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ANÁLISIS DE LA IMAGEN
BLOQUE I
TEMA 1: Imagen y Realidad
- Estudio de la naturaleza icónica
- Selección de la realidad.
- Repertorio de elementos organizados en estructuras de representación.
- Principios de organización (sintaxis).
Otras definiciones:
“Soporte de la comunicación visual que materializa un fragmento del medio óptico (universo perceptivo) susceptible de persistir a través del tiempo y que constituye uno de los principales componentes de los mass-media” (A.Moles, 1973).
“Complejo de rayos luminosos que llevan consigo toda la información cromática y espacial que hubiera producido el objeto del que esa imagen es la representación” (Pierantoni, 1984).
“(…) la percepción directa del mundo exterior es su aspecto luminoso; o bien la representación subjetiva de ese mundo exterior fuera de todo componente sensorial.” (Fulchignoni, 1969).
1.2 ¿Por dónde nos vamos a mover?
Núcleo:
- Psicología de la imagen (parte de la imagen que es percepción).
- Teoría del arte (imagen como representación, sentido formal).
Periferia:
- (^) Semiótica de la imagen (área del sentido, lo que se intenta decir con esa imagen).
- Teoría de la recepción: emisor y receptor tienen competencia en la construcción del mismo mensaje. El receptor puede construir un mensaje distinto al que el emisor quería hacerle llegar. (por ejemplo anuncio Dolce&Gavanna). Se rescriben los mensajes por parte del receptor.
- Estudios culturales: usan la imagen como registro del imaginario social.
1.3 Modelización icónica de la realidad
La imagen es al mismo tiempo percepción y representación, por eso están juntas psicología de la imagen y teoría del arte. El proceso por el que una imagen sustituye a la realidad a la que representa se conoce como “modelización”, como todo modelo, interpreta aquello que representa.
La imagen está en la bisagra entre creación icónica y observación icónica.
- Creación Icónica : nos permite crear imágenes a partir de la realidad:
-Primera modelización. Percibimos la realidad y lo que extraemos de ella es un ESQUEMA PREICÓNICO, pero no nos quedamos con toda la realidad, extraemos solo el esquema esencial (que es de carácter perceptivo). Se trata de unos rasgos mínimos que están orientados a la identificación.
-Segunda modelización: entramos en ella al construir la imagen. En el ámbito de la representación. Elegimos que ELEMENTOS ICÓNICOS cogemos y cuáles se quedan fuera. Además de extraer esos elementos, se opta por una determinada organización de esos elementos, una SINTAXIS, que va a diferenciar cuestiones de estilo, escuelas, épocas artísticas....
IMAGEN
- Observación icónica
La selección de elementos y sintaxis va a dar lugar a un ESQUEMA ICÓNICO (de naturaleza representativa). A partir del análisis de estos esquemas icónicos podemos saber cuál es el modo de ver la realidad de quien la ejecuta. El proceso en el que el sujeto reconoce la imagen como tal es la CONCEPTUALIZACIÓN. Se reconoce la realidad que ha tomado forma de imagen y se descomponen los esquemas icónicos.
- Funciones de realidad de la imagen
Toda imagen tiene al menos un referente en alguna parte. Las funciones de realidad de la imagen determinan las relaciones que la imagen puede establecer con la realidad en función del proceso de modelización:
- Función Representativa o referencial.
- (^) Función Simbólica.
- Función Convencional o sígnica.
- Función Representativa : la mayor parte de las imágenes cumplen una función representativa. En esta función la imagen se relaciona de manera directa con la realidad haciendo referencia a ella independientemente del grado de abstracción porque cualquier imagen será más abstracta que su referente. Lo que hacen es conectar con la realidad.
