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HISTORIA DEL ARTE GRIEGO (UV)

GRECIA ARCAICA

PROF. 13-

LA GRECIA ARCAICA (600-480 A. C.)

En este período que media entre los inicios del siglo VI a. C. y la fecha en la que la Acrópolis de Atenas fue incendiada y brutalmente destruida por los persas (480 a. C.), Grecia dio pasos de gigante en todos los aspectos. Y lo hizo desde sus polei, autárquicas e independientes, regidas, por lo general, en esta época por acaudalados tiranos que mejoraron notablemente sus estructuras urbanísticas. La prosperidad de la que disfrutó la mayoría de ellas aceleró el proceso de su madurez y por ende el de la conquista de su libertad, que culminó hacia fines del siglo VI a. C. con la implantación de los gobiernos democráticos y la caída en cadena de las tiranías. Cada ciudad griega se convirtió así en un microcosmos concebido a escala humana, porque en él su protagonista, el hombre, pasó a ser la medida de todas las cosas (Protágoras), hasta el punto que los dioses, a los que erigieron magníficos templos y consagraron venerados santuarios, se antropomorfizaron e, impulsados por sentimientos y pasiones semejantes a los de los hombres, participaron en sus conflictos y en el devenir de su historia.

LA ARQUITECTURA

El origen de la arquitectura monumental hay que buscarlo en el plano de la religión, ya que el edificio más representativo fue sin duda el templo. En la disposición de sus elementos y en el ritmo de sus fachadas fue, además, donde se acuñaron los célebres órdenes o estilos clásicos. Superado el período de las estructuras de madera, propias aún del siglo VII a. C., la arquitectura griega, tanto en Asia Menor como en las islas, en el continente y en la Magna Grecia, utilizó siempre como material básico de construcción la piedra. A veces fueron las calizas locales y otras el mármol, pero siempre aparejados de forma muy cuidada, en bloques regulares y de tamaños proporcionados. La sabiduría de los arquitectos se extendió pronto a las construcciones públicas, de suerte que en la estructura de las ciudades se fraguaron asimismo los principios del urbanismo europeo y los prototipos de los principales edificios civiles y de recreo.

ARQUITECTURA RELIGIOSA. EL TEMPLO

El templo griego, concebido como la casa del dios, se alzó siempre sobre un solar sagrado (témenos) al que le rodeaba un muro perimetral (períbolos) a fin de separarlo del mundo profano. Su ubicación se asoció siempre a principios numinosos de carácter natural, propiciados por la tradición o las características propias del lugar, acentuadas por un elemento de ancestral veneración: un árbol, una fuente, una gruta, un bosque, una montaña, un acantilado, etc., que por su especial configuración podían ser consideradas como cratofanías (manifestaciones) de la divinidad. Los requisitos básicos a la hora de elegir el lugar para la edificación de un templo eran la presencia del agua (río o manantial), una adecuada orientación con respecto al sol (la fachada principal era siempre la oriental) y una hermosa vista panorámica capaz de provocar una emoción reverente. La arquitectura arcaica tradujo en piedra los elementos constructivos de madera empleados en los siglos precedentes, pero las plantas de los templos más vetustos fueron similares a las del siglo VII a. C. Muy alargadas en un principio, se redujeron a una simple cella destinada a albergar la estatua del dios o de la diosa al que estaba consagrado. Más tarde se vieron divididas, por muros transversales, en los tres ambientes canónicos y presentes en todos los templos a partir del siglo VI a. C.: pronaos (o vestíbulo), naos (tem plo) y opistodomo s (sala zaguera sin comunicación directa con la cella o naos). Esta última dependencia, en los templos de carácter oracular o mistérico, se sustituyó por el adyton, que, en comunicación directa con la

descansa directamente sobre los ábacos de las columnas y se remata con una tenia o cinta pétrea de aristas vivas. b) El friso: se apoya a su vez en el arquitrabe, está compuesto de triglifos y metopas. Los triglifos deben su nombre a las tres estrías (glifos) verticales que, separadas por dos surcos y dos medios surcos, animan su campo cuadrangular saliente. Considerados por algunos tratadistas como la petrificación de las antiguas cabezas de vigas de madera, son tenidos por otros como simples montantes pétreos cuyas estrías expresan su función de soporte vertical. Debajo de cada triglifo aparece la régula , un listel prismático del que penden seis gotas. Las metopas son las placas pétreas destinadas a tapar los huecos existentes entre los triglifos y a la vez superficies idóneas para recibir una decoración escultórica. En los templos más antiguos, las metopas fueron de terracota policromada o adornada con pinturas. e) La cornisa: está compuesta por el geisón , un alero liso y ancho que remata una fina moldura cóncava más saliente que se denomina sima o cimacio. La parte inferior del geisón se adorna con los mútulos , placas rectangulares de las que penden 18 gotas dispuestas en tres hileras.

