don Jaime dio bajo sus árboles hermanos, en la Casa del Lago de Chapultepec, diciendo unos poemas de su Diario semanario
y asombrado ser humano, capaz de mirar, actuar y vivir poética, pero humilde e intensamente la cotidianidad, y en esa condición nos enseñó a sus lectores a estar siempre enmilagrados y agradecidos por los continuos cambios y asombros de cada día, vengan los toros del tamaño y con las mañas que vengan: «Uno es algo que vive,/ algo que busca pero encuentra/ algo como hombre o como Dios o como yerba/ que en el duro saber lo de este mundo/ halla el milagro en actitud primera./ Fácil el tiempo ya, fácil la muerte, fácil y rigurosa y verdadera/ toda intención de amor que nos habita/ y toda soledad que nos perpetra./ Aquí está todo, aquí. Y el corazón aprende/ —alegría y dolor— toda presencia;/ el corazón constante, equilibrado y bueno,/ se vacía y se llena./… Uno es ese destino que penetra/ la piel de Dios a veces,/ y se confunde en todo y se dispersa». Así le enseñó al mismo Jaime Sabines el patriarca hindú Rabindranath Tagore, quien fue (y en la espiritualidad Sadannah sigue siendo) de sus poetas favoritos, por su capacidad de divino asombro, y de hallar canto nuevo, poesía hasta en lo más recóndito y sencillo, y de expresarla con los tonos de voz más conmovedores y las palabras más comprensibles para todos, para darnos alimento. «Todo poeta es un padre», dice Denise Levertov, tal vez pensando en el significado patriarcal más profundo de la palabra poiesis : «acto primordial de crear», que se repite como cruz eterna en todo lo creado; la vida y los amores de Sabines lo confirman, ya que ciertamente él es una figura paternal, heroica o cariñosa hasta lo chusco a veces: «Te regalo la luna para que la tires»; austera y exigente en otras: «¡A la chingada la muerte!», que profería con fiero modo, con tierna furia cargada de amor, humanamente inmerso en la contradicción, iracundo hasta la blasfemia cuando sentía la exigencia de indignarse, pero siempre intuyendo, siempre asumiendo la responsabilidad que como poeta le daba esa omnipresencia paternal y amante del pueblo, sabia y generosa para todas y todos los lectores de poesía, incluyendo a los más exigentes de nuestra época, como a Carlos Monsiváis, y a la pléyade hipersensitiva, erudita y agudamente perceptiva, creativa e inteligente que estudia y cita Wong en este ensayo, para provecho de las y los lectores que aman o están inmersos en la obra de Sabines, pero sobre todo para provecho de las crecientes generaciones de lectoras y lectores poetas juveniles, anhelantes de creaciones sabias, generosas e inspiradoras, con las que realmente puedan identificarse, como estoy seguro sucederá con los poemas y citas de este ensayo, que cumple con la exigencia magistral de Moisés Morales, el sabio mayista de Palenque, quien pregunta: «¿De qué sirve que sepas, si no lo enseñas?». ¿Y cómo si no enseñando nacieron los poemas de los que habla Wong aquí en este libro, para los que no existe división de género ni brecha generacional? «El poeta está dando a luz», continúa Levertov reflexionando sobre el poeta arquetípico, lo que se puede decir precisamente de Jaime Sabines, de cierta manera analogándolo con Zeus, quien por exceso de amor se vio obligado a tragarse a una de sus amantes, la bellísima inteligencia, por lo que engendró en su divino cerebro a Palas Atenea, diosa de la sabiduría, pariéndola después de un cruel hachazo a su propia testa, que le abrió en dos el cráneo, atormentado por
dolores de parto. Y eso que acabó de nacer fue la poesía de Dios, de Deus, nacida del dolor, como lo fueron los poemas tonantes y vivíficos que hecho un pequeño dios, como exigía Huidobro, el creacionista, nos legó Sabines, quien con su vida y obra respondió a esa mágica urgencia: «¿Para qué cantáis la rosa, oh, poetas? ¡Haced la rosa en el poema!». De esta manera, nuestra percepción mexicana —siempre numinosa, mitológica y simbólica— identifica intuitivamente a Sabines con el concepto Pop, Tzakol-Bitol, Totil-Me’il, Padre-Madre, Omeyocan, la entidad dual creadora de los mayas y ancestros originarios, dándole valores creativos idénticos a los de Zeus y el Dueño de la Tierra Florida, el numen o chaneque mayor, dueño de la luz y del relámpago que desata la lluvia. Y de sus poemas como rayos de sol nacimos o renacemos como juventud nosotros, las mujeres y hombres