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ART NOUVEAU
Nuevo estilo burgués en la ciudad industrial. Con criterio moderno y renovado: implica que sea un estilo elitista. La burguesía llega a un momento en el que es consciente de que la ciudad industrial que ha fomentado es fea y, por muy emblemáticos que sean sus edificios se trata de un espacio industrial lleno de humos, chimeneas y polución. Además de esto, el centro que no estaba industrializado era excesivamente histórico. En esta época son conscientes de que en su afán neoclásico a lo largo del s XIX solo habían recreado la historia (neorrománico, neobarroco…) y no tenían un estilo propio y moderno. Para ello buscarán señas de identidad que les caractericen. El Art Nouveau es el nuevo estilo urbano y burgués promovido por y para la misma burguesía, que busca extender la belleza de las nuevas formas a su vida diaria. Esto lo hacen con un criterio moderno y renovado que no busque únicamente en el pasado referentes para formar dicho estilo. Es un estilo elitista ya que es específico de la burguesía y, aunque lo quiera extender a zonas urbanas más heterogéneas, es por iniciativa burguesa del embellecimiento de la ciudad.
Aceptación del la máquina (procesos industriales): La industria también es capaz de crear belleza. Al ser un estilo burgués, tiene la idea de aceptación de la máquina (Debate en la época entre arquitectura tradicional e ingenieros). La burguesía, propietaria de fábricas y consumidora, extendió el modelo industrial a una ciudad de la que se había apropiado en el diseño urbano. Ya no vale enmascarar la tecnología, pues es el ejemplo de esplendor de una sociedad que convive con ella (aceptación de procesos industriales). Esa idea de la nueva belleza de la máquina surge con las críticas de mala calidad de los materiales expuestos en Londres en el 51 (mayor importancia el valor artístico de obras artesanales frente a la estandarización y abaratamiento en costes). Como consecuencia, buscan demostrar que la industria puede crear belleza (lo ideal son los buenos materiales aunque sean industriales).
Nueva valoración del artista vinculado a los medios de producción industrial: En esta línea el artista valora estos materiales sin sentirse un mero ingeniero. Se trata de proyectos más funcionales frente a la producción artesanal (más académica), pues se vincula a los procesos industriales en busca de creación de belleza.
Búsqueda de un estilo nuevo, moderno y opuesto a lo académico. Consciencia clara de buscar un estilo nuevo y opuesto a lo anterior, rechazo a los referentes históricos y a la formación académica (estilo antiacadémico, del lado de la vanguardia pero no marginal). Al ser un movimiento burgués es socialmente aceptado. El concepto de renovación ya está presente en el propio nombre del estilo, pero se
generaliza a partir de una exposición francesa en la que cada país utiliza una denominación distinta (Modernismo, Modern Style…).
Importante componente ornamental. Añadir elemento hedonista a un objeto industrial. Al ser un estilo renovador (industria) y burgués, es fundamental el componente ornamental (necesidad de estilo y forma bella). Unión de elemento hedonista con elemento útil para el disfrute visual (no añade nada superfluo). No prima un carácter sobre otro, integración de ambas frente al sistema tradicional histórico (equilibrio). Esto implica la búsqueda de un arte total, que afecte a todo para una renovación integral (arquitectura, escultura, pintura…) para acabar con los estilos que sean contrarios a su manera de entender el arte. Por tanto a la renovación hay que añadirle la búsqueda de integración de todas las artes y elementos. Todo se diseña en consonancia con el proyecto en particular (arquitectura, mobiliario…). Esto no implica que se trate de artistas totales, sino que trabajan en un proyecto común (por ejemplo una casa) junto con el director del proyecto. Otra característica es el carácter internacional del estilo (tanto en Europa como en EEUU), lo cual le otorga unidad. Dentro de esta unidad encontramos diferentes focos vinculados a las ciudades más avanzadas económica y comercialmente.
Diseño Art Nouveau
Intenciones comunes: ▲ Creación de un nuevo estilo propio de la sociedad industrial ▲ Voluntad de no hacer referencia a estilos históricos ▲ Integración de las artes mayores y aplicadas (concepto de artes mayores y menores está obsoleto, gana importancia elementos esenciales de las obras).