2. El tejado: a dos vertientes, superpuesto en las fachadas sobre la cornisa horizontal, dejaba en su frente un espacio triangular o frontón, cuyo interior recibe el nombre de tímpano. En la evolución del orden dórico se produjo una lógica variación de sus proporciones, un aumento considerable de la altura de sus columnas y una airosa transformación de sus elementos, modificaciones que obligaron a rectificar e incluso falsear con soluciones prácticas los rígidos principios de la composición del friso dórico, imposibles de cumplir cuando el peso de la techumbre y esculturas de los tímpanos impuso un enorme aumento en el grosor de los arquitrabes. Los principios reguladores de la composición del friso dórico fueron: a) todo triglifo deberá encontrarse encima de una columna o de un intercolumnio; b) los triglifos de los ángulos deberán estar siempre en contacto, sin que existan entre ellos metopas o medias metopas; c) el eje de todo triglifo deberá coincidir con el de la columna o con el del intercolumnio sobre el que se encuentra. El principio b se observó siempre, pero el a y el c no pudieron cumplirse al aumentar el grosor del arquitrabe, por lo que se recurrió a estrechar el último intercolumnio (contracción simple), o los dos últimos (contracción doble). Delante de cada templo se encontraba el altar de sacrificios, que podía ser de dos tipos: a) el altar rectangular (bomos) orientado hacia el Este, y que era un ara de ofrendas que se utilizaba en los cultos de los dioses celestes; b) el altar circular (bothros), en realidad una fosa en la que se ofrecía a las divinidades ctónicas la sangre de las víctimas. Por último hay que decir que todo el conjunto arquitectónico debe imaginarse estucado y policromado, siendo los colores preferidos el rojo y el azul. El primero sirvió para destacar los elementos horizontales y el segundo, los verticales. El orden dórico se desarrolló y extendió desde finales del siglo VII a. C. por toda la Grecia continental y colonias del Mediterráneo occidental: Sicilia y Magna Grecia, donde adoptó peculiaridades propias. Entre los templos dóricos más antiguos se encuentran el Heraion de Olimpia, fechado a finales del siglo VII a. C.; el de Apolo en Corinto, del siglo VI (hacia el 540); el de Apolo en Delos (hacia el 525 a. C.), y los tres de Paestum (la Posidonia griega, cerca de Salerno), los mejor conservados de todos cuantos aún se mantienen en pie. Aquí, en la llanura del Sele, se alzó el santuario de Hera Argiva, descrito por Estrabón y por Plinio, erigido, según la tradición, por Jasón, el jefe de la expedición de los Argonautas. El más arcaico, eneástilo ( x 18 columnas), con columnata central en su interior, se conoce con el nombre de la Basílica o con el de Hera I, por haber estado dedicado a esta diosa. Es un templo de grandes dimensiones (54,30 m. de largo x 24,50 de ancho), y su

fecha se ha fijado en tomo al 550 a. C. El llamado de Ceres estuvo en realidad consagrado a Atenea (33 m. de largo por 14,50 de ancho) y es de finales del siglo VI a. C. (hacia el 500). Y, por último, el que se tuvo como templo de Posidón (el de Hera II ), de hacia el 450 a. C., es el más armonioso y proporcionado de los tres. Su modelo de inspiración fue, sin duda, el templo de Zeus en Olimpia, erigido hacia el 480 a. C. y bien conocido por el arquitecto que proyectó el de Paestum (60 m. de largo y 24,30 de ancho). Las ruinas de las principales ciudades sicilianas hablan de la riqueza de sus construcciones templarias. En Siracusa se elevó, a fines del siglo VI a. C., el templo de Apolo, más tarde el de Zeus Olímpico y, en época clásica, el de Atenea, cuya columnata está integrada en los muros de la catedral (aún se ven doce columnas en su lado izquierdo), construida en el siglo VII d. C. y con fachada barroca del XVIII. En Selinunte los restos de sus templos y el cúmulo de sus restos siguen sorprendiendo por su ingente cantidad. Ciudad próspera desde el siglo VI a. C., contó con un buen número de recintos templarios. El denominado templo «C» (64 x 24 m), posiblemente consagrado a Deméter, así como el «D» (56 x 24 m) son los más antiguos, y se fechan entre el 570 y el 550 a. C. Los «F», «G» y «E» constituyen la tríada de los llamados templos orientales, que fueron edificados, paralelos unos a otros, en una llanura sita a las afueras de la ciudad. El «F» es el más pequeño de los tres (62 x 24,43 m) y, probablemente dedicado a Atenea, se levantó hacia el 540-530 a. C. El «G», consagrado a Apolo, era considerado, con el de Zeus en Agrigento, como uno de los templos más colosales del mundo antiguo (113 x 54 m.; diámetro medio de las columnas, 3,41 m. y altura, 16,27). Iniciado hacia el 520 a. C., su construcción se dilató casi cincuenta años, terminándose en torno al 470. Por último, el «E», dedicado a Hera (68 x 25,33 m.), se edificó ya a mediados del siglo V a. C. En Acragas (Agrigento) se hallan las ruinas de un vetusto santuario dedicado a Deméter , de mediados del siglo VII a. C., donde posiblemente se celebraron los misterios de la religión eleusina; el templo de Herakles (73,40 x 27,50 m.), de hacia el 520 a. C., y el de Zeus Olímpico (113 x 56,60 m.), erigido hacia el 480 a. C. para celebrar la victoria sobre los cartagineses. Famosas fueron en él las 38 estatuas colosales (atlantes o telamones) que, soportando el peso del entablamento, simbolizaban el triunfo de Zeus sobre los míticos gigantes.

EL ORDEN JÓNICO

Según el tratadista Vitrubio, el orden jónico se inventó en el Artemision de Éfeso, ya que en sus columnas se intentó plasmar la suavidad y belleza del cuerpo femenino, y en sus volutas los aladares de rizo vuelto del peinado de la diosa. Lo cierto es que este orden, posiblemente de inspiración naturalista y vegetal, nació en las riberas de la Jonia (Asia Menor), donde alcanzó su mayor monumentalidad y difusión. Sin embargo, tanto en Egipto como en Asiria, Babilonia (decoración del salón del Trono ) y Palestina (Hazor, Meggido), existieron claros antecedentes del capitel llamado eólico y protojónico, tal y como aparece en los conocidos ejemplares de Neandria y Larisa. El orden jónico no presenta en su planta y pedestal grandes diferencias con el dórico, pero sí en los elementos constitutivos de sus columnas y entablamento.

