Arte Moderno, Ejercicios de Historia del Arte

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HISTORIA DEL

ARTE Y CULTURA

MODERNAS

Mateo Martínez Torres 2º Grao Historia USC

RENACIMIENTO

Introducción El recuerdo del mundo clásico como dechado de perfecciones artísticas, científicas y técnicas, en realidad, no llega a extinguirse en occidente de Europa durante la Edad Media, sin embargo, en los albores de la Edad Moderna ese recuerdo es ya amor exaltado, y ese amor no tarda en convertirse en verdadero culto. Los dioses paganos penetran en el interior de los palacios de los Papas y hasta llegan a alternar con los santos en la decoración de algunas catedrales. Al calor de este entusiasmo por la antigüedad, el arte europeo cambia de rumbo y se esfuerza por imitar los modelos clásicos. Arquitectos, escultores y pintores creen que en sus obras renace el arte de aquellas ruinas romanas por ellos tan admiradas. Pero esto, que ellos consideran simple renacimiento del mundo clásico, como siempre que en las épocas fecundas se estudian con talento las creaciones ejemplares de tiempos pasados, es, en realidad, un arte nuevo y original. Aunque este proceso de supervivencia clásica no es exclusivo de Italia, e incluso en algún aspecto es más intenso fuera de ella, el Renacimiento artístico es creación puramente italiana, y es natural que así sea. Los grandes estilos occidentales de la Edad Media encuentran en Italia manifiesta resistencia. La sensibilidad del pueblo que creara el gran arte romano, alentada por el recuerdo de un pasado glorioso y alimentada por la contemplación constante de las grandiosas ruinas existentes en toda la península, se limita a transigir con formas que le son ajenas, pero nunca las acepta con entusiasmo. Los arquitectos italianos no precisan, por tanto, un gran esfuerzo para liberarse de ellas. La parte de Italia donde este fervor por el arte antiguo adquiere más temprano y amplio desarrollo es la Toscana. Dividida la península en pequeños Estados, sus príncipes y tiranos pugnan por distinguirse como mecenas de artistas, escritores y humanistas. Pero, entre todos, descuella la familia de los Medicis, que, aunque propiamente no son señores de la bella ciudad florentina hasta el siglo XVI, rigen sus destinos durante la centuria anterior. La casa de Cosme de Medici es un verdadero museo de escultura clásica, centro de reunión de artistas y literatos, cuyas conversaciones son un continuo elogio de la antigüedad. Academia artística en que se forman los jóvenes florentinos – entre ellos el propio Miguel Ángel- alcanza su máximo esplendor bajo su nieto Lorenzo de Medici, El Magnífico , persona de sensibilidad exquisita y poeta de primer orden. Este exaltado entusiasmo por el mundo antiguo termina provocando la más violenta reacción religiosa, y el propio Lorenzo puede contemplar como las turbas queman algunas de las obras en las que el paganismo triunfa. La propaganda, sim embargo, no pone fin al culto por la antigüedad; pero pocos años después Firenze pierde la hegemonía artística que había disfrutado en Italia durante cerca de dos siglos.

