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ESTÉTICA Domingo
LA ESTÉTICA Y SUS ORÍGENES COMO DISCIPLINA
Su etimología viene siendo “teoría de lo sensible”, y se vincula a cuestiones y conceptos como “belleza” o “fealdad”. Siempre que ha habido una práctica artística, ha habido una teoría. Cuando hablamos de un concepto o teoría del arte, nos encontramos con problemas que van más allá de la Historia de Arte. En el s.XVIII surge el concepto “estética” o “filosofía del arte”, que de manera instituciona, estudian conceptos como la belleza del arte. El s.XVIII es el Siglo de las Luces, el de la razón; el racionalista por excelencia. En este “Siglo de la razón”, comienza a institucionarse esta disciplina que no tiene nada que ver con la razón sino con la sensibilidad de las personas. Casi simltáneamente al origen de la estética como institución, surgen las críticas de arte. Comienzan a escribirse textos críticos, existe una crítica de arte oficializada que indica a la gente qué le debe gustar, por lo que nos encontramos aquí con la sociedad burguesa a la que se le indica qué deben comprar. Junto al origen de estos dos conceptos surge la Historiografía del arte, cuando un señor alemán comienza a escribir sobre la Historia del Arte. En ese momento, esa Historia del Arte dirá que el arte que vale es el grego y el latino, y de aquí pasamos al Neoclasicismo. Los artistas obedecían esas críticas y esos escritos y en sus obras había una mezcla de esos estilos tratados como “buenos” por aquellas disciplinas. Aquí es donde empieza la Modernidad; se colocan los ideales. Este siglo de las Luces es también el siglo de las sombras, pues estos ideales racionales fracasan y se ven derrotados por la guillotina. Todo lo que comienza en este punto de la historia, con variaciones de conceptos y contextos, continúan en la actualidad. (Hoy en día la belleza ya no está en el arte; nadie diría “¡qué obra más bella!” ante una obra contemporánea). A partir de ese momento se necesita educar el gusto. Se ha llegado a un punto en el que ya no sabemos lo que nos tiene que gustar. Antes nadie dudaba de que un cuadro era un cuadro o una escultura una escultura; a día de hoy la pregunta es “¿por qué esto es arte y esto otro no?”, porque ya hay veces en las que no se sabe. Tenemos problemas para identificar lo que es una obra de arte. Esa regla de ausencia de reglas fijas en el s.XVIII, nos ha llevado a estas cuestiones en la actualidad, por lo que aquí ya no hablamos de arte, sino de filosofía, puesto que el arte se ha convertido en un modo de hacer preguntas. Ahora el arte ya no se gusta gratis; ahora hay que tener una educación previa para que el arte se guste. EL SIGLO DE LAS LUCES; origen institucionado de la Estética.
Hay que situar en este contexto las ideas que llamamos “estética”. En este siglo empieza a establecerse una serie de modos de entender el arte que para nosotros son comprensibles, pero hasta este momento no. El arte es una serie de objetos creados por un artista; tanto el artista como la obra se humanizan y se desprenden del carácter utiliatrio de los artesanos. Una vez humanizadas estas obras, toman un carácter mercantil; la obra de arte como objeto de comercialización. En este momento la belleza empieza a tener la característica de la sensibilidad, por tanto para captar esa belleza debemos hacer uso de los sentidos y no de manera racional. Tanto teóricos como artistas se percatan de que hay una serie de elementos que poco a poco fueron más recurridos hasta convertirse en algo clave: imaginación y fantasía como algo vinculado al arte. Ya no hay un criterio único para entender el arte y una inexistencia de los antiguos modelos fijos de belleza. Uno de los cambios más destacables, responde a la pregunta de “belleza”. En este siglo cambia la pregunta; ya no se pregunta por la belleza a secas, son preguntas mucho más concretas, como “¿qué hace de esto algo más bello que esto otro?”; el objeto bello, una democratización del arte. (entran en escena dos facultades distintas: fantasía e imaginación. Sensibilización, humanización y democratización del arte). Toda esta serie de acontecimientos da pie a nuevas preguntas: ¿cuál es el criterio para saber por qué una obra vale más que otra? ¿a qué reglas debemos recurrir para juzgar las obras de arte? El problema que aquí aparece, (el problema de las normas estéticas), sigue hasta la actualidad, pues si ya no hay reglas, ¿qué nos hace saberlo? De esta manera, aparecen en Francia los Salones, (exposiciones y de más). Estas muestras al público ya no estaban regidas por ninguna serie de normas. Aquí hay una especie de democratización, pues quienes iban a ver las obras en esos Salones, eran de clase alta. Los artistas tenían que someterse al juicio del público; aquí entra la figura del espectador, pero a este espectador hay que educarlo, por lo que aparecen escritores que escriben de arte con este fin, los primeros críticos de arte, (en 1759 aparece la crítica artística moderna). Diderot fue el primero en hacerlo en 1759, (inicio de la crítica de arte en sentido moderno. Crea gusta=crea mercado). La crítica de arte, como ese elemento que aparece para explicar al espectador qué debe gustarle, nace simultáneamente con el mercado del arte y las exposiciones públicas. En 1846, Boudelaire hizo una definición de crítica del arte: “Para ser justa, la crítica debe ser parcial, apasionada y política”; debe de emitir un juicio individual. Baumgarten en 1750 publicó una obra llamada “Estética”. En otras palabras; si Diderot creó la crítica de arte en sentido moderno, Baumgarten creó la Filosofía del Arte. En un periodo de
