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ANÁLISIS DEL TEXTO AV
La diligencia (John Ford); período clásico. Vértigo (Hitchcock); período manierista. El silencio de los corderos (); período postclásico.
Ficha xa el día del examen. LA ESTRUCTURA BÁSICA DEL RELATO: 1) VÉRTIGO : Vemos 1 sec de Vértigo (la de Scottie contándole a Midge q puede vencer el vértigo poco a poco): centrarnos en cómo es el esp de la sec y xq´ es como es y cuál es el orden de intro de los nuevos segmentos del esp. Nada en 1 peli es nat, está seleccionado/construido, es el resultado de 1 decisión de puesta en escena y/o de montaje. Es 1 esp q va creciendo. 1 cámara frontalmente localiza la configuración de comienzo y de final de la sec (con los ventanales de fondo). Hay 1 segmentos + q crecen + tarde, q van dando la cadencia a la sec (¿q´ añaden?); si la apertura del esp no añade nada cuando se produce, se trata de 1 mala sec y de 1 mal cineasta. Se trata de la casa/estudio de Midge, q es 1 pers secundario (es 1 guía xa caracterizar el pers de Scottie); ¿cómo se relaciona este estudio con el tema central de la peli?: es 1 hª de 1 ♂ locamente enamorado de 1 ♀ q no ha existido nunca. Xa empezar a War este tema, ¿q ´ nos ofrece Midge?, ¿cómo se relaciona su profesión (diseñadora) con su casa y q´ tiene q ver con el tema de la peli?: la feminidad de la ♀ y el atractivo y el artificio construido de ♀ de la q él se enamora, con las técs del deseo, de las q Midge sabe. Se nos presenta a Midge Wando, lo cual enfatiza con respecto a Scottie el hecho de q él no Wa, q está perdido y está jugando mientras ella Wa; ad+ esto la protege a ella en cierto modo (oculta su mundo interior sufriente). El ppio compositivo q ordena el plano es: es 1 plano muy abigarrado (muy lleno de cosas), xo muy ordenado compositivamente gracias a las 3 ventanas (extraordinariamente simétricas) F 0E 0cada 1 de los 3 elementos q aparecen al ppio (Midge, Scottie y el bastón) tiene su ventana. Hay 1 dialéctica entre el sujetador (prenda íntima erótica) y el corsé de él (nada erótico), q mantienen 1 relación. El núcleo de la falla de él está en el bastón y el 1º gesto q hace con el bastón en esta escena reenvía a la escena anterior, retomando el tema de 1 manera mucho + suave y en forma de comedia. El bastón es 1 elemento decisivo en la construcción de la escena y en la interpretación de James Stewart (es algo a lo q agarrarse). El pto de vista de ella es suscitado (tenemos acceso a algo q ella ve y q él no ve: lo q ella hace F 0E 0la sitúa a ella del lado de cierto saber (el de los artificios del deseo) importante en la peli aunq a ella no le sirve nunca de nada), q es el contrapunto de la falla de él (bastón = marca de la fragilidad, la impotencia del pers, de su incapacidad de ser 1 ♂). Se introduce 1 inflexión x aproximación dentro del juego del plano-contraplano (sin modificar aún el esp). El esp se abre cuando Scottie se mueve F 0E 0¿x q´? y ¿x q´ se mueve Scottie?: El cineasta ha organizado el conj de la sec sobre el estatismo de Midge y el mov casi cte de Scottie (q no tiene 1 justificación de guión); esta dialéctica suscita los rasgos de inestabilidad, nerviosismo, debilidad,… en él y de estabilidad y eq en ella F 0E 0Scottie es alguien q no termina de encontrar su lugar, q no termina de saber quien es. Él se reconoce derrotado y renuncia a su vida; su mov responde a esto, denota inseguridad y es 1 mov de huida; no sabe estar parado, está lleno de ansiedad y angustia. Cuando el esp empieza a crecer, ya empezamos a ver el tocadiscos, q forma parte del esp de ella. Acto seguido el esp se abre hacia la dch F 0E 0 aparecen cuadros, 1 silla
y el diván. Scottie se parodia ante ella, q ctemnt le escucha y le da consejos (es 1 especie de juego psicológico de ella con respecto a él y el diván juega 1 especie de fantasía en este sentido, aunq no termina de funcionar). Los cuadros tienen justificación; Midge es diseñadora de lencería, 1 ♀ independiente, música clásica, pintura de vanguardia, con 1 estudio meticulosamente desordenado y de relativa avanzada edad. Estos cuadros sirven xa inscribir x contraste el aspecto + áspero de la relación entre ellos (lo anticipa esta imagen, lo cual hace q los diálogos parezcan buenos) jugando con el bastón, q interacciona con los cuadros: cuadros exquisitamente escogidos y colocados en 1 habitación cuidadosamente desordenada y el bastón sucio de Scottie contra la pared (la va a manchar) = infinita descortesía (incluso incipiente crueldad) de Scottie hacia Midge; x eso aparece el 2º esp y permite intuir xa q´ va a surgir el 3º (la cocina), q va a desempeñar 1 papel esencial q se desarrolla en esta habitación. La música se liga directamente con los cuadros, con su colocación meticulosa del esp, respecto a la cual se multiplican los actos de desprecio de él. Cuando señala el sostén con el bastón hay 1 chiste fálico y tb 1 revelación de la impotencia del pers; ella lo usa xa coquetear con Scottie; es muy probable q ella supiera q él iba a venir y haya colocado ese sujetador allí. Él de nuevo inicia 1 mov de huída. ¿Q´ da su sentido a la cocina como fase final de esta sec?: la cocina es el esp emblemático de la madre (lo cual enlaza con el comentario de Scottie y el componente materno de la relación de Midge con él). Hitchcock es la figura bisagra de la crisis del s clásico y la aparición del manierista y, dentro de esto, es la 1ª figura en USA q recupera la importancia del autor (firma su obra). Vértigo es su vértigo, lo vivió en 1ª pers; Hitchcock hacía cine con su pánico y sus temores (basándose en sus propias experiencias) y en el centro de su psicosis estaba la madre (x eso hay q tomarse muy en serio la cocina). En esta peli el nº 3 es importante (comienza con 1 persecución con 3 elementos y, en el 3º plano ocurre algo decisivo: a la de 3 aparece la caída del pers) F 0E 0el q ocupa el lugar del héroe es alguien q falla. El 3 es 1 nº muy estructurante y, de hecho, es x antonomasia el nº de la estructura del relato; toda esta peli está organizada sobre el nº 3. La sec de la 1ª conversación entre Midge y Scottie se sucede en 3 ts y cada 1 de ellos introduce 1 nuevo esp; ad+ hay 3 ventanas. Lo q tiene poder en esta peli es la tierra (Vs el cielo) F 0E 0dialéctica entre el arriba y el abajo (el poder absolutamente absorbente de la tierra abajo). El policía q le ofrece ayuda al prota dsd el tejado en la 1ª sec no consigue salvarlo = nada dsd arriba es capaz de ofrecer 1 ayuda xa los ♂s (esto es algo cte en el cine de Hitchcock). Hitchcock nos aproxima + al pto de vista de Midge F 0E 0vemos + a Scottie y de 1 manera muy ≈ a como ella le ve (xo no al revés). El sujetador está en el centro espacial de la sec y ad+ es el lugar donde ellos se aproximan 2 veces en la sec. El sillón de la habitación de Midge aparece siempre en la peli asociada a él. El sufrimiento de Midge x sus sentimientos hacia Scottie es 1 anticipación del sufrimiento de Judie. Las posiciones de Scottie en la peli respecto a las ♀s se mueven en 2 extremos: adoración absoluta/total crueldad (sadismo). El bastón es 1 elemento muy sutil: marca la impotencia de él, xo tb le sirve xa señalar el sufrimiento de ella. El final de la sec remite al ppio de la misma: la posición de él al final es la misma q la del bastón al ppio; el desequilibrio y la posición insegura de él se potencia x esto y x el encuadre. La cocina anticipa la posición de ella al final de la sec. La peli nos invita dsd el ppio a ctar hasta 3 y aquí nos obliga explícitamente (cuando el sube los peldaños de la banqueta escalonada) F 0E 0no se puede dudar de q a la 3ª (= a la hora de la verdad) el prota falla, se cae. Midge está en la posición de la madre q cuida ctemnt de él. Lo + notable de esta sec es dónde se producen las cosas: cuando ella le sujeta al caer él de la banqueta, está en la posición del sujetador. El contraplano del