Otro indicio más sobre cómo está evolucionando la consideración de los artistas, es el interés que suscitan sus vidas, de ahí sale la primera recolección de la historia del arte, con una obra canónica, esta es, la publicación de Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori,scultori, ed architetti (vidas de los pintores, escultores y arquitectos más eminentes) 1550. Vasari no usa el término “Renacimiento”, sin embargo es consciente que se está llevando a cabo una superación del arte medieval, por lo que él habla de una “nueva era”. Así organiza 3 períodos, en el primer grupo se incluyen artistas del final de la edad media, los cuales como Cimabue o Giotto llevan a cabo la renovación pictórica que llevará al Renacimiento (esta etapa se denomina como “Infancia); la segunda incluirá a artistas como Uccello, Boticcelli o Mantegna en la etapa de la “Adolescencia”; y un último grupo con los maestros del pleno renacimiento, como Leonardo o Rafael, y por encima de todos Miguel Ángel, que se presenta como artista “genial”, casi “divino”, dominador de todas las artes y culminador del arte anterior; esta etapa será reconocida como la “Madurez”. La obra de Vasari también es una defensa de los artistas florentinos y del propio ducado de Florencia. El trabajo de los pintores Como en arquitectura y en escultura, el estilo pictórico, sobre todo el del siglo XVI, se distingue por un decidido deseo de simplificación, claridad y grandiosidad; sobre todo en las escuelas florentina y romana. Este proceso de simplificación significa destacar el tema principal, con la consiguiente pérdida de lo secundario y anecdótico que tanto interesaba en el siglo anterior. La inmediata consecuencia de ello es la claridad de las composiciones, en las que se percibe desde el primer momento las líneas y planos fundamentales; es el arte de componer que culmina en los grupos inscritos en triángulos equiláteros. Paralela a este proceso es la reacción idealista, que, inspirada en el platonismo, lleva a los pintores a crear tipos humanos de una corrección suprema; al mismo tiempo, la figura se hace más rica en movimiento, hasta que la preocupación por éste termina desembocando en el llamado manierismo. El escenario arquitectónico apenas interesa como fondo de amplias y ricas perspectivas; dominada esta última, y pasada la fiebre producida por el entusiasmo de su descubrimiento, la arquitectura importa ahora por su masa para acompañar y ensalzar a la figura pictórica. El escorzo (Representación de una figura situada oblicua o perpendicularmente al plano del papel o lienzo sobre el que se pinta, que se logra acortando sus líneas de acuerdo con las reglas de la perspectiva) continúa interesando, como en el siglo pasado, pero situándolo en las figuras en movimiento más que en las yacentes o en reposo. En este siglo se hacen también nuevas conquistas en el campo de la luz y la sombra, ganando en riqueza expresiva y adquiriendo un valor dramático de primer orden.

Era muy frecuente que formaran un taller y fueran ayudados por ayudantes, uno de los más conocidos fue el taller romano de Rafael, con casi 50 ayudantes. En estos talleres el maestro preparaba dibujos previos a carboncillo en papel, “modelli”, y lo que hacían los ayudantes era llevarlo al lienzo, donde el maestro intervenía sobre todo en las figuras principales, mientras que los ayudantes intervenían en el paisaje. Con esto, se entiende que debemos valorar la valoría artística en función del equipo maestro-ayudantes, y no solo la figura más importante del maestro; incluso se conocen casos de colaboración de diferentes maestros y sus talleres, como puede ser el cuadro de “Las tentaciones de San Antonio” ca. 1520, con los fondos de Joachim Patinir y las figuras de Quentin Massys. Otras opciones de trabajo en equipo puede ser el taller del escultor Bandinelli, o incluso arquitectos, como Brunelleschi, el cual se había formado en la construcción, por lo que trabajó como jefe de obra, en edificios como el Duomo de Florencia. A comienzo del siglo XV aparece la figura del arquitecto teórico que no quiere saber nada de los aspectos de la construcción; la perspectiva lineal o cónica, ideada por uno de estos arquitectos, Alberti, estaba basada en leyes ópticas y geométricas, como justificación para ascender a los pintores a la categoría de artistas liberales, y también científicos. Obras que reproducían verazmente el mundo visible, reflejo del orden divino. Esta tenía una serie de fundamentos que se basaban en la imitación de lo que vemos: el cuadro como una ventana abierta al mundo, diferencias de tamaños según distancias y confluencias de líneas en un punto de fuga; de este modo, eran indispensables conocimientos de geometría y matemáticas para los artistas, al igual que reglas de cálculo aprendidas de los comerciantes, como la regla de tres o el cálculo de un volumen. El objetivo de la perspectiva es sugerir profundidad; antes de Alberti, eso sí, la perspectiva la investigó Brunelleschi y compartido por otros artistas, como el pintor Masaccio o el escultor Ghiberti. El descubrimiento revolucionará el arte y se mantendrá hasta la vanguardia cubista, donde Picasso y Braque rompen con la perspectiva lineal al completo. Otro artista, como Uccelllo, estaba también obsesionado con la perspectiva.

