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APOCALIPSE NOW
FICHA TÉCNICA
Titulo Original Apocalypse Now
Música Carmine Coppola Francis Ford Coppola Mickey Hart
Dirección Francis Ford Coppola
Fotografía Vittorio Storaro
Producción John Ashley (I), Francis Ford Coppola, Gray Frederickson, Eddie Romero, Fred Roos, Mona Skager, Tom Sternberg
Género Acción/ Drama/ Guerra
Guión Joseph Conrad Francis Ford Coppola
Pais Estados Unidos
Duración 153 min.
Reparto Marlon Brando (Coronel Walter E. Kurtz), Robert Dubai (Teniente Coronel Kilgore), Martín Sheen (Capitán Benjamín L. Willard), Frederic Forrest (Chef (Hicks), Albert Hall (I) (Jefe Phillips), Sam Bottoms (Lance Johnson), Laurence Fishburne (Mr. Clean (Miller)), Dennis Hopper (El Fotógrafo), G.D. Spradlin (General Corman), Harrison Ford (Coronel Lucas)
Sinopsis: El Capitán Willard (Martin Sheen) lleva una semana de permiso en Saigon, y el estar sin hacer nada poco a poco le está volviendo loco. Un día los altos mandos del ejército americano le convocan para mandarle a una misión muy especial. Deberá ir a la jungla, remontar el río Nung rumbo a Camboya, con unos cuantos soldados para asesinar al Coronel Kurtz, quien se ha vuelto loco y está organizando su propio ejército, con el cual comete atrocidades contra el pueblo vietnamita. A medida que se va acercando a su objetivo, la locura de la guerra va haciendo que Willard se parezca más y más al hombre que debe matar.
El guión final es el resultado de un guión de John Millius, de 'El corazón de las tinieblas' de Joseph Conrad y de Francis Ford Coppola que siguió escribiendo durante el rodaje e incorporaba sus propias experiencias. En los textos que lee Martin Sheen a lo largo del río intervino Michael Herr -corresponsal de guerra en Vietnam-. Es significativo señalar como la escena en que los nativos del ejército de Kurtz matan con un machete un búfalo, está inspirada en una ceremonia que celebró la tribu que contrató F.F. Coppola para el rodaje de esa parte. Algunas escenas del guión original desaparecieron y otras cambiaron su sentido. Finalmente
recoge perfectamente el espíritu de la novela de Conrad trasladada del periodo colonial a la guerra del Vietnam.
Sabías que.. APOCALIPSE NOW
- El título de la película proviene de unas chapas hippies muy populares en los 70, época en la que se rodó el film, en las que se podía leer: "Nirvana Now".
- La película se rodó en Filipinas, y los helicópteros eran del ejército filipino. Coppola tuvo que cancelar un día de rodaje porque en medio del mismo, los helicópteros tuvieron que abandonarlo para atacar, con fuego real, a una facción disidente del presidente Ferdinand Marcos.
- Francis Ford Coppola aparece en la película: es el cámara que rueda el desembarco de los soldados.
- En una pared de la guarida-templo del coronel Kurtz hay escrito un graffiti con el nombre de la película.
- Harvey Keitel iba a ser la definitiva elección para protagonizar la película, pero fue despedido por Coppola en pleno proceso de preproducción.
- Marlon Brando dio innumerables dolores de cabeza al director durante toda la película.Tras llegar a un acuerdo con él para interpretar al coronel Kurtz, este se negó a viajar a Filipinas, habiendo cobrado ya un adelanto. Tras convencerle Coppola de que fuese al rodaje, este se presento exageradamente gordo (40 Kg. de más) y con la cabeza rasurada, por lo que obligó a rodar sus escenas en medio de tinieblas.
- Martin Sheen sufrió un infarto a mitad de rodaje, se llego a circular el rumor entre el equipo de la película de que había muerto, e incluso un sacerdote llego a aplicarle la extrema unción.
- (^) La breve aparicion de Harrison Ford al principio del film dista mucho de ser un cameo, ya que cuando firmó para intervenir aun no se habia estrenado "La Guerra de Las Galaxias", por lo que aun era un actor desconocido para todos.
- La escena inicial en la que Martin Sheen sale bailando frente a un espejo, la rodó bajo estado de embriagez, hasta el punto de que realmente se cortó la mano al pegarle un puñetazo al espejo.
- Las dificultades que atravesó Coppola para encontrar un protagonista superan las de cualquier pelicula conocida: desde Al Pacino, Robert Redford, pasando por Steve Mcqueen y Jack Nicholson, todos se negaron a participar en tan demencial rodaje. al final se tuvieron que conformar con el desconocido Martin Sheen.
- Muchas asociaciones de defensa de los derechos de los animales pusieron el grito en el cielo al ver la escena del descuartizamiento de la vaca en el templo del Coronel Kutz. Les costo trabajo a los productores demostrar que lo que estaban destrozando a machetazos era un muñeco.
Francis Ford Coppola (1939) Antes de Apocalipsis now había realizado filmes tan importantes como las dos primeras partes de El Padrino en 1972 y 1974 respectivamente. Y La conversación también en 1974. Quizás eso permita entender como fue capaz de reunir la energía necesaria para abordar un proyecto tan complejo como Apocalipsis now, en el que pronto demasiadas personas se empeñaban en decir que era inviable, se referian a ella como una tarea imposible. Una película que para sobrevivir necesitaba de un esfuerzo descomunal y de una entrega incondicional por parte del equipo. En una de sus intervenciones en 'Hearts of Darkness: A Filmmakers Apocalypse' desvela alguna de las claves del estado por el que pasaba durante la filmación:
"Ser director de cine es uno de los pocos puestos verdaderamente dictatoriales que quedan en este mundo, que se va haciendo cada vez más democrático. Eso, sumado al hecho de que estaba en un lejano país oriental, de que era mi dinero y de que estaba haciendo la película en la cresta de popularidad que me habían dado las dos películas de El Padrino contribuyó a que llegara a un estado mental similar al de Kurtz."
Ya en esa época tenía el proyecto de los estudios Zoetrope y con Apocalipsis now había conseguido hacerlo realidad, un sueño que se hundió con un filme incomprendido Corazonada pero eso no le impidió sobreponerse y filmar una obra tan intensa como La ley de la calle con
dejarlo, los que seguían haciendo números para las cámaras. Y había bastantes corresponsales que no eran mucho mejores en este aspecto. Todos habíamos visto demasiadas películas, habíamos residido demasiado tiempo en Televisiónlandia, tantos años tragando mensajes de los medios de información habían hecho que resultasen difíciles ciertas conexiones. Las primeras veces que dispararon sobre mí o que vi muertos en combate, no pasó en realidad nada, todas las reacciones quedaron encerradas dentro de la cabeza. Era la misma violencia familiar, sólo que trasladada a otro medio, una especie de película en la selva, con helicópteros gigantes y fantásticos efectos especiales, actores tendidos en bolsas de lona esperando que acabase la escena para poder levantarse y largarse. Pero había escenas (lo descubrías) sin cortes ni montajes. Tenías que desaprender muchas cosas para poder aprender algo, y ni siquiera cuando espabilabas, podías evitar que se mezclasen las cosas como se mezclaban, la guerra misma con aquellas características idénticas a las de las películas..."