1. La columna jónica tiene una basa moldurada que se compone de plinto , base cuadrada que aparece sólo a veces; escocia , cóncava; toro , grueso baquetón convexo, y un astrágalo, pequeño e igualmente convexo. Sin embargo, existen notables diferencias entre las basas de las columnas áticas y las de Asia Menor. La basa de Asia Menor se compone de plinto, tres pares de molduras convexas muy finas, baquetones o boceles , separadas por dos

contribuyó a su reconstrucción. La Artemisa polimasta (o Diana) de Éfeso (tal vez transposición de la vieja divinidad asiática representada por la Kybele frigia) fue diosa que gozó de gran veneración en todas las regiones de Asia Menor. De esta época fue también el gran templo de Apolo en Dídima (Didimaion), cerca de Mileto, la célebre ciudad sita a orillas del río Menandro. Era un templo díptero, en cuyo interior había un gran patio hípetro (descubierto) en el que se alzaba una especie de capilla o naiskos para albergar la estatua del dios. La vía sacra que iba de Mileto al Didimaion estuvo flanqueada por toda una serie de estatuas sedentes (hoy en el Museo Británico de Londres) pertenecientes a la familia de los Branquidas, que desempeñaron cargos sacerdotales en este templo. En el continente, el templo arcaico jónico más representativo de esta época es, sin duda, el llamado tesoro de los Sifnios, en Delfos, erigido entre los años 530-520 a. C., por los habitantes de la isla de Sifnos, cuya prosperidad se basaba en la explotación de las minas de oro existentes en su suelo. Se construyó junto a otros tres célebres «tesoros», todos ellos de mármol: el de los Cnidios, el de los Masaliotas y el de los habitantes de Clazomene, con los que formaba un armonioso conjunto. Era un dístilo in antis, en el que las columnas fueron sustituidas por dos bellas cariátides, de aspecto semejante al de las korai o esculturas femeninas de este período. De su rica ornamentación destaca esencialmente su friso escultórico, que hoy se encuentra en el Museo de Delfos. En él aparecían escenas de la guerra de Troya, la Gigantomaquia, el juicio de Paris, y el rapto de las Leucípides por los Dióscuros (Cástor y Pólux). Del frontón oriental, en el que se representó la disputa del trípode délfico entre Herakles y Apolo, también se han conservado importantes vestigios escultóricos que se encuentran, igualmente, en el Museo de Delfos.

EL ORDEN CORINTIO

El tercero de los órdenes o estilos griegos, el más tardío en el tiempo (siglos V y IV a. C.), recibe su nombre de la ciudad de Corinto, considerada la creadora de esta variante ornamental del jónico. Por Vitrubio, tenemos noticia de que su invención se debió a un famoso orfebre, Kallimachos, natural de Corinto y discípulo de Fidias, quien, impresionado ante la belleza de unas matas de acanto, cuyas hojas y tallos se habían enroscado en el cesto de labores depositado sobre la tumba de una adolescente, sintió el deseo de plasmar para siempre tan bella composición. Es posible que primero lo hiciera en un metal precioso, como soporte de algún elemento ornamental, pero más tarde se procedió a su petrificación, convirtiéndose así en el célebre capitel cuyo uso se generalizó en época romana. El supuesto cesto de la doncella pasó a ser el cuerpo troncocónico del capitel, el cálato; las hojas de acanto se dispusieron en dos filas de distinta altura, las llamadas por los romanos ima folia y secunda folia; y los tallos se convirtieron en los caulículos. En las esquinas se mantuvieron las volutas jónicas que, repetidas y vueltas sobre sí mismas en medio del cálato, recibieron el nombre de hélices. El remate final fue un ábaco moldurado en cuyo centro aparecía la llamada flor de ábaco. El más antiguo capitel corintio conocido es el del templo de Apolo en Bassai (Figalia, en el Peloponeso) que, según Pausanias, se construyó hacia el 430 a. C. Sin embargo, el primero conservado es el del célebre monumento corágico de Atenas, conocido con el nombre de la Linterna de Lysícrates ( a. C.). Como más tarde veremos, este orden, de características casi idénticas al jónico, sin más variantes que la de su peculiar capitel, alcanzó su mayor desarrollo en época helenística y romana. El más grandioso templo corintio griego es el Olimpeion de Atenas, mandado construir por Antíoco Epífanes entre los años 175 y 164 a. C., aunque no se concluyó hasta época de Adriano, en el siglo II d. C.

TECHUMBRES Y CUBIERTAS

La cubierta del templo griego fue por lo general un tejado a dos aguas sostenido por un armazón de viguería de madera. En el tejado alternaban las tejas planas con rebordes laterales (tégulas) con las semicilíndricas que se apostaban sobre dichos rebordes (imbrices). Tanto unas como otras, en época clásica, se hicieron de mármol. En los lados largos del templo, los orificios de los desagües del tejado se disimularon por medio de cabezas de animal (gárgolas), y en las cornisas laterales fue frecuente sustituir la sima por un conjunto de piezas cerámicas verticales o antefijas destinadas a recubrir el borde de las primeras tejas. El vértice del frontón y sus esquinas se remataban con adornos decorativos o escultóricos que recibieron el nombre de acroteras. Todos estos elementos, que constituían la ornamentación del templo, fueron ganando con el tiempo en suntuosidad y riqueza.