- Función Simbólica. Gran capacidad del ser humano de utilizar símbolos. Se atribuye una forma visual a un concepto (paz, libertad, muerte, amor, deseo, alegría) de forma no arbitraria. Se conecta o atribuye una forma visual estable a un concepto puramente abstracto. Con el tiempo el concepto desplaza a lo formal. Los símbolos tienen dos referentes: formal (por ejemplo paloma) y de
Ámbito del sentido:
-Monosemia (denotación F 0A Eno introduce valoraciones, por ejemplo la foto del DNI, que solo identifica, no dice nada). La imagen se conecta a un único referente. Según Roland Barthes el esquema sería el siguiente: E–R–C , dónde el nivel de expresión estaría relacionado con un nivel de contenido en un único plano. -Polisemia (connotación). La imagen puede conectarse a múltiples referentes. Según Roland Barthes el esquema sería el siguiente: (E-R-C) R–C , dónde un sistema cerrado de significación se utiliza como base de otro sistema al que se añade otro contenido.
En imagen, un plano de un sujeto con una luz neutra sería monosemia. Si por el contrario, se juega con los ángulos, se mete un contrapicado, una luz dura que ilumine sus rasgos, estamos creando connotación. La mayor parte de las imágenes con las que trabajamos (salvo los documentales) son connotativas. La actitud de los sujetos (mirada..), la luz y las angulaciones influyen mucho en la connotación (que no es fácilmente controlable).
TEMA 2: Clasificación de las imágenes
2.1 Niveles de realidad
-Existen varias clasificaciones. -Se utilizará como base la propuesta elaborada por J. Villafañe (1996; 41): es la más explícita y la más exhaustiva. -Consta de 11 niveles de clasificación que van de lo más afín a lo más abstracto.
a) Nivel 11: Imagen natural
-Restablece todas las propiedades visuales del objeto. -La relación con el referente es de identidad. -Es, literalmente, la imagen que se proyecta sobre nuestra retina, aunque también lo que el cerebro hace con esta imagen. -Es, por tanto, todo el proceso perceptivo ya que el cerebro tiene varias secciones destinadas a la percepción (líneas horizontales, verticales, forma, color, movimiento, color asociado al movimiento, forma asociada al movimiento...).
La memoria visual se divide en múltiples procesos: memoria icónica transitiva, memoria a corto plazo, memoria a medio plazo, memoria a largo plazo. Además, hay un proceso de degradación de la memoria en nuestro cerebro.
b) Nivel 10: Modelo tridimensional
-Restablece las propiedades visuales del objeto, pero no hay identidad. -Un ejemplo serían las estatuas de cera y los mapas topográficos tridimensionales.
c) Nivel 9: Imágenes estereoscópicas
-Restablecen forma, posición y sensación de volumen de los objetos, pero han perdido el volumen real. ¿Por qué percibimos con profundidad y volumen?. Además del trabajo que hace el cerebro, intervienen otras variables: pictóricas y de convergencia ocular. Todo sistema que quiere representar las tres variables a través de la imagen binocular tiene que trabajar sobre estas variables y conseguir dos imágenes ligeramente diferentes en cada retina. Se puede hacer de varias formas:
HOLOGRAMAS: cada punto de un holograma contienen información de múltiples perspectivas del mismo punto de imagen. Te permite seleccionar un filtro polarizador muy potente (por ejemplo, el cuarzo).
PROYECCIONES 3D:
Cada ojo ve una imagen distinta, con unas gafas de cristal de cuarzo que se encienden y apagan en función de un sistema de impulsos electrónicos que va unido al proyector. El proyector manda el impulso para que se abra el ojo derecho y luego el izquierdo ( imágenes por segundo, 24 para cada ojo), por lo que cada ojo ve una imagen distinta, no se tiene la sensación de tener el otro ojo cerrado.
-Filtrado cromático: a través de unas gafas bicromáticas (rojo y azul). Las dos imágenes se consiguen por filtrado cromático. -Filtrado por polarización: permite proyectar y recibir luz aprovechando una de las características de la luz, y es que ésta es capaz de viajar en todas direcciones. Aquí se respeta cierta fidelidad cromática.
d) Nivel 8: Fotografía en color
-En los casos en los que su resolución es equiparable a la del ojo humano. -Visión a 1000 m. = 1punto.
