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Cuando su oído fija el escenario: Efectos del contexto musical
en la percepción cinematográfica.
Resumen
Los experimentos psicológicos que se ocupan de la percepción dependiente de la música de las secuencias cinematográficas a menudo utilizan enfoques reduccionistas (estímulos estereotipados) y se basan en las clasificaciones directas (explícitas) de los sujetos del material (por ejemplo, utilizando diferenciales semánticos). Para este estudio, se construyó un diseño encubierto más ecológicamente válido para investigar experimentalmente los efectos del contexto musical en las expectativas relacionadas con el argumento de los perceptores. Cuarenta y ocho participantes se presentaron con una de las dos versiones musicales (original v. Falsa puntuación) de la secuencia de película visualmente idéntica. A continuación, escribieron breves continuaciones de la trama, que posteriormente se analizaron mediante análisis de contenido cuantitativo y cualitativo, centrándose en el contenido emocional. Los resultados muestran que las anticipaciones de los espectadores / oyentes sobre el desarrollo ulterior de una secuencia son sistemáticamente influenciadas por la música cinematográfica subyacente, que co-determina implícitamente la realidad psicológica de la escena.
Antecedentes
La música puede tener efectos psicológicos o cognitivos fuertes sobre el perceptor explícito o implícito en una variedad de dominios cotidianos. Uno de estos dominios, aunque raramente considerado (probablemente debido a su complejidad realista) en la psicología de la música dominante, es la música en películas (es decir, en películas, pero también en documentales de televisión, spots publicitarios, etc.). La música de la película puede alterar substancialmente el alcohol de una escena. Como Jack Taylor, editor de Psychomusicology, señaló en su prefacio a un volumen especial sobre la psicología de la música de cine (editor invitado Annabel Cohen, publicado en mayo de 1996), "Es un hecho aceptado que la música contribuye fuertemente al drama de una película O la producción de vídeo, sin embargo la investigación en esta área es mínima " Esto es especialmente cierto para la investigación empírica. El avance teórico integrador en el campo involucra enfoques y disciplinas muy diferentes, que van desde la hermenéutica-semiótica (con enfoque metodológico en la interpretación introspectiva y la fenomenología comparada) hasta los análisis musicológicamente fundamentados para la psicoacústica y la psicología cognitiva empírica. Para una selección multidisciplinaria del progreso reciente de la investigación, ver, por ejemplo, Brown (1994), Bullerjahn (1997; en prensa), Chion (1994), Cohen (1999), Gorbman (1987), Kalinak (1992), Phillips ), Tagg (en prensa), Tagg y Clarida (en prensa), y Vitouch (1999, en prep.). La teoría cinematográfica asume comúnmente un fuerte impacto de factores musicales en la percepción de la realidad del espectador (construida cinematográficamente). Por ejemplo, la música puede ser un soporte esencial de los "estados mentales internos" de los agentes de una escena, cumpliendo la función de una "expresión de lo inexpresable" (véase Tomas, 1996, p. Las funciones generales de la música cinematográfica pueden ser conceptualizadas en un marco de al menos tres categorías principales (Vitouch, en prep.): (1) dirección y gestión de la atención, (2) "emocionalización" (la categoría más destacada y más elusiva ), Y (3) transferencia de información (comunicación auditiva no verbal) - por lo tanto, el "AEI
(OU) de la música de la película". Cohen (1999) propuso recientemente una clasificación similar pero más detallada. Al mismo tiempo, ya pesar de estas obvias funciones, se cree que la música cinematográfica tiene efectos principalmente "subliminales" (especialmente para los no músicos): la mejor música de cine es la que no se ha escuchado (Brown, 1994; Kalinak, 1992, Karlin, 1994). A excepción de las orejas analíticas y los ojos del especialista, la música y el montaje se han puesto lado a lado como las dos "más invisibles" contribuciones al cine "(Brown, 1994, p.1). El compositor estadounidense Aaron Copland, que también escribió varias partituras de cine, declaró de manera bastante provocativa que para millones de espectadores el contexto musical de una película es tan evidente que incluso cinco minutos después de salir del cine no pueden escuchar música alguna vez (Thomas, 1996, página 16). Esta suposición ha sido apoyada empíricamente en gran medida (véase Bullerjahn, 1997, pp. 153 y ss., Meyer, 2000). En resumen, varias cuestiones relacionadas con los efectos de la música cinematográfica parecen valer la pena estudiar desde una perspectiva cognitiva / psicológica: ¿influye la música en nuestra percepción (visual / holística), cuáles son estas influencias y qué tan fuertes