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Estética: bloque conceptual.
1. LA BELLEZA.
El concepto de belleza ha sido una de las categorías más empleadas a la hora de establecer las condiciones necesarias para la existencia del arte. Durante muchos siglos, tuvo que ser siempre tanto el punto de partida de una obra como su objetivo final. El problema que encontramos con este y otros conceptos empleados para hablar de arte es que es difícil encontrar una definición estable. Por razones como los cambios culturales entre regiones y épocas, no son categorías universales y concretadas, por lo que para comprenderlo es necesario analizar, en este caso, qué se ha entendido por belleza a lo largo de la historia y en qué contextos ha sido más recurrente. Para ello, es necesario sopesar tanto la parte objetiva como la subjetiva que se le ha solido atribuir.
1.1 Desarrollo del concepto de Belleza.
A lo largo de la historia, en los distintos intentos de definir la belleza se observa una tendencia generalizada a inclinarse por dos posiciones bien diferenciadas:
- Cualidad sensible. Es una categoría que depende de la experiencia del individuo (ej. si relaciono la belleza con lo suave es porque antes he tenido una percepción de ello). Esta vertiente del sensismo reduce la belleza a una cualidad que poseen algunos objetos que no son solamente los artísticos.^1
- Cualidad ideal. Es una categoría abstracta que no depende de los juicios que haga sobre ello a nivel individual. El esencialismo prescinde de cualquier consideración subjetiva y convierte la belleza en una idea independiente que se aplica a determinadas realidades.
Estas dos posturas vistas de un modo tan radical sirven para entender de primera mano y de un modo muy ideal y teórico las maneras que ha habido de entender la belleza, pero la realidad es que a lo largo de la historia es difícil encontrarlas puramente, y más bien se combinarán, aunque a menudo tendiendo más hacia un extremo u otro. Por tanto, nos moveremos en un abismo de grises que es precisamente donde se mueve la estética.
En el siglo XVIII, Baumgarten escribe Aesthetica, y define la estética como “ciencia de lo bello” o “lógica de lo sensible”. Se ve que la belleza es algo más allá de una 1 esto es una primera señal de la distinción entre estética y arte. Aunque la estética evidentemente engloba todo lo relacionado con el arte, es algo mucho más amplio ya que afecta a todas las percepciones del gusto, lo bello, lo feo, etc.que están presentes en innumerables elementos de la vida. Como su propio nombre indica, estudia todo lo que supone una experiencia estética en el ser humano.
simple cualidad sensible, y que es un elemento individual que merece su propio campo de estudio, al igual que la moral en la ética. Aunque la belleza no sea solo una cualidad subjetiva, sigue teniendo que vincularse con la parte de la sensibilidad. Este difícil equilibrio es a lo que se enfrenta la estética. No puede olvidarse la parte experiencial o emocional de cualquier vivencia de tipo estético, pero tampoco puede reducirse a la indefinición de lo individual, sino que se debe intentar lograr una especie de subjetividad colectiva.
Una disciplina especialmente útil para comprender el significado de un término que presenta estas problemáticas es la de la etimología, puesto que permite estudiar los sentidos que ha ido sumando la palabra belleza. A lo que hoy día nosotros llamamos “belleza”, los antiguos griegos lo denominaban tokalon, y los romanos pulchrum. En el Renacimiento, este término se sustituye por el más cercano bellum. Este nuevo término se origina a partir de bonum (bueno), y más concretamente de su diminutivo bonellum. Esto muestra la estrecha vinculación que se crea entre lo bueno y lo bello, lo cual trae considerables implicaciones.
Lo bello se asocia así a las ideas de excelencia y perfección moral, mantiene una íntima relación con la ética. En principio. bellum solo se aplicaba a la belleza de mujeres y niños, pero pronto sustituye a los viejos términos de tokalon y pulchrum. Si nos fijamos, en lengua romance apenas hay términos derivados de pulchrum con estas connotaciones, pero sí de bellum. Por otra parte, el término formosus (hermoso), se vincula a la forma, morphe. Lo bello va, por tanto, también unido a la percepción formal, a su estructuración, el establecimiento del límite. Si nos fijamos en el alemán “schön” (bonito), es una palabra que se relaciona con “schein” (lo que resplandece), lo que sale de la oscuridad y somos capaces de aprender. Lo conocido frente a las tinieblas de lo desconocido. En contraposición a esto, se establece la concepción de lo feo. Se refiere a lo impuro, y se le asocia todo lo negativo. Se establece este antagonismo en cierto modo para resaltar lo bello como aquello a lo que hay que aspirar.