Tipos de imágenes mentales: a) Semiconscientes (a mitad de camino de la conciencia y la inconsciencia). Suelen ser bastantes fieles a la realidad: -Hipnagógicas: de la vigilia al sueño. -Hipnapómicas: del sueño a la vigilia (te has despertado, pero la conciencia no está todavía activa). b) Oníricas. Lo que se recuerda de los sueños es justo lo último antes de despertarte. c) (^) Eidéticas: imágenes de alta definición. Afecta exclusivamente a niños (hasta los 11 ó 12 años) de memoria visual prodigiosa. No evoca la imagen de forma sintética. d) Alucinaciones: poseen un alto grado de verosimilitud, tanto que el sujeto las percibe como reales. Se deben generalmente a sustancias químicas en el cerebro (drogas). Se produce un efecto de adecuación y el cuerpo sigue necesitando esas drogas como si de otra sustancia se tratase (por ejemplo, vitaminas o azúcar). Si no se tienen esas sustancias se pueden producir alucinaciones. Por ejemplo, cuando a un alcohólico se le quita el alcohol de golpe. Por el efecto de la fiebre también se producen alucinaciones. Siempre implican daños cerebrales. e) (^) De pensamiento: -Reproductivas: reconstruyen información que ya ha aparecido. -Anticipatorias: información o percepción visual futura.
2.2.2 Imágenes naturales
- Ámbito orgánico.
- Máximo nivel de realidad.
- Precisan de presencia física del referente.
- Mediadas por el sistema visual (y también por el cultural).
2.2.3 Imágenes creadas
- Las solemos reconocer directamente como imágenes.
- No permiten la copia exacta.
- Se pueden crear sin la presencia del referente.
- Poseen un soporte y un conformante:
- Creación por adición: pintura.
- Creación por modelación: escultura.
- Creación por transformación: se manipula el conformante hasta que se transforma por completo. Por ejemplo: esmaltes cerámicos. 2.2.4 Imágenes registradas
- Las solemos reconocer directamente como imágenes.
- Permiten una reproducción casi exacta.
- Poseen igualmente un soporte y un conformante:
- Registro por transformación: fotografía. Lo que se transforma es el propio conformante que necesita todo un proceso de revelado.
2.3 Generación
2.3.1 Imágenes originales
- Original única creada: pintura.
- Original única registrada: diapositiva.
- Original múltiple: grabado.
2.3.2 Copias
- Copia registrada de original-única-creada: fotolito.
- Copia registrada de original-única registrada: fotografía.
- Copia registrada de copia o de original múltiple: fotograbado.
- Copia creada de original-única-creada: copista de arte.
- Copia creada de original-múltiple: copia de plancha de grabado.
2.4 Dinámica objetiva
2.4.1 Imágenes fijas
- Ausencia de ilusión óptica de movimiento.
- Fotografía. Por persistencia retiniana podemos crear formas a partir de estímulos separados.
2.4.2 Imágenes móviles
- Presencia de ilusión óptica de movimiento.
- (^) Cine. En cine no vemos exactamente por persistencia retiniana. Vemos el cine gracias al efecto phi ó pregnancia ( F 06 A) F 0A Ehabilidad del cerebro, capaz de interpretar como un mismo estímulo, dos independientes.
2.5 Dinámica formal
2.5.1 Imágenes estáticas
- Escasa actividad formal en la composición:
- Por ausencia de contraste.
- Por ausencia de diversidad.
- Por ausencia de un plan compositivo perceptible. *Las imágenes estáticas suelen ser simétricas.