Leonardo ideó una técnica novedosa de pintura mural para poder realizar retoques en el freso durante un tiempo más prolongado que en el sistema tradicional, la mezcla de la témpera y el óleo; pero la pintura resultó menos resistente a la deterioración, lo que, unido a la humedad, explica el mal estado de la obra. Este fresco fue reconocido al cabo de poco tiempo de ser realizado como la más perfecta plasmación de la Última Cena, por lo que influyó en casi todas las representaciones posteriores de este tema.

Miguel Ángel, Michelangelo Buonarroti (1475-1564)

Defiende la superioridad de la escultura sobre la pintura. Justificaba la superioridad de la escultura diciendo que “Si el fin del arte es acercarse a la belleza ideal o divina, en la escultura el procedimiento es el correcto: tallar la piedra para quitar materia y liberar la idea que está contenida en un bloque de mármol (concepción neoplatónica). En cambio, en la pintura se añade materia sobre una superficie, se crea una ilusión Miguel Ángel nació en Caprese, en la Toscana, y a los 6 años queda huérfano de madre; por lo que fue cuidado por una nodriza que era hija y esposa de cantero, allí adquiere el amor “al martillo y cincel de escultor”. Comienza unos estudios de gramática que abandona para entrar como aprendiz de pintor en el taller de Domenico Ghirlandaio desde 1488. Según Condivi, se esforzó en “aprender de la naturaleza”. En sus inicios en la escultura, estuvo influenciado por sarcófagos romanos (batalla de griegos y centauros  recordar relacionar con el juicio final (gesto de Jesús)), pero sobre todo por Donatello, y su maestro Bertoldo, discípulo del propio Donatello, director de la Academia de San Marco; con obras como “La Virgen de la Escalera”, con su famoso Relieve stiacciato (muy poca profundidad, el escultor es capaz de sugerir mucho más fondo de lo que realidad existe), en donde la escalera representa la intermediación entre Dios y las personas, con la figura de la virgen como metáfora. Esta etapa de formación se cierra con la muerte de Lorenzo el Magnífico (1492-1494), que con la caída del poder de los Medici, se desplaza a

ciudades como Venecia o Bologna, y termina en Roma, hacia 1494, realizó una estatua de un Eros dormido, que después vendería como si fuese una escultura romana real; fue vendida al cardenal Riario, que al darse cuenta del fraude, decide mandar hacer otra obra del joven Miguel Ángel: un Baco muy bien esculpido para la inexperiencia del joven escultor. Tras esto, el artista retorna a Florencia durante los años de reacción religiosa, y condena a las artes de Savonarola; en estos años de reacción (1496-1498), Miguel Ángel se replantea sus choques entre su religiosidad y su temática pagana en algunas de sus obras. Piedad de Miguel Ángel En esta misma época (1498-1499), el Cardenal de Villiers, embajador francés en el Vaticano, encarga una Piedad a Miguel Ángel, la que podemos mencionar como la primera obra maestra del arista florentino. Los artistas italianos del momento, no solían representar esta escena religiosa, por lo que Miguel Ángel tuvo que apoyarse en modelos góticos pasados. La Piedad del Vaticano representa la síntesis perfecta entre el clasicismo y los ideales renacentistas. Este grupo consagró como escultor a Miguel Ángel a sus 23 años, y es un claro ejemplo de lo que él definía como “el arte de sacar y no de añadir”, esto es, según el artista, porque el bloque de mármol ya contiene la figura, solo hay que descubrirla. María sostiene, con la expresión resignada de quien acepta una voluntad superior, el cadáver de su hijo muerto para redimir a la humanidad. La composición representa el momento posterior a la crucifixión, en el que el hijo muerto descansa sobre su madre. En contra de la tradición, Miguel Ángel decidió darle un aspecto juvenil a la Virgen, más adecuado a la pureza de la madre de Dios, como el propio artista había reconocido: “La Madre debía de ser joven, más incluso que el hijo, para mostrarse eternamente Virgen”.