Crítica de: "Apocalypse Now Redux" (2001)
de Ramón Ayala
Crítica: Existían secuencias enteras en Apocalypse Now, la obra maestra de Coppola, que se quedaron en la sala de montaje por distintos motivos. Algunos puramente comerciales, porque no cabían en el metraje normal de una película ya de por si excesiva, otras porque no se acabaron de rodar y finalmente, una que Coppola llama cuchillas. Estas últimas se refieren a unos artículos de la revista Time que el coronel Kurtz ( Marlon Brando ) en las que se dan informes positivos de una guerra dejando la mentira del Gobierno norteamericanos a sus compatriotas al desnudo. Lo que ocurrió en realidad fue muy distinto. Esta escena se puede ver ahora en el nuevo montaje que hace un año presentó Coppola en el Festival de Cannes y se estrena ahora en nuestras pantallas. Las nuevas escenas añaden toques de humor, sexo y política. Los protagonistas de las escenas son el surfero Kilgore ( Robert Duvall ) y su unidad de helicópteros, las playmates perdidas en Vietnam y un puñado de franceses afincados en una plantación que se niegan a abandonar. Todas las novedades le añaden un carácter literario al onírico filme que era. Pone al descubierto el armazón narrativo de la película, su origen novelístico. Se palpa la estructura que propuso el Quijote en su día y han seguido, nunca mejor dicho, todas las novelas río. Se nota como cuenta el propio Coppola que se iba dirigiendo con el libro en el bolsillo. El resultado es un monstruo soñado al que le salen más cabezas con la que atacar el subconsciente. Incluso se podría decir que más y más escenas para el viaje por el río no perjudicarían al resultado final. El dolor que permanece tras el visionado, la fascinación malsana por la moral que propone Kurtz para ganar esta y todas las guerras, el fantasma de Nietzsche merendando con él en el interior de un templo que huele a muerte. Tras dejar una vez más el lado oscuro del alma humana al descubierto con más o menos metraje Apocalypse Now sigue siendo la película de guerra. Pero también un poema de muerte que sigue fresco gracias a una locura y un punto de tensión creativa que a día de hoy es difícil que se produzca.
CRITICA En el marco de la guerra de Vietnam la inteligencia norteamericana encomienda al capitán Willard (Martin Sheen) una misión: buscar y asesinar al coronel Kurtz (Marlon Brando), brillante oficial yanquí que se apartó de las fuerzas y se convirtió en líder de la tribu Montagnard de Camboya, dominado por la demencia y usando métodos considerados brutales. Willard había matado varias veces, pero nunca a un connacional. Este hecho lo lleva a olvidarse por un momento de en qué bando está, comienza a pensar en las raíces mismas de la guerra y terminará replanteándose temas como la lucha entre el Bien y el Mal. Primer dato que nos delinea la ética de la guerra de la que habla la película.
A medida que Willard y los tripulantes del barco patrulla que lo escoltan se alejan río arriba, van perdiendo las nociones de realidad y de verdad, y aquella supuesta demencia de Kurtz se apodera de cada uno a su modo. Como espectadores nos van invadiendo las sensaciones de lo que era Vietnam. En las palabras del propio director, Francis Ford Coppola: "la urgencia, la demencia, el regocijo, el horror, la sensualidad y el dilema moral de la guerra más surrealista y catastrófica de América".
Apocalipse Now Redux es, al igual que la versión original, el manifiesto de una ética de la guerra. Esta ética consiste para Coppola en desmantelar las mentiras que perpetúan la guerra justificando cualquier barbaridad. No lo fue en su momento, y menos aun debe ser una película fácil de digerir por el stablishment estadounidense. Lejos de mostrar al "héroe americano" expone el derrumbamiento de este ideal: sus flancos débiles, sus pobrezas, sus hipocresías, sus miserias.
Esta ética de guerra se nos irá revelando a través del emblemático personaje de Kurtz, quien llama la atención sobre el hecho de que su accionar no es peor que el del Ejército norteamericano. Es únicamente más "primitivo", si se quiere. Su mundo –llevado a su máxima expresión en un final sumamente dionisíaco– sólo pone al rojo vivo la esencia de lo que lleva a estas guerras, y por eso mismo se muestra a los ojos de Willard, si no más justo, al menos merecedor de mayor respeto. Kurtz critica como una gran mentira la inmoralidad escondida en el americano medio: "enseñan a los chicos a disparar a la gente, pero no les dejan escribir la palabra fuck en sus aviones". A su vez, mata sin apelar a las justificaciones típicas de los militares y gobernantes de su país (el ser nacional, el american way of life, la seguridad global, etc), porque las considera falsas. Aniquila simplemente para mantener su poder, y de esta forma poder seguir expresando su denuncia.
Cerca del final podemos ver una escena esclarecedora sobre el punto de la mentira. Se trata de un fragmento de las conversaciones de Kurtz y Willard que no estaba en la versión original, y que muestra meridianamente lo que Kurtz-Coppola piensa acerca de cómo se miente sobre lo que está sucediendo en la guerra, del verdadero horror que se oculta.
Apocalipse Now Redux mantiene la esencia de la primer versión y la profundiza. Presiones sobre todo económicas habían llevado a Coppola y su equipo a reducir una versión original de 4 horas a la mitad, quitando todo lo que sobraba en lo que debía ser lo más parecido posible a una película del género "guerra". De esta forma se garantizaban un cierto éxito... en el que ni siquiera ellos confiaban demasiado. Sin embargo, la primera versión, ya muy audaz y personal, lejos estaba de responder única y exclusivamente a los cánones de este género. El aporte de las nuevas escenas que no pudimos ver 22 años antes solamente enriquece una película que parecía insuperable, aproximándola aun más a lo que fue la idea original del director.
Una de las nuevas secuencias más significativas es la segunda aparición de las conejitas de Playboy. Para los soldados es una especie de oasis, un sueño en medio de tanta desolación. Pero se trata de un erotismo difícil de consumar entre la sangre, donde hasta los fluidos de la pasión se confunden con los de la muerte. Esos cuerpos desnudos que muestran fragilidad, la inocencia, o al menos la inocencia perdida, se encuentran con estos jóvenes cegados y ensordecidos por la guerra, por el horror. Ellas también están mutiladas, carentes de identidad o de sentido. Esta escena resume la soledad de estos jóvenes, hombres y mujeres- instrumentos, payasos de un circo en el que ni siquiera se reconocen.