aguarda. Eso q ve ella antes del cambio de plano es 1 verdad q nombrará + tarde Anibal Lecter: 1 art de Bill el despellejador y de sus víctimas, q son como ella, de la misma edad y del mismo origen campesino (y Clarice tiene 1 problema no resuelto con su condición de ♀ joven). El jefe del FBI aparece en ese eje, 1º nombrándola y luego físicamente, y la nombra x su nombre [lógico x otra parte, digo yo… y + si la ha mandado llamar…]. La gestión del esp en esta sec va a la contra q la gestión del esp q veíamos en Vértigo : decrece (lo cual es + normal) a medida q se va intensificando dramáticamente; se centra en la relación entre ellos 2 y tiende a excluir casi cualquier otro elemento, excepto las fotos de las víctimas de Buffalo Bill, xo el jefe se atraviesa con ese eje y empieza a definir las tareas q a ella le aguardan. Ella es 1 heroína (se la interpela como tal encargándole 1 tarea). Las relaciones entre ellos, tal y como esta sec las define, son muy jerarquizadas (de maestro y jefe a alumna y empleada) F 0E 0él es condescendiente, ella está 1 tanto cohibida. Ambos se recuerdan el 1 al otro del seminario de él, xo no con la misma intensidad; ella está feliz (“radiante” dice Requena… q cree q ella está 1 poco enamorada de él) de q él la recuerde y de q rompa 1 poco el protocolo con ella. Vemos la escena en la q le dan las credenciales a ella: apoteosis final de ella (Bill ha sido vencido) y ella es reconocida como 1 profesional, recibe sus credenciales defs F 0E 0El relato se presenta como 1 proceso de maduración de Clarice (q pasa de las credenciales provisionales del ppio a las defs del final), q al final busca a Crawford con la mirada. Él se sitúa cerca de la puerta, aplaude sin entusiasmo y se va antes de t (= cierta desgana). Xo después Crawford le da la enhorabuena + sinceramente; según Requena ellos se gustan, se desean… y apareció la figura paterna!! Q le desea xq se parece a su padre!!!!! (es policía, es el destinador, alguien a quien admira,…). Cuando se dan la mano, él le está dando el reconocimiento absoluto, xo éste tiene 1 puntito turbio (él le dice q acuda a la llamada q tiene Clarice, q resulta ser la de Lecter) F 0E 0ella busca con la mirada a Crawford F 0E 0turbia relación entre él, Lecter y el padre: los 3 son de la misma generación y cumplen 1 función paterna de cara a ella. Esta peli está marcadamente firmada y reconstruye el relato clásico q aparentemente está en la superficie (alguien se va a comer la justicia = la tarta (gota)) = recuerdo de a Anibal Lecter (el foco del mal) sigue vivo (y se come a la gente F 0E 0tb a la justicia) F 0E 0Al final Lecter se dispone a comerse a alguien q en cierto modo representa la ley (el director de 1 centro hospitalario de la policía). F 0E 8El relato queda cerrado en cierto modo con la desaparición de Bill, xo el verdadero mal (q está en ese eje) no se resuelve F 0E 0Relación perversa con el relato clásico F 0E 0El director firma la peli en el último plano (hay cine de autor en Hollywood) y esto entra en ese tipo de comentarios reconstructivos del cine clásico q hay en esta peli. En este plano hay 1 cita (perversa): los finales del cine de Chaplin, q se alejaba con su bastón y se perdía entre la multitud. Volvemos a la conversación entre ella y Crawford en la 1ª sec. Este juego plano- contraplano tiene algo especial: el fondo de ella está totalmente desenfocado, xo el de él (las fotos) se hace + patente, xo lo q destaca y no se produce en el cine clásico ni en el cine manierista es la mirada a cámara de él. La cámara se sitúa en el eje de acc y lo hace plenamente xq la mirada de él pasa x el objetivo de la cámara; ¿x q´ se hace éste plano subjetivo de ella (xa q nos sintamos mirados como ella)? Hay momentos muy dets en la peli en los q ella mira al objetivo. El prota absoluto de la peli (postclásica) es Lecter F 0E 0se demora su aparición xa q el int del espectador crezca y se le menciona en los diálogos dsd el ppio F 0E 8El psicópata ocupa el lugar q ocupaba el héroe en el relato clásico. Éste lugar, en Vértigo (manierista), lo ocupa Madeleine. El nombra de Aníbal es significativo (lucha en cierto modo contra el orden soc). Crawford define meticulosamente los térms de la tarea q le encarga a ella y de nuevo introduce el fondo de él cuando le entrega a ella el expediente
de Lecter, el cuestionario (= forma de contacto q va a establecer con Lecter) y las credenciales provisionales (le da 3 cosas…joderrrrrrrrr), q en seguida serán puestas en cuestión x el propio Lecter q le plantea a ella el problema de su id. La tarea q el destinador otorga a la prota tiene algo oculto. Cuando ella se levanta y se gira, la cámara se queda quieta xq hay algo pendiente, algo turbio en la tarea q le han destinado F 0E 0ella se da la vuelta y pregunta (lo q realmente quiere preguntar es xq la manda a ella) F 0E 0La escoge xq ella es como las víctimas y ad+ xq piensa q ella le va a gustar a Lecter (como le gusta a él). Él la está mandando a completar su educación con 1 maestro q sabe mucho + q él mismo F 0E 0ella va a pasar a ser alumna de Lecter en adelante F 0E 0el verdadero destinador no es Crawford, sino q es sólo el inicio de 1 cadena de destinadores q pasa x Chilton y acaba en Lecter. Pasa de Crawford a Chilton sirviéndose del diálogo (superponiéndolo), sin + mediación F 0E 0Chilton ocupa automáticamente el lugar de Crawford (sólo con el plano intermedio del lugar en q está Lecter). La idea básica de la conversación con Chilton: el plano-contraplano sigue básicamente la misma lógica ( F 0E 0continuidad de 1 a otro), xo la ≠ es q la iluminación en Chilton es + oscura, el deseo se hace + visible (la mirada de Chilton es oscena y descarada F 0E 0el contraplano de ella es americano xa mostrar q él la está desnudando con la mirada) y el brillo está en los ojos y los dientes de él (luego se nos planteará pensar cómo sería el rostro de ella si Lecter le devorara la mandíbula y 1 ojo). Con Chilton, ella comienza a chocar con la resp de x q´ Crawford la manda a ella. Xa pasar a Lecter sí mete 1 larga transición xq es toda 1 bajada a los infiernos y se demora aún + la aparición de Lecter, construyendo sin embargo su presencia. En esta transición la cámara se acelera, dando énfasis tensional al trayecto de ellos, en el q se va haciendo patente q Crawford la ha enviado x su potencial seductor. La retórica espacial con la q se dibuja la celda de Lecter es = q