El concepto griego de belleza era mucho más amplio que el que tenemos hoy en día. No solo era algo que se detectaba con los sentidos, sino que también se hablaba de pensamientos bellos o de leyes bellas (Platón). En el siglo V, los sofistas pusieron límites al término refiriéndose a lo bello como “aquello que resulta agradable a la vista y al oído” (algo que también es comprensible dentro de una filosofía muy sensualista). La ventaja de esta visión es que permite diferenciar más claramente lo bueno de lo bello. Más tarde, especialmente cuando empieza a intervenir la tradición cristiana en la historia del pensamiento, se le añadirán otras cualidades como lo verdadero y lo uno.
Por todos estos cambios en cuanto a las predominancias de las visiones se crea una ambigüedad en torno a lo bello. Los estoicos lo definirán como “aquello que posee
viene ya guiado por la naturaleza (concepto de mímesis): ella ha creado al ser humano de modo que, desde el nacimiento del cabello hasta la barbilla, se puede tomar una medida que consiste en una décima del total del cuerpo humano. Por tanto, se pueden representar las proporciones adecuadas de edificios y humanos según las medidas que la naturaleza ya proporciona.
Los pitagóricos son los que ofrecen una primera teorización a este respecto en el siglo V a.C., relacionando belleza fundamentalmente con medida, reduciendo a número (que al fin y al cabo consideraban la esencia y base de cualquier cosa existente, su arjé) cualquier imagen o sonido. La finalidad es el establecimiento de límites. Trasponen su ideal de medidas del plano espiritual al filosófico. Su modelo explicativo será la naturaleza o el universo en cuanto a sus fenómenos cíclicos (noche y día, rotación de los planetas, las mareas…). Dentro de esta constancia del mundo encuentran un orden por el que el placer que experimenta el alma ante las cosas bellas es porque reconocemos en ellas las mismas leyes que condicionan el universo. Se reconoce un orden trascendental en el mundo, y debido a esta relación de dependencia, Pitágoras llama al universo cosmos. Hasta entonces, esta palabra se empleaba solamente para los adornos corporales que empleaban los ciudadanos para embellecerse, lo que hoy día sería la cosmética. Es decir, relaciona la forma agradable de la apariencia con el todo ordenado del universo. Esta correlación entre formas bellas y lo numérico se ve también en Heráclito, quien decía que los números permitían entender la música como un principio que subyace en la propia naturaleza, y el arte sólo ha de comprender e imitar.
La concepción creada por Pitágoras tendrá influencias muy posteriores, que toman sus bases y añaden o restan matices e ideas que desarrollan el concepto.
1.3. Concepción platónica.
Es necesario aclarar para empezar que la obra de Platón no incluye una estética propiamente dicha. No solamente por el factor más claro de que no se convierte en disciplina independiente hasta el s. XVIII, sino porque la teoría del arte no figuraba entre los intereses de Platón. Lo que sí encontramos son preocupaciones directamente vinculadas, aunque no lo formule independientemente. Platón no ignoraba la importancia que tenía el arte y la idea de Belleza en la Grecia del momento, por lo que se preocupó de intentar adaptar estos temas al sistema filosófico que ya tenía construido. Aunque nunca independientemente, como ya se ha dicho, cuadra estas ideas vinculándolas a su metafísica y, especialmente, a la ética. Aparece, de forma dispersa, fundamentalmente en tres obras:
- La República y Leyes trata el concepto propiamente aplicándolo a su organización de la polis.
- El Banquete ofrece una visión más sensual en la que muestra un modo de alcanzar el mundo de las ideas “escalando” a través de los distintos grados de verdad de los objetos bellos hasta alcanzar la Belleza en sí, la idea de belleza: empezando por las cosas bellas de aquí y sirviéndote de ellas como de peldaños para ir ascendiendo continuamente (...) de dos a todos los cuerpos bellos y de los cuerpos bellos a las bellas normas de conducta, y de las normas de conducta a los bellos conocimientos, y partiendo de éstos terminar en aquel conocimiento no de otra cosa sino de aquella belleza absoluta (...).
- Itias Mayor habla de las dificultades para definir lo bello.
Su teoría del conocimiento por reminiscencia condiciona absolutamente sus visiones de la belleza, así como su política. En su teoría ética y política expulsa a los artistas miméticos de la polis porque producen un peligroso engaño en el ciudadano. En última instancia, Platón une completamente los conceptos de verdad, bien y belleza como valores esenciales que encabezan el mundo inteligible en su metafísica.
Como ya se ha mencionado, en el Itias Mayor Platón señala la dificultad para concretar qué es lo bello. Para intentar acercarse a una definición, hace un recorrido a través de todas las definiciones que se han dado (en grecia claro no de los bárbaros y eso )
FALTAN AQUÍ COSAS PASA LOS APUNTES PORFA GRACIAS Y TAMBIÉN FALTAN DOS HORAS A LAS QUE NO FUISTE POR IR A LA CONFERENCIA DEL SEÑOR DE GRANADA
- Hipias Mayo- Hipias Mayor habla de las dificultades para definir lo bello. Hace un recorrido y se encuentra con 5 definiciones dis�ntas:
Ø lo bello como lo correcto, lo que �ene un fin para lo que está pensado.