son (imagen v. Unesdoc.unesco.org unesdoc.unesco.org ¿Pueden estas influencias ser probadas por medios empíricos cuantitativos, en un diseño experimental, o se dejan a la introspección oa la experiencia fenoménica? ¿Y son estos medios dramatúrgicos en películas eficaces en un subliminal (la música como un "arte escondido" en el cine) o sobre una base supraliminal? Una manera general de investigar estas preguntas es presentar secuencias de película visualmente idénticas con diferentes subrayaciones musicales para probar si, y en qué medida, se producen diferentes impresiones en el perceptor. Más allá del supuesto cambio de expresión debido a la sola música (ceteris paribus), también merece la pena estudiar el reconocimiento espontáneo del papel de la música como medio dramatúrgico esencial en la producción cinematográfica. Efectos similares en otros dominios de la psicología cognitiva han sido subsumidos bajo el concepto unificador de la determinación del contexto: una y la misma entidad puede ser percibida muy diferente, dependiendo del contexto particular en el cual está incrustado. En la teoría de la película, el mismo fenómeno se conoce como un efecto musical de Kuleshov: Lev Kuleshov (1899-1970), un pionero de la película en los primeros días de la Unión Soviética, era supuestamente el primer director a reconocer plenamente y sistemáticamente investigar el poder del montaje. Él encontró que el mismo tiro, presentado en el contexto de otros tiros, puede evocar completamente diversas impresiones en el espectador. En un rostro humano emocionalmente indiferente y objetivamente inalterado, la gente veía un cambio de expresión hacia la tristeza o la alegría, dependiendo de si la cara había sido precedida por la imagen de una mujer muerta o por un plato de sopa humeante (Niedermeier, 1997; Bullerjahn, 1997, página 127). Así, las personas constructivamente (y holísticamente) ven algo que no está en la imagen. Aparte de las investigaciones experimentales y las impresiones fenomenales individuales, el poder potencial de los efectos musicales de Kuleshov (efectos de la determinación del contexto musical) se pone de manifiesto en una famosa anécdota: se dice que la película silenciosa revolucionaria Sergei Eisenstein Battleship Potemkin (Bronenosets Potyomkin, URSS 1925) El cuadro más grande de todos los tiempos (véase Tookey, 1994, p.669) había sido aprobado por los censores en varios países europeos, mientras que la partitura de Edmund Meisel de 1926 no fue aprobada (Londres, 1936, citada de Ungerböck y Schlagnitweit, 1995, página 39).
Método
Materiales y condiciones experimentales Los sujetos participaron en un supuesto "estudio cinematográfico", sin referencia alguna a la música. En una sala de laboratorio de sótano atenuado y débilmente iluminada, vieron la secuencia de apertura del drama de Billy Wilder The Lost Weekend (Estados Unidos, 1945) en uno de los dos escenarios musicales: ya sea en la versión original (puntuación de Miklós Rózsa, Condición 1 ), O con una cuenta falsa cuidadosamente probada (Adagio for Strings de Samuel Barber, op. 11, de 1936, Condición 2). Aunque The Lost Weekend es una parte muy aclamada de la historia del cine moderno (incluso se menciona en el prefacio de Malcolm Lowry a la primera edición en 1949 de su novela centrada en la dipsomania, Under the Volcano), es desconocido para el consumidor promedio de medios de hoy. Del mismo modo, el Adagio de Barber, aunque bastante conocido en los Estados Unidos (en parte debido al gusto de Leonard Bernstein por la pieza y su asociación con el funeral de John F. Kennedy), es generalmente desconocido para el público promedio de Europa continental. La secuencia de apertura de la película comienza con un disparo de ángulo completo en la ciudad de Nueva York en la década de 1940, el ojo de la cámara pasa por una pared con varias ventanas y lentamente entra por la última ventana abierta el apartamento del protagonista Milland) - final de la escena experimental. Esta secuencia de un minuto (b / w), que no contiene diálogo, fue presentada en una pantalla de televisión estándar (música a través de altavoces de TV con un nivel de sonido cómodamente audible). El comienzo del tema de apertura de Miklós Rózsa se cita en la Figura 1. La música dibuja un ambiente bastante positivo de la ciudad ( "Nueva York en la mañana") y su tan anónimo habitante, aunque cambia lentamente de carácter a medida que la cámara se mueve En el primer plano de Ray Milland (finalmente cambiando en el misterioso "tema de la dipsomania" en el Theremin electroacústico después del corte experimental). Por lo tanto, uno esperaría que esta secuencia de resultados evocara expectativas positivas a ambivalentes en el oyente sobre la continuación de la escena. Por el contrario, la pieza Barber, elegida principalmente por su excelente ajuste y ritmo con el visual Se ha validado