la q dibuja la celda de Lecter en la ciudad ( de los salones + lujosos de la gran ciudad). Cuando ella ve la foto, el director opta x mostrarnos la foto en el rostro de Clarice. La frialdad absoluta es 1 de las caras del saber absoluto de Lecter (su pulso no pasó de 85, ni siquiera cuando le comió la lengua a la enfermera). Cuando ella se queda sola xa hablar con Lecter, se juega de nuevo con el plano subjetivo de ella. El diálogo con el “ángel negro” q le abre la celda, manifiesta q hay 1 silla puesta xa ella F 0E 0en seguida vemos la silla q aguarda = la de ella como alumna ante su nuevo maestro y tb la del espectador, q quiere ver al verdadero prota (el cine postclásico, no duda en poner en juego los térms mismos del espectáculo = localizar la posición del espectador). Ella tiene q pasar 1 serie de pruebas xa acceder al saber q la aguarda. La puerta de Lecter no es de hierro, sino de cristal F 0E 0se puede hacer desaparecer visualmente y jugar con los reflejos del cristal. La sec está totalmente enfriada (colores fríos) y Lecter nos espera. El tema de la id de ella está en el centro de toda la hª (él la pone en cuestión). Lecter es el destinador absoluto de la peli. Las paredes de la celda de Aníbal no parecen de 1 hospital psiquiátrico (sino + bien 1 mazmorra/…) F 0E 0lo q funciona no tiene nada q ver con la verosimilitud (quizá empeñarse en ser verosímil es 1 de los fracasos del cine europeo). La celda de Lecter contrasta con todo el resto del pasillo; la excepcionalidad de Lecter tiene x efecto inmediato darle escenografía; la celda q habita es extraordinariamente primario, las connotaciones y simbolismos q genera este esp hacen q funcione F 0E 0lo q funciona lo hace a escala del incons, no de la verosimilitud (xq la gente va al cine a emocionarse, lo cual no tiene xq oponerse con lo intelectual, xo si no hay ese contacto básico con lo emocional, el cine no existiría). Lo 1º q hace Lecter es cuestionar las credenciales de ella (q recibe las definitivas al final de la peli); el tema de la id está en el centro de todo gran relato. La estructura emblemática del relato q describe Propp está aquí de fondo (aunq sea como deconstrucción siniestra): 1 sj q recibe 1 mandato y tiene q superar ciertas
ella) F 0E 0tiene mucho de imagen interior lo q hay en sus ojos, su mirada es de visionario. El contraplano es el mov de cámara x el q ella está siendo absorbida hacia la izq F 0E 0ella reacciona de 1 forma q demuestra q su saber no le sirve de nada con Lecter (pierde el control, se le olvida q está ante 1 psicópata), intenta sacarle de sus casillas a él cuando él la ha sacado a ella de sus casillas = intenta devolverle la agresión, xo lo q ella pueda saber de él no es nada con respecto a lo q él sabe de sí mismo y ad+ intenta jugar con la culpa de él, mientras q 1 psicópata no conoce la culpa, es 1 ser blindado a la emoción (no la conoce) F 0E 8Ella acaba en el pto de él sin darse cta (se acerca y hace “el gesto de la hiena”) F 0E 0la impresión q ella sufre ante la resp de él se db a q el gesto q ve en él lo acaba de hacer ella (la fiera q habita en él, habita en ella tb F 0E 0tb en el espectador). 3) VÉRTIGO : El talento de Hitchcock deja muy atrás a Jonathan Deme; sus dotes xa War el esp son mucho >s, es capaz de crear 1 dinamismo, 1 transformación del esp q es 1 de sus llaves maestras. El despacho del marido de Madelaine va creciendo; la ubicación de Scottie en la butaca de la esquina del despacho es el pto de vista del ppio de la sec y ése esp se hace al final + pqño de lo q parece en el plano de inicio. La deconstrucción del esp del cine postclásico (asiento del espectador) comienza en el manierismo: la butaca es el sitio del espectador F 0E 0cuando Scottie se siente en ella, se habrá creído toda la hª. La mesa del despacho es ostentosa y la ventana, ¿?; entre ambas está el destinador de la sec (el destinador db ser sufmnt complejo xa q la peli arranque bien); las emociones fundamentales de 1 peli se producen en todo lo q antecede a la descarga, no en ésta F 0E 0cuando se produzca la descarga db tocar de lleno al espectador. El destinador construye barcos y 1 gran mentira y el director escribe esto dsd el 1º momento en térms de puesta en escena (en térms narrativos sólo lo sabremos al final); esto es típicamente manierista (la peli está cifrada xa q el espectador pueda leer todo). Comparando con el destinador postclásico, Lecter nunca engaña; el campo de la ambigüedad es el campo del manierismo. El pto de vista visual es aún muy neutro cuando comienza la conversación, xo pronto, x montaje interno, domina el pto de vista de Scottie excepto al final, q se invierte. El pto de vista narrativo: ya sabemos mucho de Scottie y de Gavin no sabemos nada (su pertenencia al pasado puede introducir cierta ambigüedad/sospecha). La 1ª parte de la peli nos hace creer 1 hª absolutamente inverosímil, mientras q la 2ª se dedica a reconstruirla (= confrontación entre la construcción de barcos q se ve x la ventana y el cuadro de romántico de barcos viajando de la pared del despacho). Cuando Scottie va al despacho de Gavin, se cruza con Hitchcock F 0E 0firma su peli con su propio cuerpo y u sombra se funde con la del pers con el q + se identificó de toda su filmografía; ad+ se bifurca/desdobla en el gran creador de relatos q es Gavin. Los barcos saturan la escena; el barco de juguete queda asignado a Scottie en toda la sec Vs a los barcos de verdad q fabrica Gavin F 0E 0todo gira dsd el ppio sobre ese engaño. La estrategia q Gavin pone en práctica xa conseguir engañar a Scottie es (todo el diálogo está calculado x él xa manejar/conducir a Scottie) hacerle sentir 1 inútil y luego ofrecerle la posibilidad de ser útil. Scottie de entrada se resiste (esto se muestra visualmente), xo va poco a poco creyéndosela. Xa vencer las resistencias de Scottie (y del espectador), Gavin (el narrador a través de él) le hace sentir inútil de nuevo (“no puedes ayudarme”); cuando consigue suspender la incredulidad, se va al fondo del despacho y Scottie se sienta en “el patio de butacas”, mientras q en el centro del escenario el espectador empieza a dibujar la figura de Madeleine (la imagina antes de verla). Al final de la sec se cambia el pto de vista (acaba del lado de Gavin) xa q Scottie quede absorbido x la figura de Gavin F 0E 0cuando sale de esa posición, Scottie es 1 oreja (q está en el centro del plano) destinada a dejarse atrapar x la palabra de ese