Ø En otra definición la belleza es lo ú�l.
Ø la tercera definición es lo que sirve para lo bueno-
Ø en la cuarta se dice que lo bello es un placer para la vista y los oídos.
Ø y la úl�ma definición lo bello es la grata u�lidad.
Todas estas se pueden reducir en dos; lo bello como lo ú�l y lo bello como lo que proporciona algo agradable.
Con respecto a estas definiciones no las acepta ni en conjunto ni por separado, rechaza la de Sócrates en la que lo bello es lo conveniente
desproporción. Esta concepción de belleza con�nua la concepción pitaforica conjunto al juicio moral.
El concepto desarrollado de forma mas propia, es el concepto idealista ya que esa en consonancia con todo el sistema filosófico, ya que para platon no solo existen cuerpos sino que también hay almas que son mas verdaderas, las ideas eternas. Según un sistema jerarquico, las almas son mas perfectas que los cuerpos y las ideas mejores que las almas, cuanta mas abstracción mas perfeccion. De esta jerarquía que plantea platon en su metafisica, deriban importantes consecuencas para la esté�ca, que no se puede sostener solo en los cuerpos ya que no solo esta ahí la belleza, sino en las almas y en las ideas. La belleza esta espiritualizada, lo convierte en algo que �ene mas que ver con algo abstracto que �sico, sefun esta planteamiento platon no niega la belleza de los cuerpos, pero si dice que las acciones y los pensamientos son mas bellos, la belleza se vuelve algo intangible. Nos encontramos entonces que platon establece una concepción jerarquica de belleza dis�ntos:
1. Belleza inánime: de la naturaleza del arte, del mundo de los sen�dos, _en el mundo sensible es el mas vulgar por asi decirlo.
- Belleza moral y espiritual: las formas capaces de dar forma, que son los seres humanos, los filósofos, es la que platon atribuye a las formas capaces de dar formas a los seres del mundo que pueden actuar que es la belleza del alma.
- Belleza transcendente: suprema y creadora, capaz de dar forma, que_ esta en la belleza de lo ininteligible, es el mundo de las ideas.
Para Platon hay que extraer la esencia de esa mul�plicidad. Lo que consigue es trasladar la idea de belleza a un plano totalmente transcendente.
Ex�ende el amplio alcance que tenia el concepto primi�vo de belleza a lo abstracto, sobre todo se refiere a aquello que no es accesible para la belleza e incluye un nuevo criterio de valoración respecto a lo bello, que desde ese momento todo lo que era considerado nello queda supuesto a la belleza ideal e incluye a la medida de que el frado de belleza de las cosas reales queda subpuesta a la belleza moral y espiritual ya que esta es mas abstracta y no es tan con�ngente como la belleza sensible. Hasta este momento los filósofos habían sujerido tres formas de belleza:
· Los sofistas: medida de la belleza sensible.
· La medida de los pitagóricos tenia que ver con el grado de armonía.
· La belleza socrá�ca: belleza funcionalista, tenia que ver con el obje�vo, con la adecuación con el fin para el que se ha creado.
· Platon: la idea de belleza perfecta esta en nuestra mente, para poder discernir entre la verdadera belleza y lo aparentemente bello. La conformidad con la idea de belleza es dis�nta al placer, a la forma de ese objeto y dis�nta a la funcionalista. Sin embargo, esta propuestasi ha condicionado a nuestra idea de belleza. Rechaza a los sofistas y acepta a la socrá�ca y con la pitagórica se complementa, porque para platon también es importante la medida y la adecuación, �ene un ma�z idealista y moralista, eso ejercerá una influencia determinante a la hora de contemplar la belleza. Cuando nos dejamos llevar por los sen�dos podemos aavabar confundiendo la idea de belleza sensible con la verdadera belleza. La idea de belleza para platon es una ley o una idea de bien. Bien y belleza esta al mismo nivel. Todas estas ideas que espiritualizan esta categoría de belleza repercuten en la edad media y el clasicismo, donde se convierte casi en una disciplina polí�ca de seguir y también moral.
ESPERO QUE TE SIRVA GUAPA <3 (PD: NO SE COMO ESTARAN, PERO ESPERO QUE TE SIRVAN).
El concepto de mímesis había sido prácticamente la manera en la que se definía el arte: aquello que representa la realidad.