DESARROLLO URBANÍSTICO EN LA ÉPOCA ARCAICA

La polis griega se concibió como un núcleo urbano, independiente y autárquico, en cuya organización y administración participaba el pueblo (demos), sobre todo a partir de la implantación de la democracia. Su peculiar configuración de ciudad-estado se fue gestando en un largo proceso de evolución y maduración comprendido entre los siglos VIII y VI a. C. Es evidente que en la génesis de estas ciudades, celosas de su independencia y libertad, desempeñó un papel importante, como mil veces se ha repetido, la topografía montañosa del suelo griego, así como la benignidad de su clima. Sin embargo, para entender su dinámica hay que tener en cuenta el talante del hombre heleno, sus distintas procedencias y etnias y, sobre todo, su inquietud antropocéntrica, que le impulsó, siempre que le fue posible, a mantener la escala humana en el ámbito donde debía desarrollar su vida y actividad. Como bien decía Aristóteles, «diez ciudadanos no constituyen una polis, pero con diez mil ésta deja de serlo». Reflexiones de este tipo, que hoy serían tildadas de ingenuas, aunque bien merecerían ser objeto de profunda meditación, pueden ayudar a entender los fines óptimos que debía cumplir la polis : «una ciudad debería construirse de tal modo que proporcionara seguridad y felicidad a sus ciudadanos»; «la ciudad debe ser autosuficiente, de suerte que se pueda llevar en ella una vida buena, a la manera de una comunidad política»; «a fin de distribuir los cargos de acuerdo con el mérito, es necesario que los ciudadanos conozcan el carácter personal de los demás», etc. En las ciudades griegas, los conceptos de lo urbano y de lo rural estuvieron íntimamente unidos, ya que, aun en las costeras e industriales, su principal fuente de riqueza fue siempre la agricultura. Los habitantes de una ciudad griega eran unos 5.000 por término medio. Atenas, en sus momentos de mayor esplendor, alcanzó los 20.000, como caso excepcional. Ciudades muy populosas fueron también las de la Magna Grecia y Sicilia, sobre todo las portuarias donde hacían escala las naves mercantes de los distintos países. Por lo general, todas ellas solían estar amuralladas y su fortaleza o ciudad alta era la acrópolis, sede de ancestrales asentamientos, cuyas fechas más remotas se elevan a etapas prehistóricas. La muralla (teíjos), cuando existía, se componía de un doble anillo de gruesas piedras con las que aparejaban su paramento exterior e interior. Entre ambos, el relleno era de materiales de mampuesto y estructura más ligera, empleándose para su trabazón el mortero de cal. Su espesor oscilaba entre los 2,50 y los 4 metros, por término medio. Los servicios públicos y de infraestructura nunca fueron atendidos por los urbanistas griegos con el rigor y la pulcritud con que, más tarde, lo harían los romanos. El alcantarillado y la recogida de basuras fueron prácticamente

sonoridad deseados pudieran provocarse con éxito. El conjunto de las gradas recibió el nombre de koílon y se dividía en sectores o kentroi por medio de pasillos radiales denominados kerkides , mientras que el corredor concéntrico que separaba las gradas se llamaba diázoma. El número de kerkides era variable, aunque, por lo general, solía doblarse en la zona superior. La orchestra , o plaza circular destinada a los movimientos del coro, era la parte esencial del teatro griego. En su centro se alzaba la thymele o altar de Dioniso. El coro representaba, en definitiva, la ex presión de la mentalidad colectiva del pueblo, frente al individualismo de los protagonistas que, víctimas de sus pasiones y soberbia, eran incapaces de analizar las consecuencias de sus actos, a pesar de las advertencias y premoniciones recibidas. La skené era el lugar destinado a la representación de los actores. Su cuerpo frontal era el proskenion ; el superior, el lugar de actuación, el logeíon , y el hyposkenion , el recinto que se encontraba debajo, destinado, por lo general, a contener tramoyas y decorados. Las entradas laterales eran los párodoi. Para las audiciones musicales se construyeron teatros de reducidas dimensiones conocidos con el nombre de odeones, algunos de los cuales llegaron, incluso, a techarse a fin de conseguir una perfecta acústica. Hagamos por último alusión a las necrópolis, situadas en zonas exteriores a los recintos murarios o en áreas periféricas. Hermosas tumbas se dispusieron, asimismo, a lo largo de los caminos de acceso a la ciudad para que los viandantes reparasen en el nombre del difunto que figuraba en la inscripción funeraria y le dedicaran, al menos, ese breve momento de atención. En Atenas, ya desde la llamada época oscura, el rito de la inhumación fue cediendo ante el de la incineración. Las tumbas más antiguas localizadas en las laderas de la Acrópolis corresponden a la primera de estas dos modalidades; las del período del Dípylon, a la segunda. Los cuerpos inhumados se extendían directamente sobre la fosa y a su alrededor se colocaban amuletos, objetos votivos, una espada si se trataba de un enterramiento masculino, joyas en los femeninos, juguetes y biberones en los infantiles. Las gentes pobres protegían los cadáveres con tejas, mientras que las más acomodadas los depositaban en sarcófagos de tufo y de mármol, procurando en el caso de Atenas que el cuerpo quedara orientado hacia el Oeste. Andando el tiempo, los ajuares masculinos se fueron empobreciendo, sobre todo a raíz de la prohibición de llevar armas al cinto en las ciudades de los vivos. En cambio, los femeninos ganaron en lujo y variedad a medida que las condiciones sociales y materiales fueron mejorando. En el período geométrico y orientalizante, se colocaron sobre las tumbas que contenían en una urna las cenizas del difunto, grandes ánforas agujereadas en su fondo para que a través de tales orificios pudiera respirar la tierra. Después fueron sustituidas por bellos kuroi funerarios colocados especialmente en tumbas de jóvenes guerreros y atletas muertos prematuramente. A finales del siglo VI a. C., se dejó sentir la influencia de las religiones mistéricas en la concepción del más allá, sobre todo de la eleusina, generalizándose la costumbre de poner en la boca del difunto un óbolo, el precio que debía pagar a Caronte, el barquero infernal encargado del transporte de las almas al Hades. Un tribunal supremo se encargaba, más tarde, de su distribución, en función de los méritos y errores, entre los Campos Elíseos y el Tártaro.