que es interpretar el mundo antiguo mediante la idealización de Grecia, pues al encontrar la síntesis de arte en Grecia (el mejor arte), se trata de trasladar esta idea. En la práctica sería una “seria belleza” que se aleja de aquello que sea pura belleza; hay límites, todo tiene que ser simétrico y perfecto y la pintura lineal, donde el dibujo le gane a la propia pintura; razón, verdad y serenidad. Cuando Winkelman habla de esto, no quiere decir que los artistas del momento tuvieran que hacer exactamente lo mismo que los griegos, sino emularlos; utilizar el cánon. A él no le interesa la teorización del concepto, sólo que en su época haya gran arte; lo encuentra en Grecia, pues que emule a Grecia. El problema de esta visión de la Grecia idealizada, es unir la razón con lo sensible; ¿cómo unir esto? En el momento en el que fracase, se lía parda. La idea de Winkelman era algo así como la idea de mímesis. Los renacentistas se pusieron a ello mediante instrumentos para realizar esa mímesis de la naturaleza, (perspectivas, claroscuros…) pero la idea de mímesis de Winkelman es de los ideales clásicos, de modo que el arte tuvo que volver a preguntarse qué debía imitar, (volver a prentar la idea de la imitación). El problema se centra en la unión de estas dos cosasque había que imitar, en la disputa de su había que imitar el ideal clásico (Winkelman), o la naturaleza (Renacimiento). Ejemplo: Johann Tschbein, Goethe en la compañía romana. 1787. Aparece Goethe como héroe en un entorno del ideal de mímesis entre naturaleza y antigüedad, donde unas ruinas simpáticas romanas, aparecen perfectamente integradas en la naturaleza. Esta obra representa la visión optimista del s.XVIII. Goethe está perfectamente relajado y absorviendo la esencia antigua, incluso en su propia ropa. Es un claro ejemplo del ideal de Winkelman. El Neoclásico es al arte lo que la Revolución Francesa al mundo actual; un medio de regeneración moral. …. (no era así… o si…)…. Jacques-Louis David, La muerte de Marat, 1793. En muy pocos años, aparece el paso al Romanticismo. En este cuadro predomina la oscuridad y el personaje está desangrado. En muy poco tiempo, de un cuadro optimista propio del Neoclasicismo, se pasa a una oscura “historia del presente”. -Marat: luchó en la Revolución Francesa y lo asesinaron. Cuando todo se basa en intentar lograr un dieal, va a morir gente. De hecho, se representa esa muerte como el triunfo del cadáver en el arte; alguien que dio su vida por unos ideales. Lo que empieza como hecho
histórico, termina como hecho del presente; el hecho a documentar. --- mediadores: Mengs: caracteres típicamente Winkemanianos.--- en el primer momento del comienzo del Neoclásico, es el de verdad y exactitud histórica. En poco tiempo esto se convertirá en verdad a secas; ya no será necesario para el artista recurrir a la historia sino al PRESENTE. Ejemplo: West. Carlos II recibido por el general Monk”. (Neoclásico): es un hecho histórico y se representa tal cual. Más adelante, se entra en la perfección de esos gestos neoclásicos. Jaques-Louis David>>> Auje y caída del estilo neoclásico: A los primeros artistas del Neoclasicismo les faltaba algo. No solo debían ilustrar, también emocionar; era como si carecieran de emociones. La época exigía que los artistas hicieran eso, pero debían ir más allá. El paso siguiente era un artista que diera un paso adelante, alguien que uniera la reforma y la historia estética con las pasiones. El objetivo de David iba más allá que unir naturaleza y pasado; quería unir la razón con las pasiones. No fue un pintor Neoclásico por época sino por determinación, por ejemplo: Belisario pidiendo Limosna, 1781: en un cuadro de gestos Winkelmanianos, presenta un cuadro de época, es más, el tema estaba de moda. Venía de una novela en la que se contaba la historia de un Belisario glorioso que acusaron de conspirar contra el Imperio, por lo que el emperador le condenó a quedar ciego, (metáfora de la revolución). Este lienzo anticipa los rasgos del Renacimiento. Cualquier teórico del momento podía interpretar esos cuadros. La ceguera se puede interpretar como la ceguera de---------------- o como el castigo de la traición. Y la limosna de la mujer puede entenderse como caridad, pero también como humildad ante un hombre que era poderoso y lo tenía todo. El soldado sorprendido puede interpretarse como “oh, dios mío! ¿qué haces así?”, (piedad), o