espalda, mientras que el brazo derecho pende verticalmente. La cabeza se mueve también hacia la derecha, sesgadamente, ofreciendo el perfil al espectador que mira frontalmente. Una pierna, ligeramente doblada, avanza hacia delante, mientras la otra, tensa, obliga a una ligera comprensión del torso, a la manera de algunos kouroi griegos. La obra está hecha para ser vista de frente y tiende a marcar lo desmesurado de las proporciones: la mirada se desliza por las piernas y el tronco hasta alcanzar el gesto contenido del rostro, consciente del eje sobre el que gira, del que es ligeramente excéntrica. Las características del bloque eran una dificultad a superar, pero también una condición que el artista aceptaba ya que le permitía concentrar en la imagen la máxima energía, e incluso concebir la figura del héroe en el momento de la concentración de la voluntad en vistas a la acción a ejecutar. El artista no representa la acción, sino su impulso moral, la tensión interior que precede el desencadenamiento del acto. La figura está en tensión: la pierna derecha, sobre la que se apoya, el pie izquierdo que se aleja, la mano con la honda, el codo doblado, el cuello girado..., ningún miembro está estático o relajado; sin embargo, se rompe cualquier sensación simétrica (equilibradora) con una mayor tensión del brazo y pierna izquierdos. El movimiento es contenido, centrípeto, con líneas de fuerza que retornan al bloque de piedra. La cabeza nos permite percibir la pasión del rostro, con su intensa sensación de vida interior, de figura que respira, casi jadeante, a la expectativa de un acontecimiento culminante. Es la misma expresión patética, fuerte, dramática, del Moisés, del Esclavo; es la terribilitá de Miguel Ángel. Recientemente se ha señalado que el David «puede considerarse como la síntesis de los ideales del Renacimiento florentino. El artista expresa la vibración de los huesos, arterias y músculos bajo la piel, hasta producir un efecto dinámico que se proyecta en un movimiento centrípeto cuyas líneas de fuerza retornan una y otra vez a la figura. Es la sensación de vitalidad interna de un cuerpo en continua tensión. Esta manera de concebir las formas corporales supone un alejamiento del clasicismo en favor de la expresividad. Miguel Ángel se aleja de los cánones clásicos para mostrar la tragedia interior del personaje y dotarlo de la terribilitá que, en adelante, caracterizará la práctica totalidad de sus obras. El David «constituye, pues, una de las más claras vulneraciones de la normativa clasicista», lejos de la pretensión del «estilo único» defendido por Leonardo. Lo cual no hace sino poner de manifiesto la contemporaneidad del escultor florentino. Miguel Ángel integra en el David las figuras del Hércules pagano y del David cristiano, ya que si aquél

fue el «símbolo de la fuerza en la antigüedad», éste es considerado como «la manufortis de la Edad Media». En él, el autor no representa al pastor bíblico, sino que encarna al guerrero, que expresa las virtudes más aplaudidas por los florentinos: la fortaleza y la ira, exaltada como la virtud cívica por excelencia; la ira, condenada como vicio en los siglos bajomedievales, es elevada aquí a la categoría de virtud, puesto que ella dota de fuerza moral al hombre valeroso. Cuando el artista termina después de tres años el David, su obra ya era apreciada, por lo que muchos ciudadanos y personas notables de la ciudad, se plantean si una estatua de tanta calidad debía situarse a más de 20 metros de altura sin que los espectadores pudiesen disfrutarla. Se convocó una comisión de artistas y ciudadanos, entre los que se encontraban Leonardo o Botticelli; que determinó que la estatua debía ser situada en la Piazza della Signoria , entre la entrada al palazzo Vecchio y la Loggia dei Lanzi , hasta

1873. Una vez que la estatua de Miguel Ángel se sitúa en el centro de la nueva República de Florencia, el mensaje de la obra cambiará, adquiriendo un sentido político sobre los sacrificios y lucha por la independencia de la ciudad frente a César Borgia y el expansionismo del Papa Alejandro VI, así, el David es un símbolo de resistencia de la propia República. Con el sacco di Roma, el papa Clemente VII, huye a Florencia debido a su pasado Medici, por lo que se llevan a cabo disturbios en la ciudad de Florencia entre los partidarios de acogerlo y los partidarios republicanos; en estos disturbios se rompe el brazo izquierdo del David, el cual es recogido por un niño, Giorgio Vasari, que después escribirá la vida del propio Miguel Ángel. Además, en el interior de ese palazzo Vecchio , estaba otro David, el de Donatello; por lo que esa representación de David frente Goliat, el débil frente al fuerte, ya existía con anterioridad. Mientras que Donatello representa al joven David después de vencer al gigante, lo que hace Miguel Ángel es un enfoque más narrativo, por lo que elige el momento previo a la lucha. Otros trabajos de Miguel Ángel La Señoría de Florencia ideó una gran decoración para la Sala del Consejo del Palazzo Vecchio. La república había sucedido al reinado de Lorenzo el Magnífico y a la tiranía de Savoranola; por lo tanto, para competir con el patrocinio de los Médici, y glorificar la grandeza y el poder de Florencia, encargó a Leonardo Da Vinci un fresco celebrando La batalla de Anghiari frente a los milaneses; y otro a Miguel Ángel, de la batalla de Cascina sobre los pisanos.

La tensión juvenil del David de Miguel Ángel se cambia aquí por indignación: la ira en la mirada, las poderosas manos maltratando su barba, o los músculos en tensión; son el perfecto resumen de la terribilitá. La vida que irradia el profeta es tal que se afirma que, Miguel Ángel, una vez terminado, le dio un golpe con el martillo en la rodilla al grito de: ¡Habla! Pinturas de la Capilla Sixtina Volviendo atrás en el tiempo, y para no separar unos monumentos de otros, llegamos al año 1508, en el que, como penitencia, el Papa establece como penitencia a Miguel Ángel pintar la bóveda de la Capilla Sixtina, la cual había sido construida por el tío del papa, Sixto IV, de ahí su nombre, entre 1471-1481. Las medidas del templo son de 39x metros, las cuales encierran la proporción del templo de Salomón, con la proporción 1-3, y las cuales en teoría eran también las medidas del arca de Noé. Los laterales de las paredes cuentan con pinturas de artistas precedentes a Miguel Ángel, como Botticelli, Ghirlandaio, Signorelli, los cuales representan escenas de vida de Moisés, a la izquierda del altar representando el mundo bajo la 1ª ley de dios; y Cristo, derecha del altar y representando el mundo bajo la 2ª ley de Dios. Además en la pared del altar se representaba la Asunción de la Virgen por Perugnino; y finalmente, el cielo estaba estrellado para evocar la bóveda celeste. En la parte alta también se representan papas interpretados como mártires. Hubo un “geógrafo” florentino, que observaba el mundo como un arca, se llamaba Cosmas Indicopleustes, de ahí la interpretación del techo de la capilla como un espacio celeste. Esta era la capilla reservada para el papa y la curia, donde se realizaban los oficios; y donde se reúne el cónclave para elegir a un nuevo papa. En el 1508, se le encarga a Miguel Ángel que pinte 12 apóstoles por 3000 ducados; pero el artista no quedó satisfecho con esa idea inicial, y pide al Papa decorar el techo con más de 300 figuras que contarán la etapa desde el origen del mundo hasta Moisés. Está articulando un programa en sentido cronológico toda la historia sagrada, y que tendrá su final cuando el propio Miguel Ángel pinte el juicio final en la propia pared del altar. Para ello, construyó un andamiaje que se debería mover tanto en cuanto Miguel Ángel fuese realizando la obra.

Bóveda de la Capilla (1508-1512) El enorme espacio de la capilla fue dividido en el techo de la bóveda, a través de diez arcos fajones pintados, en nueve sectores transversales, que a su vez se subdividen en tres registros por la intersección de falsas cornisas. Sobre esta arquitectura pintada, Michelangelo situó todas las figuras ayudándose, en lagunas escenas de los recuadros centrales, de fondos paisajísticos. En el resto de escenas, el genio italiano presenta a los personajes sobre fondos monocromáticos, sin ninguna referencia arquitectónica o paisajística clara. Todas las escenas, estaban flanqueadas por los llamados ignidus. Con todo, el artista suple esta carencia voluntaria de perspectiva, gracias a su perfecta captación de la anatomía y de la volumetría del cuerpo humano. Así, sus personajes aparecen robustas y musculosas, incorporando el espíritu de las obras de la antigüedad clásica, y mostrando así también, su importante faceta como escultor. Las dos franjas laterales las ocuparán sibilas y profetas, y en los encuentros de la bóveda con las paredes laterales, se encuentran el pueblo de Israel y antepasados de Cristo; mientras, en las pechinas de las esquinas se representan escenas bíblicas, como curiosamente, la del David y Goliat. El sentido de las escenas es contar cronológicamente, desde el altar, la creación del mundo hasta Noé; sin embargo, lo que pinta Miguel Ángel está pensado para ser visto en el sentido opuesto, en el sentido en el que él lo pintó; este sentido, en clave neoplatónica, es la progresiva liberación del espíritu frente a la materia, desde las servidumbres del cuerpo a la glorificación del espíritu de Dios, desde Moisés a la creación, desde la materia a la liberación del alma. Por lo que hay dos versiones, la cronológica y la platónica; así, la escena de la borrachera de Noé, una escena impactante, plasma los vicios del alma, por lo que será la primera imagen en esta versión neoplatónica; transcurriendo por otras escenas como el Diluvio Universal, el Sacrificio de Noé, Pecado Original, Creación de Adán y Eva; separación de las aguas, creación de los astros y , por último, la separación de la luz y las tinieblas; que plasma la liberación del alma.

hicieron que poco a poco se fuera formando suciedad en el techo de la capilla. Esto hizo que la fama de Miguel Ángel como pintor, era que su tratamiento de los colores era pobre, y que le interesaba más la temática. El Juicio Final (1536-1541) A pesar de que, cronológicamente existen otras obras, situaremos en este momento el fresco del Juicio Final, debido a pertenecer a todo el complejo de la Capilla Sixtina. Con la finalización de sus pinturas en la bóveda de la Capilla Sixtina, el papa Paulo II nombra a Miguel Ángel pintor, escultor y arquitecto del Vaticano; y le encarga pintar el juicio final en la pared del altar bajo el origen del mundo, ligando el principio y el fin del mismo. Miguel Ángel arrasa con la pintura de Perugnino, a pesar de haber intentado combinar ambas, pero no lo consigue; empezando de este modo su obra. Alrededor de la figura de Cristo-Juez se representa una corte de profetas, apóstoles y santos, entre los que destaca San Pedro, a su izquierda con las llaves; y San Lorenzo, con la parrilla, y San Bartolomé, con el pellejo, cuyo pellejo representa al artista florentino, al miguel angel que va camino de ser un anciano, coincide con la visión pesimista de la propia obra; este último, además, adapta el rostro del propio pintor. Ambos eran los patrones de la Capilla Sixtina. En la parte izquierda del Mesías se pueden ver los condenados, que son lanzados al infierno por los ángeles justicieros; donde les espera Caronte, personaje de la mitología grecorromana, que con su barca se encarga de llevar las almas impuras ante el juez infernal de Minos (figura de la esquina inferior derecha con serpientes a su alrededor) y ante Leviatán.

Los distintos personajes están situados en diferentes planos, pintadas mediante acentuados escorzos que anticipan el manierismo y el barroco, creando así una increíble sensación de movimiento que refuerza la tensión y dramatismo de la escena. A esto también ayuda la impresionante expresividad de sus rostros, la ya mencionada terribilitá , destacando sobre todo la aterradora mirada de Cristo. En el lado derecho, Miguel Ángel representa a los bienaventurados, que suben al cielo con alguna dificultad, ayudándose los unos a los otros; finalmente, en las dos lunetas de la parte superior, el artista pinta a los ángeles portadores de los símbolos de la Pasión de Cristo: la Cruz, la columna, los clavos, y la corona de espinas. A pesar de ser una escena única, divide la obra en 2 partes, el cielo y el infierno, en contraste con la división de la bóveda de la capilla. La figura de Dios/Cristo alza el brazo en el momento justo que desencadena la acción, y que a la vez muestra la herida del costado; a su lado está la Virgen, empequeñecida en contraste con su piedad del vaticano, se muestra temerosa de la actitud castigadora de su hijo, el cual está inspirado en el Torso del Belvedere, y define perfectamente la vocación escultórica del artista. Hay un círculo de figuras en torno a cristo, el círculo de los elegidos, relacionado con la muy presente Divina Comedia de Dante. En el infierno, también relacionado con Dante, el barquero Caronte lleva a los condenados al infierno, con los tormentos infernales, el horror que Dante nos narra. La parte central, parece que avanza hacia el espectador, debido a las escalas de los cuerpos; además lo que sí parece es que existe una especie de distribución en banda, los ángeles que llevan los instrumentos de la pasión, Dios y los elegidos, y los angeles que llevan las arras del juicio final; unas bandas que parece que se mueven y finalizan en la tierra y el infierno. Se lleva a cabo un efecto angustioso y patético acorde con el tema del fin de los tiempos, relacionado con la visión pesimista que Miguel Ángel de la vida, incomparable con el carácter optimista de cuando pintó la bóveda de la capilla. El paisaje se describe como un muscleespace , hasta el punto que causó escándalo, y que en vida de Miguel Ángel, los papas Paulo IV (1555-1559) y Pio IV (1559-1565) intentaron que el propio artista arreglase su propia obra, sin éxito, para tapar los desnudos que tanto pudor causaban a la iglesia desde el Concilio de Trento (1545-1563). Así, con las posteriores restauraciones, se vistió a los personajes y se taparon sus partes pudendas, lo cual sería conocido por los italianos como Il Braghettone, realizado por Danielle Volterra. Estas pinturas tambien fueron restauradas en la posteridad, y se mantuvieron, ya que dichos repintes no alteran la configuración de la obra de miguel angel, y estas coinciden con las bases del Concilio de Trento. Para la creación de tan magna obra, Buonarrotti tomó numerosas referencias, tanto artísticas como literarias. Según los especialistas, el maestro italiano recurrió a los modelos de las estatuas clásicas, así como también a los frescos de Luca Signorelli en la catedral de Orvieto, y mismo a pinturas de El Bosco, para a elaboración de las numerosas figuras. En cuanto a referencias iconográficas, parece seguro el empleo de distintas fuentes literarias, como la Divina Comedia de Dante, cuyos famosos círculos del cielo se

entre los 2, el enérgico Giuliano contra el pensativo Lorenzo, la vida activa frente a la vida contemplativa. Los dos son militares, representados con sus armaduras, pero las actitudes están claramente contrapuestas por Buonarrotti, para diferenciarlos a ambos, idealizando sus dos personalidades. No se parecían a los verdaderos, por lo que Miguel Ángel recibió muchas críticas, a lo que contesto: “No os preocupéis, dentro de 100 años nadie se dará cuenta”. Ambas parejas, situadas bajo los protagonistas, son cronológicas, (Día-Noche); (Crepúsculo-Aurora), metáfora clara sobre el ciclo de la vida, y la inevitabilidad de la muerte. Las estatuas están en poses dinámicas, incluso complejas, las que tanto le gustan Miguel Ángel, retorciéndose en estas posiciones, para desplegar todo el conocimiento anatómico que tenía. Contraponiendo las formas de trabajar, el cuerpo pulido y brillante de la noche, frente al día, con una superficie más apagada, y que se está despertando, por eso tiene el rostro inacabado, con la noche completa. El mismo juego entre el crepúsculo y la aurora, el día está con su pose cansada tras haber estado horas; y la aurora recién llegada con su posición más pulida. Miguel Ángel utiliza aquí una técnica, el llamado non-finito , en la que renuncia a acabar algunas zonas anatómicas, a pesar de que en esta obra sea por la historia de la aparición del día y el fin del crepúsculo, son recursos estéticos. Es el renunciar a trabajar hasta el último detalle las formas. La manera de decorar las paredes de la capilla con elementos clásicos, pero manipulados: como crear un ambiente clásico, pero muy lleno de rupturas (frontones curvos y no triangulares, partidos con guirnaldas en su interior, que adelantan la libertad del manierismo

Rafael Sanzio (1483-1520)

Rafael Sanzio de Urbino adquirió su primera formación pictórica con su padre, Giovanni Santi. A pesar de su corta existencia, ya que solo vivió 37 años, fue merecedor de su apodo “El Divino”. Su talante afable y comunicativo, en contraste con el de Miguel Ángel, y su talento innegable, le permitieron conseguir algunas de los encargos más importantes de la época. Formado en el taller de Perugino, Rafael fue capaz de eludir la frontalidad para crear majestuosas construcciones en perspectiva circular y, también, pintar rostros alejados de la estereotipada belleza que tanto le gustaba a su maestro. En el 1504 se trasladó a Florencia, donde recibió influencias de Signorelli y Miguel Ángel, mediante los estudios anatómicos de estos, y, sobre todo, de Leonardo, quien adaptó la técnica del sfumato , el claroscuro y la distribución de las figuras en el espacio. Rafael consiguió vincular como nadie las creencias cristianas con las soluciones formales de la Antigüedad. A pesar de que murió joven, dejó una gran producción artística; solía contar con la ayuda de discípulos para la ejecución de sus obras, y firmaba solo las de primera orden.

Desposorios de la Virgen (1504) En este cuadro, se ha querido ver el manifiesto de los principios renacentista del arte italiano, donde lo que más suele destacarse de la composición es la presencia del templo circular al fondo de la escena, por encima de los personajes. Posee todos los rasgos clasicistas que se pretendían aplicar a la arquitectura renacentista: la planta central, arcos de medio punto, proporciones basadas en el cuerpo humano, o la accesibilidad e iluminación natural. Este tipo de templo simboliza la perfección divina, que a su vez es la que representa la Virgen, sin pecado, o el mismo sacramento del matrimonio, la unión de los contrarios para producir un ser perfecto. En la explanada donde se encuentran las figuras, se plasma baldosas rectangulares que permiten representar la proyección del espacio en perspectiva hacia un punto de fuga central, que se encuentra situado en la puerta abierta del templo que da al paisaje del fondo. Los personajes están situados en un friso horizontal, simétricamente distribuidos a los lados del sacerdote, a un lado las mujeres y al otro, los hombres; además, para romper algo la monotonía, Rafael pinta grupos de paseantes en toda la explanada y escalinatas del templo, el cual se basa en el modelo que Bramante sigue para diseñar su templo de San Pietro in Montorio. Además Rafael firma su obra: Raphael Urbinas MDIII. Etapa en Florencia (1504-1508) En los primeros años del siglo XVI (1504-1508) está instalado en Florencia, y coincide con los dos grandes genios Leonardo y Miguel Ángel. La influencia decisiva de la pintura de Leonardo y capacidad de asimilación de estilos de otros artistas influye también en Rafael; así, su Madonna del Prado (1506-1507), está influenciada por una obra que Leonardo pintó en su misma etapa en Florencia: Santa Ana, la Virgen y el Niño (1503). El tratamiento de colores entre ambos es obvio, y sobre todo la técnica del sfumato , característico de Leonardo, de deshacer los contornos de las figuras, sobre todo en los cabellos; las diferencias lumínicas, etc.