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57 ISSN: 0214-
711/842. Siglo y medio de la cultura material de
la España cristiana desde la invasión.
Musulmanes y cristianos determinantes de una
mistificación “históricocultural” que no cesa
Isidro g. BAngo Torviso Universidad Autónoma de Madrid [email protected]
Dar una respuesta con una cierta coherencia al título de esta ponencia me parece difícil. Esta dificultad no se debe tanto, aunque también, a los problemas lógicos de datación y clasificación, como a un mal uso de la nomenclatura de la historia de los estilos y de su exacto conocimiento. Algunos investigadores siguen asumiendo una terminología estilística del siglo XIX, cosa que es grave, pero todavía lo es más el que no comprendan términos que tan solo tienen una condición de referente histórico/ cronológico para un contenido estilístico/artístico. Para muchos, lo étnico/religio- so/político es una manera muy cómoda para calificar una obra de arte. Sin duda lo es, si tan solo pretendemos situarla en el tiempo y en el espacio, pero debemos ser conscientes de cuál es el origen de la forma y de la técnica. Por ejemplo, las grandes obras artísticas del siglo IV realizadas para uso de los cristianos podemos llamarlas paleocristianas en el sentido de que son manifestaciones antiguas de los cristianos, pero desde el punto de vista del estilo, de la forma y de la técnica siguen siendo arte romano. Esta tendencia a utilizar confusamente la terminología suele pretender, cons- ciente o inconscientemente, la configuración de un cierto “imperialismo” ideológico. Es la manera de magnificar una religión, una etnia, o simplemente un grupo de poder. Expresiones como paleocristiano y la cada vez más utilizada paleoislámico se entien- den perfectamente desde el punto de vista etimológico: son las obras más antiguas de cristianos o de musulmanes. Pero lo que no podemos hacer, es no calificarlas desde el punto de vista estilístico/artístico como obras romanas de la cronología y área geo- gráfica a las que pertenecen. No creo que haya nadie con conocimientos de historia del arte y sin prejuicios ideológicos que pueda dudar de la romanidad de las basílicas constantinianas, de la mezquita de Damasco o del mosaico de Khirbat al-Mafjar (Je- rusalén, Museo Arqueológico). Centrémonos ahora en la historiografía sobre el marco artístico hispano de los siglos V al VIII. Nos encontramos como todavía hay investigadores que califican ciertas obras hispanas de este período como propias del arte bizantino, cuando los
Anales de Historia del Arte 2012, Vol. 22, Núm. Especial (II), 57-90 http://dx.doi.org/10.5209/rev_ANHA.2013.v23.
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especialistas en arte bizantino no definen este período como tal 1. Desde el excelente estudio presentado por Palol en Spoleto, pienso que la denominación y contenido del arte en la España gobernada por la monarquía goda había quedado perfectamente clarificada o, al menos, con criterios para precisar el significado de la nomenclatura empleada 2. Sin embargo resulta desalentador ver como durante los últimos veinte años muchos investigadores califican de visigodas o de germánicas obras que evi- dentemente no lo son. Todavía recuerdo el texto de Camps en el que se nos trasmitía una visión de la cultura material hispana donde lo godo se iba detectando según el dominio del pueblo godo se iba afianzando de Norte a Sur 3. Por esta razón es ne- cesario ser lo más preciso posible a la hora de emplear el término arte visigodo, no conviene utilizarlo salvo que se refiera exactamente a él 4. Y hablando de confusión, parece increíble que se siga manteniendo el adjetivo germánico para calificar deter- minadas obras tardorromanas o altomedievales, confirmando con ello catalogaciones absurdas. Obsérvese a este respecto la identificación que Lecanda realiza para las iglesias burgalesas de Mijangos: “Que esos fundamentos culturales permiten la incor-
(^1) Por no entrar en las prolijas disquisiciones que este planteamiento requeriría, nos bastará aquí reproducir la interpretación que C. Mango ofrece para la arquitectura: “Existe, por tanto, razón suficiente para trazar una línea divisoria en el siglo VII y aplicar el término Paleocristiana (o Tardorromana) a la arquitectura que antecede tal línea, y Bizantina a la que se produce después”. C. MANGO, Arquitectura bizantina , Madrid, 1975, p. 9. (^2) Algunas expresiones concretas no fueron del todo precisas, pero al menos permitieron acabar con el mal uso de conceptos como romanismo y germanismo (P. DE PALOL I SALELLAS, “Esencia del arte hispánico de época visigoda: romanismo y germanismo”, I goti in Occidente. Problemi. Settimane di Studio del Centro Italiano de Studi sull’Alto Medioevo (Spoleto, 29 marzo-5 aprile 1955) , vol. III, Spoleto, 1956, pp. 65-126). (^3) E. CAMPS CAZORLA, “El arte hispanogodo”, Historia de España , dir. R. Menéndez Pidal, t. III, Madrid, 1963, pp. 497-498. (^4) Hace unos años Achim Arbeitter titulaba con absoluta precisión terminológica el contenido de un estudio suyo: “inventario monumental hispanovisigodo”. Al principio centra el tema que va a tratar: “monumentos arquitectónicos y escultóricos que tradicionalmente se asignaban al reino visigodo”. En nota explica lo que quiere decir con visigodo: “empleo el término visigodo no con acepción étnica, sino para denominar un marco cultural de toda la comunidad hispánica en determinada época”. Es evidente que este autor es consciente de lo que significa hispanogodo y visigodo, incluso con buena voluntad acabamos de ver que lo explicita. No obstante a lo largo de todo el estudio repite una y otra vez el calificativo visigodo, propiciando desde mi punto de vista, una enfatización no solo innecesaria sino que induce a una confusa ambigüedad (A. ARBEITER, “Alegato por la riqueza del inventario monumental hispanovisigodo”, L. CABALLERO y P. MATEOS (eds.), Visigodos y Omeyas. Un debate entre la Antigüedad Tardía y la Alta Edad Media , Madrid, 2000, pp. 249-263, especialmente. p. 249 y n. 3). De la ambigua interpretación de estos términos con la consiguiente distorsión involuntaria del significado y contenido de este arte véase el caso de Caballero, uno de nuestros más experimentados investigadores sobre este período: refiriéndose a la arquitectura le es indiferente que se utilice la expresión visigoda o hispanogoda (L. CABALLERO ZOREDA, “La arquitectura denominada de época visigoda ¿Es realmente tardorromana o prerrománica”, L. CABALLERO Y P. MATEOS (eds.), Visigodos y Omeyas. Un debate entre la Antigüedad Tardía y la Alta Edad Media , Madrid, 2000, p. 207). Desde el estudio de otras materias, lengua y literatura, sucede la misma confusa utilización de la nomenclatura y su verdadero significado. He elegido un texto de Juan Gil para ilustrar esto, especialmente por la enorme autoridad y competencia que este investigador representa. Refiriéndose a Albaro (800?±861) afirma: “En lo fundamental Albaro continúa siendo un visigodo”. Y a continuación concluye: “¿habremos de llamar godos a los mozárabes? Evidentemente no, porque no lo fueron en modo alguno” (J. GIL, “Aproximación a la literatura latina de los mozárabes”, Actas del I Congreso Nacional de Cultura Mozárabe -Historia, Arte, Literatura y Música , Córdoba, 1996, p. 93). No dudo de que Gil no se refiere exactamente a los godos aquí como un grupo étnico concreto, sino a la totalidad de la población de la España gobernada por los godos. Parece que es un detalle sin importancia pero, al menos, puede inducir a la confusión.
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Sobre la escultura, monumental o no, detectamos las dos tendencias claramente definidas por los historiadores clásicos del arte romano. Una corresponde al sermo rusticus , o a una variante más popular del mismo claramente enraizada en la tradición prerromana. La célebre estela de Ania Buturra (fig. 1) 8 nos suministra un buen ejem- plo de la técnica y de un amplio repertorio iconográfico. Su talla a bisel nos ilustra de una técnica de origen antiquísimo y de una amplísima pervivencia. Huelgan idénticos comentarios sobre los temas reproducidos: tallo sinuoso con racimos y hojas alanceo- ladas en los senos, trisqueles, rosetas enfiladas en círculos, estilizados vegetales, etc. El arco de herradura que contemplamos merece un comentario especial, pues nos per- mite conocer el verdadero sentido de este elemento. Aquí, al tratarse de una función meramente ornamental, su autor ha podido desarrollar una herradura con un peralte muy acusado, pues carece de efecto dinámico que pudiera afectar a su estabilidad. La arquitectura tardorromana contempló el empleo del arco de herradura considerando que el efecto estético radicaba en la altura de este peralte, pero sus constructores se veían obligados a limitarla en función de esfuerzos y cargas que el arco desempeñase. Veamos otra obra: el relieve con inscripción alusiva al credo, conservado en el Museo de los Concilios de Toledo (fig. 2a). Su cadeneta de ochos o simplemente círculos, así como los vegetales estilizados nos indican que estamos ante el mismo tipo de arte del que hablamos. Los capiteles de la iglesia de San Millán de la Cogolla, realizados después de la destrucción del templo por la campaña de Almanzor, son un testimonio de la pervivencia del mismo recurso plástico (fig. 2b).
(^8) Conservada en el Museo de Navarra procedente de la ermita de San Sebastián de Gastiáin ( Museo de Navarra. Textos e introducción Mª Ángeles Mezquíriz, Pamplona, 1998, p. 40).
Fig. 1
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También existen otras tendencias, como la de intención naturalista, aunque de una difusión más limitada. Podemos comprobarlo en un fragmento de cancel, conservado en el Museo de Santa Cruz (Toledo), donde contemplamos la imagen del toro emble- mático del evangelista Lucas (fig. 3a) 9. La rareza de la pieza, según algunos, conduce a realizar propuestas de catalogación ciertamente extravagantes: “relieve de influen- cia italiana con el Evangelista San Lucas” 10. Por desgracia no conservamos muchos ejemplos de esta forma de representar, pero debió ser abundantemente empleada tal como demuestra su mantenimiento en otro tipo de soporte: el mismo símbolo de Lu- cas de la Biblia Hispalense (fig. 3b) 11.