LA ESCULTURA

Al igual que el templo fue la construcción clave donde se forjaron los grandes arquitectos griegos, el cuerpo masculino de los jóvenes atletas se convirtió en el principal centro de interés y de desafío para los escultores. Si aquéllos esculpieron con mano maestra los volúmenes de unas estructuras que aún se recortan espléndidas en el límpido azul de las ciudades griegas, éstos construyeron, a su vez, «templos en movimiento», perfectamente

modulados, en pos de la belleza y de la verdad, inspirados por un principio que, siglos más tarde, expresaría casi como un axioma el gran escultor Rodin: «La belleza no es un punto de salida, sino de llegada: una cosa sólo puede ser bella si es cierta». El origen remoto de la estatuaria religiosa hay que buscarlo en las viejas y veneradas imágenes de madera (xóana) de las que nos hablan las fuentes. Posiblemente se tallaron en maderas de árboles considerados sagrados para, más tarde, repetirse en ídolos de terracota y caliza, primero, y de bronce y mármol, después. Sin embargo, el contacto con las grandes culturas asiáticas y sobre todo con Egipto movió a los escultores, a partir del siglo VII a. C., a realizar nuevos ensayos y encontrar una expresión propia. Fundada la colonia de Naucratis por los griegos en el delta del Nilo hacia el 625 a. C., la gran estatuaria egipcia se impuso como punto de partida, sobre todo en el ámbito cicládico. No obstante, los escultores helenos no tardaron en adecuar dichos modelos a su peculiar sentido de la belleza formal y de la proporción. Los motivos que barajaron los escultores del período arcaico fueron, en un principio, poco variados: el joven atleta desnudo (kouros) como tema predilecto; la mujer joven vestida (kore); monstruos y diversos animales, tanto de procedencia local (perro, carnero, ternero, etc.) como foránea (leones, panteras, etc.); en este caso, como un resabio aún perdurable de las corrientes orientalizantes. Las esculturas de esta época fueron obra de talleres, cada uno de ellos con rasgos y peculiaridades propias, derivadas del lugar de su ubicación y de las corrientes culturales en él acrisoladas, de suerte que aún se pueden rastrear como marchamo de su identificación. Afán primordial fue en todos ellos el animar la piedra inerte y conquistar la expresión de las actitudes primarias: el movimiento, la marcha, la carrera, la quietud, la figura sedente, la ecuestre, etc. Actitudes que, a partir de los modelos de esta época, fueron ganando en verosimilitud hasta llegar a la total perfección conseguida en la época helenística. Cuantas obras nos quedan de este período son obras auténticas, no copias romanas, como sucederá en épocas posteriores. Muchas de ellas se encontraron en las favisas o zanjas de los santuarios donde se enterraban los exvotos u ofrendas deteriorados por el paso del tiempo. En virtud de sus características, la escultura arcaica se ha clasificado en grupos o escuelas, entre los que destacan las siguientes: a) la cretense o dedálica; b} la jónica; c) la isleña o cicládica; d) la del Peloponeso o continental, y e) la ática. a) La escuela cretense: se conoce también con el nombre de dedálica porque, según la tradición, fue Dédalo el inventor de la estatuaria en piedra. Con este nombre, el mismo que llevó el arquitecto del laberinto de Cnoso, es posible que se aludiese en la isla a los artesanos de cierta fama. Esta escuela, que influyó sobre todo en la del Peloponeso, tiene como obra más representativa la llamada Dama de Auxerre, una encantadora estatuilla de caliza (65 cm. de altura) que se conserva en el Museo del Louvre y se ha fechado hacia finales del siglo VII a. C. En ella aparecen definidas las principales características del dedalismo: cabezas de cráneo plano, frente estrecha, rostro triangular enmarcado por dos masas de pelo, asimismo triangulares, dispuestas en capas o tirabuzones (peinado de pisos) y cuerpos rígidos. En este caso, vistiendo el peplo dórico, tirante y ajustado a la cintura por ancho cinturón. Las manos son muy grandes, al igual que los pies, que, en posición paralela, asoman bajo el vestido. b) La escuela jónica: matizada por los influjos anatólicos y orientales, confirió a sus creaciones un aire flexible y jovial que las hace inconfundibles frente a las contemporáneas de la Grecia continental. A esto hay que añadir el interés manifiesto de los escultores que trabajaron en las ciudades de las costas de Asia Menor por el tratamiento de los paños con que vistieron a las esculturas femeninas: los plisados del fino chitón (o túnica) adaptado a los cuerpos con recursos casi caligráficos, frente a la severa caída del peplo de