narrador F 0E 0finalmente se rinde y el encadenado se hace sobre esa oreja F 0E 8El espectador ya ha entrado y se ha enamorado de Madelaine. 4) TELEDIARIO: La metodología con la q Wamos no sirve sólo xa analizar pelis narrativas, sino tb cualquier tipo de texto AV. Vemos 1 telediario de TVE 24H. Los textos AVs + complejos y sofisticados son los cinematográficos y x ello centramos nuestro análisis en ellos; ad +, en el televisivo cuesta mucho + tomar dist respecto a los enfoques ideológicos. Procedimiento xa el análisis de los títulos de crédito: 1) Identificación del contenido icónico de la imagen: Es 1 objetivo q puede recordar tb a 1 lavadora (el telediario centrifuga la realidad cotidiana del mundo); el objetivo matiza el contenido del telediario: ver la realidad con la > claridad y precisión, xo tb implica 1 mirada d+aido intensa (como se muestra en La ventana indiscreta ). 2) El color: Es azul x ser el color + frío y se asocia a las imaginerías espaciales F 0E 0aparece 1 ref a las últimas tecs en el contenido icónico de la imagen (imagen de 1 ciudad tomada dsd 1 satélite = ref + cinematográfica q televisiva). A continuación aparece la bola del mundo. En el origen el globo terráqueo era macizo y cada vez se fue haciendo + transparente y la transparencia se vincula al objetivo (mirada objetiva y a la vez intensa) y al azul. La aparición de el presentador se sitúa, en base a su manera de interpelar en la hª del AV (del cine) y la configuración del esp tiene ≈s y divergencias con la hª del cine y respecto a ésta puede ubicarse en 1 det época; así, aparece en posición frontal, mirada a cámara (q existe dsd el origen de la hª del cine, aunque desapareció durante unos años xa reaparecer en los ‘60s y hacerse insistentemente pres en el cine postclásico) F 0E 0El cine y la TV no son mundos estancos F 0E 0gran parte de la ruptura cinematográfica de las nuevas olas tiene relación con las nuevas formas q estaba generando la TV. La mirada del presentador genera 1 fuera de campo extranarrativo; la TV Wa con 1 esp radicalmente ≠ al esp del cine narrativo y + cercano al manierismo y el postclasicismo cinematográfico (interpelación directa al espectador/a 1 pers). Es 1 esp off heterogéneo, representacional (no narrativo); es 1 pura construcción visual q no es coherente con lo q le rodea e interpela a 1 esp off q no es coherente con el esp narrativo, sino q interpela a nuestro cuarto de estar (lo construye virtualmente). El presentador es el mediador x antonomasia (entramos en contacto con el mundo a través de él) y, F 0E 0, le da forma, modeliza su percepción. El telediario comienza con 1 noticia impactante, q luego el presentador conecta con la siguiente (solución de continuidad). El análisis db atender a 2 planos: la narración (cómo se ctan los hechos) y la representación (cómo se representan esos hechos). Aquí es + complicado hablar de puesta en escena; el gº de L de elección de posición de cámara, angulaciones,… es relativa (influye en el discurso la ideología del ½, la posición del pol ante la cámara,…); se hace muy patente 1 contradicción entre diversos planos de articulación del esp: no hay necesariamente 1 instancia final q decida y dé unidad al conj, entre otras cosas xq ni siquiera da t. Se escoge xa comenzar 1 momento de plena crispación, mostrando a 1 pers en PM; después del momento tenso se pasa a 1 + tranquilo, empleando cámara en mano sólo al ppio, forzada, como movida x los elementos q mostraba. En la 2ª parte de la noticia, la cámara está estable y pausada. En el campo narrativo, hay 1 orden det de mostrar los acontecimientos en la noticia q altera la sucesión cronológica de los acontecimientos; se salta de la violencia a la apaciguación, sin terminar de resolverlo (¿son las mismas perss?); hay 1 unidad espacial (el Palacio de Justicia), xo 2 accs sin resolver ni temporalmente ni narrativamente. Los protas de la noticia y su org narrativa, los conflictos q los
nacionalistas); se identifica tb al agresor, q aparecía en TVE xo no se le identificaba xq dejaba en el aire la realidad de la agresión). T5 respeta el orden cronológico de los acontecimientos. Las ≠s respecto a TVE son netas. Las decisiones de a quién se concede la palabra, reordenan totalmente el planteamiento. En TVE, tras esta noticia, sale Rajoy; estamos en 1 terreno de conexiones (como con el Ulster en la cabecera) F 0E 0se indica la condena de Rajoy a esos incidentes y se le da la palabra (xq no se ha dado la palabra al Foro de Ermua) F 0E 0= se encuadra al mismo en el marco del PP, siendo Rajoy el q habla al respecto, xo Aguirre es militante del PSOE, no del PP. La noticia q precede al resumen final en el telediario de TVE es de inf exterior en ppio F 0E 0inf cultural esp y promoción interna de TVE F 0E 0acaba hablando de sus propios objetivos F 0E 0El presentador hace suyo el tema de la gente q hay invisibilizada x el mundo y da paso a la invisibilización de Aguirre. 5) LA DILIGENCIA : Las grandes pelis de vaqueros se hacen en las secs sin disparos + q en las de disparos. Vemos la sec en la q deciden si seguir/no (interior). El destinador tarda en manifestarse en el relato, xo no se formulan como 1 enigma, sino q se trata de 1 presencia absolutamente densa del destinador (en realidad xq cada 1 de los 2 héroes tiene el suyo). El sombrero blanco de Hatfield es 1 met; es inconcebible q su gabán esté tan sucio Vs al blanco brillante del sombrero F 0E 0= met q caracteriza + intensamente al pers; es el trazo q define la pureza del pers, xo en la superficie es todo lo contrario (jugador tramposo y q puede haber matado a alguien x la espalda). La sec configura el esp en el patio de la siguiente manera: tiene 1 esp central y 1 esp lateral q funciona como 2. En el centro está el conflicto explícito q domina la sec visual/sonoramente, mientras q en el lateral hay otros conflictos mudos sonoramente xo protagonistas visualmente F 0E 8Esp central ruidoso y el lado mudo, q es el de las hªs de amor; se articulan muy estrechamente el 1 sobre el otro, es el esp off el q impone lo q sucede dentro de plano. El cine de Ford tiene 1 extraordinaria complejidad formal, xo produce 1 efecto de transparencia absolutamente creíble. La elaboración del plano (de Hatfield y Lucy) es absolutamente patente: la línea de la parez queda entre ellos y hay contrastes de los sobreros de cada 1 sobre la pared de fondo (luz-sombra) F 0E 0se elabora la silenciosa hª de amor entre ellos (completamente escrita en térms de W plástico). Cuando se nombra al esposo de ella, él la suelta y la línea marca la separación entre ellos. Cuando Hatfield gira la cabeza, su sombrero oscurece el rostro del pers F 0E 0introduce la sombra q pesa sobre el pers y focaliza nuestra mirada hacia ella, q en este momento es el centro dramático del plano. El siguiente mov es 1 ligero desplazamiento de ella, q está en relación con eso q en el plano escribe el sufrimiento de ella: las sombras q quedan a la dch de la pantalla, q cobran toda su importancia en la resolución del plano q dejan a Hatfield fuera del plano y traduce el sufrimiento lírico de ella. Las sombras diagonales q quedan sobre ella, prefiguran su caída emocional y su posición final. Lo + notable es q en el mismo momento en q ella se detiene corta el plano (su sufrimiento se hace- patente). Volvemos al esp ruidoso (Vs al sufrimiento silencioso de las ♀s) e inmediatamente pasamos a Dallas en otro plano absolutamente elaborado. El silencio de las 2 ♀s construye 1 lírica plástica F 0E 0el plano de Dallas es inverso al de Lucy en comp, q cae completamente hacia la dch; de esa contraposición surge el sentido musical de la sec, + aún confrontándolo con el esp central. Hay ad+ 1 juego muy fuerte de la textura; el sufrimiento de las ♀s está tb muy configurado en la confrontación de las texturas q las rodean Vs la suavidad de la piel de ellas.