1. 2. ARTE POSTHISPANOGODO
Con este apartado no pretendo propiciar una nueva nomenclatura artística hispana, pero sí corregir una interpretación sesgada de las formas y hacer un breve comen- tario con lo que sucede inmediatamente después de iniciarse la invasión. Dado lo que hemos hablado del empleo generalmente incorrecto del término arte godo, con el mismo criterio debemos censurar la expresión postgodo. Curiosamente esta ex-
(^9) Procede de las obras realizadas en el Miradero (Toledo). Su tamaño 36 x 367 x 20 cm (R. BARROSO y J. MORÍN DE PABLOS, El Toledo visigodo a través de su escultura monumental. Regia Sedes Toletana, vol. II, Toledo, 2007, nº 47, p. 207. (^10) S. CORTéS HERNÁNDEZ y E. OCAÑA RODRÍGUEZ, “Relieve con representación del Evangelista San Lucas”, Hispania Gothorum. San Ildefonso y el reino Visigodo de Toledo , Toledo, 2007, p. 553. (^11) Códice Vitr. 13 – 1, detalle del fol. 278r (Madrid, Biblioteca Nacional). Esta obra se suele datar hacia
Fig. 2
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permitirán que la mezquita estuviese ya en uso en 786-787, aunque también tenemos noticias que la edificación se prolongaría hasta la muerte de ‘Abd al-Rahmān en 788 13. La mezquita cordobesa era entonces un conjunto, de planta cuadrangular, de unos 79 metros de lado, dividido en dos partes casi iguales, destinadas a patio y sala de oración. Esta última se componía de once naves perpendiculares al muro de la quibla, cada una de ellas constaba de doce tramos. Para soportar la cubierta se dispuso un orden de arcos muy elevado cuya estabilidad se consigue mediante un segundo orden de arcos, en este caso de herradura, que funcionan como un ingenioso sistema de en- tibo 14. Como soporte de todo esto se emplearon algo más de un centenar de columnas, todas ellas de acarreo 15 , y los muros perimetrales, de sillería bien escuadrada. Nada sabemos acerca del arquitecto que realizó el proyecto y dirigió las obras que materializaron la mezquita. Si analizamos técnicas y recursos que definen su trabajo, todo nos induce a afirmar que estamos ante un arquitecto formado en la tradición hispana, y quiero enfatizar este último aspecto pues es el que mejor explica el logro
(^13) Puede verse una excelente síntesis sobre el proceso constructivo de la mezquita de esta época en A. E. MOMPLET MÍGUEZ, El arte hispanomusulmán , Madrid, 2004, pp. 28-35. (^14) Este orden de arcos de herradura nada sostienen, pero el arriostrar los pilares sustituyen a los tirantes de madera de las mezquitas de columnas, con ventaja grande para la esbeltez, belleza y monumentalidad del edificio. La altura interior, hasta la techumbre, era de 8’60 m (L. TORRES BALBÁS, “Arte hispanomusulmán”, Historia de España. España musulmana. 711-1031 , dir. R. Menéndez Pidal, t. V, Madrid, 1973 p. 347). (^15) El material romano reaprovechado en nuevas construcciones es una constante a partir del siglo V. Para el origen diverso del material romano de la mezquita de Córdoba vid. A. PEÑA JURADO, Estudio de la decoración arquitectónica romana y análisis del reaprovechamiento del material en la Mezquita Aljama de Córdoba , Córdoba, 2010.
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más excelente, la arcuación de entibo, cuyo precedente más directo se encuentra en el paisaje monumental de la tardorromanidad hispana. También es cierto que, después de afirmar este continuismo de lo local, los historiadores no dudan en calificar al ar- quitecto con otros supuestos timbres de gloria: conocedor del arte bizantino, experto en la tardorromanidad mediterránea y en la arquitectura omeya. Sinceramente todo es cierto, aunque es evidente que los referentes políticos y religiosos nada aportan salvo enmascarar una realidad material: una cultura tardoantigua que todavía subsiste. Me imagino que, cuando hablamos de arquitectura omeya, tenemos, como un paradig- ma excepcional de la misma, la gran Mezquita de Damasco. ¿Es posible que haya alguien capaz, después de realizar un análisis científico/técnico de este edificio, de clasificarlo como arquitectura omeya? Sí, aquellos a los que no les interesa la realidad histórica, simplemente son militantes de un credo. Pero este no es un fenómeno pro- pio de musulmanes y “musulmanólogos”, sino que también lo ha sido de cristianos y “cristianólogos”. Sobre el modelo oriental para determinados motivos de la mezquita cordobesa, su comparación formal resulta muy explícita. Calvo ha explicado como las placas nicho con forma de venera sostenida por columnas (fig. 4a) debieron tener su correspon- dencia en Córdoba. A este respecto no duda en incluir en esta línea los fragmentos de nicho encontrado en la mezquita de Córdoba (fig. 4b) 16. Sin duda los musulma- nes querían una mezquita cuyos elementos emblemáticos respondiesen a sus propios criterios, pero si observamos las dos obras, comprobamos que ambas responden a la tradición romana respectiva. La factura y la iconografía de los fragmentos cordobeses siguen la más estricta tradición hispanogoda.
1.2.2. ArTe PosThisPAnogodo enTre los CrisTiAnos someTidos Al Poder musulmán
No voy a suscitar aquí otra vez toda la polémica sobre el llamado arte mozárabe o, por ser más precisos, de los mozárabes, pues lo he abordado en multitud de ocasio- nes 17. No es mi interés repetir los términos del debate, ahora bien, me gustaría incidir en un par de ideas con respecto al tema de este apartado y referido al siglo VIII. En primer lugar señalar algo que parece obvio, pero que últimamente se está olvidando: todo grupo religioso es en principio más conservador de las formas tradicionales de su cultura que los invasores. Luego, si finalizando el siglo VIII los vencedores se caracterizan por una arquitectura posthispanogoda, la de los cristianos cuando menos sería igual.
(^16) S. CALVO CAPILLA, “Las primeras mezquitas de al-Andalus a través de las fuentes árabes (912/711- 170/785”, Al-Qantara , XXVIII, 1 (2007), pp. 143-180. (^17) Mi último trabajo al respecto: I. G. BANGO TORVISO, “Un gravísimo error en la historiografía española, el empleo equivocado del término mozárabe”, El legado de Al-Andalus. El arte andalusí en los reinos de León y Castilla durante la Edad Media , Valladolid, 2007, pp. 75-88. Desde mi punto de vista al considerar lo que podría ser arte mozárabe habría que tener en cuenta lo siguiente: 1º) El término mozárabe, que significa persona con indumentaria y caracterización árabe, aparece en torno al año 1000; 2º) Utilizar el nombre antes de este año sería anacrónico y no se correspondería con la realidad formal.