- Mímesis clásica: del culto a la representación aristotélica
En Grecia es donde se empieza a dar una reflexión sobre estas categorías. En un primer momento la mímesis era una reproducción del mundo interior, por lo que no se aplicaba primero a artes visuales. Es un término post-homérico (no lo encontramos en Hesíodo ni Homero), y hay que relacionarlo con el contexto de los ritos relacionados con fiestas agrarias y otras tradiciones religiosas en la grecia pre-clásico. La etimología en este caso nos enseña más bien poco por el orígen oscuro de la palabra mímesis. Sí guarda una relación con el mimos y el mimeisthai, el cambio de persona, el cambio interior que experimentaban las personas que participaban en esos ritos. Esos fieles sentían y creían que estaban encarnando a determinados seres sobrenaturales (divinidades, semidioses, héroes…) en los que se condensaban los grandes valores sociales del momento. No es imitar en el sentido de copiar, sino que tiene más que ver con la idea de encarnar. Es muy probable que este término se originara concretamente en los ritos del culto dionisiaco. El primer significado que se le da a la palabra se refería a esos actos de culto del sacerdote y los asistentes: el baile, los cantos, la música… que se realizaban. Aquí la mímesis no se relacionaba con una representación ficticia, no se imitaba al personaje, sino que realmente creían que lo estaba encarnando. No veían el elemento ficcional en sus representaciones, sino que era una experiencia religiosa. Cuestiones tan importantes para nuestro concepto de mímesis como la apariencia o la similitud en ese caso no era tan importante. Hay que tener en cuenta que estos actos se realizaban en un ambiente muy sugestivo en el que
mímesis es la creación de una obra de arte a partir de algunos elementos de la naturaleza. Le añade el elemento de elección, no es una copia exacta sino que el sujeto escoge qué elementos tomar.
El concepto ritualista va desapareciendo, y el de Demócrito se verá muy reducido frente a las concepciones platónica y aristotélica. Con el paso del tiempo estas dos se irán confundiendo aunque en origen fuesen bastante distintas.
La teoría del arte de Platón no tenía mucho que ver con su teoría de lo bello, aunque sí era consecuente. Para él, la mayor belleza está en el universo, y no en el arte. A veces no llega a reconocer ningún vínculo entre algunas artes y la belleza. El concepto de arte que manejaba Platón era el de su época, en el que arte era techné , todo lo que el hombre produce con una habilidad para determinado fin. Por tanto, esta concepción comprendía tanto a las Bellas Artes como la artesanía. Para Platón la única disciplina que quedaba fuera de la techné era la poesía (=litetarua, pero todavía no se tenía este término), pero no toda, sino solo aquella que no estuviera ligada a la técnica. Era lo que él llamaba la poesía inspirada. Los buenos poetas han entrado en una especie de manía o locura propiciada por las musas que les permitía expresar directamente las palabras de los dioses. No aplicaban una técnica, sino que era una expresión pura de las ideas. Gracias a esto, eran los únicos que se diferenciaban de las otras artes miméticas. Para Platón todo arte relacionado con la mímesis era algo negativo que debía expulsarse de su República ideal, y sólo los poetas inspirados se salvaban de esta purga. No copian la realidad, sino hablan de ese mundo elevado y verdadero. Esta diferenciación que realiza tiene que ver con el objetivo que Platón le entrega a la obra del arte.
En el siglo V se produce un cambio en las artes plásticas. La escultura, por ejemplo, empieza a liberarse del estilo más rígido del período arcaico, y empiezan a tomar formas más naturalistas. Ocurre lo mismo en la pintura. Platón, que percibe este cambio, comienza a emplear el concepto de mímesis para referirse a esta forma de copiar la apariencia de las cosas. En el libro X de la República ya no se emplea mímesis solo para el mundo interior de los seres humanos sino a la apariencia exterior y, concretamente, aplicada a las artes plásticas. Una vez establecido que el arte representa la realidad, lo importante para Platón es saber si lo hace conforme a la verdad. Introduce por tanto las concepciones de copiar y representar al igual que en el mundo del teatro le lleva a la conclusión de que el artista al copiar, no crea otro hombre parecido al real sino una imagen. Esto pertenece a un orden ontológico distinto al de lo real. Es decir, este orden no pertenece a la misma jerarquía que el ser humano como tal, sino que es un grado de verdad inferior. El de la noesis. El concepto de mimesis platónico presupone que el arte crea una imagen parecida a la realidad pero que es irreal, engañosa. Entonces, para Platón, las obras de arte son imitaciones,
meros fantasmas de lo que es el ser. Estas artes imitativas coinciden con lo que hoy día llamamos Bellas Artes, que para Platón deben quedar fuera de la polis.
Si partimos de esta idea y tenemos en cuenta el sistema filosófico de Platón, vemos que el arte es una copia de la copia, una representación degradada con respecto a las ideas. El arte nos aleja aún más del mundo de las ideas. Si la realidad aparente ya es de por si menos real, una mera imitación de esos objetos del mundos sensible son aún más peligrosas, porque alejan aún más del conocimiento del mundo inteligible.