Tras la niebla, como en un sueño, surge otra escena, la de la plantación francesa. Tan cerca del encuentro con Kurtz, del caos, de la muerte, Willard encuentra calma y sensualidad junto a una viuda francesa. Como si fuera un remanso necesario para poder enfrentarse a lo que le espera más allá, demasiado pronto. Ella le recuerda que tiene dos partes, una que odia y otra que ama. Quizá sea la parte que ama la que le impide quedarse con el imperio creado por Kurtz en ese desenlace tan onírico como escalofriante.
En el encuentro con el Coronel Kilgore, se agrega un episodio muy gracioso con la tabla de surf. Este pasaje, la segunda aparición de las conejitas Playboy y otras pequeñas situaciones dentro del barco de la Marina le dan otra dimensión a la relación que se va creando entre Willard y los tripulantes, por consiguiente más estrecha en esta segunda versión, y esto hace que cuando suceden los hechos de la última hora de film, afecten de otra manera al espectador.
"Nunca debes abandonar el bote", dice Willard en los comienzos de la película. Esta idea de abandonar el bote sin duda tiene que ver con abandonar lo propio, y dentro de lo propio la cultura: ideas, prejuicios… Obliga a observar las cosas desde otro punto de vista. Kurtz abandonó el bote y se transformó. Más tarde también lo hará Willard. "Sólo debes abandonarlo
"Hacer una película no es solo, al menos para mí, una cuestión de escribir un guión y rodarlo tal cual, tu vida y tus experiencias durante el rodaje se convierten en elementos muy importantes, digamos que el director trabaja con algo más que el guión, el equipo técnico y loa actores. Las condiciones y el estado de ánimo de todo el equipo en general y las emociones que vive cada uno a nivel personal pasan a ser elementos primarios de la película."
APOCALYPSE NOW
Por Sabín
Dejando al margen toda la campaña publicitaria
que ha rodeado al filme (mitos y falacias sobre su
coste, las penurias de su rodaje, las dificultades de
las cadenas americanas para distribuirlo...) hay que
decir que Apocalipse Now , que parte de un guión
de Jonh Milius escrito en 1969, pero que acaba
siendo una fiel adaptación de “El corazón de las
tinieblas” de Joseph Conrad, es una película
fundamentalmente simbólica: el viaje (el clásico
viaje del cine de aventuras americano) que en otro
cine era a la vez explícito (físico) e implícito (moral:
una evolución del personaje merced a la propia
aventura), aquí pasa a ser en la segunda mitad del
filme totalmente explícito en ambos sentidos,
somos conscientes de que no estamos asistiendo
a una narración lineal, meramente física, sino a algo más profundo, a la
búsqueda de una personalidad.
El Vietnam ya no es el Vietnam, sino una Guerra cualquiera. Y como todas las
guerras, una locura: puentes, sin ningún valor estratégico, destruidos
diariamente para ser reconstruidos unas horas después; conejitas de Play-Boy
que acuden con su espectáculo para animar a la tropa y descubren que no es
una tropa sino una manada de animales incapaces de atenerse a unas normas;
un oficial que realiza la guerra psicológica (magistral Robert Duvall en la
escena de “La cabalgata de las Valkyrias”) y destruye pueblos enteros para
practicar el “surf” porque, en ese lugar, las olas son las apropiadas (por cierto,
en una escena filmada por el propio Coppola con un equipo de TV en directo,
quizá para remarcar ese sentido de “cronista de la locura”; imposible no
recordar Corredor sin retorno de Fuller); el asesinato de unos pacíficos niños y
mujeres inocentes en un sampán sin otro motivo que el propio temor de los
yanquis...
Toda la película es la narración de una atracción que acabará en un cambio de
personalidad (en ese sentido resultaba más explícito el final de una de las
versiones del filme: tras haber matado a Brando, Martin Sheen ocupaba su
lugar y era el nuevo “rey del terror”), y ello es casi perceptible desde la primera
escena: Sheen inmerso en unos rituales orientales mientras se encuentra solo
(la soledad de los personajes es otro de los temas del filme), encerrado en una
habitación y su cabeza (su mente) gira y gira como el ventilador que pende del
techo, sin saber qué hacer ni a dónde ir, ni cómo actuar. No obstante, la voz en
off del protagonista se irá encargando de demostrarnos que ese cambio (esa
atracción) se está produciendo: “soy probablemente la persona que más sabe
del coronel Kurtz”, “sé, cómo piensa, cómo actúa, todo lo que ha hecho...”
Hay una palabra que podría resumir (tópicamente, claro) el film y es el
HORROR. Toda la parte final insiste en que estamos en (o somos) una
sociedad basada en el horror; toda la tecnología, todos los pactos, todos los
sentimientos humanos... y la guerra entre hombres continúa, y lo que es más
¿por qué?, ¿para qué?.
Pero Coppola, merced a insinuaciones, va más allá: Sheen (cuyas últimas
palabras en la película son precisamente “el horror, el horror”) ha acabado con
la pesadilla, pero el cambio de personalidad se ha producido, ahora él es la
pesadilla, y regresa a la civilización. Presumiblemente será condecorado por su
“hazaña”, pero él es como Kurtz, él es Kurtz. De ahí que el final de la película
no sea un final feliz: el monstruo no ha sido vencido sino que el monstruo se
dirige a la civilización, a circular libremente entre todos los ciudadanos. En este
sentido es muy sugerente una portada de un periódico que se ve en un
momento del filme: habla del crimen de Charles Manson. La analogía es
perfecta: Manson era otra Kurtz, pero éste ya ha regresado de su “viaje”, ya
está entre nosotros, y su actuación a la vista está.
La película puede explicarse por otros caminos, todos igualmente pesimistas,
por algo se trata de un relato puramente subjetivo. Se ha acusado al filme de
una segunda parte lenta, pesada. No me lo parece. Se le ha acusado de ser
otra película espectacular de tesis, pero espectáculo teledirigido en suma.
Bueno, ¿y qué?. Se le ha acusado de otras muchas cosas. Lo que no se ha
discutido es la eficacia de sus actores, la magnífica banda sonora y, en general,
la perfecta realización visual de casi todas sus imágenes (Vittorio Storaro, el
director de fotografía ganó un Oscar por el filme). Y, en suma. eso debería ser
lo que se contase -no lo único, pero si lo más importante-, porque todas las
ideas e ideologías que cada uno quiera meter me parecen muy bien, pero
tienen que ser contadas en imágenes y, sobre todo, saber contar (en y con
ellas). Y eso es lo que ha hecho Coppola en este filme.