de Munich, la escultura más bella y representativa de la escuela de Corinto. De mármol muy fino y de tamaño algo menor que el natural (1,53 m. de altura), se ha fechado hacia 570-560 a. C., y en ella se advierte, a simple vista, el gran camino recorrido por los artistas corintios en sólo unos treinta años, si se toman como referencia las estatuas de Cleobis y Bitón. En este kouros se mantiene la ley de la simetría y la actitud de marcha habitual, pero el estudio de las proporciones del cuerpo, su vivacidad en la expresión del rostro, su naturalidad, en suma, ya muy cerca de la realidad, son novedades que le han hecho merecedor de ser considerado como el canon del siglo VI a. C. Patrón muy semejante es la cabeza de discóbolo que aparece de perfil en un relieve del Museo Nacional de Atenas fechado en el 570 a. C. e) La escuela ática: en el Ática, y en especial en la ciudad de Atenas, se produjo siempre un singular fenómeno de acrisolamiento de todas las corrientes artísticas, lo que dio como resultado obras que sin ser originales en su concepción lo fueron en su elaboración. De este modo, el sello de lo «ático» fue siempre garantía de elegancia y de buen gusto, de esa charis (gracia) de acento inconfundible celebrada ya desde la Antigüedad. Entre los años 600 y 480, la escultura ática pasó por varias etapas en las cuales se advierte el proceso acelerado de la conquista de las formas y volúmenes, así como la ruptura de las rígidas normas impuestas por la ley de la simetría. Las magníficas obras pertenecientes a este período que han proporcionado las excavaciones realizadas en la Acrópolis de Atenas y que hoy se conservan, en su mayoría, en su museo monográfico, constituyen una de las series más valiosas de la escultura griega. Por su número, en nuestro caso, haremos tan sólo una breve alusión a las más representativas. Del ático inicial (600-570 a. C.) destacan los kuroi monumentales de Cabo Sounion (3,05 m de altura); la cabeza del Dípylon (44 cm. de altura), de ojos amigdaloides y pelo en cascada de ordenados bucles en forma de cuentas o perlas, y el kouros del Metropolitan Museum de Nueva York (1,84 m de altura). Aunque no procede de la Acrópolis, la figura femenina correspondiente a este período es la llamada Dama de Keratea o diosa con birrete del Museo de Berlín, cuyas facciones recuerdan el rostro de la cabeza del kouros de Dípylon. En su volumen corporal y en el tratamiento de los pliegues de su túnica y manto aún se advierten los ecos de las primitivas tallas en madera. En este período sobresalen dos obras célebres: el Moscóforo o portador del ternero, y el Jinete Rampin. El primero, aparecido en las excavaciones realizadas en la Acrópolis en 1865, es una de esas creaciones llamadas a marcar un hito en la historia del arte, ya que, siglos más tarde, fue consagrada por la iconografía cristiana al fijar el tipo de Cristo en su versión de Buen Pastor. Esculpido en mármol de grano fino, este singular oferente tiene sus piernas rotas (96 cm. de altura la parte conservada, hasta las rodillas) y aparece casi desnudo, cubiertos sólo sus anchos hombros, sobre los que descansa un ternero, por una exigua clámide. Su anatomía responde a la de las figuras masculinas presentes en las cerámicas de los años 570-560 a. C., y de haber conservado su policromía, su parecido aún sería mayor. La versión femenina del Moscóforo es la Kore de Marsella, cuyo torso se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Lyon, mientras que sus piernas están en el Museo de la Acrópolis (1,13 m. de altura unidos los fragmentos conservados). Realizada en mármol, viste ya el citado chitón jónico y se la considera el nexo de unión entre las creaciones más antiguas, de anchas y musculosas espaldas, semejantes a los patrones masculinos, y las más barrocas y artificiosas que se suceden a partir del 530 a. C. El Jinete Rampin, cuya cabeza (27 cm. de altura) se encuentra en el Louvre y lo conservado de su torso (núm. 590) en el Museo de la Acrópolis (1,10 m de altura), debe el afortunado acoplamiento de sus restos a la intuición del arqueólogo británico Humphry Payne (1902-1936), quien fue, además, el autor, en colaboración con G. M. Young, de la primera publicación ilustrada que se hizo de los mármoles arcaicos descubiertos en la Acrópolis de