experimentalmente como un prototipo para la música "triste" o "melancólica" (ver su uso en un estudio sobre emociones básicas musicalmente inducidas, Krumhansl, 1997, p.9). Por lo tanto, se predijo que la versión de Barber cambiaría la expresión de la escena original en consecuencia y evocaría expectativas predominantemente negativas sobre el desarrollo en curso de la película. Además del requisito previo de que tanto la película como la música son desconocidas para todos los sujetos experimentales, la buena disociabilidad del material visual y la banda sonora y la apertura de la escena fueron otros criterios para seleccionar la película. La secuencia de apertura de The Lost Weekend da relativamente pocas señales al espectador, lo que hace que este material sea adecuado para implementar la hipótesis proyectiva del estudio, con el final de la escena siendo el "lienzo blanco" y los sujetos proyectando sus impresiones de forma cruzada De la realidad atmosférica de la escena en sus micro-historias textuales espontáneas. ¿Habrá un efecto medible de la música (R6zsa v. Barber) y las expectativas inmediatas de los perceptores, también en este diseño indirecto de "camuflaje"? Instrucción y Colección Dato Después de responder a algunas preguntas sociodemográficas generales y relacionadas con el cine, los participantes recibieron instrucciones escritas para relajarse y ver la secuencia de la película que seguiría y luego dar una breve continuación de la trama. Después de la presentación del video (alternativamente, la versión "Rözsa" o "Barber"), se les instruyó que
usaran su imaginación para escribir unas frases sobre la posible continuación inmediata de la historia. Las siguientes tres preguntas de anclaje fueron dadas como guía: "¿Qué podría estar pensando este hombre en este momento?"; "¿Cuáles son las circunstancias de su vida?"; "¿Qué podría pasar después?". Cuando los participantes habían completado sus textos, se les pidió que describieran brevemente, de forma retrospectiva y en una hoja separada, la base subjetiva para su continuación ( "textos explicativos"). Esto se hizo para recopilar información introspectiva sobre las señales utilizadas y para hacer más explícitas las impresiones implícitas de los sujetos. El propósito principal de los textos explicativos era determinar si, y en qué medida, los participantes eran conscientes del papel que desempeñaba la música cinematográfica al guiar sus impresiones sobre la escena. Finalmente, al final del experimento, se preguntó a los sujetos sobre sus antecedentes musicales, y luego los interrogó antes de salir. Los datos se recogieron en varias sesiones individuales, con un máximo de seis sujetos por sesión (para evitar patrones de respuesta "colectivos" y mejorar el control experimental, tamaño medio del grupo = 2,3) y con condiciones experimentales alternas consecutivas (asignación cuasialeatoria). Los datos verbales se analizaron post-experimentalmente mediante análisis de contenido cuantitativo y cualitativo, centrándose en el contenido emocional de las historias.
Participantes En total, 50 estudiantes universitarios participaron en el estudio. Dos sujetos tuvieron que ser excluidos por razones formales, de modo que una muestra experimental de N = 48 sujetos (41 mujeres, 7 hombres), 24 por condición experimental, con una edad media de 23 años (min = 18, max = 46 , Mediana = 21, años). Los sujetos informaron de una frecuencia bastante baja de ir al cine (12 x "una vez al mes", 23 x "menos de una vez al mes"), un conocimiento subjetivo ligeramente inferior a la media de la película (calificaciones de la escuela austríaca calificación de 1-5; M = 3,3, SD = 0,9), y un conocimiento subjetivo de música subjetiva (recogido post-hoc, M = 2,8, SD = 1,0). Análisis de datos Para analizar los datos verbales (textos de continuación y textos explicativos) cuantitativamente, se diseñaron varias categorías guiadas por teoría. Estas categorías a priori se optimizaron para la exclusividad y exhaustividad en una primera ronda de codificación ciega de los datos, realizada por el autor. Los datos se codificaron de forma concluyente en una segunda ronda ciega. Siguiendo la codificación cuantitativa, los textos se clasificaron cualitativamente (en una tercera ronda "abierta") como prototípicos y antitípicos con respecto a las hipótesis experimentales. Las categorías finales utilizadas en la codificación cuantitativa de los textos de continuación fueron: número de palabras, número de oraciones, hora del día de la escena (si se especifica, por ejemplo, "este hombre acaba de despertarse"), género (de "historia de amor" A "cine negro"), y contenido emocional. En el análisis de los textos explicativos, las categorías fueron: música, cámara / ángulo, luz, señales situativas, cliché (por ejemplo, "contenidos típicos de películas b / w"), motivo personal (tipo de historias preferidas) y similitud con otras películas (Título dado). Tanto en el análisis cuantitativo como en el cualitativo, el enfoque principal del estudio fue el contenido emocional (EC) de los textos. Cuantitativamente, la puntuación de esta categoría clave se basó en el estado de ánimo dominante o "sombra emocional" del texto de la historia, utilizando señales verbales únicas relacionadas con la emoción (por ejemplo, "triste", "tristeza"). , "Dejar / perder / adiós" motivos, que se observaron con frecuencia en la condición