(Publicado originariamente en la revista del Cine Club COUL de la Universidad
Laboral de Cheste. ENCADENADOS nº 8. Mayo 1982)
El coronel Kurtz en Apocalipse Now , ¿representa ese monstruo que debemos
extirpar con asco de nuestras entrañas, o la cara oculta del ser humano, esencial
e inevitable, que sale a relucir en los tiempos límite como una fuerza de la
naturaleza?... En 1979 se estrenó una película mítica, el resultado de una producción interminable, ardua y por momentos demencial que sólo puede ser comparada con la de Werner Herzog arrastrando barcos y cañones (y a Klaus Kinski) por la selva peruana para filmar Aguirre, la ira de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972). Pero a diferencia de la de Herzog, Apocalypse Now de Francis Ford Coppola fue una película de Hollywood filmada lejos de Hollywood, una producción multimillonaria a la que, por una vez en la
Segunda Guerra Mundial). En ese ambiente anquilosado, Coppola se convirtió en el primer transgresor en cruzar las barreras, y en casi un dios para sus compañeros de generación.
Warner le encargó otras dos películas, el musical El camino del arco iris (Finian’s Rainbow, 1968, con Fred Astaire y Petula Clark) y la road-movie The Rain People (1969), remotamente basada en un suceso de su propia infancia. Fue durante el rodaje de Finian’s Rainbow cuando conoció a quien sería su primer socio, su compinche en varios emprendimientos y su ocasional financista décadas después. Se trataba de otro estudiante entusiasmado con rodar películas “de arte”, que se había aparecido por el set para ver cómo era un rodaje de verdad: George Lucas.Entusiasmados por las películas de las vanguardias europeas, los métodos de la nouvelle vague francesa y la teoría del “cine de autor”, congeniaron de inmediato, y entre ambos dieron forma al primer proyecto grandiolocuente en que se involucraría Coppola, la productora American Zoetrope.
Hollywood estaba cambiando, desde que el éxito de películas como Busco mi destino (Easy Rider, Dennis Hoper, 1969) a finales de los sesenta demostró que había un nuevo gusto público, una necesidad de ver en pantalla temas y valores relacionados con la contracultura que emergiera del flower-power. El antiguo esquema de producción de los estudios no podía ni imaginarse la manera de producir este tipo de películas, y ante el aroma de un mercado masivo cercano, casi cualquier idea que llegara a las oficinas de Hollywood con la promesa de captar ese mercado, era bienvenida. Fue así que Coppola consiguió que Warner Bros. financiara la creación de una empresa “alternativo”, que podría desarrollar lejos de los habituales carriles de Hollywood una serie de películas “alternativas” (este planteo le puede sonar familiar al lector, relacionado con modas más modernas), por igual baratas y rentables. La Warner le dió a Coppola 300.000 dólares, de los cuales el director ya se había gastado por adelantado 80.000 con la compra en Europa de una consola de edición de última generación, que en el momento de la adquisición no tenía cómo pagar, ni siquiera donde guardarla. Con el dinero de la Warner, Coppola alquiló una bodega de dos pisos en San Francisco, donde instaló su amada consola, entre otros elementos de rodaje. Las paredes fueron cubiertas con cortinas naranja, se compraron muebles azules y se instalaron sillones inflables y zoetropes (en español zootropios o zoótropos, antiguas máquinas de imágenes en movimiento de fines del siglo XIX) como decoración. En su oficina, Coppola instaló una mesa de pool y una máquina de café expreso. Lucas fue nombrado sub gerente de la empresa, y suyo fue el primer proyecto a filmarse, el film de ciencia ficción THX 1138 (1971). Coppola convenció a Warner de financiar la película, que sería la primera de un paquete de producciones American Zoetrope que incluía films dirigidos y escritos por sus compañeros de la escuela de cine. El paquete también incluía un guión de Coppola llamado The Conversation, y otro de John Milius, una película bélica de muy bajo presupuesto que también sería dirigida por Lucas, llamada Apocalypse Now. El estudio accedió a financiar la película de Lucas y, en base a sus resultados, el resto del paquete. Lucas comenzó a filmar su fábula futurista orwelliana, protagonizada por Robert Duvall. El resultado de sus esfuerzos fue un drama negro, frío, deprimente e inhumano, lo más cerca que Lucas llegó nunca a dirigir una película personal. Los ejecutivos de Warner la odiaron desde que vieron los primeros rollos de prueba, y hasta Coppola quedó confundido. Comenzó una serie de idas y venidas entre Coppola y la Warner, mientras Lucas, ajeno al asunto, editaba y reeditaba la película en el altillo de su casa. Al final Warner Bros. decidió secuestrar los originales de THX 1138, editarla a su antojo y estrenarla sin demasiado ruido. Además, rechazó la posibilidad de financiar cualquier futura producción de American Zoetrope y reclamó a Coppola la devolución de los 300.000 dólares. El estudio se hundió, Coppola se enfrentó por primera vez a la bancarrota, y justo en su momento más negro recibe una
llamada de la Paramount, que estaba interesada en que dirigiera una película basada en un best-seller de Mario Puzzo llamado The Godfather.
El padrino Para el orgullo de Coppola fue un duro golpe tener que aceptar de nuevo un trabajo como director alquilado. Apremiado por las deudas, y finalmente convencido por Lucas, Coppola no sólo aceptó el encargo sino que incluso debió insistir para que lo contrataran en cierto momento en que la negociación estuvo en entredicho. Una vez firmado el contrato lo celebró en el que sería su habitual estilo desmesurado, embarcándose con toda su familia (Eleanor y sus primeros dos hijos) en un transatlántico rumbo a Europa. También muy en su estilo, todo su capital consistía en 400 dólares y una tarjeta de crédito prestada por una asistente. El Padrino (The Godfather, 1972) fue un triunfo espléndido, no sólo en lo artístico y comercial, sino también en el área personal. Una vez que se compenetró con el proyecto, Coppola comenzó una serie de interminables batallas con la productora, que tenía idea de hacer una película de poco presupuesto filmada enteramente en estudios y con un casting digitado. Las armas de Coppola para pelear por locaciones, presupuesto, casting (él quería a Marlon Brando, un paria para esa fecha, y a los casi desconocidos Al Pacino, Duvall, James Caan y John Cazale) incluyeron mucho histrionismo, maquiavelismo y hasta un ataque de epilepsia, de dudosa veracidad, en medio de la sala de reuniones de la directiva de la Paramount. Coppola ganó todas las batallas, y se embarcó en un rodaje tenso en Nueva York (que incluyó presiones de la mafia real, además de las de la Paramount) y en una posproducción pesadillesca, donde primó lo que sería otra constante en la carrera de Coppola, la indecisión al momento de editar la película, y la casi imposibilidad de llegar a un montaje definitivo. La versión final de El Padrino dio lugar a feroces discusiones entre Coppola y el ejecutivo del estudio Robert Evans, acerca de quien era el responsable del corte final. Tuviera razón quien la tuviera acerca del montaje, la visión de intensa épica urbana, además del ritmo, la iluminación atmosférica y oscura y la densidad de la película son obra de Coppola, quien logró allí su primera gran película. Y junto con el reconocimiento crítico y el de Hollywood (la película ganó el Oscar a mejor film, y Coppola compartió el de mejor guionista con Mario Puzzo), pasó de estar casi en la miseria a ser un millonario.