como sorpresa por la degradación de su antiguo general. Los cuadros de David tenían estos dobles sentidos. El conde Potocki, 1781: era uno de los políticos más ilustrados del momento. El estilo de este artista no era solo pintar la época, también mostrar con quién está; ( Napoleón cruzando los Alpes, 1800). David se dio cuenta de que tenía que ir más allá; aliarse con la época. No hay simplemente que mostrar la época, también hay que educar al pueblo. En el estilo neoclásico de David no hablamos de arte sino de política: El juramento de los Horacios, 1784: Pinta algo tan significante que todos lo entendían. Aparecen los tres hermanos Horacios, (igualdad, lealtad y fraternidad). Se basa en la guerra entre Alba y Roma; lo están resolviendo entre los tres uriacios y los tres horacios. El Horacio
*Empresa de conocimiento científico que tiene como fin desentrañar los secretos de la naturaleza. La ciencia crece muchísimo porque tiene el deber de conocer todo aquello que aun no conoce. *Por otro frente, están los filósofos, Ellos comienzan a conocer cómo conocemos; cómo funcionan las capacidades que nos hacen conocer, la más importante, LA RAZÓN. Todas las teorías del s.XVI-XVII en adelante, tienen como fin la razón; somos racionales. Al investigar esas capacidades o teoría de la razón, se toma conciencia de que al trasladar esto a obras de arte, la belleza no es la única categoría estética que se puede trasladar; se dan cuenta de que hay algo que nos hace sentir. Comienza a tomarse conciencia de que hay una manera de sentir que tiene que ver más con los nervios que con la razón; a esto lo llamamos lo sublime. La sensación producida por algo bello, no tenía nada que ver con lo que hacía sentir lo sublime. SUBLIME: sentimiento o sensación. No hay algo sublime; lo sublime sólo se siente. Es un sentimiento ambiguo; la sensación de lo sublime siempre produce placer y dolor. (Ideas de lo sublime: -Sentimiento /-Ambigüedad (“morbo”)). En 1554 se traduce un libro que supuestamente había sido escrito en el s.I d.C. Por un tal Longino que luego no era ese Longino sino otro. Se llama Sobre lo sublime. Este libro alcanza completa popularidad en el s.XVI. Este tratado, que parece un tratado de retórica que habla de lo que había que hacer para que el estilo de una obra literaria enganche por completo al lector, pero era la “biblia” de los modernos porque tenía de excepcional que lograba hablar de la experiencia de lo sublime y describía como una sensación de éxtasis completa aunque el texto careciera de belleza alguna, (ritmo, armonía...) “el lenguaje de lo sublime nos conduce al éxtasis, no a la persuasión”. Muestra la posibilidad de que puede haber un estilo que no guste sin más; hay algo mucho más radical y profundo que lo bello, y eso es lo sublime. Cuando los modernos leen esto, eliminan la parte de la persuasión y la retórica, pero se quedan con la idea de que puede existir algo que nos lleve más allá de lo bello. En la época, esto supuso un cambio radical de la estética; aquí hablamos de sensaciones completamente intimas (sublime=subjetividad). El hallazgo de este fundamento, solo podía estar dentro de los sentimientos, no en la naturaleza. Investigar esto era investigar “cómo siento”. Esto nos libera de la vieja categoría de lo bello y lo feo, pues lo sublime se sitúa por encima. Kant en la Crítica del Juicio -> Una sensación subjetiva (sublime), que surge ante elementos excepcionales, trasladado al mundo del arte sólo podrían conseguirlo los verdaderos genios. Lo sublime es esa sensibilidad que nos lleva más allá de nuestras capacidades; nos pone en contacto con algo trascendente, llamemosle “absoluto”. Lo sublime se siente y se puede
pensar, pero no se puede representar o definir. Nos muestra nuestro lado m´s íntimo y nos hace sentir vivos. Lo sublime siempre necesita una distancia (esta característica nos vincula con el arte). Por ejemplo: si vemos el naufragio del Titanic, nos produce múltiples sensaciones; si tu estás dentro de esa realidad, ni estética, ni sublime ni pollas en vinagre... esta distancia estética nos vincula con el mundo del arte. La distancia es ineludible a toda categoría de lo sublime. Nos lleva a nuestra máxima potencia y nos muestra nuestra humanidad. Kant decía que lo sublime surge cuando hay un desacuerdo entre nuestras facultades; cuando podemos pensar algo pero no representarlo, hablamos de algo sublime, como el infinito, por ejemplo. Por tanto nos sentimos completamente humanos. ----------------- Texto del Pseudo Longino---------------------- En este punto nos encontramos en un momento en el que se dan cuenta de que podemos no acudir a la diferencia entre lo bello y lo feo, sino conceptualizar algo de manera interior, (subjetivo). Kant, cuando explicaba lo sublime, decía algo muy sencillo: que este sentimiento aparece cuando surge la inecuación de facultades, por ejemplo, cuando pensamos en algo que anonada a un individuo ( como Dios, el infinito, un terremoto...), todos sabemos conceptualizar o entender