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con toda razón Balmaseda ha comparado el peralte de sus arcos con el citado de San Ginés. La idea del alfiz está perfectamente desarrollada, pero la diferencia es que se ha querido dotar de una riquísima decoración del tipo que hemos visto en la Estela de Ania Buturra. Procede de la Bética y ha sido clasificada como postvisigoda 23. Estas obras hispanogodas y alguna más me impiden entender que los ejemplos de Lourosa (fig. 5d), compárese con San Ginés, el de Sao Torcato de Guimaraes (Fig. 5e), cual- quiera de los ejemplos asturianos, aunque sean tríforos, y el tantas veces citado de San Miguel de Escalada, sean todos ellos clasificados como mozárabes. Y no es una cuestión terminológica, sino que estos autores los califican así porque los consideran, sin argumento alguno, una influencia del arte hispanoárabe. A su vez, y pido perdón por el argumento, por la presencia de estos elementos el edificio se cataloga como mozárabe. Desde mi punto de vista, no deja de ser un paralogismo, ya sea como fala- cia o como sofisma. Todas estas incongruencias han dado lugar a que algunos espe- cialistas en cultura mozárabe, aunque no en el arte plástico, acompañen sus estudios con definiciones de la arquitectura mozárabe como la siguiente:
“Todos estos ejemplos están caracterizados con arcos de herradura más o menos peraltados, con elementos decorativos similares, arcos geminados, sogueados, venta- nas geminadas de un buen, aunque ruralizado estilo mozárabe de tradición visigoda y descendiente influencia islámica, sin olvidar el sutil aporte indígena en alguna de sus rosáceas y elementos solares de sus modillones.” 24.
Hay que ver todas las cosas que tuvieron que sintetizar los creadores de las iglesias del círculo celanovense. Absolutamente todo, salvo la duda del tipo de modillón, formaba parte de la realidad plástica hispanovisigoda de la zona. Tal como ya he escrito en numerosas ocasiones, haríamos bien en utilizar el ca- lificativo mozárabe con el mismo criterio que la historia de la palabra nos demues- tra. Cristianos mozárabes no se constatan documentalmente hasta el entorno del año 1000 25. Por entonces, estos cristianos se confunden por su indumentaria, por su arte mobiliar y por su edilicia con el arte hispanoárabe. Basta comprobar esto con el testimonio que nos ofrecen los mozárabes toledanos a partir de la conquista de la ciudad. En los territorios cristianos del Norte la cultura artística es básicamente la continuidad de la situación anterior a la invasión. Es incuestionable que cuando el arte hispanoárabe llega a su plena madurez creativa puede influir en el arte cristiano del Norte. Pero cuando esto sucede hay que tener en cuenta dos cosas fundamentales: 1ª, se trata de aportaciones puntuales que no definen la totalidad de la obra; 2ª, es muy raro que estas aportaciones anteriores al año mil sean realizadas por cristianos huidos del Sur, sino por los mismos musulmanes.
(^23) L. BALMASEDA, “Doble arco esculpido”, Hispania Gothorum. San Ildefonso y el reino Visigodo de Toledo , Toledo, 2007, p. 518. (^24) J. C. RÍOS CAMACHO, Mozarabismo en Gallaecia Altomedieval. Estudios generales y análisis desde sus fuentes documentales monásticas (siglos VIII, IX, X y XI). Tesis doctoral, Universidad de Murcia, 2009, p. 597. (^25) Me remito a la obra citada en la nota nº 18.
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2. EL ARtE DE LOS CRIStIAnOS En AStURIAS DEL 711 AL 842
En principio, simplemente aclarar el por qué de estos dos años de referencia. El pri- mero viene dado por el tema del coloquio, el año de la invasión, mientras que el se- gundo tan solo indica el año de la muerte de Alfonso II, cuyo reinado ha conseguido definir la perfecta organización del aparato del nuevo reino, a la vez que conservamos una muestra muy significativa de lo que representó el arte asturiano durante este pe- ríodo. Al tener que tratar temas de estilo, me gustaría comentar previamente algo im- portante. Cuando analizamos el arte cristiano que va desde la invasión al románico, cometemos dos errores injustificables. Primero solemos delimitarlo con dos hitos que no son equiparables, razón por la que el resultado es erróneo o al menos tan sesgado que no resulta válido. La cronología inicial es tan contundente y sonora que nadie parece poner en duda su referencia: el año 711. El final que se nos presenta es tan obvio que ni siquiera se ha llegado a cuestionar: la aparición del estilo románico en España. Todo esto que parece tan lógico no deja de ser un disparate científico. ¿Cómo se puede delimitar un período histórico/artístico con un año por un lado, y una expresión estilística por otro? La más mínima argumentación científica exigiría que los cortes de periodización artística se hiciesen con el mismo criterio. Como el romá- nico es un estilo importado, no surge de la experimentación artística hispana, resulta relativamente fácil separar las formas nuevas, del arte local y tradicional incluido su lógico epigonismo. Algunos, con muy buena voluntad, han creído que superaban las dificultades de- finiendo este período que arranca en la mítica batalla de Guadalete (711) y termina con la introducción de las formas del románico, denominándolo prerrománico. La propuesta es horrible pues todavía es más acientífica que todo lo que llevamos dicho. Las