Todo ello está meticulosamente calculado y se ve claramente en el plano en el q entran a la casa (las situaciones ambientales producen sombras completamente ≠s). El conflicto central se acentúa y va a dar paso a la siguiente sec, en la q interviene la autoridad civil xa tomar la decisión con 1 votación (leer lo del libro). Pasamos a la sec de la mesa. Los ts de esta sec son los q nos devuelven las posibles articulaciones de la mesa. Al ppio la mesa no parece tan larga como luego. Al ppio permite definir 1 posición central, en la q se sitúa + tarde Lucy. Lucy se sienta y Dallas se aparta al extrarradio hasta q Ringo la reclama. Dallas se va a 1 lugar oscuro y q ya la emparenta con Ringo. En la construcción del esp se dibujan ya todos los conflictos F 0E 0La puerta aparece, entre otras cosas, como lugar de marginación soc, xo tb lleva hacia el oeste, q es la frontera x donde va creciendo el país, x donde se va modernizando y los héroes de la nueva generación se construyen en el oeste F 0E 0de alguna manera, es la puerta del futuro. El conflicto entre las ♀s da su lugar emotivo a la ceremonia de la votación. Hay 3 momentos claves de la mesa q marcan inflexiones en la sec y relaciones entre los perss. [Cerramos el tema de la estructura básica del relato] La mesa se percibe cuadrada y se percibirá aún + cuadrada a medida que se vaya poblando xq se trata de q sea 1 idea central, q es el acto democrático (1 ♂, 1 voto). Lucy, según el momento, presidirá los 2 lados de la mesa. Hay 1 tensión visual a la hora de sentarse entre las 2 ♀s; frente al plano central de Lucy, Dallas se sienta en el final de la sala. Ringo se queda junto a la puerta, q es la frontera con el exterior (= marginación), xo a la vez, el fut del western (exterior Vs interior). Ford introduce elementos q suavizan la situación y q, a la vez, dan 1 tipología soc:
- Centro: Fs vivas.
- Izq: Marginados/fut.
- Dcha: Alcoholismo F 0E 0margen interior. Lucy representa a la caballería y db ser la 1ª (en votar) xq es la dama de la corte. Ford la trata bien y mal (tiene mucho respeto x sus perss, aunq esté confrontado con ellos), detesta su aspecto puritano y clasista, xo le da 1 dialéctica no sólo de oposición entre las ♀s, sino tb de ≈ (♀s valientes). El procedimiento es el mismo q en Vértigo (escena del despacho de Elster: la masa oscura q da el cuadro es opuesta a la luz blanca de la ventana (aspecto franco)). Ringo reivindica el voto de Dallas, q aparece en PP sobre 1 fondo blanco q antes no estaba F 0E 0hay marginación y todo lo contrario; aquí el fondo no es rugoso. El film juega ctemnt con las ≈s y ≠s entre ellas 2. Dallas está sorprendida y tiene 1 gran esp vacío a la dch; el plano q sigue no es subjetivo, Curly tiene 1 gran vol en el plano y Ringo ocupa- xo está reforzado compositivamente x el plano. El cine del Hollywood clásico no es naturalista. En las mitologías griegas, las hªs se dan fuera de las polis, los héroes lo son realizando gestas fuera, habitan en el mundo exterior de lo real. El capitalista es el peor parado en el film de Ford, q se detiene en Hatfield F 0E 0 3 elementos decisivos:
- Las cartas.
- El sombrero (= caracterización del pers).
- Lucy (está en relación con el sombrero). El rostro de Hatfield es tan blanco como su sombrero; utiliza las cartas como excusa xa no dar la idea de q va x Lucy, q es 1 ♀ casada, lo cual dice mucho de su caballerosidad. Es 1 caballero degradado a jugador de cartas; sólo él y el espectador saben q ha salido la carta máx; pregunta a las cartas y es el destino el q hace q siga con Lucy; defender a 1 dama es lo mejor xa él, la desaparición de su mundo lo deja en ningún lugar, ve 1 ángel y puede ser su caballero.
subjetivo q la hace comparecer a ella como portadora de 1 enigma. Tras esto se da paso a 1 encadenado F 0E 0ella y su enigma se convierten en el bosque mismo (algo enraizado en lo + antiguo y primitivo). Esta sec obliga a ponerla en relación directa con otra: la de cuando lleva a Judy al mismo sitio (donde la torre), q devuelve su estructura esencial xo al mismo t es su inversión total: es 1 S + estirada y rígida, el coche desciende en la carretera sobre la vertical del plano, es de noche y ad+ conduce Scottie F 0E 0plano subjetivo dsd Madeleine; el espectador sabe todo lo q sabe Judy y no sabe hasta donde llega la locura de Scottie F 0E 0nos conduce el pto de vista de Judy. El bosque es casi asfixiante, de raíces góticas proyectadas dsd el pasado q podrían atraparlo todo (secuoyas siempre vivas; muertas y siempre vivas). El abrigo blanco de ella la hace destacar. Las zonas de luz del bosque están en relación directa con ella y marcan ciertos esps donde podría manifestarse el enigma mágico del bosque. La cámara se relaciona con Madeleine de manera inversa a como lo hace luego con Judy: Madeleine fota y atraviesa el cuadro (aparece y desaparece) (el giro de él en el q el plano se detiene visualiza la interrogación de él) = Madeleine es esquiva F 0E 0el fondo se impone como fondo de la angustia cuando desaparece la figura del deseo. Hitchcock introduce el “puntito turístico” (artificial) de la visita, matando el efecto del bosque mágico x 1 buen motivo q hace q esto funcione, ya q añade 1 ref al pas, xo sobre todo es el tajo lo q importa, es 1 símbolo del fantasma de castración q atraviesa la peli; tras el acto sexual él se ha vuelto loco, no lo soporta; él solo ama a Madeleine, a Judy no la soporta. X el corte del árbol la cámara sigue la hª, xo en realidad mira el corte de ese árbol q hace de él 1 árbol muerto. El guante de ella es 1 garra q señala el tronco cortado F 0E 0la convierte en algo siniestro y localiza el corte (donde acaba la muerte y empieza la castración). De nuevo Madeleine sale de cuadro (cosa de Judy jamás hace; está siempre intentando ponerse en el centro de la mirada de Scottie); Madeleine desaparece en el centro mismo del plano, x el lugar de máx luz F 0E 0queda el fondo, q se convierte en 1 laberinto (1 de los temas manieristas x antonomasia) conformado casi en espiral. Llegado el momento de salvarla (subiendo la torre =, como no, falo) él fracasa xq se siente castrado. El corte del árbol fija la impotencia absoluta del pers cuando llegue el momento; la otra cara de esa impotencia es la fascinación absoluta q siente x Madeleine, tanta q casi le impide tocarla; con Judy le ocurre todo lo contrario. Aquí aparece x 1ª vez Judy (Judy es la ♀ real), aunq no lo sepamos ¿q´ tiene q ver eso con Dallas? En la sec q tiene lugar tras el parto de Lucy Malora, Dallas tb le pide a Ringo q no le pregunte. En las 2 pelis hay 1 pasillo (el pasillo del deseo, q localiza a 1 ♀ seguida x 1 ♂); en La diligencia , tras el parto, se hace muy presente. El bosque de La diligencia en esta escena es- frondoso, xo =mnt pres. Ford maneja totalmente la luz (la emplea xa transmitir lo q quiere) y Wa 1 cierta construcción de lo masc y lo fem; [ver libro]. El tallado del tronco articula algo esencial de lo q se juega en el diálogo; es lo áspero q hay en el centro de la sec, entre ellos 2; la tensión dramática de la sec está en el pánico de ella a q él sepa q ella es 1 prostituta. El problema de Judy es el mismo (¿me seguirá aceptando después cuando sepa cómo soy? ). Cuando ese pto de pánico en Dallas se manifiesta, el cineasta coloca de nuevo el tronco en ½. En el relato clásico la promesa del héroe se mantiene, mientras q en el manierista no (a la hora de la verdad, deja caer a Madeleine y a Judy no la soporta; se vuelve loco cuando la conoce sexualmente). La valla introduce la ley, esa frontera q no puede ser atravesada todavía F 0E 0aparece el sheriff como 1 figura q vale x lo q dice (es la ley). En el centro de toda escena amorosa, 1 declaración es 1 promesa. El plano de la costa es 1 plano totalmente focalizado hacia el mar, q es 1 presencia muy densa en el