Coppola no desperdició su nueva fama, y cuando se realizó la entrega de los Oscar de 1974 tenía dos películas en concurso, La conversación, que se había apurado a reflotar en cuanto legaron las primeras ganancias de El Padrino, y la inevitable El Padrino parte II (The Godfather: Part II), que el estudio le rogó que hiciera. De ambas, La conversación era la niña de sus ojos, de hecho hasta hoy asegura que se trata de su película favorita. El Padrino II fue la gran triunfadora, llevándose seis Oscar, incluyendo tres para Coppola y uno para su padre Carmine por la música original (compartido con Nino Rota). La conversación no obtuvo ninguno, pero el realizador tuvo el consuelo de verla ganar la Palma de Oro en Cannes. Y aunque El Padrino II no era su película favorita, a pesar del magnífico logro que es y de la opinión crítica que la considera superior a su predecesora, difícilmente dejara de darle satisfacciones el pensar que Paramount lo había convertido en el primer director en recibir un anticipo de un millón de dólares por dirigir un film del que aún no había ni siquiera un guión. Para 1975 Coppola era rico, y si a mediados de los sesenta era un dios para sus contemporáneos estudiantes de cine, a mediados de los setenta era un dios para los directivos de los estudios, en particular para los de la Paramount, que se aburrieron de contar la plata producida por El Padrino y sus secuelas (para fines de los noventa, las tres partes de la que se compuso finalmente la saga habían producido un beneficio aproximado de 800 millones de dólares).
Entonces, en la cima de su poder, Coppola decidió que quería ir a la
asistentes. El casting fue otro asunto, más complicado. Coppola trató sin éxito de contratar a Steve McQueen primero, y a Al Pacino, Jack Nicholson, James Caan y Robert Redford después. Cuando hasta Marlon Brando, que le debía su regreso triunfal a la actuación luego de años de ostracismo, rechazó su oferta, Coppola tuvo un ataque de rabia, en el cual tiró todos sus Oscar por la ventana. Cuando se calmó, decidió buscar algún actor más joven para el papel de Willard, el personaje principal de la película. Se consideraron y descartaron a Tommy Lee Jones, Keith Carradine, Nick Nolte, Frederic Forrest y hasta Clint Eastwood (Forrest consiguió otro papel, de menor importancia). Finalmente fue elegido Harvey Keitel. Robert Duvall aceptó el papel del Coronel Kilgore, y como Coppola estaba decidido a que Brando estuviera en la película, lo convenció por su lado flaco. Le ofreció un millón de dólares por tres semanas de rodaje, y un 11,3% de la recaudación, mas 250.000 por cada semana extra de rodaje. Otros contratados fueron Scott Glenn, Dennis Hopper y Laurence (luego Larry) Fishburne. Mientras Coppola reclutaba actores y defenestraba Oscars, Roos y Frederickson buscaban donde filmar. La primera idea había sido Australia, incluso se habían estudiado locaciones en el norte del país aprovechando una gira de promoción de El padrino II. Pero la idea se descartó cuando el ejercito australiano, en apariencia presionado por el norteamericano, que no veía la producción con buenos ojos, decidió no prestarles ayuda. Los dos productores, junto con Tavoularis, recorrieron Florida, Hawai, Tailandia, Malasia, Borneo, Bali, Indonesia, Hong Kong y Japón, y por fin se decidieron por Filipinas, donde encontraron las locaciones apropiadas. Además, ya que el ejercito norteamericano seguía negándoles ayuda, obtuvieron el apoyo de Ferdinando Marcos, por ese entonces presidente del país, que les facilitó el uso (pago mediante) de veinticuatro helicópteros de su fuerza aérea, del mismo modelo de los utilizados en Vietnam durante la guerra. Coppola dudó por un momento sobre la conveniencia de rodar en Filipinas, y consultó a su primer mentor, al hombre que ya había estado en todos lados. Corman le dijo que si lo que buscaba era algún consejo acerca de rodar en Filipinas, el único que podía darle era no rodar en Filipinas en absoluto. Le advirtió que la estación de lluvias comenzaba en mayo y seguía hasta noviembre, y que no se podía rodar en esa época. Coppola le dijo que no se preocupara, que de todas maneras “iba a ser una película lluviosa” Milius había dado forma definitiva a un guión que, aunque sufriría grandes cambios durante el rodaje, contiene la esencia de Apocalypse Now. Cuenta la historia de Willard, un oficial de Operaciones Especiales que es comisionado para viajar por el río Nung hasta el punto de la jungla en que Kurtz, un coronel rebelde de los Boinas Verdes, ha establecido un reino propio y, con ayuda de soldados nativos, lleva adelante una guerra particular contra el Vietcong. Esto no conviene a los objetivos políticos norteamericanos y Willard debe, una vez que ubique a Kurtz, asesinarlo y pedir por radio un bombardeo aéreo sobre su campamento.