palabras que denominan conceptos deben ser elegidas con mucho cuidado, pues, si no son idóneas, inducen a una mala interpretación del concepto. Veamos lo que significa el término prerrománico. La primera respuesta es muy evidente: aquello que existe antes de que se produzca el románico. En este sentido la expresión es muy útil pues prerrománico puede ser el arte de época hispanogoda, el insular o, llevando el significado a sus últimas consecuencias, cualquier arte anterior en el tiempo a la aparición del románico. Si tratamos el tema desde el punto de vista de la teoría de los estilos, que es lo que debe hacer un historiador del arte, las cosas cambian substan- cialmente. El estilo prerrománico está constituido por aquellas experiencias artísticas que terminarán generando el origen y desarrollo del estilo románico. Hoy día nadie sostiene que las experiencias arquitectónicas hispanas han dado origen al estilo romá- nico, sino que este estilo fue importado a los diversos reinos hispanos perfectamente codificado. Así pues hay una primera deducción que no admite discusión: el arte de los cristianos hispanos desde el 711 hasta la aparición del románico no lo podemos llamar prerrománico 26. Como el período que tratamos aquí es algo más restringido,
(^26) Esta es la razón por la que criticábamos el empleo de “prerrománico” para el arte hispanovisigodo propuesto por Caballero tal como comentábamos anteriormente. He abordado en numerosas ocasiones lo inconveniente de llamar prerrománico al arte astur, vid. una última visión del tema en I. G. BANGO
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una minoría musulmana y un pequeño núcleo cristiano al abrigo de las montañas del Norte 30. Lo primero que podemos deducir de esto, es el nacimiento de una nueva realidad geopolítica: el reino de los astures. Existe un segundo aspecto, que ya existía durante la monarquía goda, pero que ahora adquiere una característica determinante, la confe- sionalidad cristiana. Aparece un tercer factor étnico que tendrá un enorme significado político, lo godo, aunque su peso demográfico sea mínimo o al menos en la misma proporción que existió entre los pobladores de la España de los siglos V al VIII en esta área geográfica. Se ha querido explicar la cultura del nuevo reino a partir de estos factores étnicos, políticos y religiosos. En algunos casos pretendiendo considerar decisivo alguno de ellos, o al menos el más importante. Unas veces se ha hecho esto de manera natural y espontánea, pero no han faltado los interesados en adecuar el pasado a los plantea- mientos ideológicos de la realidad “politicocorrecta” de los historiadores actuales. No digamos nada de aquellos que han descubierto la existencia de un arte/artesanía de las clases populares que no está representado por el arte áulico de la corte oveten- se. ¿Acaso esto no ha existido siempre en toda sociedad organizada? En cierto modo, y salvando las distancias, sería lo mismo que el sermo rusticus y el arte “oficial/aca- démico” del aparato del estado que caracterizó el arte romano. Las crónicas, cuyo interés visigotista es más que evidente, no dudan en considerar que el nuevo reino es el de los astures. Creo que, por esta razón, el protagonismo de los astures es indiscutible. En principio se podría decir que la tesis indigenista de Barbero y Vigil está en lo cierto (^31). Pero no es verdad, al menos el sentido indigenista que estos investigadores quieren dar al término. Los habitantes de la región son las astures, pero su supuesto indigenismo no debemos entenderlo como otra cosa que la realidad cultural hispanogoda que caracterizaba a los pueblos hispanos al norte del río Duero. Aunque no puedo entrar en detalles, su organización geopolítica y económica, tal vez no era excepcional, pero estaba perfectamente integrada en la administración goda. Si no fuera así no se podría entender la ocupación musulmana del territorio tal como nos informan las crónicas y confirman indubitablemente las excavaciones arqueológicas. No es necesario insistir en que el dominio de Asturias por los musulmanes se realizó por el mismo sistema que en el resto de la España visigoda. Dado el reducido número de invasores, estos dividieron sus tropas en pequeñas guarniciones que situaban en los centros “neurálgicoadministrativos” de época visigoda, desde donde controlaban los territorios y sus gentes. Estos centros eran las viejas ciudades cuya comunicación estaba asegurada por la red viaria romana. La Rotensis explica este sistema de ocupa-
(^30) Como es bien conocido será en Asturias donde se forme el primer núcleo de resistencia cristiana, al que luego seguirán los núcleos orientales. (^31) En realidad la tesis de estos autores (A. BARBERO y M. VIGIL, Sobre los orígenes sociales de la Reconquista , Barcelona, 1974) se fundamenta en interpretar de manera interesada los estudios de C. SÁNCHEZ ALBORNOZ ( España, un enigma histórico , Buenos Aires, 1956), quien a su vez no había sabido dar a la información de las fuentes una exacta lectura, sino la de refrendo definitivo de su visión ensayístico/ política del medievo hispano. Las publicaciones de estos autores son numerosísimas, por lo que me resulta imposible entrar aquí en su simple enumeración. En todo caso hago mía la crítica detallada de ambas posturas por parte de A. BESGA MARROQUÍN, op. cit., 2000, pp. 49 y ss.