2.5.2 Imágenes dinámicas
- Existe actividad formal en la composición:
- Por ritmo, y por tensión. *El contraste y la textura también son elementos dinamizadores. El objetivo de estas imágenes es conseguir un grado de dinamismo sin perder el equilibrio. (TEMA 3: POR NUESTRA CUENTA)
BLOQUE II
TEMA 4: Estructura espacial de la imagen
El espacio del cuadro: -Representación icónica: percepción + representación. -Representación: modelización de la realidad. -Representación normativa: asume el orden perceptivo como orden representado (convención neutralizada. En el Renacimiento surge esta idea y hoy en día se mantiene).
Estructuras de la imagen:
- De asociación: si hay elementos relacionables, el cerebro relaciona, simplifica. En lugar de puntos independientes, el cerebro los asocia.
- Haces lineales: líneas que trabajan juntas, como por ejemplo para conseguir volumen.
- Línea objetual: es relevante por sí misma. Están vinculadas a la identidad visual de aquella que cubren, y no a la forma. Ej: rayas de las cebras.
- Línea figural: dan cuenta de la forma. Hay dos tipos: de contorno (explícitas, cierran, delimitan el contorno), y de recorte (implícita, es la línea por la que se separa la figura del fondo cuando no hay una línea explícita).
4.2.1 Funciones plásticas de la línea
- Crear vectores de dirección: contradicen la composición, desvían la mirada del centro geométrico.
- Producir efectos de profundidad. Es útil para indicar la profundidad espacial (entendida la línea como vector).
- Separar planos de composición.
- Dar volumen a las formas. La alteración de la forma también da volumen, sin necesidad de haces lineales.
- Puede representar la forma y estructura.
4.3 El plano
-Estrechamente ligado a las variables de naturaleza bidimensional y a la propia forma. -Se encuentra asociado a otros elementos como la línea y muy especialmente al color y a la textura.
4.3.1 Funciones plásticas del plano
- Organiza el espacio plástico dividiéndolo en subespacios.
- Crea profundidad a partir de la simple superposición de elementos. 4.4 El color
-Naturaleza de la luz:
- Colores luz = luz emitida: paleta RGB, es decir, de composición aditiva (esos tres colores son dan por sus diferentes sumas el reto de la paleta). Gran amplitud cromática y muchas posibilidades de brillo. La suma de todos es el blanco y la resta el negro. Es la paleta que utilizan los monitores.
- Colores pigmento: paleta CMYK. Los colores clave son el azul (cyan), magenta, amarillo. El color Key, clave, es el negro. Aquí no estamos sumando sino que se resta desde blanco. En los colores pigmento las cosas son del color que no tienen, es decir, que vemos las frecuencias reflejadas de la mezcla en cuestión. Hablamos de una síntesis sustractiva y no aditiva. Ejemplo: un cuerpo blanco no sustrae ninguna de las longitudes de onda de la luz sino que las rechaza todas y por eso veríamos blanco. El caso contrario ocurriría con el negro. Proceso para la obtención de un color por síntesis sustractiva: partiendo desde el blanco quitamos el color que absorbe y el resultado visible es la síntesis de los dos básicos restantes: blanco – azul = naranja, blanco – todos = negro, blanco – nada = blanco…
El color es uno de los elementos más afectados por las variables contextuales como la iluminación, es decir, que dependerá de el contexto en el que sea percibido. Por ejemplo, los colores puros (blanco y negro) lo serán más cuando reverberan en azul porque nuestro ojo es más sensible a este color.
-Efecto Purkinge: Purkinge descubrió que los conos (encargados de la visión fotópica (diurna), son muy rápidos pero poco sensibles a la luz y se concentran en la fóvea, el área de mayor agudeza visual), y los bastones (encargados de la visión escotópica (nocturna), son muy lentos pero muy sensibles a la luz. Encima de ellos está la rodoxina, una sustancia que los sensibiliza) tenían preferencias cromáticas F 0A Eel bastón ve el color azul, y los conos son especialmente sensibles a la gama cálida. En entornos visuales oscuros las respuestas son mayores en los bastones, y en entornos cálidos, la respuesta es mayor en los conos.