El viaje hasta el reino de Kurtz se realiza en una lancha patrullera, que debe remontar un río que es en todo su recorrido zona de guerra. Durante el viaje se ven envueltos en diversas situaciones alucinatorias, entre atroces y cómicas, y encuentran personajes excéntricos. Primero conocen al coronel Kilgore, quien comanda una unidad de helicópteros que es parte de la “Caballería del aire” y no vacila en arrasar una aldea vietnamita para poder practicar surf en una playa apropiada. Luego presencian una actuación, destinada a “levantar la moral de las tropas”, de tres conejitas de Playboy, que termina en insurrección. También llegan a una antigua hacienda, cuyos propietarios franceses se resisten a salir del país a pesar de la guerra. Y luego de estos y otros incidentes (son atacados por un tigre, presencian un ataque del Vietcong a un puesto de avanzada, masacran por error a una familia vietnamita), llegan a la ciudadela de Kurtz, ubicada en las ruinas de un antiguo templo. Todas
estas peripecias, incluso las más delirantes, tienen contrapartidas reales, aunque sean remotas, en hechos ocurridos durante la guerra. Y para Coppola era ideal su inclusión, ya que desde el principio quería que la película tuviera un aire casi surrealista, una atmósfera que contrastara con el realismo extremo con que quería reproducir la guerra en sí. Y es que en gran parte, como recuerdan muchos de los que participaron en ella, la de Vietnam fue una guerra, si no surrealista, al menos psicodélica. La ley de la jungla El primero de marzo de 1976 Coppola, junto con su esposa y sus tres hijos (Sofía, la menor, había nacido durante el rodaje de El padrino), se embarcó hacia Filipinas. El rodaje comenzó el 20 de marzo, gracias a que Tavoularis estaba desde meses antes en la región, preparando los decorados. Había construido una aldea vietnamita completa, el templo usado como cuartel por Kurtz, un puente de 210 metros de largo y muchas otras cosas. Para la construcción del templo utilizó como mano de obra a una tribu de nativos, los ifugao, que también serían los extras en esa locación. Durante los primeros días de rodaje se usaron los helicópteros de Marcos, aunque cuando se llegó a un acuerdo por su uso nadie se había molestado en aclararles a los productores que los aparatos eran imprescindibles para los combates que se llevaban a cabo contra insurgentes musulmanes en la otra punta de la isla. Los helicópteros se iban, combatían un par de días, volvían, se filmaban algunas escenas, se iban a combatir de nuevo y así durante toda el rodaje. Coppola estaba en su salsa, dirigiendo una producción desmesurada. Tenía su propio avión, comandaba una flota de helicópteros, los recursos a su alcance parecían ilimitados, y mientras duró el rodaje pareció que la película era la actividad principal de Filipinas. Para agregar emoción, la filmación se hacía en lugares tan peligrosos y de tan difícil acceso que los barqueros que conducían los ferrys alrededor del sitio de rodaje llevaban remeras con números en la espalda, para facilitar su identificación en caso de ahogarse. Su única frustración era la negativa del ejército norteamericano a apoyar la película, a pesar de que unos años antes habían prestado material y asesoramiento técnico a Boinas Verdes (The Green Berets, 1968, dir. John Wayne), que tambien sobre Vietnam aunque desde el punto de vista de la derecha. Todos los días el director iba de Manila hasta la ciudad de Baler, cercana al sitio del rodaje, en su avión privado. Hacía traer inmensas cantidades de comida desde Estados Unidos para alimentar al equipo, incluyendo hamburguesas para 500 personas para festejar su cumpleaños 37. Y para Storaro y su gente, hacía traer periódicamente tomates, pasta y aceite de oliva desde Italia. Los mismos envíos que traían alimentos para el equipo de fotografía traían las copias reveladas de las tomas, que Storaro insistió que se trataran en Roma. Cuando Coppola vio el primer material filmado, decidió que la actuación de Keitel no lo convencía en lo más mínimo. Según él, el tratamiento que daba al personaje era demasiado frío, incluso para lo que debía ser la actitud de Willard según el guión. Se trata de un personaje casi pasivo, un espectador durante el 90% de la película, y sin embargo debería ser con quien el público se identificara. Para conseguir reemplazo, Coppola viajó de inmediato a Los Angeles, dejando a los productores la tarea de echar al actor. Por suerte para Roos y Frederickson, Keitel no sólo no se ofendió sino que quedó encantado y hasta les agradeció el despido. Estaba harto de la selva, y deseaba volver a su casa.
En California, Coppola tardó menos de una semana en encontrar al reemplazo de Keitel, Martin Sheen. En Filipinas, mientras una segunda unidad filmaba escenas con Robert Duvall, los productores y Storaro discutieron porque revelar en Roma demoraba más del doble de tiempo que hacerlo en Los Angeles. El fotógrafo, que se había tomado muy en serio el trabajo (incluso había mandado a fabricar unos lentes y filtros especiales para captar mejor el verde saturado de la selva y las panorámicas amplias), amenazó con renunciar si se enviaba el material a un laboratorio en el que no confiara. Coppola, sensibilizado con las exigencias artísticas, decidió
que fue un despliegue sin precedentes de pirotecnia. Las condiciones de rodaje se hacían más y más duras, y los dos médicos de la producción trataban un promedio diario de noventa casos, que incluían fracturas, gripe, gastroenteritis, infecciones por hongos, hipertensión y mordeduras de mono. Contacto en Francia Luego de los grandes despliegues, Coppola se concentró en la escena de la plantación francesa, algo totalmente distinto en ritmo y ambientación a todo lo que se había rodado hasta el momento. Willard y su tripulación llegan a este refugio del pasado y cenan con los propietarios, una familia que se niega a retirarse de su propiedad por considerarla “su” tierra. Toda la escena debía ser misteriosa, a punto de parecer un sueño, y además debía dar la idea de que Willard va retrocediendo en el tiempo a medida que recorre el río, acercandose a Kurtz y su reino bestial primitivo. Para interpretar a la familia francesa se seleccionó a Christian Marquand (quien protagonizara en los años 50 varias de las primeras películas de la nouvelle vague), Aurore Clèment (dejando de lado a Natalie Delon) y Frank Villard. Junto con media docena de otros actores viajaron desde París para un rodaje previsto por dos semanas que se hizo, claro, mucho más largo.
Coppola estaba nervioso e inseguro, temeroso de estar haciendo lo que pensó podría llegar a ser “una mierda pretenciosa”. Se volvió despótico y extravagante, echando a cada rato equipos enteros de asistentes, y la producción, ya de por sí confusa, se volvió demencial. Coppola amenazó con suicidarse, y cada dos por tres desaparecía, escondiendose en un complejo turístico ubicado en un volcán extinguido con la que fuera su amante del momento. Atrás quedaban su humillada esposa, sus hijos y asistentes del momento, tratando de llevar las cosas adelante. De sus desapariciones volvía con páginas y páginas de correcciones al guión, luego de las cuales el material de Milius se iba reduciendo. Las hojas de rodaje diarias que le daban a los actores comenzaban a tener, cada vez con más frecuencia, la indicación “Escena: desconocida”.