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ción: “Por todas las provincias de España pusieron gobernadores” 32. Incluso nos pre- cisa el nombre del responsable musulmán de Asturias: “era gobernador en esta región de los asturianos, en la ciudad de Gijón, un hombre llamado Munuza, compañero de Tarik” 33. En un exceso de celo especulativo se podría considerar que centrar en Gijón el dominio sarraceno era un invento cronístico, sin embargo la realidad arqueológica nos demuestra que se trata de la ciudad romana más importante del territorio, que todavía seguía manteniendo su actividad urbana, aunque fuese precariamente 34. El episodio de que Munuza quisiera contraer matrimonio con la hermana de Pelayo no deja de ser un testimonio más del deseo de los invasores de integrarse en la sociedad local según venían haciendo por toda España 35. Veamos a continuación el papel de lo godo en la constitución del nuevo reino. Es importante que diferenciemos, con precisión, dos conceptos del término: 1º) persona de origen godo; 2º) godo como adjetivo que legitima el sustantivo que acompaña. Lo primero que debemos afirmar sin ningún género de dudas, tal como ya hemos comentado, es la integración de Asturias en el aparato del estado hispanogodo, aun- que nos sea imposible fijar la intensidad de esta integración 36. Dado el número de godos frente a hispanorromanos en la totalidad peninsular, es lógico deducir que en la población asturiana los visigodos fueran francamente muy pocos. En segundo lugar hay que dilucidar la llegada de godos sureños motivada por la invasión. La Rotensis , al referir la derrota de don Rodrigo, nos informa: “Mas los godos perecieron parte por la espada, parte por hambre. Pero los que quedaron de estirpe regia, algunos de ellos se dirigieron a Francia, pero la mayor parte se metieron en tierra de los asturianos” 37. Con razón se ha cuestionado la fiabilidad de esta información por el énfasis que pone en la idea de ex semine regio que justifique el linaje real del futuro rey de los astu- rianos. Sin embargo, al igual que la noticia de los hispani huidos a Francia es cierta, ¿por qué no iban a ser godos, aunque no sean de sangre real, los refugiados en Astu-
(^32) Rotensis, p. 200. En términos parecidos se expresaba la Albeldense, p. 173: “… regnante Iuzep in Cordoba et in Iegione cibitate Sarracenorum iussa super astures procurante Monnuzza ”. (^33) Ibídem. (^34) Desde la publicación de la tesis doctoral de C. FERNÁNDEZ OCHOA ( Asturias en la época romana , Universidad Autónoma de Madrid, 1982) y sus sucesivas publicaciones, esta investigadora ha puesto de manifiesto una romanidad importantísima en el territorio, circunstancia que varía substancialmente las especulaciones, claramente ensayísticas sobre la base de cultura material y sin duda intelectual del origen del asturorum regnum. La misma autora nos muestra una interesante imagen urbana de lo que fue el Gijón romano (C. FERNÁNDEZ OCHOA, La muralla romana de Gijón –Asturias- , Madrid, 1997). (^35) Rotensis , p. 202. (^36) Un análisis crítico de esta situación puede verse en A. BESGA MARROQUÍN, op. cit., 2000, p.
- Pero al planteamiento político de la integración de Asturias en el reino visigodo defendido por este autor, habría que añadir la persistencia de una cultura romana que, como veremos, todavía tendrá su plena continuidad durante la existencia del nuevo reino emergente. También es falso que, como no podría ser de otra manera, el territorio no estuviese plenamente cristianizado, aunque perviviesen ciertas prácticas religiosas ancestrales. Las tesis sobre el retraso de la cristianización del norte de España suelen responder a los mismos planteamientos de ideologías decimonónicas similares a los del nacionalcatolicismo. Sirva de paradigma de esto la crítica que hago sobre la visión de la no cristianización de Cantabria (I. G. BANGO TORVISO, Emiliano, un santo de la España visigoda, y el arca románica de sus reliquias , San Millán de la Cogolla, 2007, pp. 22-23). (^37) Rotensis , p. 201.
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de los reyes del pueblo godo, y no se olvida de los monarcas que reinaron en Asturias que denomina “Reyes godos de Oviedo” 43. No parece que se pueda dudar de la principal intención de estas crónicas: crear una relación de reyes que pertenecen a un linaje de estirpe indiscutiblemente goda. Para dar credibilidad a este linaje, la Crónica de Alfonso III ad Sebastianum , intentando dar mayor fuerza a la idea de linaje godo de algún príncipe astur con nombres indis- cutibles, no le basta señalar a Recaredo, que sí que es el primer rey católico, pero no es el “primero” y el más grande por su actividad política: ex semine Leuuegildi et Recaredei regum^44. Enunciada así la calidad del linaje, solo falta aportar testimonios que aseguren los nexos familiares que hagan indiscutible la relación de los primeros monarcas con los reyes indudablemente godos. En realidad sean los datos ciertos o falsos poco importa, pues las crónicas les confieren el marchamo de verosimilitud que era lo que se pretendía. Por la misma época, otra falsificación genealógica había permitido que un pipínida, Carlomagno, fuese considerado heredero directo de Cons- tantino el Grande, y con ello crear nada menos que un imperio romano y cristiano. Esta circunstancia hizo, tal como ha demostrado Krautheimer, que lo que se ha llama- do el renacimiento carolingio recuperase el arte romano del siglo IV como referencia emblemática 45. Este recurrir al pasado como elemento legitimador expresado por los carolingios como Roma renovata tiene su correlato en el reino astur, su legitimación se fundamenta en el omnemque Gotorum ordinem, sicuti Toleto fuerat tal como nos ha sido explicado por la Albeldense.