cine de Hitchcock. Ese árbol (atravesado, retorcido, tenso,… y q empuja hacia el mar) está destinado a Scottie ( F 0E 0le coloca en ese gesto todas las características del árbol). La sec del árbol no tiene pasillo xo está completamente visualizada sobre 1 pasillo (el q ella ve y q la lleva a su tumba). En esta peli hay 1 importancia obsesiva de los pasillos; pasillos sórdidos xo q conducen a espejismos deslumbrantes (como cuando Madeleine compra las flores); tb hay 1 pasillo de flores y, entre medias, todo tipo de pasillos. El árbol y el mar son 1 met de la locura de Vértigo. Scottie se cree lo q Madeleine le cta (= mentira inverosímil) xq se identifica con ello (esa hª disparatada es la hª de su propia locura); Elster sabe todo de Scottie y x ello sabe q se lo creerá (Elster es el director de los miedos del propio Hitchchock). La alusión de la torre y el jardín en Esp es 1 cita a Buñuel x parte de Hitchcock. El centro absoluto de la peli es cuando Scottie dice q quisiera poder encontrar la clave de lo q Madeleine le cta = la angustia del cineasta, encontrar la clave, hacer encajar su propia pesadilla; esa angustia es la de Hitchcock. La explicación es la locura, xo la locura de ella es la locura de él y el cineasta hace q Scottie acuse esto como verdader x
- q lo niegue. Xa el momento del beso y de la promesa (a la q el pers fallará) se pone en escena con el mar y rocas (negras y afiladas, q contrastan con el abrigo blanco de ella, xo q se fusionan con los guantes). Los guantes acaban protagonizando totalmente l final de esta sec. El abrazo de ella tiene 2 caras, 1 dulce y otra negra q podría llegar a asfixiarle; hay algo absolutamente mortífero dentro de ella q se pone en escena a través de los guantes negros (= especie de garra en el momento del beso). Después de q Madeleine caiga a la bahía F 0E 0plano del salón con el fuego, la mesa de té y los cojines; ella está iluminada +/- como en la escena del bosque (luz amarilla- rojiza propia del autor). La escena se articula en torno a ella y el fuego (la iluminación de Madeleine). Es 1 plano realmente vacío, sobre todo en el centro. Inscribe la ausencia de ella xo la presencia de su alma/halo. Esta parte se opone al resto, a todo lo anterior, cremas, oscuros y desvalidos; la ventana muestra 1 ciudad oscura y sórdida, hay 2 campos y tonos de luz en el plano. La ventana está destinada a enmarcar a Scottie pues Madeleine es colocada x él junto a la chimenea F 0E 0impregna y configura el esp de él. Plano reencuadrado (3 partes de la ventana y las cortinas), giro de cámara motivado x su mirada. + adelante, con Judy, él encenderá la chimenea xa evocar esta sec xo no lo logrará, ya q ilumina-y hay 1 oscuridad y 1 suciedad q antes estaban ocultas (los colores de Judy son los de la noche). En la panorámica hay 1 travelling q escapa a la mirada y pensamiento de él, introduciendo la ropa de Madeleine F 0E 0relacionado con la sec del abrazo pas del agua F 0E 0están todos los elementos del acto sexual-el propio acto sexual. La ropa es 1 explicación de q él la ha desnudado y ad+ está en la cocina, no en el cuarto de baño/ junto a la chimenea, 1 cocina q está en ½ (entre él y ella), algo muy señalado y subrayado x la cámara F 0E 0marca la presencia de la madre = contaminación entre sexo, comida y la madre (muy pres en Hitchcock); la cocina, en cuanto q se relaciona directamente con la madre, interfiere entre ellos. Y el alcohol y el dorado del plato (y su pelo). Ella está enmarcada tb entre las puertas; la simetría recalca la presencia de la cocina. Cuando aparece el cuerpo, al quitar la ropa, aparece 1 nudo relacionado con la comida. El vestido parece 1 fantasma y ella suscita la voz de 1 madre, alguien q es nombrada como hija (Carlota Valdés). ¿X q´ está el teléfono junto a la cama si realmente no quiere q la despierten? Pone a Madeleine frente a él cuando se despiera; la llamada le lleva a ella, a la habitación F 0E 0 el mandato de Elster es “enamórate de ella” xq ella interpreta a Madeleine y está despierta. Manta dorado, brillante como su pelo. Ante la inquietud de Elster ( “¿Ha pasado algo”? ), Scottie responde q no. El rojo de la bata y el brillo de su pelo ganan intensidad al final del plano (rojo y amarillo
La funeraria podría ser perfectamente 1 casa familiar del ½ Oeste. La escena q sigue se recuerda claramente x 1 cosa y es la q-se recuerda de las 3 q se siguen allí. El concepto formal de la 1ª escena en la funeraria es ella rodeada de ♂s; el esp de la habitación se recuerda circular y es 1 círculo especialmente elaborado y totalmente construido en torno a ella, lo cual se percibe totalmente cuando sólo quedan uniformes alrededor de ella. Crawford la tapa F 0E 0= vuelve a ese mov de ninguneo con ella, la vuelve a utilizar; crea 1 situación de complicidad con el jefe de poli local a costa de ella, evitando así la confrontación de el FBI con la poli local. Ella está en 1 posición frágil aunq quiere ser dura y empieza a sospechar q se la van a jugar otra vez. El gran PP de ella da idea de lo ahogada q se siente ella; hay 1 flu en el fondo y se crea 1 clima de asfixia q se prolonga toda la escena (se siente arrinconada, la cámara la arrincona). Ella se siente directamente abandonada x su maestro (su mentor, su padre simbólico) = especie de traición (ambivalencia radical de Crawford) F 0E 0 PPP de ella again, q siente la humillación y cuaja en ella la idea (agudiza la mirada = traduce cómo decodifica la operación de Crawford, q analiza a la vez q padece = éstas son siempre las 2 caras contradictorias de Clarice a lo largo de la peli). Cuando Crawford y el Sheriff se van, queda configurado el círculo y suena la música; se la toma xon 1 gran angular picado ( F 0E 0+ empequeñecida). La estructura espacial de esta escena es la bisagra de las 2 posteriores (q ocurren en las 2 salas cuya puerta da al esp de esta escena). En 1 sala hay 1 funeral (q tiene q ver con su infancia) y 1 autopsia, q son 2 cosas relacionadas, xo totalmente opuestas (velar Vs desvelar 1 cadáver). En 1 sala está el padre y en otra está el cuerpo de 1 ♀ como ella F 0E 0= relación entre esos 2 cadáveres y tema pendiente del viaje q está haciendo Clarice. El uniforme del padre de Clarice era muy parecido al de la poli local. Si el padre de Clarice estuviera vivo y allí, los polis no la mirarían así F 0E 0ella, ante esa situación de miradas agresivas, busca 1 salida en el padre; es esto (la necesidad de su protección) lo q despierta el recuerdo del padre. Ella finalmente se gira y se quita el pañuelo = manera de escribir el calor/zafia q siente, q introduce 1 