continuaciones de trazado positivo / ambivalente vs. negativo en las dos condiciones musicales. Con xz (1) = 3.27, p (dirigido) = .035 y rq = .27, la versión original (Rözsa) evocó continuaciones de diagramas significativamente más positivas o ambivalentes, mientras que la versión de Barber evocó continuaciones más negativamente teñidas. Además, se aplicaron varios criterios de división. No hubo mejoría en la varianza explicada dentro de los subgrupos "preferencia por la música clásica", "educación musical superior", "mayor frecuencia de ir al cine" 2 veces al mes), o "mejor conocimiento subjetivo de la película" <3), ni hubo efectos de género ni de edad. Se encontraron tendencias de efectos para las variables "conocimiento de música subjetiva" (seif-rating 3, n = 33; r4, = .33) y "longitud de texto" (división media,> 58 palabras, n = 23; rr = .39). El último resultado apunta a un efecto de motivación: los participantes más implicados en el estudio y elaborados textos más elaborados también mostraron mayor correspondencia con las hipótesis experimentales. Otra cuestión de interés era si los sujetos identificaran la música como una influencia importante en sus continuaciones. La respuesta aquí, cedida por los textos explicativos, es un claro sí. Al menos después de la instrucción "solicitud de introspección", la música cinematográfica fue reconocida por la mayoría de los participantes como un componente dramatúrgico crucial. En 33 de los 48 textos explicativos, la música fue mencionada espontáneamente como un factor que influye en la continuación. En promedio, la música se refería tan pronto como la octava palabra (M = 8,4, SD = 10,2). En comparación, había 24 codificaciones para la cámara / ángulo, 20 para las señales situacionales, y 13 para el cliché. Este efecto de "crédito musical" fue aún más pronunciado para la "partitura falsa", es decir, la versión Barber (música mencionada en 22 de 24 casos, 17 x como el primer argumento). En conclusión, aunque hubo un efecto significativo en la dirección de la hipótesis experimental (diferente CE dependiente de la versión musical), este efecto no fue tan fuerte como se esperaba. Entonces, ¿qué podría explicar el resto de la varianza (error)? Los análisis cualitativos arrojan alguna luz sobre las percepciones individuales de la escena presentada.
Análisis de contenido cualitativo Sólo se pueden presentar aquí algunos aspectos de los análisis cualitativos de texto (para una descripción más detallada véase Vitouch, 1999, pp. 575 y ss.). En general, el objetivo del análisis cualitativo fue la recopilación y yuxtaposición comparativa de ejemplos confirmadores vs. prototipos con respecto a las hipótesis experimentales y la búsqueda de sus causas (también en el sentido de un caso único Persona en forma). Para algunos de los prototipos expectativas-convergentes, vea los ejemplos específicos de la versión en la sección Análisis de datos. De especial interés fueron varios textos en los que la versión de la música en realidad resultó tener efectos "colorantes" sobre la percepción visual. Por ejemplo, el Barber Adagio dibujó una cierta imagen del panorama neoyorquino para el sujeto 18 (motivo de adiós traducido del alemán): "Está guardando su equipaje para salir de esta ciudad, la ciudad parece deprimente, sin una perspectiva para el futuro [...] olvidando la miserable vida cotidiana en Nueva York". [Subrayado añadido.] Prototipos similares se pueden encontrar en los textos explicativos: "melodía melancólica y alrededores". [Barber, subject 16.] "La música tuvo una gran influencia en mí - sonaba triste.La foto panorámica de la cámara sobre la ciudad (todo gris y desesperada) invocó una sensación de soledad.Además, este estado de ánimo tenía algo finnl. " [Barber, sujeto 47; La misma vista puede parecer muy diferente en la versión de Rözsa: "Parece ser una agradable escena cinematográfica, debido al