2. 2. EL CONTINUISMO DE LO HISPANOGODO
Si queremos calificar el arte de este período con criterios artísticos o estilísticos no encontramos nada que suponga una gran ruptura con el pasado y tampoco una crea- ción de planteamientos innovadores que nos obliguen a acuñar una nueva nomencla-
(^43) Albeldense , p. 247. (^44) García de Castro critica que yo proponga como uno de los referentes ideológicos de la nueva monarquía astur a Leovigildo, pues era un monarca arriano y anticatólico (C. GARCÍA DE CASTRO, “Notas sobre teología política en el Reino de Asturias: la inscripción del altar de Santa María de Naranco (Oviedo) y el testamento de Alfonso II”, Arqueología y Territorio Medieval, 10.1 (2003), pp. 160-161 y notas 9 y 11). Con ser importante el desconocimiento del texto cronístico que acabamos de citar, el error más grave de García de Castro es desconocer el protagonismo político de Leovigildo como referente de buen gobernante y legislador reconocido incluso por la mayor parte de la iglesia católica, muy principalmente la que sigue las directrices pontificias de la época. He tratado en muchas ocasiones el papel de Leovigildo como inspirador de la teoría política de la nueva monarquía (especialmente vid : I. G. BANGO TORVISO, “Los reyes y el arte durante la Alta Edad Media: Leovigildo y Alfonso II y el arte oficial”, Lecturas de Historia del Arte / Ephialte , Vitoria, 1992, pp. 19-50; Ibídem, “La creación artística como emblema de la teoría del estado en la monarquía visigoda y en la asturleonesa”, Propaganda & poder. Congreso Peninsular de Historia del Arte , Lisboa, 2001, pp. 31-46). (^45) Tradicionalmente se ha interpretado que lo carolingio representaba una recuperación del mundo clásico, pretendiendo entender el renacimiento carolingio como si fuese el renacimiento por antonomasia. Pero esta no era la correcta interpretación de la recuperación del pasado romano, solo se entendía como un referente legitimador político y religioso. En este sentido la Roma renovata era la del siglo IV (R. KRAUTHEIMER, “The Carolingian Renaissance of Early Christian Architecture”, Studies in Early Christian Medieval and Renaissance Art , Nueva York-Londres, 1969, pp. 203-256).
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tura estilística. Sin embargo debemos reconocer que sí se ha hecho, aunque en la ma- yoría de las ocasiones por un mal conocimiento de la teoría historiográfica del arte. Cuando utilizamos el término arte hispanogodo, vuelvo a reiterar aquí que nos referimos a la cultura hispana de la época que gobernaban los visigodos. Este his- panogoticismo no tiene el mismo carácter que se da a un linaje gótico o godo como referente étnico. Así en Asturias se pretendió, fuese verdad o no como ya hemos comentado, que sus reyes fuesen del linaje de los godos. La cultura material fue la misma que existía antes del 711, es decir la hispanogoda. Pero sobre esto debemos de aclarar algunos aspectos. El mundo tardorromano que pervivía bajo la monarquía goda, especialmente en lo que se conoce tópicamente como sermo rusticus , no era absolutamente uniforme. La intensidad de la romanidad, las condiciones de los ma- teriales locales y la economía marcaban claramente lo que el lenguaje decimonónico denominaría “escuelas”. Creo que, a estas alturas de nuestro conocimiento del terri- torio astur, no podemos negar ni la integración en la administración hispanogoda ni la importancia de la tardorromanidad existente. Aunque las emigraciones ocasionadas por la invasión, por pequeñas que fuesen y esto está todavía por probar, seguramente introdujeron algunas experiencias de otros territorios hispanos. Hay un aspecto sociológico que debe ser considerado por su decisiva importan- cia: la constitución de un reino con el correspondiente aparato de representación. La primera consecuencia fue la constitución de un centro neurálgico de la situación geopolítica que se había creado. Se sucederán así cuatro capitales: Gijón, Cangas, Pravia y Oviedo. La Crónica de Alfonso III , en sus dos versiones, nos informa de lo ocurrido tras la derrota de Covadonga en los siguientes términos: “Mas el ya dicho Munuza, al saber del hecho, escapó de la ciudad marítima de Gijón y se dio a la fuga” 46. A continuación la misma crónica, también en sus dos versiones, señala una actividad pobladora y una restauración eclesiástica: Tunc populatur patria, restauratur ecclessia et omnes in comune gratias referunt Deo dicentes: Sit nomem Domini benedictum, qui confortat in se credentes et dextruit inprouas gentes^47. Sea cual fuere el nivel de la batalla de Covadonga, la realidad indiscutible es que produjo el principio del fin de la ciudad romana que había sido el punto estratégico y económico de Asturias, Gijón. La salida del jefe musulmán no supuso el establecimiento de la nueva cúpula de poder cristiano en la urbe gijonesa, nunca más volverá a ser tenida como referente político. En prin- cipio, porque la vía romana permitía la llegada de un ejército invasor con facilidad. Cuando la lejanía de este peligro sea una realidad, el carácter marítimo de Gijón provocará nuevos peligros, los normandos. Gijón, como gran ciudad que había sido, apenas supervivirá y sus magníficos materiales de construcción servirán de cantera a los proyectos del nuevo estado 48. El lugar elegido como capital es Cangas, una zona muy romanizada 49. El otro fenómeno que se ha producido tiene una gran importancia:
(^46) Rotensis , 11, p. 130. In ciuitate Gegione…relicta urbe fugam arripuit ( Ad Sebastianum , 11, p. 131). (^47) Ibídem. (^48) I. G. BANGO TORVISO, op. cit ., 1995, pp. 172-175. (^49) Aunque se atribuye la elección de este lugar a las vinculaciones familiares que el monarca tenía aquí, también debió ser decisivo su carácter de fortaleza natural que facilitaba la defensa de la capital frente ataques
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Ouetao cuncta statuit^54. De la trascendencia del papel jugado por Alfonso II, forjando un reino, resulta un testimonio indiscutible el que la Crónica de Alfonso III lo pro- clamase ADEFONSUS MAGNUS^55. La memoria de los pueblos solo suele conferir el calificativo de Grande a un monarca cuya intervención personal ha sido decisiva para la historia de la nación. Tal es el caso de Alfredo el Grande, Carlomagno, etc. Conviene que recordemos ahora lo que decíamos antes del concepto de “visigoti- zación”. La imagen del rey astur debe corresponderse, por las razones que ya hemos expuesto, con la del rey visigodo tanto en la idea del linaje como en su iconografía. El linaje es la sangre, pero esta, siendo real o no su verdadero origen familiar, no se plasma en una imagen plástica. La iconografía es otra cosa muy distinta. Tal como hemos comentado, nos referimos a cultura material, tanto mueble como inmueble, y esta se corresponde a lo que hemos llamado cultura hispanogoda. Por desgracia para la comprensión del fenómeno histórico, muchos historiadores confunden los térmi- nos y los contenidos. En la última parte de esta ponencia quisiera analizar, aunque sea muy brevemente algunas obras que me permitan realizar la tesis final de mi pequeña aportación.