Atenas. La corona de laurel que luce le identifica como vencedor en los juegos píticos, por lo que se ha supuesto que tal vez representase a alguno de los hijos del tirano Pisístrato (Hipias o Hiparco) muertos a manos de los célebres tiranicidas Harmodios y Aristogitón, en el año 510 a. C. Como estatua conmemorativa hay que suponer que se realizó en los años esplendorosos de la tiranía, hacia el 560 a. C., fecha en la que la Acrópolis, considerada feudo de los Pisistrátidas se embelleció con magníficos edificios y numerosas esculturas. Su autor, el denominado MAESTRO RAMPIN, se ha asociado con un tal FAÍTIMOS, un escultor del siglo VI a. C., tal vez al servicio de Pisístrato, y cuyo nombre ha aparecido en una inscripción hallada en la propia Acrópolis. El jinete luce un peinado y barba de rizos artificiosos y gira su cabeza ligeramente, de forma que los hombros traducen tan leve gesto con un suave desplazamiento, conjugando así el punto de vista frontal con el lateral, como era de desear en las estatuas ecuestres. El caballo, de cuidada crinera, hay que suponerlo semejante a los ejemplares que de este período se conservan también en el Museo de la Acrópolis. La Kore del Peplo cuyo rostro recuerda al del Jinete Rampin, por lo que ha sido atribuida también al escultor Faítimos, se fecha en tomo a los años 540- 530 a. C., ya que su indumentaria (es la única de las korai áticas que lleva peplo) es idéntica a la que viste la figura de Leda que aparece en un vaso de Exequias (Museos Vaticanos) acompañada de Tíndaro y de sus hijos, los Dióscuros. Esta singular escultura de mármol (1,20 m de altura) provoca tímidamente, como el Jinete Rampin, un ligero desequilibrio de la simetría al avanzar su brazo izquierdo, en cuya mano sostendría una ofrenda. Tan imperceptible gesto se percibe en el desnivel de sus hombros y en la línea del diploidon, o doblez del peplo. Al ático primitivo (570-550 a. C.) pertenecen también los restos de las esculturas de caliza policromada (poros) que adornaron en su día los frontones del viejo hekatonpedon de la Acrópolis: un Herakles luchando con el monstruo Tifón (comisura izquierda) y el llamado Barba Azul, un expresivo monstruo de tres cabezas barbadas, pintadas de azul muy oscuro. Las grandes esculturas de leones devorando toros, según esquema del repertorio orientalizante, que se conservan igualmente en el Museo de la Acrópolis, se creen que decoraron, a su vez, uno de los frontones del viejo templo de Atenea Polias construido por los Pisistrátidas entre el 560 y el 510 a. C. El ático de transición (550-530 a. C.) produce esculturas de la categoría del Kouros de Volomandra, hoy en el Museo de Atenas. Obra de mármol, es una excelente muestra del cuerpo atlético ideal de la década comprendida entre los años 550 y 540 a. C. Su altura se adecua ya a la de un individuo posible (1,79 m. de altura) y en su musculatura y rasgos faciales se advierte una especial fluidez y finura. A este período pertenecen también las korai más arcaicas y de gestos más forzados. El ático maduro (530-500 a. C.) proporcionó obras en las que el arcaísmo alcanzó su mayor soltura y artificiosidad. Entre ellas destacan la cabeza Rayet (32 cm. de altura), fechada hacia el 525 a. C., y que se ha supuesto perteneciente a la estatua de un pugilista, como parecen querer advertir sus deformadas orejas (Copenhague, Gliptoceca de Ny Carlsberg); el Apolo del Pireo, uno de los grandes bronces griegos rescatados al mar (1,92 m.) y que hoy se exhibe en el Museo Nacional de Atenas (se ha sugerido que tal vez fuera una representación del dios, llevando en su mano izquierda una pátera y en la derecha, el arco o una rama de laurel; su fecha se ha fijado en torno al 520 a. C.), y el Kouros de Anavyssos, la estatua sepulcral del joven Croisos, como reza la inscripción de su basa, muerto en el campo de batalla, y que por su anatomía, muy cerca ya de la real, se ha datado hacia el 510 a. C., al igual que el magnífico grupo de Teseo y Antíope del frontón del templo de Apolo en Eretria. No obstante, lo más representativo de este período son las encantadoras y vivaces korai o doncellas áticas que, como servidoras de Atenea, debieron

intenso, de un barniz brillante. Los detalles interiores se siguieron marcando por medio de finas y precisas incisiones, y como colores complementarios se utilizaron, a veces, el castaño y el blanco, este último aplicado especialmente en las carnaciones femeninas. A la cabeza de la nueva industria se colocaron pronto los talleres atenienses, hasta el punto de desbancar de los mercados nacionales y extranjeros a los productos corintios. Contaron a su favor con la roja arcilla del Ática, rica en materiales férricos, que tras su cochura alcanzaba un color y una textura inimitables, ofreciendo así un fondo idóneo para servir de contraste con las figuras negras que adornaron las superficies de sus hermosos vasos, exquisitamente torneados y adornados con un variado repertorio de temas: mitológicos, épicos, dionisiacos, de escenas de banquete y de la vida cotidiana, etc. Los ceramistas se convirtieron así en poderosos industriales, en ricos patronos bajo cuyas órdenes trabajaron los más expertos alfareros y los mejores pintores, de suerte que, perdidas las grandes creaciones de la pintura griega, de muchas de las cuales tenemos noticias a través de los tratadistas del mundo antiguo, algunas de ellas se han podido reconstruir en sus líneas esenciales gracias a las copias que se reprodujeron en los campos pictóricos de los grandes vasos, sobre todo en las ánforas y cráteras, ya que por sus dimensiones ofrecían superficies idóneas para la representación de escenas narrativas. La nomenclatura de los vasos griegos no se atiene a normas fijas. Generalmente, para la denominación de un vaso se alude al nombre del alfarero, ya que muchos de ellos nos han llegado a ser bien conocidos, o al pintor anónimo que trabajó para uno de estos afamados industriales y cuyo estilo se reconoce a simple vista; en otros casos se le cita por la escena decorativa que aparece en su cara principal, o por un rasgo peculiar de la composición o del autor, incluso por la localidad o museo en el cual se encuentra. Los temas preferidos en los últimos años del siglo VII y comienzos del VI a. C. fueron los del episodio vivido por Odiseo y sus compañeros en el antro de Polifemo, así como los protagonizados por las tres veloces y aterradoras Gorgonas (Esteno, Euriale y Medusa) persiguiendo a Perseo o viceversa. Destacan en esta época el pintor del Jarro de los carneros, que evocó la huida de Odiseo bajo los vientres lanudos de los cápridos del Cíclope; el PINTOR DE NESO, por la conocida escena de Herakles dando muerte al centauro de tal nombre, que aparece en el cuello de un ánfora del Museo de Atenas, mientras que por su cuerpo corren las feroces Gorgonas; el PINTOR DE LAS GORGONAS, especializado en dicho tema; y, sobre todo, SÓPHILOS, el primer pintor ático (siglo VI a. C.), cuyo nombre se conoce por dos fragmentos conservados en Atenas. En ellos se representaron la carrera de carros ce lebrada en los funerales de Patroclo y las bodas de Tetis y Peleo. Este tema, muy del gusto de la época, se repite en otro que, decorado por este mismo artista, se conserva en el Museo Británico. La pieza capital de la cerámica de figuras negras es, sin duda, el vaso François, una bella crátera de volutas (66 cm. de altura) que se encuentra en el Museo de Florencia. Fue hallado en Chiusi (Etruria) por el pintor Alexandre François, en 1844, quien realizó una paciente labor de búsqueda y reunión de sus fragmentos. Ha sido calificada, y con razón, como la «Biblia del mundo griego» ya que en la decoración de sus frisos se encuentran reunidas unas 270 figuras entre divinidades, personajes y seres híbridos, acompañados en su mayoría por una inscripción en la que se especifica cada nombre. Y por si todo esto fuera poco, en este singular vaso figuran por duplicado las firmas del alfarero que lo fabricó («ERGÓTIMOS me hizo») y del pintor que la decoró («KLITIAS me pintó»), artistas ambos de gran fama que trabajaron en Atenas hacia el 570 a. C., período coincidente con el arcaísmo primitivo. La ornamentación del vaso es, en realidad, la expresión de un himno épico en