buen tiempo, el hermoso entorno y la agradable música de fondo". [R6zsa, sujeto 20; Subrayado añadido.] Estos ejemplos proporcionan una buena evidencia a un nivel de caso único para construcciones perceptivas de arriba hacia abajo musicalmente determinadas ( "sinestesia de puntuación"): los sujetos son "imágenes audibles", viendo detalles que se pueden deducir de la música, pero evidentemente no en la pantalla. Por supuesto, a partir de ahí los datos por sí solos no se puede determinar si tales efectos retrospectivos son verdaderamente de naturaleza perceptual (por ejemplo, asumiendo la fusión intermodal en regiones talámicas y / o áreas de asociación cortical) o más bien efectos de memoria (recuperación de memoria constructiva). Por otra parte, había diferencias sustanciales en cómo la música fue experimentada individualmente. En el análisis detallado de los textos explicativos, hubo evidencia de varias "mis-atribuciones" (en términos de la intención del experimentador) debido a percepciones inesperadas del carácter expresivo de la música. El sujeto 36 (Barber), por ejemplo, dio la siguiente razón para su continuación: "[...] la música de comienzo, me sonó` narrativa 'y me hizo esperar una historia' agradable 'de la vida de este hombre. " Debido a estas observaciones, parecía crucial investigar más de cerca cómo se percibió realmente la música ( "qué" música fue oída realmente) por diversos individuos. Esto se hizo tabulando sistemáticamente las listas adjetivas de las descripciones de la música. La Tabla 3 enumera todos los atributos relacionados con la música dados espontáneamente de los textos explicativos para ambas condiciones musicales (en orden de su aparición en los datos). Aparte del hecho de que había descripciones más espontáneas para Barber (la música se menciona más a menudo como una señal influyente en esta condición, véase más arriba), estos descriptores demuestran claramente que las percepciones individuales de la misma música difieren considerablemente (y, Por lo tanto, constituyeron una importante fuente de varianza). Algunos ejemplos muestran asombrosos dobletes cruzados: en ambas versiones, la música fue percibida y evaluada como "triste" o "agradable" y "romántica". Un análisis detallado reveló una combinación perfecta entre la descripción directa de la música (cuando se da) y los textos de continuación: Si el Barber Adagio fue, por ejemplo, percibido como "narrativo y agradable", la persona también dio una continuación emocionalmente positiva de la trama. Estos hallazgos muestran no sólo que las diferentes percepciones musicales individuales conducen a diferencias individuales en la formación de las expectativas de la parcela cercana; También demuestran los límites de un enfoque fácilmente simplista y exclusivamente cuantitativo.
Discusión y conclusión
Los resultados de este estudio demuestran que los efectos de la música de la película también se pueden estudiar en ambientes experimentales no triviales y externamente válidos. Las expectativas de los espectadores / oyentes sobre el desarrollo ulterior de una escena están claramente influenciadas por la música cinematográfica subyacente, que co-determina implícitamente la realidad psicológica de los perceptores. Esto se ha demostrado mediante la adopción de un enfoque metodológico híbrido, vinculando metodologías cuantitativas y cualitativas, y utilizando material de película auténtica más la puntuación de la película original. El hecho de que diferentes pistas musicales puedan modificar significativamente la atmósfera o el mundo narrativo de una escena muestra interesantes paralelos con la investigación contemporánea en psicolingüística (con un creciente enfoque en los procesos semántico, v. Sintáctico y en el texto, la oración, la comprensión): La
película y, de manera similar, entre un escenario experimental y un escenario cinematográfico: la intención, la motivación y la dirección de la conciencia de los participantes serán inevitablemente diferentes. Una crítica más general se refiere al tamaño relativamente pequeño de la muestra, que está relacionado con la presentación de la película a sujetos individuales o grupos pequeños y el extenso análisis de los datos verbales. Esto podría ser mejorado por una replicación extendida de este estudio que también incluiría el desarrollo y la comparación de diferentes enfoques para evaluar la confiabilidad de codificación entre evaluadores. En conclusión, el apoyo adicional para el impacto de los efectos de la música de película viene de una aplicación impresionante de un efecto musical de la determinación del contexto (efecto musical de Kuleshov) en un comercial reciente de la TV, Nueva York de Lufthansa (New York / New York spot (producido por Springer y Jacoby,. Este spot muestra la secuencia visual (41 tomas en montaje a alta velocidad) de un viaje en taxi por la ciudad de N.Y., dos veces consecutivas: primero, con un libre jazz / noise music collage a la Lower East Side Avantgarde / John Zorn; Luego con el Canon de Johann Pachelbel (1653-1706) como un marcapasos perceptivo, seguido del eslogan epigramático "Ves el mundo de la manera que volas". De acuerdo con estas aplicaciones, los estudios empíricos de la psicología de los efectos de la música de cine proporcionan evidencia experimental de que a veces vemos el mundo de la manera que suena.