Otra distinción que hace Platón es que los artistas pueden simplemente copiar las formas que ven, lo cual es inofensivo (un carpintero solo copia o produce la cama con respecto a la idea de cama) o algo mucho peor: un simulacro. Copiar de modo que intenten hacerse pasar por lo real. Un ejemplo que pone es Homero: al narrar la Ilíada , quiere hacer creer que el que narra es otro aunque en realidad es él. La poesía inspirada, como la de Arquíloco, al ser de algún modo el arte más abstracto, nos acercan más a las ideas. Hay que tener en cuenta que el sistema filosófico de Platón es muy coherente, y por tanto no puede salvar las artes miméticas si había entendido que las imágenes o reflejos del mundo son los elementos más alejados de la verdad. Si se tiene que cargar a Homero pues se lo carga y hasta luego maricarmen.
Para Platón el arte era un arma, y en la República habla de cómo el arte moldea el alma más que cualquier política. Aunque su juicio sea mayoritariamente negativo, de ningún modo obvia la importancia del arte en la sociedad. Encontramos una carga negativa de la mímesis desde un pensamiento filosófico idealista. Obviamente una producción íntimamente ligada con nuestra experiencia física es caca.
El contrapesod de Platón será Aristóteles. Recoge la idea de imitación de Platón y la modifica por completo en cuanto al juicio negativo que le había dado su maestro a la práctica artística. Convierte esta categoría estética en una de las esenciales, junto a la belleza, para hablar de la práctica artística. El único texto que conservamos sobre este tema es la Poética , que además está incompleto. Aunque sí plantea una teoría general del arte, sólo dice que va a analizar en profundidad la tragedia y la comedia. Sólo conservamos la parte dedicada a la tragedia. Aunque se centra en temas más concretos, por ser más meticuloso podemos extraer consideraciones generales (Poligloto, Zeuxis…). La práctica artística para Platón no es algo negativo, y a diferencia de Platón parte de práctica de artistas concretos para crear su teoría. Parte de la realidad en vez de amoldar la práctica a su teoría.
Intenta sistematizar qué se entendía por arte en la grecia clásica. En su afán taxonómico y analítico, lo primero que hace al definir el arte es señalarlo como actividad humana, y por tanto se distingue de la naturaleza. Se distingue de lo que surge por necesidad por partir de la voluntad humana. Esto permite distinguir una obra
más bajo. Esto desvincula la mímesis de su unión con lo verdadero y lo bueno, y rompe la distinción que había hecho Platón entre poesía inspirada y artes miméticas.
Ari hace una clasificación de los géneros literarios que también le servirá para distinguir las prácticas artísticas. Distingue mediante: el medio, el objeto (lo que imitan, esas variantes idealizadas de la realidad que pueden mostrarnos los valores más altos o los más bajos) y el modo (no habla de lo que está imitando sino de la manera de hacerlo: el drama y la narración)-> la tragedia imita a través de la voz de los personajes y la epopeya a través de un narrador. La lírica es la gran ausente de la Poesía aristotélica :(
Aristóteles plantea otra distinción dentro de las artes miméticas, concretamente de las llamadas artes catárticas: poesía, música y danza. Tienen la capacidad de producir un efecto purificador en el espectador, liberando las pasiones mediante el reconocimiento de la realidad imitada. Esta idea de Ari no es meramente descriptiva, sino que tenía un interés en que esto fuera así. Prefigura una especie de teoría social del arte. El arte tenía que contribuir para que el ciudadano liberara sus emociones en el teatro y no en sociedad, donde tenían que cumplir con el rol social asignado. Aunque Platón es quien se da cuenta de la importancia política del arte, Aristóteles busca un modo de ponerla a favor de sus intereses.
- Estética medieval y renacentista, del referente ideal a lo material.
Para el mundo clásico la mente humana es un elemento pasivo que solo asume ideas, pero en el mundo medieval autores como San Agustín matizan a esta concepción con las nuevas ideas cristianas y dicen que si el arte es mímesis debe intentar imitar al mundo invisible de lo divino y no al mundo natural que es mucho más imperfecto, y en caso de haber que imitar el mundo exterior, el arte debe ser capaz de encontrar en él las huellas del mundo divino. Esto solo podía lograrse con formas más simbólicas y alegóricas, intentando siempre referirse a aquello que está más allá.