Esto tiene la complicación de que para que triunfe tiene que cambiar el estilo de los artistas, los gustos de los clientes y la inclinación hacia referentes históricos.
Elementos comunes: ▲ Temática de carácter naturalista (prioridad a lo vegetal y animal)
▲ Preferencia por formas abstractas, curvas o geométricas, asimétricas (contrario a lo clásico), ondulaciones (Influencia de Bruselas. No son iguales, sin eje de simetría). Figuras originales y nuevas que rompe con formas de representación tradicionales. La línea más curva o recta según el foco.
▲ Preferencia por colores planos, fríos, apagados, suaves (contrario a postimpresionistas); combinados con líneas de contorno fuertes
arquitectónicos tradicionales, son usados de forma casi anticlásica (proporciones del mirador). Vemos soluciones que desarrollarán arquitectos posteriores como Gaudi; en concreto, la utilización de “fachadas telón”, que empiezan a confundir el nivel de los pisos ya que no se ve la línea de cornisa. En el interior , vemos que se recrea en el goce visual; hay una clara intención de renovación de formas. Se emplean distintos materiales, contrastes cromáticos y ahay un predominio de las formas curvas y asimétricas. Pared y suelo son un mosaico. Tanto en el diseño de los escalones, como el de la barandilla y las columnas, vemos formas vegetales consecuencia de la integración de la forma y la estructura. No hay ornamentación añadida, sino que la misma columna tiene forma de tallo ramificaciones.
Esta obra es un ejemplo de la nueva valoración de la forma-estructura; las cuales van a pasar a ser complementarias (adorno forma parte de estructura).
Victor Horta: Hotel Eetvelde (1895) Bruselas. Aparte de las características ya mencionadas, hay una mayor presencia de la vidriera, del cristal decorativo, en el que se juega con colores, forma, que dan una luminosidad mayor pero no sólo funcional sino también como solución decorativa. Los colores son predominantemente cremas, azules; colores apagados y formas, en consecuencia, con el gusto modernista del foco belga. Por último decir, que este arquitecto al ser el pionero, es mucho más innovador en los interiores que en los exteriores.
Henry Van de Velde, 1898 Es un arquitecto, diseñador muy importante. Más aún que Victor Horta, refleja la idea de integración de las artes. Desde la arquitectura desarrolló proyectos de mobiliario, diseños de interiores con las características ya vistas: abstractas, curvas y tendencia a la asimetría de las formas, buscando la integración forma- función. También apreciamos un gusto por lo elegante y lujoso, pero sin que sea un añadido innecesario (típico del art Nouveau). Diseña tanto muebles como ropa femenina. Se ve su preocupación por los colores, en concreto, por la teoría del color. Utiliza formas unas veces vegetales otras animales en el mobiliario. Entre 1898-1899, se aprecia una transición importante en su obra: Escuela de Arte de Weimar, 1899. En ese momento traslada su taller de Bruselas a Weimar y construye el edificio para la Escuela de Bellas Artes. Weimar era una ciudad tradicional, aún predominaba el sistema académico y Henry Van de Velde incorpora un carácter más práctico en su arquitectura. Se aprecia una tendencia a la racionalidad, aun aprovechamiento cada vez mayor de los interiores así como un interés por racionalizar los interiores también. La importancia de tener una buena luz natural así como una buena ventilación, lleva a grandes ventanales (de igual modo que las grandes fábricas).
Esta escuela en 1919 se convertirá en el primer edificio de la Bauhaus.
PARÍS-NANCY
Foco más floral y abstracto. Gusto por vegetación reconocible, fruto de la recuperación de elementos del periodo Rococó. Hector Guimard, artista fundamental y trabaja en París; los demás trabajan en Nancy aunque también extienden su producción a otros sitios. Éstos se dedican sobre todo al diseño interior, mobiliario, etc.
H. Guimard: Castel Beranger. París 1897 Es uno de los bloques de viviendas consecuencia de la transformación de París y tanto en la portada como en sus interiores, nos permite ver sus propuestas. La portada, incorpora las verjas, que cumplen la función de separación de dos espacios da lugar a la continuidad visual que se busca en este proceso de renovación urbanística. No hay fachadas telón. Las resuelve igual, con trabajo en metal, formas en las que domina la curva, composiciones asimétricas para romper el equilibrio (lados desiguales dentro de la posición centrada de la puerta). Las columnas, contrarias a lo clásico, son de proporciones muy pequeñas, pero aún con ornamento así como con un capitel inventado a base de flores. En el interior, es interesante fijarse en los detalles de las puertas, en la vidriera, verja… Nuevamente gusto por las tonalidades apagadas, la decoración vegetal pero muy plana (no volumen) que decora no solo por funcionalidad sino también para dar una forma bella.