suplemento de vulnerabilidad visual (el cuello/nuca es la parte + frágil del cuerpo). El cineasta se vale de 1 serie de elementos xa crear el clima de latente irrealidad con el q desarrolla la sec del flashback, q sólo percibimos cuando vemos al padre, xo q nos da 1 idea de irrealidad dsd el ppio. Los elementos son: el cambio de la música (dietética F 0E 0extradiegética y ≠), la supresión del sonido ambiente y la presentación del origen de la música dietética cuando ésta ya no se oye F 0E 0efecto onírico. Tb introduce 1 fuerte irrealidad el mov de las puertas cuando ella las abre (d+iado pausada y simétrica) F 0E 0especie de apertura a algo q está en el límite de lo real y q tiene q ver con el instante q ha precedido a esa transformación; el flashback está presentado como 1 especie de pqño delirio de Clarice (no es q recuerde, es q siente q eso está pasando). El elemento q afianza este efecto de delirio es q ella no llega a entrar en esa habitación y lo sabemos al final de la escena. La mirada de ella a cámara refuerza tb este clima; las miradas al cámara de ella son siempre al padre/a Lecter/a la chica muerta. Esta sec está directamente relacionada con la otra sec en la q aparece el padre de ella y el pasillo forma parte de esa relación. Se crea 1 efecto de irrealidad xo no se declara la escena como irreal F 0E 0adivinamos q el pasillo nos conduce al padre x esa escena anterior en la q ella avanzaba hacia el padre. La escena está llena de flores y juegan exactamente = q en Vértigo , relacionadas con la muerte (como en el cementerio de Vértigo ) F 0E 0la sec está saturada de olor (de flores) q tiende a tapar el olor de fondo y a localizar la importancia del olfato en lo q sigue (en la siguiente escena el horror se establece a escala de olfato). La cámara en mano y la mirada de Clarice encajan totalmente con la sec anterior en la q salía el padre y reconstruye otra escena de ella de niña; Jodie Foster está interpretando a la Clarice niña cuando se acercó al cadáver de su padre (de hecho la
altura de la cámara está a la escala de la Clarice niña). La posición de cámara a ras de cadáver tb se va a dar en la escena siguiente y esta comp produce 1 efecto absoluto de olfato. El cineasta corta esta escena 1 instante antes de q ella bese al padre xq es 1 despedida q no ha concluido, queda pendiente (psicológicamente, en el mundo de Clarice, no está enterrado el padre, hasta el pto de cobrar la forma de Lecter, q ocupa su lugar) F 0E 8Queda todo pendiente respecto a la despedida del padre y descubrimos q ella no ha entrado nunca en esa sala. La siguiente escena comienza con ella haciendo 1 ajuste de ctas a los polis (se impone) en el terreno q ella domina. No reparamos en el absurdo de q los polis estén en la sala forense; el motivo es combinar la victoria de Clarice sobre ellos con el cadáver, q está en el centro del esp (como Clarice en la 1ª escena de la funeraria). En el mismo momento en q ella logra esta victoria, aparece el cadáver, q cobra presencia. Entonces comienza otro ritual. Es 1 esp+ frío, + pulido, + higiénico (tiene la retórica de la frialdad de la sala científica). Esta sec inaugura la pasión forense del cine americano de los últimos años. La apuesta x el sentido del olfato en esta sec se db a q el sentido del olfato es el
- íntimo (poder pentrante) F 0E 0ahí se focaliza el horror: lo siniestro penetra en el espectador mismo. La circulación de la pomada es como 1 elemento de 1 liturgia; la sec está concebida como 1 liturgia siniestra. Se visualiza el olor a través del mov de ellos hacia atrás F 0E 0vaciado del plano en 1º térm, donde se sitúa el olor; en Clarice se ve su potencia pentrante: atraviesa los cristales y produce 1 efecto de desvanecimiento. Es 1 sec de iniciación de Clarice (llega su hora) al horror de la muerte, a la materia interior del cuerpo, q resulta estar habitado x 1 ser vivo F 0E 0= parto siniestro (el interior del cuerpo tiene resonancias femeninas xq es de donde procede la vida). En el plano sonoro, aparecen unas campanas, veladas x el efecto del olor, xo el cambio de plano está pautado sobre el ritmo de las campanas. El plano q sigue devuelve a la angulación a ras de cadáver anterior- F 0E 0correlación estricta entre los 2 cadáveres F 0E 0hay 1 cadáver pendiente, 1 problema radical con el cuerpo y la ausencia del padre. El elemento q modula el desarrollo de esta escena es la emergencia del cadáver (cada vez se ve 1 poco + de él) = ec de suspense de la sec (en el cine clásico el cuerpo del horror no se mostraba nunca). Clarice hace suyo el discurso de la cª, q es el q Crawford le ha dado. Es 1 discurso totalmente vacío de elementos con los q simbolizar a escala subjetiva la muerte, lo cual hace + patente el vacío de la ceremonia simbólica en relación a la muerte q no se ha consumado. Cada vez es + estrecho el contacto visual entre Clarice y el cuerpo del horror y la cámara de fotos tb se va acercando hasta q cadáver y cámara convergen; con la foto se amplió el campo de la visión en occ F 0E 0fractura de la representación en nuestra civilización. Las fotos producen impactos visuales y sonoros y aportan 1 escala (según él) netamente pornográfica = la foto de la boca, q tb es 1 imagen de horror y del órgano de la palabra desprovisto de palabra, xo al mismo t es 1 imagen médica. Entra de nuevo 1 música de connotación litúrgica y tiene lugar 1 parto siniestro “y habla Satanás” en el mismo momento en q sale 1 especie de lengua siniestra de dentro de la boca del cadáver antes de q se vea lo q es. Eso articula totalmente el enigma de Clarice a estas alturas del relato: el enigma sobre el origen de la vida y sobre el cuerpo de la ♀. El cine moderno manifiesta 1 malestar respecto al cuerpo y 1 enfermedad del deseo y todo ello está aquí. 8) LA DILIGENCIA : Vemos la sec de cuando Lucy malora da a luz. La relación de contraste total q hay en esta parte central de La diligencia con la parte central de El silencio de los corderos (q veíamos la semana pas), siendo 2 secs q Wan sobre lo mismo: la ♀ y el interior de su cuerpo. La dialéctica entre el quinqué y los umbrales tienen 1
detrás de la ♀ (de Dallas) F 0E 0marca el cuerpo de la ♀ como sagrado F 0E 0Asociación ♀- cricifijo-quinqué está totalmente meditada y destinada a constituir el límite de la mirada del espectador, q en el cine clásico sabe q hay cosas q no va a ver, xo q son significadas; es el héroe quien ve lo q el espectador no ve F 0E 0el pto de vista del héroe en los momentos decisivos (heroicos) es inaccesible al espectador. Se expande lo q sucede = construcción de la espera. En el centro absoluto de la peli se introduce 1 canción; el tema central del bloque central de la peli es el parto (♀ civilizada q grita) y se muestra a 1 ♀ (salvaje) q canta (de la manera + civilizada) y su canción podría describir la situación de soledad y desamparo q vive Lucy en ese momento. Yakima articula muy expresivamente 1 radical femenino ajeno a todas las consideraciones pols y socs. 9) EL SILENCIO DE LOS CORDEROS : Vemos la sec central (dentro matemático) de la peli, q está especialmente encuadrada y viene justo después de 1 momento q había sido anticipado dsd el ppio de la peli: el momento en el q