*La sinestesia es la variación de la percepción que consiste en la capacidad de percibir información sensorial correspondiente a un sentido distinto al que corresponde la percepción. No está considerado una patología. A veces, hablamos sinestésicamente por asociación (colores fríos, colores cálidos, por sinestesia táctil).
-Efectos cinéticos del color:
- Colores centrífugos (cálidos): avanzan desde el espectador, se expanden.
- Colores centrípetos (fríos): hacen el movimiento contrario, se retrasa desde el punto de vista del espectador; se contraen, reducen las superficies convexas.
¿Porqué vemos el color? Por la materia compuesta de átomos, rodeados de electrones. Cuando la materia llega a la superficie de un material y choca con la nube de electrones, rebota. El color que percibimos es el rayo de luz que rechaza el material. 4.4.1 Funciones plásticas del color
- Generación de profundidad: perspectiva cromática (su técnica se basa en los efectos cinéticos de los colores, por ejemplo Van Gogh).
- Generación de profundidad: perspectiva valorista. Se basa en graduaciones tonales del color (hacia el negro F 0A Eclaroscuro, hacia el blanco F 0A Eperspectiva aérea. Su origen está en la Escuela Veneciana).
- Crea ritmos visuales mediante la variación tonal.
- Genera sinestesias visuales (sinestesia térmica: “color frío”...)
- Aprovechamiento plástico de las sinestesias térmicas del color.
4.5 La forma
-Arheim (Padre de la Teoría de la Gestalt): al hablar de la forma nos referimos a dos propiedades muy diferentes de los objetos visuales:
- Los límites reales que hace el artista: líneas, masas, volúmenes (forma plástica- forma propiamente dicha.
- El esqueleto estructural creado en la percepción por esas formas materiales pero rara vez coincide con ellas (forma estructural-orientada al reconocimiento). -Propiedades de la naturaleza de la forma estructural:
- Permitir el reconocimiento. Reconocemos las cosas a través de su forma estructural.
TEMA 5: Estructura temporal de la imagen
La imagen es una identidad espacio-temporal. El tiempo es continuo, inalterable, e infinito. Otra cosa es nuestra percepción del tiempo, que utilizamos magnitudes para controlarlo. Cuando contamos alguien lo que nos pasó, por ejemplo el fin de semana, ese tiempo (que es la captación del tiempo a partir de una imagen o un discurso) se conoce con el nombre de TEMPORALIDAD, que es una sucesión de hechos (ya no es continuo). Incluso nuestra percepción del tiempo se convierte en temporalidad.
- Tiempo: magnitud física. Sucesión infinita, indiferenciada e inalterable en duración y orden.
- Temporalidad: ámbito del discurso. Representación del tiempo en el sistema de representación. Es finita, alterable en orden y duración constituida por elementos discretos.
- La temporalidad exige organización (orden). En las imágenes fijas también hay temporalidad, pero no se aprecia por la falta de temporalidad. Entendemos “tiempo” cuando hay sucesión en un relato, pero en las imágenes fijas ¿cómo entendemos el tiempo, si no hay movimiento; si todas las palabras están escritas al mismo tiempo?:
DIVERSIDAD-JERARQUÍA-ORDEN-ESTRUCTURA-SIGNIFICACIÓN PLÁSTICA
La temporalidad surge por la existencia del orden, pero para que haya orden tiene que haber estos movimientos:
- Diversidad: sin ella, no hay orden. Es necesario diversificar, diferenciar elementos (no se pueden organizar cosas iguales).
- Jerarquía: para establecer orden, hay que establecer unos criterios de organización, de prioridad; es decir, hay que jerarquizar.
- Orden: ¿En función de qué criterios organizamos?. Si no hay organización, no hay orden; por tanto, hablaríamos de uniformidad, caos, indiferenciación.