honor a Aquiles y a Teseo, la sabia conjunción de un tema homérico, nacional, con otro ateniense. En el friso central, en composición continua, aparece de nuevo el tema de las bodas de Tetis y Peleo, punto cero en la guerra de Troya, ya que por un olvido imperdonable no se invitó a tales nupcias a Éride, la diosa de la discordia. La célebre manzana que insidiosamente dejó resbalar de entre sus manos, dirigida a la «más bella de las diosas del Olimpo», suscitó el «juicio de Paris» y el posterior rapto de la bella Helena, esposa de Menelao y cuñada de Agamenón. Fruto de aquella unión fue el joven Aquiles, el de «los pies ligeros», para quien fabricó una brillante armadura el propio Hefesto. En la cara A, dedicada al ciclo de hazañas que protagonizaron Aquiles y su padre, Peleo, se encuentran la cacería del jabalí de Calidón, los juegos fúnebres celebrados en honor de Patroclo y la muerte de Troilo por Aquiles. En la cara B, en la que figuran las hazañas de Teseo, aparece el episodio de la liberación de los atenienses del Laberinto, la Centauromaquia y el retorno de Hefesto al Olimpo, acompañado de Dioniso. En el pie se representó la epopeya burlesca del combate de los pigmeos y las grullas, y en las asas, sendas gorgonas, una Atenea alada y Áyax llevando en sus hombros el cadáver de Aquiles. A partir de mediados del siglo VI a. C., se produjo una bifurcación en los estilos ornamentales. Por un lado, la corriente miniaturista siguió su curso y evolución, empleándose, sobre todo, en la decoración de los cálices áticos (copas de Siana, cálices de labio, etc.), los más bellos precursores de nuestras copas de champagrne. En sus fondos se figuraron encantadoras escenas, en las que el desafío de la composición en tondo o espacio circular se resolvió con fórmulas magistrales y llenas de dinamismo. Como complemento, se les añadieron inscripciones laudatorias o de carácter personal, de entre las cuales la más conocida fue la de «salud y bébeme». Por otra parte, se inició el llamado estilo monumental, por preferir las composiciones de grandes figuras plasmadas en ánforas y otros vasos de considerable tamaño. Dentro de esta línea destacaron, en una primera etapa, el PINTOR DE LA ACRÓPOLIS y NEARCHOS y, más tarde, la famosa tríada compuesta por LYDOS, el PINTOR DE AMASIS y EXEQUIAS. Este último, pintor y alfarero que trabajó en Atenas entre el 550 y el 530 a. C., es el autor de los vasos más conocidos de figuras negras. Entre ellos destaca el ánfora del Vaticano decorada con dos famosas composiciones: Aquiles y Ayax jugando a las damas (combinado con los dados), y la visita de los Dióscuros a sus padres, Leda y Tíndaro.

CERÁMICA DE FIGURAS ROJAS

A finales del siglo VI a. C. fue en el propio taller de Exequias y en otros contemporáneos donde se produjo un cambio en el estilo y técnica decorativa, dando paso a la cerámica de figuras rojas, imperante en los siglos siguientes. Los nuevos vasos vieron sus cuerpos totalmente recubiertos de barniz negro, respetándose únicamente el rojo de la arcilla para las figuras cuyos detalles interiores se realizaron por medio de finas pinceladas, en lugar de las incisiones características del período anterior. Con esta nueva técnica su aspecto general se hizo más sobrio y severo, pero las figuras fueron ganando, en un proceso acelerado, materialidad, gracia y movimiento. Poco a poco se fueron abandonando las fórmulas arcaizantes para lograr el perfil completo e, incluso, la composición en oblicuo. Los momentos de transición se vieron marcados por los vasos bilingües, es decir, aquellos en los que una misma escena aparecía en una de las caras representada con la técnica de las «figuras negras» y en la otra con la de las «figuras rojas». El taller de ANDÓKIDES se puso a la cabeza de todos los áticos que produjeron este tipo de vasos entre el 530 y el 520 a. C., seguido por PXIAX. Superado este período de transición, destacaron entre el 520 y el 500 a. C. toda una serie de afamados pintores: OLTOS, EPIKTETOS,