Lecter entra en la cabeza de Clarice. Se trata del diálogo sobre q Bill puede haber solicitado el cambio de sexo y la sec posterior de la chica en el pozo con la crema. Clarice acaba de empezar a contarle a Lecter su secreto + íntimo y se detiene ( quid pro quo ); la hª de la propia Clarice se cruza con la de Buffalo Bill, se habla del problema de la id de ambos (su falla); a lo mejor tienen el mismo problema, a lo mejor todos en la peli participan del mismo problema: el de la id sexual misma; toda la peli presenta 1 radical malestar a la hora de asumir la id sexual. Eso q está penetrando en la cabeza de Clarice penetra tb en la de Chilton a través de 1 magnetófono, xo abierto; 1 dispositivo q graba palabras q se supone q son cerradas/ escondidas F 0E 0la idea de q los contenidos de la mente se oyen, se manifiestan fuera = propia de 1 vivencia psicótica (como la de Bill) q parece penetrar en todas partes. Acto seguido aparece 1 contrapicado muy acentuado de Bill mirando al pozo; lo q vemos es el interior de la tierra y se habla del interior del cuerpo y el exterior de la piel (la crema). Habla del esp interior (del cuerpo interior) lo visualiza, como Ford, a través de 1 luz diegética q se va aproximando. Respecto a la situación de la chica, el tono de Bill es de absoluta dist; el psicópata no intenta poner 1 dist emocional, sino todo lo contrario, habla en impersonal x 1 dificultad de localizarse él F 0E 0intenta saber de la emoción del otro (de ella). Esto se ve en el plano de él mirándola 1 vez termina de subir la cesta, su rostro refleja 1 enigma, xo absolutamente frío: mira como si no entendiera nada, la observa como algo a lo q no puede acceder, con lo q no puede conectar emocionalmente aunq quisiera. El grito de ella localiza de manera directa el llanto del cordero de Clarice. El centro matemático absoluto de la peli es él gritando; aparentemente es 1 burla de ella, xo realmente está intentando saber, lograr conectar con lo q a ella le sucede F 0E 0intenta imitarla xa acceder al sentimiento de ella. Aquí está el psicópata completo, con 1 disociación absoluta entre el plano cognitivo y el emocional y 1 incapacidad absoluta xa acceder al plano emocional F 0E 0xa sentir compasión. Él se convierte en 1 pura máscara q imita el gesto de ella, xo completamente vacía y en esta línea está tb su deseo de hacerse 1 vestido con piel de ♀. Frente al dolor existencial de ella está el de él, q es 1 dolor q no duele F 0E 0mucho + insoportable x eso mismo. El espectador de este tipo de cine (según él) hace lo mismo q el psicópata: se alimenta del dolor ajeno xq no se siente vivo, xo sin experimentar compasión. Ella menciona a la madre = de lo q falta x hablar en esta peli en la q se ha estado todo el tiempo tematizando al padre. El auténtico espectador de 1 obra de arte es el sj del incons F 0E 0los elementos decisivos del impacto emocional quedan olvidados y la emoción se traslada a otros en el recuerdo F 0E 0En esta peli nadie se acuerda de la madre y, sin embargo, en esta peli hay 1 potencia quizá > q Lecter/al=q es capaz de mirarle de tú
a tú; el duelo entre ellos es el ppal de la peli, ellos representan las 2 auténticas potencias del film. Cuando Clarice le propone el trato a Lecter, parece 1 nueva Clarice (segura, seductora,…); este cambio, q el espectador recibe como 1 golpe, ¿a q se db? Hay 1 brillo metálico/lunar en ella. Lecter parece acobardado (arrinconado tras la barra metálica, q está desenfocada), inesperadamente débil. Casi parece ocultarse de ese resplandor q le ha sido concedido a ella (q x 1ª vez lleva maquillaje de ojos). La cámara está a la altura de ella y picada respecto a él y vuelve a no haber raccord de mirada (ella no le mira a él, sino al espectador), xo ésta vez en dirección opuesta F 0E 8Inversión total de la relación entre ellos. Hay q buscar la explicación a este cambio en el propio texto (no ponerse a pensar xa explicar las cosa, sino a buscar antes en la peli algo q lo pueda explicar); si buscamos en 1 pto anterior 1 elemento nuevo q pueda propiciar este cambio, encontramos a la senadora (cuando aparece en las noticias). La sec en la q Clarice ve a la senadora en TV está estructurada como 1 mov de absorción (respecto a Clarice y respecto al espectador). Bill no es 1 criminal cualquiera, sino q afecta a la estructura misma del Estado, representado x la senadora, q es la representación máx del poder en esta peli. Su aparición es xa Clarice 1 revelación. La aproximación continúa y se intensifica con 1 travelling en la imagen dentro de la imagen. La senadora en esta peli no es sólo 1 pobre madre sufriente; formula la cuestión del poder. Ese travelling de aproximación se da tb en el t (fotos de Catherine de niña, incluso hasta cuando es 1 bebé), salta dentro de la pantalla hacia atrás en el t ¿hasta el momento en q murió la madre de Clarice? La foto de Catherine bebé apoyada en 1 perro, q a él le parece sórdido) F 0E 0Clarice ha sido absorbida; está en 1 lugar de sí misma del q no sabe nada salvo q ese pto de escozor existe = enigma emocional. A la vez q crece la senadora, se localiza respecto a Catherine y tb respecto a Clarice 1 ausencia absoluta: a quien correspondiera introducir el nombre (el padre). El golpe de efecto del cajón de intercambio en la relación entre Clarice y Lecter acentúa ese giro. Xo este cambio va desapareciendo progresivamente a partir de la resp de Lecter F 0E 0modificación de la estructura del plano-contraplano en 1 reequilibrio provisional q lleva a 1 deseq muy intenso q invierte los térms de la sec. La situación se invierte muy rápido y Lecter pasa a ser el amo (PPP de Lecter girándose). Hay 1 halo en la senadora q investía a Clarice y, cuando desaparece ese halo (se deshace de los press q trae de la senadora, se los da a Lecter), es cuando Lecter empieza a ganar terreno (ella se apaga). El giro de cabeza de Lecter da paso a la 3ª fase de la sec y nos muestra q él aparta su mirada de ella y le pone la oreja xa escuchar F 0E 0su oreja se convierte en el foco radical de su manera de amedrentarla (amedrentarnos). Es la posición del psicoanalista (al salir del campo visual del paciente es + fácil q éste se deje llevar, haga asociaciones y no se sienta amedrentado x la mirada de alguien). Lecter le pregunta sobre el peor recuerdo de su infancia; se habla de la muerte del padre y se nos olvida la madre, q sin embargo, está absolutamente acentuado a través de la reacción de Lecter, q acusa las 2 muertes en el mismo plano, xo mucho + la de la madre q la del padre, y parece sentir compasión x 1 instante (esa compasión se acentúa en el momento en q se nombra la muerte de la madre). ¿X q´ puede enamorarse Lecter de Clarice? La polilla introducida en la garganta de la chica muerta es 1 sms de Buffalo Bill y ahora Lecter explica lo q éste quiere decir con eso, de su anhelo, q es tb el anhelo/preg pendiente de Clarice. Lecter habla del deseo de Bill, cuya lógica final no entendemos aún (quiere ser ♀ xq quiere la belleza, ser deseado); en def es reconciliarse con su cuerpo, poder vivir con él y éste es tb el problema de Clarice (serio malestar con su cuerpo; en el fondo siente horror/pánico x su propio cuerpo). Esto es lo q está en el