- Estructura: una vez que hay jerarquía, el orden se manifiesta en una determinada estructura, que es la representación física que tengo de ese orden. El ser humano tiene capacidad para crear estructuras abstractas y concretas.
- Significación plástica: todo este proceso, en una imagen, concluye en un determinado valor de significación plástica. Una imagen tiene sentido formal si se ha organizado.
5.1 Factores que se emplean para articular la temporalidad
-Fórmula de representación espacial. Elegimos la vertical o la horizontal. -Ritmo (recurso). Podemos articular rítmicamente los contenidos de la imagen. -Direcciones.
5.5.1 Fórmula de representación
A) Organización sobre la vertical: permite una representación temporal mejor que la horizontal: -Horizonte pictórico (plano de fondo del espacio de representación).
-Tiende a generar composiciones muy frontales (por ejemplo, retratos de reyes). Para compensar se suele:
- Inducir itinerarios visuales por superposición. Hacer que la vista se olvide de que es un espacio visual y le invita a profundizar sobre él.
- Modular los gradientes tonales, lumínicos, de tamaño y de textura.
- Agrupar o aislar figuras a lo largo del eje perpendicular. A medida que la imagen asciende en el horizonte pierde relevancia y se va reduciendo en tamaño mitigando así el hecho de que nos venga encima, y marcando así la profundidad. Todo esto tiene que ver con la temporalidad: la manera es creando en la imagen un punto de partida y otro de llegada (por contraste, progresión tonal...). Si en una imagen conseguimos distanciar elementos, tenemos un punto de partida y otro de llegada (un antes y un después). Distancia que separa los puntos de contraste.
B) Organización sobre la horizontal: nos permite elaborar una representación parecida a si contamos una historia, cómo entendemos el tiempo como sucesión. -Genera un espacio segmentado que favorece la temporalidad mediante:
- Uso de formatos de ratio muy largo (> 1:1,7). Espacios desproporcionalmente anchos que activan el vector temporal, la temporalidad en una imagen.
- Distanciamiento de centros geométricos (el centro mismo del espacio de representación) de composición, y de atención. Desequilibrio no es dinamizar, hay que hacerlo pero siempre justificándolo. Ej: el cuadro de Boticcelli, donde la figura geométrica está más a la derecha, pero para compensar el desequilibrio mira y gira su cuerpo hacia el lado contrario.
- (^) Articulación en subespacios (efecto parecido al de un cómic).
5.1.2 Ritmo
-Los elementos temporales carecen de presencia física en el espacio de la composición, apoyándose para ejercer sus funciones en los elementos formales, especialmente en aquellos que admiten ser modulados. -Los recursos más habituales suelen ser los contrastes de forma, color, los compositivos y la jerarquización.
5.1.3 Direcciones
-Provocan el tránsito de la mirada por el espacio de la lectura. -Pueden ser de lectura (nos dicen en que sentido tenemos que mirar la imagen) o de escena (que afectan a secciones concretas). Estas a su vez, pueden ser: inducidas (no están físicamente presentes pero actúan los vectores de mirada) o representadas (hay un elemento que le dice al ojo hacia donde tiene que mirar). -Las direcciones establecen vínculos entre los subespacios y, en ocasiones, las direcciones escénicas concluyen en una dirección de lectura de composición. -Existe un nexo teórico entre temporalidad de la imagen y la función representativa:
- Las imágenes fijas aisladas, cuyo orden temporal es la simultaneidad, son idóneas para cumplir funciones descriptivas.
RITMO
ESTRUCTURA PERIODICIDAD
Elementos sensibles
Intensidad Tiempo/espacio Elementos fuertes- débiles
Número y duración PROPORCIÓN CADENCIA (sucesión y alternancia regulares)
El ritmo musical por ejemplo, es un ritmo que está basado en la progresión temporal; la música es un ejemplo de arte temporal. Un arte espacial es la pintura, la fotografía. Un arte espacio-temporal, la danza, el cine, el cómic.