Y en ese momento apareció Brando. Cuando llegó al lugar del rodaje por primera vez, Coppola vio aterrizar un problema nuevo. A pesar de haber estado internado en una clínica para adelgazar, cuando el actor arribó a Filipinas pesaba lo que se rumoreaba estaba en las cercanías de los 120 kilos. Es por eso que las tomas de Brando en la película se limitan a ser de la cintura hacia arriba, para dar la impresión de que Kurtz es “un tipo enorme, de casi dos metros, con unos hombros anchos que no le hacían parecer forzosamente gordo”. Para las tomas a distancia se utilizó un doble de 1,90 de altura. Brando llegó a Filipinas decidido a trabajar su personaje, y a pesar de su fama de divo, se mostró amable y colaborador. Coppola debió pasar días enteros con el actor en la casa flotante que había exigido como vivienda, discutiendo las características del personaje y analizando El corazón de las tinieblas, que Brando hasta ese momento no había leído. Si bien muchas de las sugerencias del actor no se tuvieron en cuenta (quería que se abandonara el nombre de Kurtz, que le sonaba brutal, y que se utilizara algo que “sonara como el viento soplando en los campos de trigo: Leighly, Leighly..”), el acuerdo al que llegaron sobre Kurtz contribuyó no poco a lograr la atmósfera mística y de pesadilla que tiene la meta del viaje de Willard, “el corazón de las tinieblas”, la mente del propio Kurtz. La interpretación de Brando, más que la de cualquier miembro del elenco, es una parte primordial del sentido de la película. Brando no actúa un personaje sobre el guión de la película, el Kurtz de Brando “es” la película, y el actor no volvería a obtener un logro similar en su carrera. Aunque las tomas de Brando se rodaron con fluidez, Coppola se vio en una nueva encrucijada. Se agotaba el tiempo del contrato del actor, y él todavía no había decidido cómo terminar la película. Estaba sumergido en un océano de referencias místicas y sociológicas, viendo a Kurtz como un
rey primigenio, un mesías que debía morir y resucitar, o como la víctima del Rey Pescador, un mito primigenio sobre un asesino que remonta un río, mata a un rey y toma su lugar. Estaba muy lejos de cualquier pretensión de documentalismo sobre la guerra, y se movía en un terreno donde Conrad y La Rama Dorada compartían espacio con La tierra baldía de T.S. Elliot. No sabía que hacer, si filmar a Willard matando a Kurtz, a Kurtz matando a Willard, a ambos destruyéndose mutuamente, a Willard tomando el lugar de Kurtz o qué. Finalmente se decidió por firmar a Willard matando a Kurtz en su recámara, junto con varios planos cortos de Brando interpretando la muerte del coronel, para luego ver qué arreglaba con ese material. La escena se llevó a cabo dentro del plazo del contrato, pero una vez que Brando se fue a Manila para tomar su avión, Coppola lo mandó llamar para que filmase unas escena de Kurtz moribundo repitiendo las líneas finales del personaje en el libro de Conrad, “¡El horror, el horror!”. Brando accedió, pero cobró 70.000 dólares por el día extra de rodaje. La ley de la jungla, 2 La partida de Brando no dejó a Coppola tranquilo con respecto al final de la película. Tenía filmada la muerte de Kurtz, pero no sabía qué desenlace darle a la historia. No sabía que iba a ser de Willard, en particular no se decidía acerca de si un bombardeo aéreo pedido por este arrasaba el campamento, o si tomaba el lugar de Kurtz y seguía su guerra privada. Finalmente, cuando Eleonor lo convenció de asistir a un sacrificio ritual llevado a cabo por la tribu ifugao, decidió a utilizar ese ritual como contrapunto de la muerte del coronel, para darle un giro decididamente simbólico y terminar con un final, si no completamente abierto, por lo menos dudoso.
Para inicios de 1977 el presupuesto de la película ya iba por los 32 millones, faltaban escenas por rodar y el montaje preliminar de lo filmado duraba más de cinco horas. El estudio se puso nervioso, e impuso a un “asesor” para que acompañara a Coppola en Filipinas, supervisando el rodaje. De hecho la presencia de Lehman Katz, un experto contable, resultó beneficiosa, y contuvo los peores excesos anteriores. No pudo hacer nada por contener a Coppola, sin embargo, que volvió a comportarse como el Kurtz del rodaje. Seguía haciendo traer de Estados Unidos cantidades increíbles de bienes de consumo, incluyendo comida, vinos de marca y aparatos de aire acondicionado. Cada vez más, su producción parecía una réplica a pequeña escala de lo que Estados Unidos hizo en Vietnam. De esta época es una anécdota que ilustra el terror que producía en su equipo de asistentes. En determinado momento mencionó algo sobre la belleza del cristal Lalique, y sobre unas copas que había comprado. Sin esperar más aclaraciones se envió un télex a Los Angeles, y unos días después un furioso Coppola recibió 30.000 dólares de copas de cristal veneciano en la mitad de la jungla filipina. No había parecido un pedido tan raro, en una producción que encargaba a cada rato plantas falsas de marihuana, bolsas para cadáveres, tortas de cumpleaños de 20 kilos y un cocinero japonés que le preparara a Coppola carne a la Kobe.
El 5 de marzo, Martin Sheen tuvo un ataque al corazón que casi lo mata. Debió quedarse internado un mes en un hospital de Manila, y la producción estuvo a punto de fracasar. Coppola se negó a suspender ni un día de rodaje, y aparentó que no pasaba nada grave. Filmó varias escenas que no necesitaban de Sheen, incluyendo la destrucción del campamento de Kurtz, que estaba casi decidido a no utilizar en la versión final. El trabajo sólo se suspendió un día en que Marcos visitó el rodaje, ya que no podían detonarse explosivos para que no creyera que se trataba de un ataque terrorista. El rodaje terminó, por fin, el 21 de mayo de 1977, catorce meses luego de su inicio. Originalmente estaba previsto para durar ocho semanas. El presupuesto original se había triplicado. Coppola había perdido 15 kilos en la última etapa, había sufrido ataques de epilepsia, estaba desnutrido, enfermo y al bode del divorcio. Pasó cuatro años tomando pastillas de
mano. Incluso logró estrenar una versión restaurada de Napoleón de Abel Gance (1927) y convertir esa película muda de cuatro horas de duración en un acontecimiento y un éxito comercial. Pero desde ese momento todo el resto fue cuesta abajo, y nunca más el director (ningún director) volvería a ser tan poderoso e independiente. El color del dinero Luego de la ordalía de Apocalypse Now, Coppola volvió de la selva más megalomaníaco y grandilocuente que nunca. Ansioso de tomar revancha por su fracaso de los sesenta, quizo enseguida resucitar su malograda American Zoetrope. Adquirió el predio de un viejo estudio de filmación, el Hollywood General, un local histórico que comenzó a funcionar en 1919 y donde la primera filmación importante había sido Grandma’s Boy (1922, dir. Fred C. Newmeyer), con Harold Lloyd. Con la llegada del cine sonoro el estudio decayó, y su última utilización fue en la década de los 50, cuando se grabaron los capítulos de la serie televisiva I Love Lucy. El estudio estaba semiabandonado pero era un terreno grande, con facilidades múltiples y a Coppola le salió apenas 6.700.000 dólares. Para mediados de 1980, American Zoetrope funcionaba de nuevo. La idea de Coppola era casi la misma del primer Zoetrope, aunque un poco más personalista. Una nota de 1981 de la revista Newsweek anunciaba que sus intenciones eran “recrear la Edad Dorada de Hollywood, con él mismo como el magnate del estudio y su artista residente - Zanuck y Welles envueltos en un sólo paquete”. Para conseguir este objetivo pensaba implementar una revolución radical en los métodos de filmación, con la aplicación de nuevas tecnologías de rodaje. Desarrolló un sistema que combinaba filmaciones en video y ensayos de actores con fotografías o dibujos de escenarios, con lo que el director podía editar una versión plano a plano de la película antes de empezar el primer día de rodaje. Según Coppola, esto ahorraba problemas y gastos de material, ya que cuando la cámara comenzaba a funcionar, ya se sabía exactamente qué se quería rodar, con qué combinaba y cómo iba a quedar una vez insertado en la película completa. Tan convencido estaba de su método que construyó un “estudio de dirección” en una casa rodante de aluminio, su célebre “Silverfish”, desde donde gracias a monitores de video podía dirigir la película a distancia. Sería una proeza técnica para el arte de la dirección, pero los actores quedaban un poco confundidos al ser dirigidos por una voz que salía de los megáfonos del techo de una casa rodante que estaba a cincuenta o cien metros del plató.