En el Renacimiento la mímesis se basará en una premisa que se opone completamente a esta realidad espiritual constante del mundo medieval: ahora precisamente la naturaleza se convierte en musa del arte, y la realidad externa tiene que convertirse en el objeto de la más perfecta imitación. La concepción mística medieval del mundo natural como algo que te acerca al pecado se rebate, y tomando las palabras de autores como Tomás de Aquino se revaloriza la naturaleza. Además, la idea de mímesis se convierte en el concepto básico de la teoría del arte, y desde el siglo XV la teoría mimética era plenamente aceptada dentro de las artes visuales. Se decía que nada era más perfecto que la naturaleza, y la labor del arte era poder captarlo. En el Renacimiento, ya no son los filósofos sino los propios artistas los que reflexionan sobre el arte. Se encuentran estas ideas en varios tratadistas de la época como Ghiberti,
que habla de su aspiración de imitar la naturaleza lo mejor posible, o Alberti, que en Sobre la pintura afirma que el camino más seguro para alcanzar la belleza es imitar la naturaleza. Da Vinci defendía ideas un poco más radicales, porque según él cuando más fidedignamente se representara la realidad, mejor sería esa obra, “más digna de elogio”.
En un segundo momento, hacia el XVI, las ideas de imitación e invención fueron conviviendo en esta época, recuperando el poso aristotélico que intentaba poner el boga la capacidad creativa del artista. Aunque el valor inicial fuera la imitación de la naturaleza, el valor del artista estaba en ser capaz de hacerlo aún más perfecto. Ficino defendía que el arte era incluso más sabio que la naturaleza. Miguel A sostenía que el arte debía convertir a la naturaleza en algo más bello que lo que era. Vasari llegó a proclamar que la naturaleza había sido vencida por el arte.
El único que se resistía ante esas ideas y se mantuvo fiel a la pura imitación fue Leonardo da Vinci. Leonardo pretendía realmente hacer una ciencia de la pintura que se basase en la visión. Estas reflexiones las plasma en su Tratado de pintura , donde dice que la vista es el más noble de los sentidos, pero además es el único capaz de transportarnos más allá de la realidad material.
2.3. De la imitación a la expresión
(faltan apuntes que están a mano) El creador toma importancia en la práctica mimética por convertirse en una especie de investigado, y ahí es donde situamos el naturalismo de Zola, que se aplica específicamente al escritor.
En el Romanticismo la realidad exterior no es demasiado improtante, mientras que en el naturalismo es lo fundamental, aunque el creador tiene la responsabilidad de descubrir las leyes que empujan el movimiento en esa realidad. En el Romanticismo se encuentra la primera reivindicación de primar la expresión del artista frente a una representación objetiva de la naturaleza o las normas academicistas del neoclásico. El paso definitivo se da a finales de XIX y principios del XX, y el artista que confirma este paso quizás sea Van Gogh. Reivindicaba esa manifestación de las emociones y pasiones del ser humano dentro de la práctica artística. Esta postura va a influir directamente en una de las priemras vanguardias historicas: el expresionismo.
El antiguo paradigma de la mímesis se convierte con las vanguardias en el blanco de todos los ataques. Toda la tradición anterior tenía que desaparecer para dejar paso al “verdadero arte”. Lo llamaron arte mimético de forma peyorativa. Mímesis se opone a expresion de forma mucho más clara a como se había insinuado en el Romanticismo. La relación de las prácticas artísticas con el mundo sigue siendo un tema clave para los artistas y teóricos del s XX. La diferencia es que ahora cambia el propio concepto
explicar en qué consiste esa experiencia sensible: la estética. No podemos entender la evolución de la estética sin las aportaciones del empirismo inglés, que también asumen la tarea de revalorizar el concimiento sensible. Locke niega que las ideas sean innatas en su Ensayo sobre el conocimiento humano. Todo nuestro conocimiento tiene su origen en la experiencia sensible. Su discípulo David Hume publica luego Tratado sobre la naturaleza humana , donde afirma que todas nuestras ideas surgen de las impresiones sensibles, y nuestras ideas son imágenes más débiles de las impresiones producidas. Esta perspectiva fuerza de algún modo la crisis del racionalismo cartesiano, que había obligado a desconfiar de nuestros sentidos. Ahora los empiristas ponen todo el conocimiento en base a los sentidos. Esta paulatina aceptación de lo sensitivo trajo como consecuencia que el arte adquiriera un estatuto desconocido al que había tenido hasta ese momento. La experiencia estética ya no era una copia imperfecta de la realidad, sino que cobra relevancia por sí mismo. Una de las características fundamentales del nacimiento de la estética moderna es la subjetivación de las cuestiones estéticas. Lo estético tiene que ver con los sujetos que experimentan, sienten y conocen a través de esa experiencia. Todo lo relacionado con el arte y la belleza se remite al sujeto que contempla y no tanto al objeto. Como consecuencia de esto, la evaluación de las obras de arte y la validez de los juicios ya no se hace en base a unos principios objetivos. Tampoco la experiencia de la belleza se entiende como un reconocimiento de determinadas características. Desde la modernidad estética, lo bello es lo que proporciona determinado placer en el sujeto. Se hace depender del sujeto que lo contempla. Los criterios meramente formales ya no son suficientes, y es necesario el sentimiento que provoca la percepción de belleza en el sujeto.