ese concepto, pero nuestra imaginación en sentido kantiano, se refiere a “dar imagen”. Según Kant, lo sublime es cuando la razón no puede dar una imagen satisfactoria; nuestra imaginación no puede dar imagen de eso, lo que frustra, pero la parte placentera es que la razón si puede entender estos conceptos. Cuando eso se produce, no podemos hablar de verdad o belleza. El sentimiento de lo sublime aparece pues cuando no existe adecuación entre la razón y la imaginación. Nos coloca entre lo más alto y lo más insuficiente del ser humano. También nos demuestra que el ser humano tiene tendencia hacia aquello que supera toda medida de los sentidos,( como la religión, por ejemplo), algo que podemos sentir pero no atrapar, va más allá de nosotros mismos. En ningún lugar somos más conscientes de nuestra capacidad sensible que cuando queremos alcanzar aquello que nos supera. También lo sublime nos obliga a pensar en nosotros mismos, por ejemplo: cuando estamos ante algo bello (en sentido romántico), nuestros sentimientos armonizan con la belleza, nos dejamos absorber y disfrutamos; simplemente no somos conscientes de nada más. Lo sublime nos obliga a pensar, a cuestionarnos el modo de acudir a un placer estético; es una categoría intelectual, y aquí hablamos sobretodo de nervios. Cuando Kant y los románticos hablan de lo sublime, hablan de un sentimiento; lo desmesurable, lo colosal, lo infinito, lo que no tiene ni forma ni contorno... Todo aquello que no puede ser resumido en una forma.
individuos que se someten a valores trascendentales (en una época en la que aún se confía en los ideales), entra dentro de la categoría de lo sublime. Siguiendo con la teoría de Burke: ¿por qué una experiencia terrible puede causar placer? Hasta esta época, el arte se había limitado a representar el mundo; reproducir una belleza del mundo de manera especial. Se intentaba mostrar una fidelización de la realidad. Esto representa un voto de confianza a esa realidad; hacer una apuesta por el mundo. El arte apostaba por ese mundo, aplaudía “esa cosa” bella. El artista que representaba esto, decía ´si´ a ese mundo. La cuestión tratada por lo sublime, lleva a la estética y al arte a un contexto que no invita a celebración; es un placer (forma de gusto, experiencia estética...) que no es alegría; tiene que ver con investigarse a uno mismo: es más lo que siente cada individuo que simplemente algo bonito. El arte se vuelve hacia dentro; el artista quiere sacar eso que lleva dentro (antes el artista solo miraba hacia fuera). Cuando alguien saca eso que lleva dentro, sus pesadillas, todo se llena de monstruos. Por ese gusto se pone de moda la literatura gótica, que es quien inicia la literatura de terror. Se empieza a hablar del “placer del terror”. En ese momento, la ciencia y el terror convivían simultáneamente; intentaban buscar explicaciones científicas a aquello que tenían. Al modo de representar esto, se le llama experiencia pura. En esta época, alegírca o simbólicamente, es el momento en el que se abre camino el modo de contar estos temas; un paso a delante hacia el abstractismo. Esta estética de lo sublime permitió al artista liberarse; le libró de tener que representar la realidad. Ya no tiene que rendir pleitesía a la belleza; puede mirar dentro de sí mismo y expresarlo; pueden pintar y esculpir lo que quieran. Multiplica hacia límites insospechados aquella idea renacentista de “mirar hacia dentro” que ya aparecía en Leonardo. El arte se llena de elementos extraños; los artistas no solo no tienen que ser fieles a la realidad, también pueden inventarse cosas. El arte se vuelve onírico. Toda esta idea de lo sublime, no descalifica la idea de lo bello. Muchos artistas podían tratar ambas ideas y no estaba desprestigiado en absoluto, por ejemplo el caso de Goya, que lo mismo pintaba cuadros para la Corte que a Saturno devorando a su hijo. ADDISON (seguramente quien empezó con esto): escribió Los placeres de la imaginación en
- pone de moda el paisaje de las ruinas, (los artistas ya no tratarán ese tema como antes). Addison pregunta cómo es posible que sea bello un escenario de ruinas o que solo es un fragmento, (en esta época se pone de moda el gusto por los restos). ¿ómo va a ser perfecto lo que sólo es un trozo? ¿cómo puede ser estéticamente relevante algo que está incompleto? ( El artista conmovido por la grandeza de los restos antiguos de Füssli, es el ejemplo típico de todo esto). La respuesta de Addison es que ese fragmento no busca placer, sino satisfacer nuestra imaginación. Buscamos el edificio original en nuestra imaginación, y vamos a buscar su historia. En este momento, Addison intenta demostrar que la imaginación es la reina de las facultades; pero también lo llena todo de fantasmas. También dice que siempre hay una relación entre lo sublime y la libertad: si el sujeto se encuentra con algo que no podemos atrapar (que le supera