Para demostrar la eficiencia de su método, y para iniciar la “época dorada” del nuevo Zoetrope, Coppola se embarcó en otra producción complicada, Golpe al corazón (One from the Heart, 1982), una fábula onírica y personal, aunque fría y nada fácil de evaluar. Coppola, como siempre, perdió el control de su creatividad, y a pesar de sus promesas de que su nuevo método iba a bajar los costos, la película termino saliendo 27 millones de dólares, el doble de lo previsto, y no recaudó ni la décima parte de esa suma. Para peor, luego del fracaso de Las puertas del cielo (Heaven’s Gate, 1980, dir. Michel Cimino), un descontrol monumental que hundió definitivamente a United Artists con su costo multiplicado y sus ganancias casi nulas, los estudios dejaron de ver con buena cara a los proyectos presentados por directores “autores”. Scorsese, Friedkin, Altman, Malick, Schrader y muchos otros, incluyendo por supuesto a Coppola, dejaron de ser nombres poderosos, y se prefirió cualquier superproducción à la Spielberg a una película de calidad. Comenzó una de las épocas más pobres y huecas de Hollywood, que iba a estar dominada por productores como Jerry Bruckheimer y Dean Devlin. De la noche a la mañana Coppola se convirtió en sapo de otro pozo. El nuevo Zoetrope se hundió por el fracaso de One from the Heart, y Coppola se desbarrancó. Con los restos de poder que le quedaron pudo ayudar a financiar algunas producciones ajenas, (Kagemusha de Akira Kurosawa, Hammett de Wim Wenders, Mishima de Paul Schrader, entre
otras), pero como director estaba condenado. Mientras el estudio era liquidado, tuvo tiempo de filmar otras dos películas suyas con el logo Zoetrope. Obtuvo un éxito con Los marginados (The Outsiders, 1983), sobre una pandilla de adolescentes, pero con su continuación, la muy superior y mucho más personal La ley de la calle (Rumble Fish, 1983) volvió a dar pérdidas. Su primer encargo para otro estudio, Cotton Club (The Cotton Club, 1984) fue otro gran fiasco, y obtuvo algunas ganancias con Peggy Sue: su pasado le espera (Peggy Sue Got Married, 1986). Jardines de piedra (Gardens of Stone, 1987) fue su anti-Apocalypse Now, un drama sobre los efectos de la guerra de Vietnam en la así llamada “Vieja Guardia”, un cuerpo del ejército estacionado en Washington encargado de los funerales de los caídos en batalla. Mientras el ejército no quiso tener nada que ver con Apocalypse Now, la “Vieja Guardia” participó con entusiasmo en Jardines de Piedra. Para cerrar la década Coppola dirigió lo que era un proyecto de los tiempos del primer Zoetrope, Tucker, un hombre y su sueño (Tucker: the Man and His Dream, 1988), su homenaje al Welles de El Ciudadano y a sí mismo, a su imagen de artista incomprendido golpeado por la industria. Tucker, como todas sus películas personales, fracasó. Aunque casi todos los mencionados fueron films interesantes, hermosos, y hasta algunos realmente grandes, Coppola ya no podía conciliar su lenguaje personal con lo único que le interesa a los estudios que lo financian: el éxito económico.
Redux En los 90, Coppola quiso pisar sobre seguro. El Padrino parte III (The Godfather; Part III, 1990) no fue el éxito esperado, aunque tampoco salió muy mal. Mejoró sus finanzas al dirigir Drácula (Bram Stoker’s Dracula, 1992), que siempre es una apuesta segura, pero falló al producir Frankenstein (Mary Shelley’s Frankenstein, 1995), en gran parte por la mala elección de Keneth Branagh como intérprete y director. Su abismo más profundo lo alcanzó en 1996 con Jack, uno de los habituales vehículos sensibleros para Robin Williams. Y en 1997 dirigió El poder de la justicia (The Rainmaker), una de las múltiples transferencias a la pantalla de una novela de John Grisham. Al verla se notan el pulso, la creatividad y la habilidad de su director, pero no deja de ser un guión sobre Grisham dirigido por encargo. Para esas fechas, Coppola parecía más interesado en proyectos paralelos (sus viñedos de California, su revista Zoetrope: All Story, producir la primera película de su hija Sofia) que en el cine, donde no encontraba acomodo para su talento. Pero Coppola se resistía a ser olvidado, y en el 2001 echó mano a sus viejas glorias. Tomó los originales de Apocalypse Now, le agregó escenas desechadas (principalmente las de la plantación francesa, un nuevo final al encuentro con Kilgore y una segunda escena con las conejitas de Playboy) y la envió a Cannes con el título de Apocalypse Now Redux, con una duración adicional de cincuenta minutos sobre la original. Fue una sensación, la crítica la declaró lo más interesante del festival, encontró nueva profundidad y sentido en la película gracias a los agregados, y se asombró de que no hubiera envejecido en lo más mínimo en veinte años. Coppola triunfaba de nuevo. Su mejor obra le ha dado nueva fama, lo ha vuelto a situar en primera línea y, es de esperar, le dará armas para negociar nuevos proyectos, para poder hacer películas personales, magníficas y con seguridad grandilocuentes. Para poder ser, de nuevo y como siempre quiso, bigger than life.El Apocalipsis según Coppola « Apocalypse Now es una adaptación de El corazón de las tinieblas, el clásico breve de Joseph Conrad. Se sitúa en Vietnam, durante la guerra, en 1968. El objetivo del cineasta es crear una película amplia,