Este contexto es necesario para que se planteen cuestiones como el modo en que nos relacionamos con el arte. Se comienza hablar de los conceptos de gusto y experiencia estética, y también de las principales categorías que acompañan a estas nociones: lo bello, lo feo, lo sublime, lo pintoresco… toda categoría estética que nos permita emitir un juicio sobre la obra de arte. Para que la estética surja como disciplina autónoma se necesitan también cambios en la producción artística y la manera en que nos relacionamos con el arte. La aparición de Salones da al arte un lugar distinto al de otras actividades cotidianas, se le da una “habitación propia” donde el arte se desarrolla como experiencia estética aislada y no como parte de otro espacio como una iglesia o un palacio. Se reclama la necesidad de independizar el terreno del arte de otros como el de la moral o la lógica. La teoría estética ilustrada del arte está siempre orientada a la definición de los atributos específicamente artísticos y que lo diferencian del resto de la praxis humana. Ya no se opera de modo dogmático, sino analítico.
3.1 Antecedentes de la teoría del gusto: los empiristas ingleses.
Para que la estética se desligara como disciplina autónoma fue necesario este nuevo interés por los sentidos. Si hasta este momento había primado una corriente racionalista, fundamentalmente identificada en Descartes, desde finales del s XVIII la experiencia sensorial deja de entenderse como un engaño. En este cambio de perspectiva es fundamental el surgimiento del empirismo inglés. Sus obras establecen aún una relación entre la estética y la ética (relación bello-bueno), son una antecedente de la teoría del gusto y, por tanto, aún no han desligado la estética como disciplina. Además, sus características asumen una posición psicológica respecto a los problemas filosóficos, en la mente del sujeto que conoce. Algunos aspectos que destacan: -La razón ya no puede explicar por sí sola la creación artística. -Los juicios de gusto frente a la obra de arte son un tipo de juicios inmediatos, y por tanto prescinden de todo razonamiento. -En la obra de arte se propone una interpretación de la realidad que interesa a un conocimiento no racional, sino intuitivo, que prescinde de la lógica racional.
Conde de Shaftesbury Discípulo de Locke. Intenta ennoblecer el lugar del sentimiento en la teoría del conocimiento. El ser humano tiene una naturaleza moral y estética inherente que tiene una facultad de recepción muy concreta: el sentimiento. Para él, que el ámbito de apreciación de la belleza sea el sentimiento y el entendimiento no implica una debilidad, sino que simplemente son ámbitos distintos.Shaftesbury tenía la creencia de que el ser humano posee una inclinación natural o instintiva hacia la belleza y hacia la virtud, íntimamente unidas. Su doctrina es una clase de restauración del platonismo en cuanto a la unión de belleza y bien. Lo original es que defiende la existencia de una nueva facultad por la que percibimos la belleza, que tiene que ver con el orden, la proporción y que, de algún modo, en paralelo al sentido moral, anticipa el reconocimiento de la razón. Es algo anterior a la razón, pero está en una órbita distinta. El nombre que le da a este sentido es sensus communis , que se identifica con el sentido moral. Se basa en la vivencia interior que lleva al ser humano a comportarse moralmente. No es una idea innata sino una capacidad innata para inclinarse hacia lo bueno y lo bello.
Si el hombre tiene una capacidad innata para distinguir la moralidad de sus acciones, también la tiene para lo bello. Él define el sensus communis or sentido del bien común y del interés común, amor a la comunidad o sociedad, afecto natural. Se podría definir como un sentido para lo común, una concepción un tanto política con funciones para lo social.
Se están dando con esto los primeros pasos, con una filosofía aún un tanto ingenua, para que todo lo relacionado con el sentimiento sea válido en la filosofía y pueda aparecer luego la disciplina de la estética.
solo de la propia individualidad. En el siglo XIX, cuando el gusto se convierte en objeto de reflexión filosófica, se empieza a preguntar sobre su fundamento, sobre su origen. Además, se afirma su autonomía sobre otros criterios como los pensamientos morales, políticos, religiosos… El gusto se ejerce con independencia de la ideología en la que se sustenta. No significa que no haya correspondencia entre ciertos gustos y algunas ideologías (fascismo- cosas grandes), sino que cuando uno ejerce el juicio de gusto en principio lo hace con independencia estos criterios. Después, pueden aportarse razones que pueden sustentarse en criterios sociales, morales…
Podríamos pensar que según estas ideas el gusto es un sinónimo de placer. Es cierto que en el XIX lo agradable y lo placentero acaparan la atención y reclaman que se explique su propia naturaleza, pero si algo nos demuestra la Historia del Arte es que existen multitud de obras artísticas para las que no empleamos emociones asociadas al placer y que no pueden definirse con la categoría de belleza (Goya-Chapman. Desastres / Metamorfosis de Kafka). No puede hacerse una equivalencia completa entre gusto y placer positivo. Encontramos otro tipo de emociones estéticas y que una teoría del gusto también tiene que ser capaz de explicar.