por completo), puede atraparse en la imaginación (libertad). La experiencia de lo sublime es aquello que tendemos a buscar, lo trascendental, (infinito, dios... todo eso). La naturaleza hasta este momento era bella, pero ahora puede ser amenazante. A partir de este momento se identifica belleza con clásico y sublime con romántico, por tanto, moderno. -LA ABSTRACCIÓN DEL ROMANTICISMO. *Teoría de Robert Rosenblm. La pintura moderna la tradición del romanticismo nórdico, 1975. este libro modificó la historia del arte porque explicó de un modo distinto la historia del arte moderno. Explica esta pintura sin pasar por París, (eso es raro; el arte moderno pasa por Francia). Rosenblum explica a Rthko mediante Friedrich. “La abstracción del paisaje. Del Romanticismo nórdico al expresionismo abstracto”, CATÁLOGO. “La comedia de lo sublime”, DOMINGO HERNÁNDEZ. El libro de Rosenblum cambia la forma de contar la Historia del Arte. Es una reinterpretación; cambia los orígenes del entendimiento de la pintura abstracta. Estas ideas ya las había iniciado unos años antes en un artículo llamado “Lo sublime abstracto”. Aquí analizaba a ciertos pintores del Expresionismo abstracto o a aquellos artistas a los que se les bautizó como los teólogos del expresionismo abstracto: Clyfford Still, Rothko, Pollok y Newman. Según Rosenblum tenían la influencia del Romanticismo y aún seguían muy marcados por el. Esta idea de entender la Escuela de Nueva York como procedente del Romanticismo, no es originaria de Rosenblum; por ejemplo, en 1955, Grimmberg, un teórico muy vinculado a la Escuela de Nueva York, había publicado un artículo donde comparaba las obras de Still con Turner; vinculaba el modo de tratar los elementos abstractos y el uso del color y las texturas. Otro precedente de la idea de Rosenblum, viene del pintor Barnett Newman, quien además de volver a interpretar el tema de lo sublime, publicó un artículo en el 48: “Lo sublime es ahora”. En este texto pretendía actualizar la vieja condición estética de lo sublime diciendo que la abstracción norteamericana era sublime ya que la europea siempre se había sujetado en lo bello y la figuración. La parte del Romanticismo que se vincula con el Expresionismo americano, es únicamente la idea de lo sublime, (s.I, Pseudo-Longino). Aquí nos encontramos ante cierto elemento trascendental y los intentos para llegar a sentirlo.
pero no debía pretender serlo; el pintor no debe imitar la naturaleza, sino interpretarla desde dentro para fulminar al espectador; “Un cuadro no ha de ser inventado, sino sentido”. La idea de todo esto es lo que como tema también encontramos en Rothko: él es el pintor del vacío y la nada. Ese tema de la nada es muy frecuente en los escritos existencialistas de la época; Rothko los leía mucho. Si tenemos la constancia de intentar pintar la nada, como en el Romanticismo, intentar pintar lo que se puede pintar, nos encontramos con el puente que quiso trazar Rosenblum como ruta alternativa desde el Romanticismo al expresionismo abstracto. Dedica un capítulo a Friedrich en el que analiza sus cuadros en cuanto a temática trascendental. De ahí pasa a hablar de pintores del s.XIX que habrían recuperado motivos románticos pero ya cambiando las formas. Seguidamente lo mismo pero con pintores del s. XX. Una vez analizada la parte expresionista, comienza su bloque de “la abstracción trascenental”. En su libro apenas habla de pintores Franceses, y cuando lo hace es para demostrar que no tienen los mismos motivos trascendentales, por ejemplo: Si ponemos el cuadro de Friedrich al lado de “Armonía en Azul y plata” de Whistler, vemos una similitud de formas y color, pero no tiene nada que ver; en el Friedrich vemos una aniquilación del personaje ante la inmensidad, y Whitsler nos muestra simplemente una armonía. Cambian los temas; el segundo es un ejercicio formal cuya lectura no tiene nada que ver con el primero. Si unimos a estos dos “El artista en la playa de Palavas”, de Courbet, nos encontramos con la búsqueda de lo sublime, un formal estudio del color y con un artista saludando a la naturaleza en plan “póstrate ante mí”, (sublime/forma/ yo). Del romanticismo a la tradición francesa hay una similitud de formas pero no de contenidos; tienen intenciones formales distintas. Volviendo a Friedrich, recuerda Rosenblum que en muchas de sus pinturas intentaba interponer un personaje entre el paisaje y el espectador, cuya misión es enfatizar la fuerza de la naturaleza. El espectador debe ver la lucha entre el individuo y lo trascendental. Este tipo de artistas en la pintura, tenían un problema: ¿cómo pintar la experiencia religiosa después de la Revolución francesa? Ahí cuando la iconografía cristiana había perdido su sentido, (no se podía pintar con los iconos clásicos). Para hacer esto, acudieron a varias soluciones:
- Seguían utilizando los motivos visuales sagrados pero modificándolos: en lugar de pintar una crucifixión, pintaban una cruz en medio del campo. Utilizan vestigios de la época para aludir a lo religioso. -La segunda solución es sustituir la iconografía cristiana por otra inventada. -Intentar representar la divinidad y lo trascendental a partir de la propia naturaleza, (lo que nos interesa a nosotros), por ejemplo: “Paisaje con árbol solitario”, Friedrich: el árbol es la cruz (árbol de la redención). Se utilizan motivos de la naturaleza como alegorías, pero 100 años después, ¿cómo se harían estas cosas? -Como Rothko. Los mismos motivos de la naturaleza tienen otro significado en cuadros de otros autores, como Cézanne, porque si ambos significaran lo mismo, la teoría de Rosenblum se desmoronaría.
Repaso: -“Caminante ante un mar de nuves”, Friedrich=SUBLIME vs años después la foto de Rothko y otros dos delante de los cuadros. -aludir a elementos religiosos sin aludir a iconografismos: prescindiendo de la historia sagrada pero aun así pintando motivos religiosos. El Varón For Randor (¿?) criticó mucho el “Altar de Tetchen” de Friedrich, por no tener una “iconografía clara” y resultar algo demasiado abstracto, ya que Friedrich rompía con la perspectiva clásica, el tratamiento del color y muchas cosas más para dar una religiosidad distinta. // -Artistas como Blake y Runge, directamente se inventaron una iconografía nueva. El primero era un visionario y tenía necesidad de fantasía; una pintura llena de color y obras que remiten a los signos. A Runge le pasa algo similar; fue amigo de Friedrich y Goethe. Él entiende la naturaleza como una especie de jeroglífico; el jeroglífico de la naturaleza, (que cada cosa de la naturaleza sgnificaba algo trascendental). Nos lleva a entender el paisaje como “religión del paisaje”. // -Plasmar la divinidad a través de la naturaleza, lo que la transforma en una naturaleza trascendental, por ejemplo “Árbol solitario” de Friedrich. -El siguiente paso que da Rosenblum es hacerse preguntas. ¿Qué ocurre cuando nos encontramos estos temas paisajísiticos en las corrientes que el quiere evitar? Por ejemplo, las montañas de Cézanne: Rosenblum dice que ahí no hay nadatrascendental, pues Cézanne solo quiere convertir algo en cuadro, pues lo que le interesaba de un cuadro eran las sensaciones (el color). Se podría decir que Cézanne es el padre del cubismo, pero no tenían ninguna intención trascendental, así que no revienta su teoría. Igual pasa con Böcklin y Van Gogh. En “La isla de los muertos” de Böcklin, la naturaleza aporta la parte trascendental, pero si recurrimos igualmente “a la Rosenblum” para entender “La noche estrellada” de Van Gogh, hay que recurrir a las propias palabras del artista que según Rosenblum es solo un ejemplo más de la tradición romántica. “El grito” de Much para Rosenblum: se fija en como está representada la naturaleza: depuración de elementos románticos, según él. También interpreta de manera diferente la obra de O´Keffe... Lo hace con muchos artistas europeos. Se lo inventa porque si... Para que la teoría de Rosenblum funcione, tiene que forzar sus teorías, de modo que llega un momento en el que se da cuenta de que para explicar a los pintores americanos, tenía que dejar de hurgar en los europeos y explicar a otros norteamericanos influenciados por los románticos alemanes o ingleses. Recurre a Tack, pintor norteamericano que por esa época está muy influenciado por el romanticismo inglés y alemán, un sublime diferente, la inmensidad. Si aquí cogemos un Tack y un Still, ya nos encontramos una conexión más directa. Rosenblum ve una relación muy fácil de conectar entre Ryder y Pollock e incluso Turner:
abstracción, sino de que si representan la niebla, es porque la niebla es así, y no se trata de otro paisaje amanerado). En esa época veían la naturaleza como algo abstracto, pero no pensaban para nada en la abstracción. Rothko es el pintor de la nada. Si no se conoce nada de Rosenblum y de estas historias, Rothko puede interpretarse como relaciones de color y de forma. Pintar el vacío, (siempre con rasgos arquetípicos). Pero conociendo algo más, sabemos que todo está lleno de motivos religiosos. Si volvemos a ver al mismo tiempo el monje de Friedrich al lado de un Rothko, mecánicamente leemos desde Friedrich. El propio Rothko dice que si viendo sus cuadros solo vemos color, es que no sabemos nada. Cambia en las formas pero es la misma religiosidad que aparece en los cuadros de Friedrich. “Rothko Chapelle”: querían hacer una capilla “sin credo”, para que la gente fuera allí a hacer su experiencia mística sin una religión predeterminada; una capilla que sustituye las imágenes religiosas convencionales por cuadros de Rthko y vale para cualquier persona que busque una experiencia religiosa sin tener en cuenta el credo. Friedrich-> Rothko = mismos temas. El lugar al que llega Rothko no es a un estudio del color monocromo sino de algo trascendental, en este caso la muerte (¿?) El hecho de que estos artistas americanos tengan un sentimentalismo tan acusado, viene del Romanticismo inglés y alemán. Estos autores quieren representar elementos que no se pueden representar. La única manera de hacer esto, es recurrir a la abstracción; la pintura abstracta aparece de la intención de representar cosas abstractas.