de maíz, florecientes, frescos, fuertes, autónomos, diversos y prestos para ser magníficos actores y autores, capaces también de reconocer, admirar y amar con toda su humanidad a nuestros grandes creadores, de la forma apoteótica mostrada por la juventud que abarrotó la Sala de Bellas Artes donde en 1996 se celebraron, con sus poemas y su voz, los setenta años de vida del entonces ya inmortal Sabines: mil personas de pie, seiscientas privilegiadas con asiento, miles viéndolo en pantalla en la explanada aledaña a la Alameda y toda la nación agradecida porque alguien sencillo, con apellido de nuestros árboles venerados, pudo por fin decirle a Dios y al mundo, en nuestro propio idioma común, lo que en verdad sentimos y pensamos. Esa veneración y amor filial por la obra escrita y por la vida que infunde Sabines es lo que nos reúne ahora con Oscar Wong y los creadores y pensadores que convoca este libro, alrededor de las ternuras y tragedias del humanísimo poeta de Chiapas. Lo que caracteriza a este ensayo entre los muchos que se han escrito para plantear las innumerables interpretaciones y revelaciones que van surgiendo de la lectura y relectura cruda y mística de las cuatro corrientes que forman el mar Sabines, es que Wong ha dedicado su vida no sólo a estudiar y escribir críticas y ensayos sobre las más relevantes creaciones literarias de nuestro idioma, sino también a escribir poesía, buscando como los alquimistas la piedra filosofal, el toque mágico esencial, el que hace posible que la palabra escrita nos conmueva, nos vuelva multitudes y nos anime a transformar y mejorar nuestra actitud, haciendo amable al mundo. En una de las partes formales de este ensayo, por ejemplo, revela a sus lectores lo que don Jaime nos confiaba a unos cuantos: que sus poemas no necesitaban musicalizarse, porque ya eran de música. Oscar Wong lo confirma al estudiar el ritmo y la acentuación en la obra de Sabines, concluyendo que el poeta pudo llegar al verso libre, con el que se identifican las multitudes, incluyendo a Javier Molina cuando dice: «La Libertad, hermosa palabra: practicarla, de eso se trata», porque conocía a fondo la versificación en nuestra lengua, y porque tenía un oído prodigioso, señalando que Sabines deliberadamente sacrifica la forma en aras de su propuesta poética. Estudiar la estructura utilizada y la armónica ejecución del sonido como elementos fundamentales en el efecto estético y la total pericia del poeta para manipular sus herramientas, es lo que en esencia motivó a Oscar Wong, hace ya
de escribir es ya el hecho de romper la soledad; ese instante en que usted escribe es un instante de comunión con las personas y con la vida. Hasta con los muebles y las cosas. Escribir es el verdadero sentido de la vida. En lo personal, para los poetas es una especie de catarsis. Recuerdo que cuando la muerte de mi padre, escribí todos esos poemas, noche tras noche a medida que iba transcurriendo la enfermedad y, más tarde, cuando su muerte, el entierro, el luto. Después de escribir en 1961 Algo sobre la muerte del mayor Sabines , guardé silencio durante tres años, porque ya estaba harto de hablar de la muerte, pero no podía quitármela de la cabeza. Al fin, el tema de la muerte me vence de nuevo y me doy cuenta de que no podía salir de aquello mientras no lo enfrentara decididamente. Así, resolví escribir la segunda parte del poema de El Mayor Sabines en 1964, más o menos. Escribir me ayudó a salir de mi soledad. Muchas veces, cuando uno se está muriendo o se muere un ser querido, escribir es todo lo que importa». No existe otro antecedente en poesía sobre un aspecto siempre presente en la obra sabiniana: la familia. Sobre este tema, Raúl Renán preparó una antología, que todavía no se publica, a partir de una conferencia que impartió en Guadalajara. En ella, el poeta hace una recopilación de todos los poemas donde Sabines habla de su familia. El trabajo podría ser motivo de un ensayo o una tesis. Sabines tocaba los temas más importantes para los seres humanos con naturalidad, sabiduría, amor, pasión por lograr la totalidad de la vida en el poema. La música, las imágenes y metáforas tocan el corazón de los lectores, que son legiones (para ilustrar esto, ahí están las dos últimas lecturas públicas que realizó Sabines ante millares de personas en la Sala Nezahualcóyotl de Ciudad Universitaria-unam y en