Antes de la reflexión ilustrada el sujeto no era el fundamento del gusto. Se ajustaba a normas morales o a otros criterios externos que permitían decidir al sujeto sobre la obra. Ahora se plantea el placer que la nat. o las obras de arte pueden producir en nosotros, pero tratando de encontrar el fundamento sin recurrir a otros campos del conocimiento. Se busca un ámbito propio, se intenta identificar dónde se produce el gusto: sensorial, intelectual, una combinación o algo completamente distinto. En la Poética de Aristóteles se habla del placer de la mímesis, diciendo que el ser humano tenía una inclinación natural hacia la mímesis porque le permitía conocer la naturaleza, y esto produce placer incluso cuando producen emociones desagradables. Habla de dos tipos de placer que circunscribe a dos ámbitos, uno intelectual (conocer) y otro sensorial (pura experiencia de la ejecución). Hutch. distinguía entre el sentido interno (capaz de distinguir la belleza) y los sentidos externos. Aunque ya se plantean preguntas. aún no se había buscado la capacidad para ejercer el gusto. La mayoría de autores ilustrados encuentran la facultad adecuada en la imaginación. Adquiere este éxito porque tiene una especie de posición intermedia entre la experiencia y el entendimiento. Podemos hablar de imágenes que poseen la singularidad propia de la experiencia, pero se acercan a la universalidad propia del entendimiento porque no dejan de estar en nuestra mente. Es la facultad que permite correlacionar cosas que no hemos experimentado pero que podemos asemejar con las experimentadas y crear a partir de ahí una abstracción. Se vuelve tan importante que comienza a sustituir a la mímesis en cuanto al proceso de creación artística. Ya no se trata de copia exacta, sino que se abre el campo de experimentación artística.
Joseph Addison
Es un autor que parte de una base muy clásica pero que permite ver la llegada de las consideraciones románticas. Era un pensador, periodista, opinador público (pone él el término en circulación de hecho). Sus publicaciones fueron apareciendo en el periódico The Spectator , del cual era editor, pero posteriormente decidió recoger esos textos en un único libro: Los placeres de la imaginación. Frente a la oposición tradicional entre belleza y fealdad, abre el espectro de placeres de la imaginación a otras categorías. Reduce la supremacía de la belleza y da cabida a otros conceptos como lo sublime o lo pintoresco. Estos placeres habían sido normalmente excluídos de las manifestaciones artísticas por verlo apartado de la belleza (pintoresco se había asociado a la imperfección de la naturaleza). Abre el horizonte de placer estético y lo articula de manera distinta.
En la imaginación es donde se originan las ideas de gusto, ideas menos groseras que las de los sentidos pero menos precisas, pero no menores, que las del entendimiento. Iguala la importancia del entendimiento a los placeres de la imaginación. Para Addison estos placeres son más fáciles de alcanzar para el ser humano, los reconocemos instantáneamente, sin necesidad de indagar en su causa. La concepción que está presentando no tiene nada que ver con las acepciones más típicas de la imaginación (imágenes fantásticas), sino que la entiende como un lugar intermedio entre sensación y razón, y analiza el placer que surge en ese lugar. La imaginación es la facultad del gusto. Para entenderlo hay que interpretar la mente humana como un conjunto de tres niveles que reflejan una actividad concreta en el proceso de conocimiento:
- Entendimiento. Juicio y pensamiento. La superior.
- Percepciones sensuales. Los sentimientos, las percepciones más simples del mundo que llegan a través de un sentido, excepto el de la vista, que Addison sitúa en la tercera esfera de la imaginación.
- Imaginación. La vista es el más perfecto de los sentidos porque no necesita tener un contacto con el objeto para aprehenderlo y, por tanto, se convierte en el sentido más intelectual. Situar a la vista en este lugar intermedio lo convierte en el instrumento de la imaginación, donde creamos imágenes mentales que recogen parte de las intuiciones de la experiencia pero que a la vez tienen la generalidad del entendimiento.
Addison no introduce unos límites muy precisos entre estas tres esferas, aún no da una reflexión muy sistematizada, pero sí se dan algunas consideraciones que llevan al gusto a ser una categoría más independiente. A continuación se pregunta por las causas que provocan los placeres de la imaginación, encuentra 3 que vincula con emociones estéticas distintas:
- Pintoresco. Lo suscita la singularidad o novedad de un objeto, que crea una sorpresa agradable y despierta la curiosidad. Sentimos el impulso de saber algo