Vuelta a la historia de la estética MARTIN HEIDEGGER Y EL ORÍGEN DE LA OBRA DE ARTE -Lo que dice Heidegger sobre el arte. -Intentar entender esto. “El origen de la obra de arte”, (1935-36), texto de Heidegger. Nos enocntramos en los años20-
- Se utilizará al autor como ejemplo de estética existencialista: (nos referimos a formas de interpretar el arte). Son aquellas que ven en el arte la forma de llegar a algo más trascendental. (profundamente romántico). Heidegger sitúa la estética en su filosofía (intentaremos no hablar de su filosofía y luego intentar criticar su teoría). Heidegger dice que siempre se ha entendido por “estética” lo mismo: algo bello que nos produce sentimientos; estudia la belleza y tiene que ver con los sentimientos del hombre. Él quiere colocar a la estética en un ámbito que no fuera lo bello sino en una experiencia
existencialista, y por tanto modificar el lugar al que perteneciera la estética. Esto pretende explicarlo en “El origen de la obra de arte”. Aquí no se habla ni del arte ni del artista, solo de la obra. *En 1927> Relación entre el ser y el lenguaje. Un teto claramente existencialista-> Heidegger “el origen de la obra de arte”. *el papel del arte y la estética en este entramado. *Punto de partida > Enfrentarnos a estéticas existencialistas, (muy románticas todas ellas); entender el arte como un modo de acudir a algo que podríamos llamar “esencial” (o trascendental o espiritual). *Heidegger parte de cómo ha entendido él la estética; dice que a lo largo de casi 20 siglos (historia de la estética), en el fondo lo que hemos querido analizar es entender la obra de arte como objeto que causa sensaciones en el individuo, y por ello eso es lo único que hacemos. Frente a eso, él quiere colocar al arte ante una experiencia metafísica; (entender el arte mediante “la historia del ser”). Estas teorías quedan marcadas en “El origen de la obra de arte”. No hablaremos ni de arte ni de artistas, sino de la OBRA, el objeto. Cómo comienza “El origen de la obra de arte”: Heidegger lo empieza con una iea muy sencilla: tener claro que al hablar de la obra de arte, hablamos de COSAS. Entonces, ¿qué distingue a la obra de arte del resto de las cosas? Heidegger dice pues que hay que distinguir entre cosas e instrumentos; los instrumentos son útiles, las cosas no. la obra es una cosa. Poer ejemplo: “Las botas” de Van Gogh: unas botas son útiles/ En las obras de arte los instrumentos se desocultan, y mediante esto conocemos su verdad; la verdad de los útiles. Las obras funcionan como símbolos que revelan la verdad oculta; desvelamiento del ser de este utensilio. En este caso no pensamos en las botas sino en la dura vida del campo, en lo que cuesta ganar el pan. Aparece la obra-> permanece su significado > En la obra de arte entendida como “cosa”, los útiles se liberan de su valor y nos permite entender la verdad de su esencia; el cuadro nos permite llegar a eso. (Es una especie de purificación o salvación de los objetos). Por todo esto define la obra de arte así. Entonces, ¿qué es la verdad? > La relación entre el arte y la verdad; pone un ejemplo: un templo griego: Heidegger dice que es una dialéctica entre dos lugares, tierra y mundo → Instalación de mundo y ___ tierra. Introduce una nueva dualidad-> Relación entre tierra y mundo. Al hablar de un templo, hablamos de una relación entre los individuos y los dioses (terrenal y divino / mortal y celestial). Pero simultáneamente este templo configura un pueblo; simultáneamente constituye una comunidad, en este caso el pueblo griego. Para esto se ha colocado un templo alzado sobre la roca; es algo pétreo, matérico, aquello que Heidegger vincula con la tierra (terrenal), pero el significado, el modo de interpretarlo es el mundo (trascendental). Tierra como materia, lo que hay antes de que algo se desvele; el arte tiene el deber de desvelarlo. La idea de ir quitando velos/desocultando hasta llegar a lo esencial, a la verdad.