En todo orden hay dos factores que trabajan al mismo tiempo: ESTRUCTURA Y PERIODICIDAD: -Estructura rítmica: está formada por elementos sensibles (que son regulables en intensidad, por ejemplo la saturación y el brillo en el color, o en la forma regular o irregular en el tamaño). Los elementos se dividen en fuertes y débiles, y tienen un determinado número, y una determinada duración. Cuando toda esta estructura está organizada, decimos que está en proporción. Por ejemplo, en el Monasterio del Escorial, podemos decir que las ventanas son elementos sensibles, y los espacios entre las ventanas, son los intervalos. -Periodicidad: identificamos el ritmo, porque las estructuras se repiten. Para que haya ritmo, tiene que haber repetición. El valor de repetición de la estructura es la cadencia, lo que marca la sucesión y alternancia regulares.
F 0 B 0 F 0 B 0 F 0 B 0 F 0 B 0
+La estructura se manifiesta en el orden de los elementos y los intervalos.
Los círculos son elementos que aparecen de manera regular y ocupan una diagonal, que es un efecto de lo que hemos construido, es una estructura rítmica.
+Los elementos sensibles pueden ser modulados en color. +La periodicidad se expresa en términos de cadencia. +Si no hay un orden perceptible, no es posible que haya ritmo.
TEMA 6: Elementos escalares de la imagen
Estructura de relación: -Los elementos escalares conforman la estructura de relación que confiere unidad espacio-temporal a la imagen: tamaño, escala, proporción y formato.
Características comunes: -Su naturaleza no es cualitativa, como la de los elementos morfológicos y dinámicos, sino cuantitativa. -Todos ponen en relación dos parámetros:
- (^) Tamaño entre referente y presentación (escala).
- Entre las partes y la totalidad (canon).
- Entre los ejes principales (ratio o razón).
- Entre tamaño objetivo y tamaño medio. -Todos afectan a la legibilidad de la imagen.
6.1 El tamaño
Es un elemento de percepción relativa que toma como base, por lo general, el propio tamaño del ser humano. En cualquier caso necesita siempre de un elemento externo de relación o medida. Por ejemplo, el sistema métrico decimal.
6.6.1 El tamaño: funciones plásticas
- Jerarquización: en los periódicos, por ejemplo, las páginas están jerarquizadas en función del tamaño, y también en las portadas, las imágenes están jerarquizadas por el tamaño.
- Refuerzo del peso visual: el tamaño refuerza el peso visual de la imagen. A mayor tamaño, mayor peso visual.
- (^) Codificación de la distancia: solemos tener asociado el tamaño con la distancia. Para reforzar la interpretación de espacios grandes utilizamos el tamaño como indicador de la distancia.
- Creación de profundidad: está relacionado con lo anterior, pero ya no se establece concretamente la distancia. Ahora, utilizamos el tamaño como un factor que genera profundidad.
- Generación de impacto visual: a través del tamaño se genera impacto visual, como en el caso de la publicidad que utilizan algunas empresas (vallas publicitarias...). *Para establecer el tamaño, siempre se utiliza un factor de relación.
- La escala
-Nos permite alterar el tamaño sin que se vean afectados los rasgos de forma o de estructura. -la escala es la relación de tamaño entre partes que se concreta en la expresión numérica de dicha relación (1: 100000). Hay dos tipos:
- Externa: relación de tamaño entre la imagen y los elementos externos (escalas de mapas, diagramas..).
- (^) Interna: relación de tamaño entre la imagen y los elementos en ella representados (gramática de los planos cinematográficos).