el teatro del Palacio de Bellas Artes, escenarios que resultaron insuficientes para albergar a sus fervorosos admiradores que aguantaron lluvia, frío y estar de pie afuera de los recintos viendo y oyedo en pantallas gigantes al poeta. ¿Alguien recuerda algo parecido en la vida literaria de este país? Sabines hubiera sido capaz de llenar el estadio de cu o el Zócalo. Qué mejor homenaje para un poeta; qué esperanza para la poesía). Sabines se convirtió no sólo en el poeta de las multitudes de México sino en un referente canónico (una palabra que tal vez lo incomodaría, pues huía de las santificaciones) de los escritores nacidos a mediados del siglo pasado. Por derecho propio, obtenido con su entrega a la poesía, con honestidad, su nombre está al lado de poetas simientes del continente (Neruda, Vallejo, Juarroz, Nicanor Parra, Huidobro) y sus poemas dentro de los mejores de la lengua castellana. Sobre árboles robustos, frondosos, floridos de las culturas árabe y maya, el poeta fue un pájaro de fuego, que irradió luz por el continente americano y, cuanto más se lee, por el mundo. Porque sus lectores se multiplican con el tiempo. En la entrevista antes mencionada, Jaime Sabines, al referirse a la necesidad de la composición poética, expresó: «La poesía es un ejercicio necesario, absolutamente necesario; inevitable, diría yo. En alguna ocasión dije que era como un destino. Más que una vocación, la poesía es un destino. En ella se encuentra un cincuenta o sesenta por ciento de oficio, de rigor, de disciplina. Lo
demás es lo que antiguamente se llamaba inspiración, aunque actualmente ya no es una palabra muy aceptada. Hay quienes prefieren hablar del subconsciente o cualquier otro término de la psicología moderna. Pero se refiere a lo mismo, es la facilidad con la que al poeta se le dan los poemas, como algo natural. Yo no diría que los poetas tienen más momentos de inspiración, pero sí que tienen más sensibilidad para percibir las cosas que los rodean. Un poeta es una gente “descarnada”, es decir, una persona que va por el mundo sin piel, con la carne viva. Por lo tanto, las cosas que suceden le afectan más que a otros. No tiene nada que lo cubra, que lo proteja, y entonces, como respuesta a la vida, se le da la poesía». Esta declaración contiene su poética y proporciona claves latentes en sus poemas desnudos de oropel. La emoción, fundamental en su trabajo, oscilaba entre la carne del diablo y la sabiduría del cohélet. Por momentos, la ternura del poeta se vuelve filosófica al dejar abiertos algunos finales de sus poemas, al preguntar cosas esenciales del ser. Sus poemas más que con el corazón, están hechos con las entrañas; son telúricos. Sabines es un renovador del lenguaje, un transgresor de las formas. Subversivo por naturaleza, cuestiona el mundo. Se rebela con el lenguaje: nunca las «malas palabras» fueron tan buenas como en los poemas de Sabines. Nunca, nadie, había puesto tan bien las palabras llamadas obscenas en poemas únicos. Nunca se habían oído tan bien las groserías; lo escatológico vuelto poesía por el poder de la metáfora, esa esquiva que compone el mundo con la magia del toque preciso, justo del poeta. Si bien no era un poeta contestatario, sí combatía la mediocridad, la complacencia y la impostura de quienes se regodean con los artificios del lenguaje y de sus críticos. En un fragmento de Maltiempo (1972), el poeta dice: Hay dos clases de poetas modernos: aquellos, sutiles y profundos, que adivinan la esencia de las cosas y escriben: «Lucero, luz cero, Luz Eros, la garganta de la luz pare colores coleros», etcétera, y aquellos que se tropiezan con una piedra y dicen «pinche piedra». Los primeros son los más afortunados. Siempre encuentran un crítico inteligente que escribe un tratado «Sobre las relaciones ocultas entre el objeto y la palabra y las posibilidades existenciales de la metáfora no formulada». De ellos es el Olimpo, que en estos días se llama simplemente el Club de la Fama. Pero también sabía ironizar sobre su oficio y aceptaba con humildad y sabiduría su condición de mortal, aunque el «fulgor Sabines», como lo llamó Luis Cardoza y Aragón, ya era visible; en Otros poemas sueltos , 1973-1977, por ejemplo: El peatón Se dice, se rumora, afirman en los salones, en las fiestas, alguien o algunos enterados, que Jaime Sabines es un gran poeta. O cuando menos un buen poeta.