Hector Guimard. 1902, bocas de los metros de París. Ejemplo de las muestras de ciudad bella, renovación desde un estilo apoyado en la forma bella, pero fruto de la tecnología y producción industrializada.
Vemos piezas metálicas de recuerdo vegetal, animal (insectos, formas de caparazón, libélulas…). Hay distintos tipos de bocas, pero todas muy cuidadas en todos sus detalles (Ej: la tipografía).
ESCUELA DE NANCY (Importancia del ornamento).
Emile Galle. 1896- Empleo de una iconografía renovada de insectos, mariposas, libélulas… Gusto por las formas planas, desaparecen los grandes relieves. Las formas planas dejan a la vista la forma pero incorporando su forma estática. Importante también el colorido. Jarrones trabajados de un material de moda en esos años (muy demandado), el ámbar, ya que se dice que al fundirlo puede que se queden insectos en él. A esto hay que unir los descubrimientos arqueológicos que tienen lugar en esos años por lo que trasladan esos efectos naturales a sus composiciones.
Rene Lalique: 1895, 1903, 1908. Se caracteriza por el diseño de joyas con formas de insectos, brazaletes en forma de serpientes, etc. formas que en la actualidad se han ido
Edificios aún ornamentales en el exterior y con interiores más prácticos (buscan esencia). Otto Wagner, “Majolice House” (1898-1899)
No la típica decoración que daba relieve a las fachadas. Hay gusto por lo ornamental pero pone el elemento vegetal adherido a la fachada y no la enmascara. Soluciones muy planas, que en la parte superior introducen diseños lineales, abstractos, geométricos. Devuelve el protagonismo al muro. Cada vez usa un criterio más racional. Caja Postal, 1904-1906. 6-7 años después. Fachada mucho más sobria, sin ornamentación de carácter floral. Prescinde de la necesidad de revestir sin que por ello se le reste protagonismo a la fachada/estructura. Vemos también una simulación de almohadillado, pero totalmente funcional, mediante piezas metálicas (nueva forma de revestir la estructura). En el interior, una racionalidad cada vez mayor, ya que es un edificio público, es necesario disponer de una buena iluminación, amplitud espacial. Materiales a la vista sin revestimiento, lo que vemos incluso en el diseño de sillas.
J.M. Olbrich: “Edificio Secesión” (1897-1898). Es el edificio sede del grupo. Refleja el gusto por lo constructivo y geométrico. Formas cúbicas, con volúmenes muy simples con tendencia a lo lineal y en contraste, y forma cilíndrica de remate también muy elemental. (El cilindro es la unión de la esfera y el cubo).
Es oportuno recordar que en esos años, Cezanné defendía como elemento de la naturaleza a la esfera, cubo y cilindro. Vemos también un contraste de materiales, presencia significativa de ornamento cargado de simbolismo y contraste con el hierro del remate esférico.
J. Hoffmann “Casa Stoclet” (Bruselas) 1906-1911. Casa diseñada para un gran industrial. Gusto por el lujo, pero formas racionales y esquemáticas que juegan con simetrías y asimetrías de líneas rectas. Vemos una sucesión de cubos en distintas alturas que simplifica los exteriores pero mantiene el gusto por la decoración rica en los interiores aunque siguiendo la nueva tendencia lineal. Los colores son ya completamente arbitrarios. Hoffmann es de los grandes del foco de Viena, el foco que influyó en los demás. Viena va a ser el gran reclamo de otros focos que habían sido los iniciadores del Art Nouveau, pero en la vertiente orgánica. Un componente más racional se irradia hacia Alemania y hacia los demás focos. De ahí que cada vez es más evidente el proto- racionalismo, el cual está entre las propuestas modernistas a favor de la línea y el desarrollo ya de esa geometría en el racionalismo moderno de la década de los 20. En este momento incluso se elimina la independencia de los focos. .