0+1+1+2+5+8+13+21+34+55+89+144+133+377+610..... Cualquier número sumado al siguiente en orden ascendente, se obtiene una secuencia numérica infinita formada por números cada vez más grandes. Dividiendo cada término entre el anterior, el resultado de este cálculo, a medida que se realiza entre los términos ascendentes de la secuencia se va aproximando a un número cuyos decimales son infinitos F 0 A E1.68 NÚMERO PHI. El descubrimiento a este número se lo debemos a Fibonacci a principios del siglo XIII. Pero ya fue definido por el griego Euclídes 1500 años antes F 0 A ESi dividimos la recta entre la parte mayor, y la parte mayor entre la menor y los resultados son los mismos, la recta está bien proporcionada. Más tarde, este fenómeno pasó a llamarse DIVINA PROPORCIÓN por Luca Paccioli. Se encuentra en todos los elementos de la naturaleza y en muchas obras de arte. El hombre se ha valido de esta proporción para la creación estética (un ejemplo es el rectángulo áureo, y el pentágono regular).Cuando se dividen ambas figuras (rectángulo y triángulo) en partes más pequeñas, en su interior se va configurando una espiral logarítmica. Esta secuencia se encuentra en muchos lugares de la naturaleza, por ejemplo en la disposición ramificada de hojas y árboles, en los puntos de un tallo, en la cantidad de pétalos que disponen las flores, en la semilla de muchas plantas; espirales logarítmicas en el centro de las hojas, en los microorganismos, galaxias, huracanes, fósiles, incluso el vuelo de los halcones sigue su silueta.
La función principal de la proporción es conseguir ritmos visuales. La relación de los números con la belleza nace con Pitágoras, que se dio cuenta de este fenómeno a través de la música (relaciones del sonido con la forma). Leonardo de Pisa, conocido como Fibonacci (1202), fue el que descubrió este fenómeno y creo la “Sucesión de Fibonacci”: 1,1,2,3,5,8,13,21,34,55,89,144....
5 +1 = 2,2360 + 1 = 3.2360 = 1,618 F 06 A
Lucca de Pacioli, ilustrado por Da Vinci, creó el “Tratado de la Divina Proporcione”. Trazado del rectángulo áureo:
Vitrubio: Escritor, ingeniero y arquitecto romano de finales del siglo 1 a.C y principios del siglo 1 de nuestra era. Fue el primero en escribir la proporción del ser humano, pero no la dibujó. Más tarde, Da Vinci lo pintará “El hombre de Vitrubio”. Le Corbusier también lo hará:
6.4 Formato
-Proporción interna del espacio de representación. -Ratio (razón): relación numérica entre proporciones horizontal y vertical. -Formato normativo. Entre 1:1,25 y 1:1,50. -Explicación posible: su ratio es similar a la ratio correspondiente a nuestro campo visual.
Obtención de la ratio: Proporciones: 3m. x 4,5m.
- Primera cifra: reducir el lado menor a la unidad F 0A E1.
- Segunda cifra: resultado de dividir el lado mayor entre el menor F 0A E4,5/3 = 1,5. *La cifra de la izquierda indica el lado vertical y la derecha el horizontal. En este caso 1:1,5.
Formato: funciones plásticas
- (^) Favorece la simplicidad estructural si existe correspondencia entre formato y tema representado (convenciones culturales).
- También entre estructura del formato y estructura del objeto representado.
- En los formatos circulares adquiere gran importancia el centro donde confluyen las fuerzas plásticas. Para ello se utilizan los tondos que concentran la fuerza visual en esa zona (centro). El ovatotondo es otro formato (menos usado que el tondo), que consiste en un óvalo formado a partir de dos círculos.
TEMA 7: Composición de la imagen
Cuando hablamos de composición, hablamos de un proceso que empieza antes de hacer la imagen, por ejemplo: si queremos dibujar algo, al pensarlo, antes de empezar a dibujarlo, ya estamos componiendo.
7.1 Orden icónico y significación plástica
-El orden icónico expresa la organización compositiva y se basa en dos principios:
