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VV.AA

Conocer Andalucía. Vol. Ed. Tartessos. Sevilla. 2000

Cultura Andaluza GEA XXI /6 9 ARTES POPULARES Esther Fernández de Paz VV.AA Conocer Andalucía. Vol.6 Ed. Tartessos. Sevilla. 2000 y UA A Ia 34! conocer Andalucía GEA XXI / 6 8.1.- Una aproximación al concepto Hablar de artes populares remite mentalmente, en general, al mundo artesanal, a esas producciones sur- gidas del pueblo anónimo, elaboradas manualmente con un cierto sentido estético. De esta manera se las está separando de la fabricación industrial, por un lado, y de las obras cultas que conforman las bellas artes, por otro. No obstante, de estas contraposicio- nes iniciales no se desprende una definición aclarato- ria que delimite con precisión el significado y conte- nido del término artesanía. En su amplitud, abarca productos, actividades y oficios tan dispares entre sí, que lo convierten en un concepto polisémico y, con- siguientemente, insuficiente e inoperante. Ni la socie- dad en general, ni los estudiosos, ni tan siquiera los propios artesanos comparten una misma idea de qué sea realmente la artesanía en la sociedad actual. Ciertamente, las distintas definiciones, clasifica- ciones y focos de interés que recaen sobre la artesa- nía, vienen dictaminados por los distintos modos de entender tanto el pasado como, sobre todo, el pre- sente y el futuro de estas actividades. Por ello, resul- ta muy revelador analizar las variadas ópticas y fina- lidades que reflejan las definiciones emanadas de los más diversos posicionamientos. En principio, es claro que hasta que no va asen- tánsose la industrialización, la artesanía no existe tal como la concebimos en la actualidad. Los distintos oficios artesanos fueron hasta la revolución indus- trial, los encargados de surtir a la sociedad de todos - los productos necesarios para su supervivencia: desde los más utilitarios y cotidianos hasta los reque- ridos para actividades lúdicas, manifestaciones reli- glosas o soluciones decorativas. Todo era trabajado bajo una misma forma de producción, la hoy deno- minada preindustrial, como oposición a los métodos industriales basados en la mecanización y en una rígida división del trabajo, y opuestas igualmente al nuevo sistema económico capitalista que con ellos se estableció. Así, es lógico que Covarrubias no registre en 1611 la voz artesanía aunque sí la de “artesano”, definido como los «que ganan de comer por sus manos», y que permanezca así hasta 1956, cuando la RAE incluye al fin la voz “artesanía” aplicándola tanto a la profesión como al arte u obra de los arte- sanos, al tiempo que éstos son contrapuestos al obre- ro fabril: «trabajador manual que ejercita un oficio por su cuenta». Aquí nace, por tanto, la ambigiiedad del término. En su dominio se incluye toda actividad que no haya sido afectada por las características laborales emana- das de la mecanización. Sin embargo, poco a poco la sociedad ha ido diferenciando entre los oficios artesa- nos como mantenedores de técnicas y productos tra- dicionales, restos de necesidades rurales condenadas a desaparecer (caleros, trilleros, etc.), y artesanías como aquellas piezas de elaboración manual y con sentido artístico, destinadas hoy casi exclusivamente a la decoración y el goce estético (cerámica, cestería, timas las que vienen a identificar- se con las “artes populares”, etc.). Y son estas ú Esta restricción que manifiesta nuestra sociedad, se halla en estrecha relación con el grado de indus- erialización. Quiere ello decir que a menor desarro- llo industrial y, por tanto, mayor pervivencia de téc- nicas artesanales, más acotadamente se entenderá el concepto de artesanía. Unas diferencias que salieron a la luz con claridad en el momento de nuestra incorporación al Mercado Europeo, ya que entonces pudimos observar la variación de criterios que reco- gen otros países: los más industrializados aceptan como artesanía la casi totalidad de las industrias transformadoras y de servicios (peluqueros, cocine- ros, etc.), si no están totalmente mecanizadas. En España, y en concreto en Andalucía debido a nues- tra todavía abundante riqueza artesana, esa clasifica- ción referiría simplemente a oficios imposibles de mecanizar, pero que nada comparten con la idea de los objetos primorosos y duraderos exigida en nues- tro actual concepto de artesanía. Pero ¿de dónde la insistencia en que sean artes populares?. Etimológicamente, la voz “arte” no con- llevaba la idea de lo estético. En principio es única- mente el «método para hacer bien una cosa; conjun- to de reglas de una profesión», tal como aún recoge su primera acepción en lengua castellana. Y antes de la industrialización la única división entre profesio- nes consistía en artes mecánicas y artes liberales. Ambas sin distinción estaban obligadamente sujetas, desde la Edad Media, a la organización gre- mial: corporaciones locales destinadas a velar por el buen hacer del oficio, por la consecución de trabajos de excelente calidad, controlando desde las materias primas empleadas hasta su precio de venta, además de aspectos relacionados con el propio acceso a la profesión y a su distribución jerárquica interna entre maestros, oficiales y aprendices. Tal organización equiparaba a todas las artes, fueran éstas referidas a alfareros, pintores, boticarios, plateros o molineros... Todos sufrían por igual la negación de determinados privilegios sociales por el simple hecho de ser traba- jadores, porque las clases privilegiadas marcaban su superioridad entendiendo que un hombre noble debía vivir exclusivamente de sus rentas. Desde el siglo XVI, arquitectos, escultores y pin- tores van logrando notables avances en su lucha por la promoción social, alegando que su trabajo no era manual sino intelectual, puesto que sólo sus mentes 342 conocer Andalucía GEA XXI / 6 1783. En ella se establece «que el uso de ellos no en- vilece la familia ni la persona del que los ejerce, ni la inhabilita para obtener los empleos municipales de la república en que estén avecinados los artesanos o menestrales que los ejerciten; y que tampoco han de perjudicar las artes y oficios para el goce y prerroga- tivas de la hidalguía a los que la tuvieren legítima- mente», Al mismo tiempo se preconiza también la liber- tad de su práctica, lo que conduce a eliminar la arcaica organización gremial, intentando así acabar con el férreo control impuesto por los maestros de os oficios. Indudablemente, a ello no fue ajena la circunstancia del descubrimiento que revolucionar AS as técnicas productivas del Antiguo Régimen: aplicación de la fuerza de vapor al accionamiento de as máquinas. Su puesta en práctica en el trabajo industrial traerá, por vez primera, la producción seriada, para lo que se hacía necesario la capitaliza- ción de una mano de obra desposeída de los medios de producción y su división en tareas especializadas. Son los inicios del desarrollo capitalista que, desde el principio, buscó romper con todo cuanto significara alguna traba a sus deseos de libertad de producción y comercio. En la práctica, el avance industrial vino a redun- dar en el menosprecio de la siempre subestimada actividad manual. Las ideas de progreso asociadas a las producciones industriales, se contraponen a la continuidad de unas formas de producir tildadas de obsoletas y contrarias a la modernidad. Ésas que, ahora sí, serán conocidas como artesanías: activida- des no industrializadas y no artísticas. Y es que es también entonces cuando empieza a configurarse el concepto de artista tal como hoy los entendemos, puesto que hasta la desaparición de los gremios, su libertad de acción estaba siempre coartada, teniendo en cuenta que los diseños, materiales a emplear y hasta el precio de las obras estaban exhaustivamente controlados y especificados en los pliegos de condi- ciones de los contratos. Es por tanto ahora cuando se llegará a la identificación del término “Arte” (en mayúscula y sin adjetivos) con la creatividad culta, libre y vanguardista. Con todo, prácticamente desde los inicios de la revolución industrial, los artesanos y su trabajo pasa- ron a convertirse en objeto de las preocupaciones románticas. Los folkloristas del XTX, atentos a las producciones del pueblo y alarmados ante su inmi- nente desaparición, se esforzaron por recoger aque- llos saberes. No obstante, en su mayoría sólo consis- tieron en simples recopilaciones que contribuyeron, sin pretenderlo, a dibujar una falsa oposición dico- tómica entre lo popular y lo urbano, lo tradicional y lo moderno, como si de realidades independientes e inconexas se tratara, sin comprender la mutua influencia ejercida entre ellas. De cualquier forma, el desinterés por la actividad artesana continúa imparable, alcanzando su punto álgido a mediados del siglo XX, en los llamados años del desarrollismo, cuando se difunden las excelencias de unos modelos urbanos que privilegian las activi- dades intelectuales y fabriles sobre las formas pro- ductivas manuales. La artesanía tradicional queda convertida en un signo inequívoco de atraso, men- talidad que inevitablemente captó también a los artesanos, que se encontraron así no sólo privados del personal de sus talleres sino, además, con el anhelo de ofrecer a sus hijos una formación del todo ajena a la práctica de un oficio manual, 3h A Cadena de produ ción en una fábrica « calzado de Valverde d Camino. Huelv, Cultura Andaluza 8.2.- Adaptación al sistema económico vigente Son muchas las razones que pueden explicar por qué, a pesar de todo, aún perviven determinadas producciones artesanas, llegando incluso algunas, la más identificadas con las “artes populares”, a encon- trarse en unos momentos de profunda revaloriza- ción. En principio es claro que se ha modificado no sólo la forma de producir sino también los medios de distribución y las necesidades de consumo, así como, lógicamente, las relaciones sociales inherentes al modo de producción preindustrial. Mas con todo, sigue habiendo productos todavía demandados por la sociedad, cuya sustitución por métodos mecáni- cos no ha resultado factible. Otras artesanías se man- tienen frente a la competencia industrial, ofreciendo productos más económicos que son reclamados por un determinado sector de consumidores. Otras, por el contrario, perviven gracias a la oferta de produc- tos originales y no fabriles, a pesar de su mayor coste, que encuentran gran eco entre ciertas clases sociales. Algunas otras vienen resurgiendo en los últimos tiempos asociadas principalmente a las necesidades de restauración de edificaciones históri- cas. Y todo ello sin olvidar que el modo de produc- ción industrial, y sus consecuencias, no ha avanzado en todos sitios a igual velocidad, por lo que las áreas de mayor retraso industrial, caso de Andalucía, han hallado mayores facilidades para prolongar la exis- tencia de sus productos artesanos. En suma, mientras determinados oficios o deter- minadas produccciones van sucumbiendo irreme- diablemente por su inadecuación a las necesidades actuales, muchos otros, lejos de suponer hoy una reliquia nostálgica y antieconómica, están perfecta- mente incorporados al sistema económico vigente. Ello ha supuesto el obligado reajuste de muchos de los patrones tradicionales a las exigencias que la dinámica cultural va marcando; algo, por otro lado, que en mayor o menor grado siempre está presente. Todo elemento cultural vivo precisa de una continua adaptación a los nuevos contextos sociales, artesanía incluida, aunque por su estrecha asociación a lo popular y a lo tradicional, se le atribuya falsamente la cualidad del inmovilismo. De entrada, si hay una característica común- mente esgrimida como básica y diferenciadora de producción artesana, es su manualidad. El sell ¡o “hecho a mano” parece ser la garantía indiscutib del valor artesanal de un objeto. Sin embargo, en actualidad, son muchos los oficios artesanos qu DO Mm cuentan con la presencia de máquinas, a veces d una gran complejidad técnica, que simplifican enor- memente la realización de algunas fases concretas de GEA XXI / 6 la producción. Con todo, los resultados a que se llega con el empleo de este tipo de máquinas depen- de fundamentalmente de la destreza de las manos que las manejan. Es la máquina la que está al servi- cio del artesano, es él quien le dicta sus necesidades y no quien tiene que adaptarse, como en la produc- ción industrial, al ritmo e imposiciones de la maqui- narla. Parece incuestionable que el principal objetivo de la incorporación de instrumental moderno, así como de la introducción de nuevas materias primas en el proceso productivo, es el ahorro de tiempo y esfuerzo requeridos para una tarea, que a su vez no tiene más miras que el abaratamiento del producto, porque la producción seriada ha extendido una nueva valoración del trabajo, que convierte a la mayor o menor inversión de mano de obra en uno de los factores más determinantes en el coste final. De este modo han venido a aceptarse las leyes de oferta y demanda inherentes al sistema en que hoy se encuentran inmersos, hasta ahora desconocidas en la actividad artesana tradicional. Si antes el pre- cio de la obra reflejaba una estrecha vinculación con la clientela habitual y estaba más relacionado con el material empleado que con las horas invertidas o las variaciones de mercado, hoy son éstos los criterios determinantes. Un cambio de mentalidad acelerado sin duda por las modificaciones derivadas del desco- nocimiento general del proceso de circulación y consumo del producto. Además, las readaptaciones de la maquinaria no ha ocasionado la inflexible división del trabajo carac- terística de la producción industrial, ya que el maes- tro continúa dominando la totalidad del proceso téc- nico de fabricación, uno de los indicativos más segu- ros para determinar si un oficio debe incluirse en el grupo de las artesanías o de la actividad industrial. Hasta el momento, la división del trabajo responde únicamente a un deseo de agilización, e incluso per- fección, en el desarrollo de las distintas fases produc- tivas. De ahí las diferentes tareas encomendadas según el sexo, la edad o el grado de experiencia. Pero ello no se contrapone a que el iniciante aprenda y lle- gue a dominar la totalidad de las técnicas y, en con- secuencia, ser capaz de realizar una pieza en solitario, En este sentido, la lógica económica dominante sí está conduciendo a que algunos grandes talleres ha- yan comenzado a presentar una tendencia a la espe- cialización de los artesanos que en ellos trabajan, llegando a veces a consolidar. una producción en ca- dena a semejanza de los centros fabriles. Además, como parte de dicha cadena, se incluye la contrata- ción del trabajo a domicilio, incorporando a la pro- ducción una mano de obra añadida con la mínima inversión, En tales casos, evidentemente, no puede 345 Cultura Andaluza nl sn ; Cd! If 10] CO AÑ Ñ AUTO TT] VTA 1 Ha , Escuela de Formación Cas del modo de producción artesano: los esquemas e Artesanos “Della obbia” en Gelves, evilla. de aprendizaje tradicional. Fueran, por lo general, parientes que mantendrán el relevo generacional, o bien jóvenes ajenos al grupo familiar, incorporados al taller para adquirir el dominio del oficio que des- pués ejercerán por cuenta propia, en todo caso se trataba de un régimen con ciertas analogías al de los gremios históricos. Los aprendices comenzaban desarrollando las faenas más sencillas y mecánicas mientras se iban familiarizando lentamente con las herramientas y técnicas del oficio. A los más aventa- jados poco a poco se les iba permitiendo intervenir en el trabajo productivo bajo la dirección de algún oficial, mientras seguían aprendiendo las tareas de mayor dificultad. Hoy existen otros cauces de aprendizaje basados en enseñanzas oficializadas, que han roto esas pautas tradicionales de transmisión de conocimientos, pero que, a la postre, están consiguiendo incorporar nue- vas manos a la práctica artesana. Unos jóvenes, fre- cuentemente urbanos y con formación académica, inclinados más a innovar tanto en técnicas como en diseños, por mucho que busquen inspiración en la iconografía y formas de trabajo tradicionales. Conse- cuentemente adoptan ante sus obras una disposición análoga a la de los artistas, aunque la consideración GEA XXI / 6 =$ NINA Ti UI A E y TIT Y IMA ] Tr / Sy Wal A social a este respecto permanece inalterada puesto que la distinción entre artesanos y artistas, más que referirse a una actitud personalizada, continúa reca- yendo indiscriminadamente sobre las actividades en cuestión. 8.3.- Actuaciones de las administraciones públicas En el cambio de actitud referido al actual interés por la artesanía ha tenido mucho que ver el conven- cimiento del importante papel socioeconómico que aún desempeña como motor de empleo y riqueza. En España, Andalucía, una de las primeras consecuencias de su y con notable incidencia en feroz desvalorización en los años del desarrollismo fue el alarmante despoblamiento rural, asociado a la progresiva mecanización del campo y al subsiguien- te abandono de las actividades tradicionales y los ofi- cios con ellas relacionados. La promoción de las artesanías se convierte entonces en un intento de fre- nar el éxodo a las ciudades fijando a la población rural; una solución incitada hoy igualmente, tanto desde las normativas estatales (Art* 130.1 de la Constitución) como desde las políticas comunitarias de desarrollo regional, e incrementada por la moda 34] Conocer Andalucía GEA XXI / 6 del turismo cultural como cliente potencial de pro- ductos artesanos. Pero también a las ciudades llega la crisis econó- mica, y la práctica artesanal constituye una magnífi- ca fuente de empleo, teniendo en cuenta la baja inversión requerida para la creación de sus puestos de trabajo, a la vez que proporciona una importante entrada de divisas ante la creciente demanda de sus productos, igualmente promovida por las necesida- des del sistema económico vigente. Vemos, por tanto, que es precisamente a finales de la década de los sesenta cuando empieza a legis- larse sobre la regulación y promoción de estas activi- dades, a través de la denominada “Obra Sindical de Artesanía”. Encomendada esta labor a las instancias administativas de Industria, lo definitorio de la pro- ducción artesana será su carácter manual, contra- puesto a la fabricación industrial, y el apoyo oficial se vuelca sobre aquellas artesanías susceptibles de ela- borar productos comercializables y que, por tanto, puedan crear, o al menos mantener, un determinado porcentaje de ocupación laboral, De esta forma, sus definiciones atienden únicamente a las características del producto final, sin ninguna consideración a su significación cultural, Así, tanto en el Decreto 335/1968 del Ministerio de Industria, como en el Real Decreto 1520/1982 que regula la Comisión Interministerial para la Artesanía a propuesta del Ministerio de Industria y Energía, se recoge lo siguiente: «Se considera artesa- nía, a los efectos de esta disposición, la actividad humana de producción, transformación y repara- ción de bienes o de prestación de servicios, realiza- das mediante un proceso en el que la intervención personal constituye factor predominante, obtenién- dose un resultado final individualizado que no se acomoda a la producción industrial totalmente mecanizada o en grandes series». Con la instauración de las competencias autonó- micas, Andalucía canaliza asimismo la labor de patrocinio de la artesanía a través de la entonces Consejería de Industria y Energía. Una de sus pri- meras actuaciones consistió en redactar guías de artesanías provinciales con un objetivo fundamental: diagnosticar qué centros productivos estaban en condiciones de mejorar su rentabilidad económica si se les prestaba el necesario respaldo oficial. Un cometido especialmente encomendado al Instituto de Promoción Industrial de Andalucía (IPIA), hoy integrado en el Instituto de Fomento (IFA), que ofrece asesoramiento a las empresas artesanas que lo soliciten, en forma de estudios de viabilidad, análisis de mercado, formación de cooperativas, etc., siem- pre con miras al potenciamiento de la economía andaluza. Entre las que encontraron un gran apoyo por este cauce se cuentan la fabricación de mantas de Grazalema y el trabajo del mármol en Macael. Otro de los retos que se propuso esta Consejería fue el de fomentar la formación de entidades comer- cializadoras, con la idea de abrir mercado fuera de nuestras fronteras y poder así ofrecer productos arte- sanos andaluces en los lugares más recónditos. En buena lógica, se trataría de aprovechar la corriente favorable, demostrada por el éxito de ventas, a la adquisición de objetos exóticos y pintorescos veni- dos de cualquier rincón del mundo, sean cual sean sus condiciones de producción o el simbolismo que entraña para sus protagonistas. Posteriormente, ya en 1986, la Consejería de Economía e Industria presentó el Libro Blanco de la Artesanía de Andalucía, donde vuelve a incidirse en su importancia como sector productivo. Á grandes rasgos, ofrece las mismas definiciones centradas en las características del producto final, al tiempo que traza varias clasificaciones en esa misma línea. Una delimitación gradúa el componente manual: formas de producir artesanas puras (sin máquinas), artesa- nas (con máquinas auxiliares en fases no sustantivas del proceso) y semi-industrializadas (pleno uso de maquinaria excepto en la considerada como parte sustantiva). Otra división atiende a su finalidad: artesanías tradicionales (vinculadas al desarrollo de la sociedad rural y oficios artísticos de las ciudades), artesanías que contribuyen a la preservación y enri- quecimiento de una cierta calidad de vida (inclu- yendo los llamados neoartesanos como ofertores de productos diferenciados) y artesanías colaboradoras de la industria (realizadas con nuevos diseños y nue- vos materiales). Una tercera clasificación se centra en sus potencialidades de futuro: artesanías en vías de extinción (sin posibilidades de responder a una polí- tica de promoción), difícilmente promocionables y no protegibles (pero que por su especificidad no se prevé su desaparición), promocionables (si se le pres- tan los apoyos adecuados), y protegibles (necesitadas de una protección permanente por su valor artístico, histórico y cultural). De enorme interés resultan las propuestas vertidas respecto a aquellos oficios, artesanías o artes popula- res, que, tras estos diagnósticos, escapan al campo de actuación de los organismos de Industria por no ser económicamente rentables. En los primeros años de gobierno autonómico, sin mencionar siquiera a la Consejería de Cultura, se aconseja expresamente que sea el Ministerio de Cultura quien preste ayuda eco- nómica a tales producciones, en un intento de con- servar viva esa parte importante de nuestro patrimonio. Más tarde se habla ya de un plan de ac- tuación propio del área de Cultura, consistente en aplicar una política selectiva enfocada únicamente a > Artesanía Grazalema Cultura Andaluza clientela, y la de todos con su medio cultural. Y, por supuesto, la relación del producto con las pautas cul- turales de la comunidad en que se utiliza, pues tanto sus formas, su funcionalidad y sus elementos deco- rativos, han venido transparentando una peculiar manera de resolver todas las necesidades del grupo. Pero, además, es un claro exponente de la dinámica cultural, de los cambios ideológicos de nuestra socie- dad en su creciente subordinación a los dictámenes del modo de producción dominante. La artesanía es, pues, un componente más del patrimonio que, en nuestro caso, forma parte de la identidad andaluza y que como tal debe ser valora- do, conservado y promovido, no sólo en sus reali- zaciones materiales sino, especialmente, en la pro- tección de los conocimientos que las hacen posible. La desaparición de todo un mundo de conocimien- tos, relaciones y actitudes, materializados en nume- rosas producciones artesanas, tiene para la legisla- ción vigente la conceptuación de bien patrimonial, pues la propia Ley de Patrimonio Histórico de Andalucía (Título VII) contempla la protección tanto de los objetos como de los saberes y las con- ductas fruto de la tradición cultural. Una protec- ción que en principio se ejerce, tal como expresa la Ley, con la investigación y su recogida en soportes materiales que garanticen su trasmisión a las futu- ras generaciones. Pero es más, si tales conocimientos y tales objetos pueden considerarse verdaderos marcadores de nues- tra identidad, su protección no debería limitarse a la documentación sino al encauzamiento de medidas que impidan la total desaparición de ese elemento cul- tural, aunque ya no sea económicamente viable. Una filosofía puesta en práctica en Japón desde el año 1955 con la figura de “Tesoro Cultural Vivo”: un artesano con los conocimientos de un oficio, cuyos productos resultan ya innecesarios a su comunidad, En ese caso, el elemento patrimonial no es el material elaborado sino los saberes para su elaboración, materializados en el propio artesano. Es a él a quien se protege, a quien se subvenciona, para permitirle transmitir esos cono- cimientos a una nueva generación. Otros países del entorno se sumaron pronto a esta iniciativa, como Corea del Sur en 1962. Tam- bién España pretendió llevarlo a la práctica a través del programa “Artesanías Españolas en Peligro de Desaparición”, proyectado por el Ministerio de Cul- tura, aunque todo quedó en la intención. No es hasta 1993 cuando la propia Unesco auspicia la idea y recomienda a todos sus países miembros que adop- ten esa figura. Francia, por ejemplo, introdujo la categoría de “Maestros de Arte” en 1994, aunque ya desde los años sesenta había concebido un modo particular de GEA XXI / 6 preservar la continuidad de determinadas activida- des a manos de sus propios protagonistas. Son los denominados ecomuseos, unas estructuras museoló- gicas vivas donde el visitante puede observar el fun- cionamiento de molinos, curtidurías, ferrerías, etc., lo que exige evidentemente la permanencia de arte- sanos conocedores del oficio. Una idea recogida y practicada en muchos lugares, pero de momento inexistente en el territorio andaluz. Tales actuaciones no se contraponen a los esfuer- zos requeridos para apoyar la adpatación, los cam- bios imprescindibles para que las artesanías puedan continuar produciendo de un modo rentable, o, lo que es igual, para que los artesanos puedan seguir viviendo dignamente de su trabajo. No parece lógi- co exigirle a una parte de la población que se deten- ga en un supuesto purismo tecnológico y en preten- didas autenticidades funcionales. Su trabajo y sus productos no pueden estar condenados a mantener- se al margen de la evolución de su sociedad. Pero para ello es preciso coordinar las políticas sectoriales y culturales, de modo que ni se limiten a asistencias puntuales ni a escuetos inventarios; una política que atienda tanto al productor como al producto, tanto a los saberes como a las realizaciones, y mucho más al aprendizaje adaptado que al romanticismo fosili- zado. 8. 5.- Las artes populares andaluzas En concordancia con lo expuesto, cuando se intenta una aproximación a la situación actual de las “artes populares” andaluzas, nunca se piensa en el concepto abarcador de artesanía. Es decir, quedarán automáticamente eliminadas aquellas actividades que no dan como resultado un objeto imbuido en una cierta estética y, por supuesto, las realizadas a nivel doméstico sin ánimo de retribución económi- ca. Según esto, nunca se incluirían los modos de ali- ñar aceitunas pero tampoco las técnicas constructi- vas de las zahurdas ni el proceso de elaboración del cisco. Sin embargo, todas esas actuaciones nos con- ducen a la comprensión de nuestras pautas cultura- les, a la profundización en las respuestas específicas que los andaluces damos a necesidades generales, sean éstas biológicas, económicas, sociales o ideacio- nales. Unas respuestas conformadas en el transcurso de un proceso histórico, que expresan nuestra visión particular del mundo, diferente de la que han cons- truido otros colectivos. Evidentemente, también las consideradas artes populares manifiestan esa experiencia común acu- mulada, seleccionada, modificada y traspasada gene- racionalmente, al tiempo que evidencian la riqueza 5 conocer Andalucía GEA XXI / 6 que supone nuestra propia pluralidad cultural inter- na, reflejo de la variedad de ecosistemas, especifici- dades históricas, ocupaciones O sectores sociales, existentes en el territorio andaluz. De entre estas artes, quizá sea la cerámica la que mejor demuestra la riqueza cultural que supone la enorme cantidad de variaciones locales. Pero a la vez, es una de las que mejor ha conseguido su rea- daptación desde el básico utilitarismo a la exclusiva recreación decorativa. Y es que su expresa funciona- lidad jamás ha estado reñida con la presencia de par- ticulares tendencias estéticas, que siempre han cum- plido a su vez la función de embellecer lo útil. Justo ese aspecto es el que hoy se potencia en los viejos modelos, al lado de diseños por entero novedosos, a manos éstos de una joven generación de ceramistas formados por muy distintos cauces; y todo ello sin olvidar los movimientos de recuperación de técnicas y modelos históricos. Un recorrido por nuestra geo- grafía nos mostrará todavía, comparativamente con el resto de España, la abundancia de centros alfare- ros supervivientes de los muchos que han ido cayen- do en las últimas décadas. Así, la cerámica almeriense mantiene la produc- ción de piezas tradicionales, aun con la inevitable adaptación a los nuevos gustos decorativos: cazuelas, ollería, cántaros, botijos o macetas. Importantes núcleos turísticos, como Níjar, han incluido además todo tipo de servicios de mesa, combinando llama- tivamente las tonalidades blanca, verde y marrón. Todos ofrecen también el Indalo como símbolo de la provincia. Algunos incluso mantienen en funciona- miento los hornos árabes y pervive hasta la denomi- nación genérica de los barrios donde se concentraba la actividad, caso de Sorbas o de Alhabia. La producción de Cádiz divide sus centros pro- ductores entre los que mantienen la fabricación de las tradicionales vasijas para agua, en este caso sin vidriar, como Conil o Jimena de la Frontera, y los que han modificado sus formas y decoraciones al mercado actual, como las localidades costeras de Algeciras o La Línea de la Concepción. Asimismo han aparecido en los últimos años nuevas manos dedicadas especialmente a la azulejería, sobre todo en Jerez y Sanlúcar de Barrameda. Córdoba, por su parte, ha terminado configu- rando un mapa de especialización en sus alfares. Hinojosa del Duque y Pozoblanco producen mayo- ritariamente piezas tradicionales con su característi- co color rojizo salpicado de pequeños granos metáli- cos. La Rambla es hoy conocida por sus botijos blancos, conseguidos con arcillas muy cálcicas a las que se añade sal. Lucena se caracteriza por sus tina- jas vidriadas en blanco, marrón y verde. Baena des- taca por sus cántaros y cangilones, y Alcolea de e Córdoba por sus macetas. Cabe resaltar la recupera- ción de la cerámica califal a la que están procedien- do jóvenes artesanos, tanto en sus técnicas como en sus diseños: platos y cuencos decorados con formas geométricas, vegetales y animales, incluyendo leyen- das en árabe. También Granada asiste a un importante movi- miento de recuperación de piezas y técnicas pasadas, como la de reflejo metálico o la de cuerda seca, incluyendo en algunos casos los hornos de leña deci- monónicos o los peculiares tornos empotrados en el suelo. En la capital, y tras un proceso de investiga- ción en Fez, ha vuelto a recrearse la cerámica anda- lusí, incorporando al mismo tiempo diseños actua- les. A todo ello no es ajeno el reclamo turístico, espe- cialmente en los pueblos de La Alpujarra como Lanjarón, Órgiva o Pampaneira, donde siguen asen- tándose nuevos ceramistas. Asimismo hay que desta- car la famosa jarra accitana, elaborada en Guadix con un singular abigarramiento decorativo, que 352 V Horno de cocción d cerámica [> Decoración manua de cerámica de Triana V Emplazamiento ori- ginal de la Fábrica de cerámica de Pickman en el Monasterio de La Cartuja. Sevilla. Cultura Andaluza tas, bailaoras, caballistas, toreros, sin olvidar al cena- chero como representación de la Málaga pescadora. En la provincia de Sevilla todavía encontramos alfares de producción tradicional, tales como los de Lebrija, Carmona o Lora del Río, que siguen ofre- ciendo objetos vidriados aún necesarios: lebrillos, Orzas, cántaros o tinajas. Por el contrario, es el carác- ter suntuario el que caracteriza la cerámica trianera desde el siglo XVI, especializada en azulejos y piezas GEA XXI / 6 pintadas en tonalidades azul, amarilla, naranja y morada. Más cerca en el tiempo, concretamente en 1839, es cuando el inglés Pickman se instala en el his- tórico edificio de la Cartuja e inicia en Sevilla la fabri- cación de loza fina, abarcando una enorme variedad de técnicas y formas decorativas. Paradójicamente, su mayor popularidad sigue centrada en las vajillas de motivos chinescos con los característicos tonos grises, rosas y verdes, cuyo proceso de elaboración dejó hace V Tejas de fabricación artesana. Cultura Andaluza tiempo de poder ser calificado como artesano. Por otro lado, es de reseñar la labor de recuperación de la cerámica hispano-árabe en centros como Gelves o Sanlúcar la Mayor, junto a la multiplicación de dise- ños vanguardistas a manos de jóvenes artesanos, muchos de los cuales tienden a concentrarse en el tra- dicional barrio de Triana, al amparo de calles como “Alfarería”. Como especialidad probablemente irrecuperable se halla la fabricación de tejas y ladrillos, realizada GEA XXI / 6 normalmente a pequeña escala para cubrir las nece- sidades locales. En la actualidad, muchos trabajos de restauración se sirven de un taller malagueño que desde mediados de siglo se especializó en la elabora- ción artesanal de las tejas pareadas, formadas por los “cambujos” y las “soleras”. Una circunstancia histórica constatable es que las zonas de gran producción cerámica nunca descolla- ron en los trabajos de vidriería. Y éste parece ser el caso de Andalucía. Como argumento suele esgrimir- <1 Elaboración artesana de botos camperos. A Trabajo del cordobán en Casa Meryan. Córdoba. V Venta de artículos fabricados en Ubrique. Cádiz. Cultura Andaluza tonalidades con estaño o plomo; así como Sevilla y pueblos cercanos tales como Mairena del Aljarafe, Dos Hermanas o Alcalá de Guadaira. Tampoco cabe olvidar los esfuerzos renovadores en esta artesanía, como los que están conduciendo al uso de la fibra de vidrio para elementos ornamentales, que lógicamen- te requiere el acomodo a nuevas técnicas. Una artesanía de extraordinaria relevancia en Andalucía, tanto en su faceta más utilitaria como en la más delicada recreación estética, ha sido y sigue siendo el trabajo del cuero en sus múltiples especiali- dades. Para todas ellas, la primera labor es la curti- ción de la materia prima, esto es, el tratamiento del cuero con curtientes a fin de prestarle la imprescin- dible elasticidad para su posterior manipulación. En buena lógica, las tenerías O curtidurías siempre han GEA XXI / 6 estado ubicadas junto a los talleres a los que servían, aunque ya hoy apenas sobrevivan algunas en centros tan prestigiosos en los oficios del cuero como Córdoba o Granada. La distribución industrial es la encargada de proveer mayoritariamente a los actuales artesanos. Una vez curtidos, el arte de ornamentar los cue- ros proviene, como tantas otras tradiciones andalu- zas, de la cultura islámica. Así lo atestiguan sus denominaciones: marroquinería (Marruecos) o gua- damecí (Ghadamés). No obstante, la fama de los cueros labrados en Córdoba consiguió identificar esta especialidad con la ciudad: el cordobán. El cordobán parte de cueros fuertes, aunque fle- xibles, que con técnicas decorativas como el repuja- do, el grabado, el estampado o el ferreteado, los con- vierten en ricas piezas ornamentales. El guadamecí, por su parte, comienza plateando o dorando la piel y agrega al labrado la decoración pintada, con lo que se alcanzan obras mucho más sofisticadas, destina- das generalmente a revestimientos suntuosos como frontales, tapices, etc. Como cabe esperar, sigue siendo Córdoba la ciudad que destaca en tales tra- bajos, habiéndose formado allí muchos artesanos que después se instalaron por otros puntos de nues- tro territorio. La marroquinería actual también tiene nombre propio: Ubrique. Esta localidad de la sierra gaditana siempre destacó por sus curtidurías, actividad ya desaparecida y sustituida por la fabricación de todo tipo de artículos de piel. En principio se dedicó, como en tantos otros lugares, a objetos útiles rela- cionados con el campo y la caza, por lo que llegó a ser conocido como el pueblo de los “petaqueros”, en referencia a las petacas para el tabaco usadas por los campesinos. Sin embargo, el progresivo acomodo a a demanda le ha llevado a convertirse en el princi- pal centro productor de artículos de adorno perso- nal, hoy presentes en comercios de todo el mundo. Ello lleva necesariamente aparejada la aceptación del modo de producción industrial, no tanto referido a a mecanización o empleo de toda la tecnología actual, cuanto al establecimiento de cadenas de pro- ducción y distribución. Las fábricas se nutren de tra- bajadores especializados en alguna de las diversas fases productivas, incluyendo en ellas mano de obra ajena a la plantilla de la empresa en forma de traba- jo a domicilio. Ciertamente, esto no impide que se siga considerando como una de las artesanías más representativas de Andalucía, unida ya no sólo a Ubrique sino a pueblos circundantes como Prado del Rey, que están sufriendo un desarrollo similar. Una fama que ensombrece a artesanos marroquine- ros de otros puntos de Andalucía, que trabajan a mucha menor escala comercial. 2 Productos de guarni- o ionería, albardonería y alabastería. ss Coche de caballos raseando por la Feria. Cultura Andaluza Menos repercusión tienen los talleres de guar- nicionería que todavía se ocupan de los productos relacionados con el campo, a excepción de los espe- cialistas en calzado campero. De entre ellos, es sin duda Valverde del Camino, en Huelva, el centro pro- ductivo de mayor renombre. Como en el caso de Ubrique, por un lado desaparecieron las curtidurías propias y, por otro, algunos de los talleres fueron ajustando su producción al sistema de trabajo indus- trial, con obreros especializados y con distintas modalidades contractuales. De hecho, de 1912 data ya la primera fábrica de calzado valverdeño, la “Unión de Maquinaria para el Calzado”. Con todo, es la provincia de Huelva junto con Sevilla y Cádiz, las que mantienen más arraigo en todos los oficios relacionados con el mundo del caballo: tanto guarnicionería y albardonería como talabartería, en la que el cuero se combina con los textiles. De un lado siguen surtiendo de objetos tan necesarios como zahones, cananas, arreos o sillas de montar, pero no puede olvidarse la demanda de algunos de estos mismos productos con fines depor- tivos, lúdicos o incluso rituales para las innumera- bles romerías andaluzas. Ello explica la continuidad de estas artesanías en muchos puntos de nuestra geo- grafía. Pero a la vez, también explica el nuevo auge que está cobrando la construcción de carruajes tira- dos por caballerías, presentes en todas las ciudades turísticas e imprescindibles para fiestas y romerías; coches conocidos con los nombres de Manola, Milord, Simón, Charré o Rociero. Así, Sevilla, Écija, Y Calderero en su taller Jerez O Bollullos del Condado, son localidades ranadino. > Cancela de hierro orjado. donde todavía se fabrican estos transportes, inclu- yendo trabajos de ebanistería, forja y guarnicionería, a la vez que se dedican a la restauración de coches de otros países, donde ya se perdió esta profesión. GEA XXI / 6 Muchos son también los elementos fabricados con metales, relacionados con el caballo, tales como el bocado, los estribos o las espuelas, si bien su sola elaboración, incluso unida a la de las herramientas precisas para el campo, no habría permitido la super- vivencia de muchas fraguas, aún diseminadas por toda Andalucía, que han venido a concentrarse en la forja artística del hierro. Su trabajo se destina a la ornamentación arquitectónica: rejería, cancelas, barandales, etc., tanto de nueva construcción como, sobre todo, aplicada a la restauración de edificios his- tóricos. Y a ello se suman otra serie de objetos espe- cialmente asociados a la iluminación (lámparas, faro- les, candiles, etc.) o al fuego (braseros, morillos, ati- zadores, etc.). Estos y otros muchos objetos para la decoración son igualmente elaborados en metales como cobre, bronce o latón, que, en su versión arte- sanal, aún siguen siendo conocidos como trabajos de calderería, asumiendo la denominación genérica del caldero como producto más difundido. Así, si la forja aún está testimonialmente repre- sentada en toda Andalucía, en calderería destacan sobre todo los barrios granadinos del Albaicín y el Sacromonte, que siguen elaborando productos tra- dicionales junto a la más reciente combinación de conocer Andalucía GEA XXI / 6 embargo, como es lógico, el verdadero trabajo de bordar en oro no puede efectuarse correctamente sin un adecuado aprendizaje, por lo que estos volunta- riosos artesanos suelen limitarse al bordado de recorte, de más fácil ejecución, al sustituir la labor con hilos de oro por aplicaciones de vistosas telas, luego rematadas con hilos y lentejuelas doradas. A veces, el entusiasmo de estos bordadores les lleva a plantearse su práctica como medio de vida, por lo que este tipo de bordado está volviendo a ma- nos masculinas, tal como fue en origen, algo incon- cebible para otras especialidades. Culturalmente, la diferencia viene marcada por el específico destino de las producciones: no se trata de prendas para el adorno personal de las mujeres o para el ajuar do- méstico, sino de piezas de culto, y más concreta- mente de culto externo, es decir, las que adornan los pasos y tronos que los hombres procesionan en la Semana Santa andaluza. Así, el bordado en seda sigue siendo un trabajo exclusivamente femenino, hoy relegado por la fabri- cación industrial. Su modalidad básica ha sido la denominada bordado “en blanco” para prendas gene- ralmente funcionales y cotidianas, aunque demostra- tivas del poder adquisitivo de sus usuarios. De ahí igualmente la radicación de sus talleres en las princi- pales ciudades andaluzas, aunque no cabe olvidar la tradición del bordado serrano, de carácter más popu- lar, entre los que siempre destacó la sierra y el Andévalo onubenses. Respecto al bordado con sedas de colores, con técnicas casi pictóricas, la más reconocida de las pro- ducciones es sin duda el mantón de Manila, una prenda singular, hoy plenamente identificada con Andalucía, sin ser sus creadores, debido al uso exten- dido y ritualizado que le hemos prestado, junto a la consolidada adaptación de sus diseños a nuestros gustos ornamentales. Su confección industrializada alcanza ya todos los rincones, aunque todavía pode- mos encontrar ejecución artesana en varias localida- des del Aljarafe y la Vega de Sevilla y algunas otras colindantes pertenecientes a la provincia de Huelva. Son trabajos realizados en los propios domicilios de las bordadoras, que surten a los distribuidores y expendedores urbanos. En otras labores decorativas de los tejidos, tam- bién es Huelva una de las áreas con mayor tradición, tanto en prendas del ajuar doméstico como en las rituales, llegando incluso a comercializar parte de su producción ya en el siglo XIX. De cualquier forma, siempre han sido labores integrantes de las ocupa- ciones cotidianas de las mujeres, traspasándose sus conocimientos de madres a hijas. En la actualidad estamos asistiendo a un proceso de recuperación de su interés, y en pueblos como Alosno o La Puebla de Guzmán se mantienen labores de malla o los tradi- A Camisas serra cionales calados: sea el deshilado, en el que se van expuestas en el Museo agrupando un número fijo de hilos de la urdimbre con puntos de vainica, sea el cortadillo, conseguido a base de practicar pequeños cortes de ondas o pun- tas en el borde de una tela doblada, de modo que al desplegarla resulta un motivo geométrico completo, que se remata a festón. Artes y Costuml Populares, Sevi V Mantón de Man A Puesto de venta de alfombras alpujarreñas. V Batán de la fábrica de mantas de Grazalema. Cultura Andaluza En el otro extremo se sitúan las refinadas labores de encaje, tanto de aguja como de bolillo, aplicadas a mantillas, velos, mantelería, juegos de cama y otros muchos elementos con los que avalar el prestigio social. Grandes centros productores han sido Jerez de la Frontera y, por supuesto, Sevilla, como ejem- plifica la impresionante colección expuesta en el Museo de Artes y Costumbres Populares de esta ciu- dad. También Granada sobresale por un tipo especí- fico de encaje, conocido como bordado en tul, GEA XXI / 6 caracterizado por sus tonos rosa, celeste y marrón. Actividades todas que asimismo están ahora revalo- rizándose frente a la seriación industrial. Capítulo aparte supone la propia tejeduría en el telar, una de las actividades que alcanzó un desarro- llo importantísmo durante la época de Al Ándalus, especialmente en el antiguo Reino de Granada. Ciudades como Fiñana y Pechina en Almería así como Jaén, destacaron en el trabajo de la seda, man- tenido hasta la revolución industrial. En este senti- do, cabe recordar que la primera máquina de vapor aplicada a la industria española funcionó en Málaga, justamente para la producción textil. Sin embargo, el tratamiento artesano de la lana se ha mantenido en numerosas localidades andaluzas. La más arraigada es sin duda la alfombra alpujarreña, tanto en Almería como en Granada, reflejando en ella la continuidad no sólo de las técnicas sino tam- bién de los diseños y cromatismos árabes: predomi- nio de formas geométricas enmarcando figuras ani- males o vegetales, en negro, encarnado, amarillo, verde o morado. Tal continuidad no ha impedido la incorporación de nuevos diseños y nuevos produc- tos, a manos de los más Jóvenes artesanos, que van desde prendas de vestir como bufandas o ponchos a complementos como bolsos. Pero son otros muchos lugares los que aún mantienen la tejeduría artesana de alfombras, como Castilleja de la Cuesta en Sevilla, Sabiote en Jaén o Estepona en Málaga. Otro de los puntos más afamados es Grazalema en la sierra gaditana, donde aún resiste una fábrica de mantas de producción artesanal, con sus diversas modalidades: de cama, estribera y de pastor, unidas igualmente a prendas actuales. Para todas se utilizan lanas en blanco, marrón y gris, con sus singulares trazados de listas y cuadros en diversos tamaños. Especialidad distinta constituyen las jarapas ela- boradas en los pueblos almerienses de Nijar, Berja o Abla: mantas y alfombras confeccionadas con restos de tejidos de algodón en una singular técnica de re- ciclaje. Si nos adentramos en las actividades de la car- pintería artesana, nuevamente habrá que distinguir entre la producción culta y la popular. La primera es denominada directamente como ebanistería, en re- ferencia a la principal madera utilizada, aunque son otras muchas de similar nobleza y calidad las que se emplean en la fabricación del mueble de estilo, que en su decoración sigue de cerca la evolución de los principales movimientos artísticos. Esta artesanía, siempre elitista y minoritaria, tuvo un gran apogeo en el siglo XIX en las mismas ciu- dades en que va asentándose la industrialización y, por consiguiente, una nueva burguesía que reclama signos de identificación propios. Así, no es de extra-