2.2.1. lA insCriPCión de sAnTA CruZ de CAngAs
Sobre las obras realizadas por Favila (737-739) en Cangas de Onís la Rotense nos ofrece un precioso testimonio: “Tras él -Pelayo- su hijo Favila ocupó el puesto de su padre. Edificó en una obra admirable, una basílica en honor de la Santa Cruz” 56. El edificio se podría considerar la primera manifestación monumental del reino de los astures, nada más emblemático que un templo de la nueva capital y nada menos que surgida bajo el patrocinio de Favila y su esposa Froliuba. Su consagración fue llevada a cabo por el obispo Asterio el domingo 27 de octubre de 737. Todo fue destruido en el año 1936, pero la inscripción la conocemos por una vieja fotografía del siglo XIX (fig. 6a) y por una copia fiel realizada por Roberto Frassinelli para la Comisión de Monumentos Histórico Artísticos de la provincia de Oviedo (1844) (fig. 6b) 57. Se ha discutido mucho sobre la forma y significado de este templo; el tema es fascinante, pero sobre tópicos más que evidentes todo lo que se ha dicho hasta hoy resulta mera- mente especulativo y nada trascendente desde el punto de vista artístico 58. El que se haya edificado el templo sobre una vieja construcción megalítica no es una caracte- rística exclusiva de lo asturiano, es un lugar común en la continuidad cristianizada de
(^54) Albeldense , XV, 9, p. 174. Parece increíble que todavía haya quien dude de que el texto se refiere a la actuación real del monarca, que el visigotismo promovido por Alfonso II es obra suya. A este respecto es significativa la interpretación que se hace de este texto: “una situación que quizás deba atribuirse más bien al ideal de Alfonso III que al del rey casto” (J. A. GUTIéRREZ GONZÁLEZ, op. cit ., 2007, p. 33). (^55) Rotensis , p. 138. (^56) Rotensis , p. 202. (^57) Originalmente se encontraba en el arco triunfal del templo y su tamaño era el siguiente: 0’68 x 0’89 m. Para un estudio del epígrafe y el estado de la cuestión vid. el trabajo de F. DIEGO SANTOS, Inscripciones medievales de Asturias, Oviedo, 1994, nº 253, pp. 226-227. (^58) Un buen estado de la cuestión puede verse en las siguientes obras: C. GARCÍA DE CASTRO, Arqueología cristiana de la Alta Edad Media en Asturias , Oviedo, 1995, pp. 181-184; L. ARIAS PÁRAMO, Enciclopedia del Prerrománico en Asturias. Asturias , vol. I, Aguilar de Campoo, pp. 137-142.
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los antiguos centros de culto 59. Desde mi punto de vista, o al menos para el interés de mi ponencia, es el contenido del epígrafe el que me interesa. A continuación presento la lectura de Santos que me parece más detallada y me merece absoluto crédito. En todo caso la he cotejado con la libérrima del maestro Díaz y Díaz 60. La lectura es la siguiente:
Resurgit ex pr (a) eceptis diuinis h (a) ec mac (h) ina sacra / opere exiguo comtum fide- libus uotis / prespicue clareat (h) oc templum obtutibus sacris / demostrans figuraliter signaculum alm (a) e crucis / sit Xr (ist) o placens (ha) ec aula sub crucis troph (a) eo sacrata / quam famulus Faffila sic condidit fide prom (p) ta / cum Froiliuba coniuge ac suorum prolium pignera nata / quibus Xr (ist) e tuis muneribus pro hoc sit gratia plena / ac post (h) uius vit (a) e decursum preveniat misericordia larga / hic vate Astemo sacra- ta sunt altaria C (h) risto / diei reuoluti temporis anni CCC / s (a) eculi (a) etate porrecta per hordinem sexta / currente (a) era septingentesima sept (u)a gésima quin / taque^61.
(^59) Por esta razón debemos ser muy cuidadosos en aplicar la teoría genérica de este tema a esta construcción, pues por la fecha y contenido del epígrafe podría ser absolutamente gratuita. (^60) M. C. DÍAZ y DÍAZ, Asturias en el siglo VIII. La cultura literaria , Oviedo, 2001, p. 32. (^61) F. DIEGO SANTOS, op. cit ., 1994, nº 253, pp. 226-227.
Fig. 6