Objeto artístico: Constituye un tercer mundo/ lejos de la terrenalidad de las cosas. Obra: producto simbólico-> a través de su interpretación permite llegar a la esencia. > Vemos algo, superficie, materia, cuadro → nos obliga a buscar un significado → condición simbólica, (algo que les precede para llegar a ellas). Hay obras que no permiten ir a esta trascendencia, porque el propio artista quires quedarse en lo terrenal. De esta manera, estas teorías no valen para todo el arte; no todo el arte tiene esta dialéctica y no hay que buscar el significado oculo, puesto que no existe. 30 años después → entrevista a Heidegger: ¿cuál es el lugar del arte? -en estos años al arte ya no se le exigía nada. Heidegger se encabrona; ¿qué lugar ocupa el arte? Aquí, en este contexto, sus teorías no encajan; el arte de esta época no puede soportar tales interpretaciones. Heidegger sigue queriendo que el arte oriente en un tiempo en el que ya no puede hacerlo, de modo que sus teorías solo sirven para otras épocas. Por mucho que quiera universalizar esas teorías, no se puede. -Tampoco hay nada que demuestre que las botas de Van Gogh fueran de una campesina, lo que supondría que Heidegger ejemplificó sus teorías en base de algo que ni siquiera es cierto. Quizá el modo de ir hacia esas esencias parta más de la imaginación del susodicho que de la esencia en sí de la obra. Gaugain> al ver el cuadro de Van Gogh, intuyó una historia personal, y le preguntó. Son los zapatos que utilizó cuando fue a Bélgica a predicar en la mina. → ahora vemos un “autorretrato” del artista. La esencia de la vida de alguien, de alguien concreto, no de una campesina completamente random. Es algo personal e individual del propio artista. Suponiendo que ignoramos a Gaugain → lo que dijo Gazi (compañero de estudio de Van Gogh): Van Gogh compró unas botas de segunda mano en un rastro, se fue a dar una vuelta y se llenaron de mierda. → al artista le interesa pintarlos. Si tomamos esto como base, ya ni esencias ni la vida de nadie; símplemente se hicieron interesantes para el artista y quiso pintarlas por condiciones puramente pintorescas.
- (Importante). Es difícil mantener una idea existencialista de una obra que tiene tantas interpretaciones. Heidegger hace una lectura que vale para un determinado contexto y un determinado momento, pero ya está. Todas estas lecturas interpretativas demuestran que Heidegger símplemente hace una lectura existencialista que no es la universal, pues muchas otras pueden ser válidas; si nos centramos por ejemplo en la lectura de Gaugain, es una lectura biográfica y no por ello es menos válida; casi todas son posibilidades. Lecturas hermenéuticas muy típicas de la cultura moderna. -Flaubert: a Van Gogh le gustaba mucho. Al mismo tiempo que pintaba las botas, en prensa se publicaron las cartas de Flaubert. Es posible que Van Gogh las leyese, dado que es un hecho que le gustaba mucho. En una de estas publicacines, Flaubert habla de unas botas viejas bajo la
idea “carpe diem”. Si partimos de esta anécdota, podríamos interpretar que Van Gogh estaba pintando una alegoría al paso del tiempo. En realidad podemos interpretarlo como nos de la gana. -La lectura eistencialista símplemente es buscar ese significado oculto, pero todo vale. -La teoría de Heidegger no vale más allá de un momento concreto de la historia, pues no es más que símplemente una interpretación más. Esto no es así para todo el arte, puesto que no todo el arte es interpretativo. ........... 12/11/14 (NO FUI A CLASE----> Introducción a la estética negativa de Adrono).......... 13/11/14 …...Repaso...... La estética de Adorno: -Es un representante de la escuela de Frankfurt, (años 30). -Teórico de tradición judía que tiene que marchar al exilio. -Teórico de la escuela de Viena. -Dos marcos espaciales y temporales> Alemania nazi, “no hay arte después de Auswitch.” -En el exilio → “Daléctica de la Ilustración”.
elementos fundamentales dentro de la estética negativa: -Música → Muchas de sus teorías parten de aquí; es un teórico musical. -Doble carácter del arte en Adorno-> Arte autónomo> Si quiere ser arte auténtico, no ha de vincularse a otros elementos que no sean estéticos. Adorno entiende el arte como un producto social → Para él solo es arte aquello que se mete con la sociedad, (protesta). -Vínculo entre razón totalizadora (política de la época ->Razón moderna). En este contexto entiende que solo el arte había conseguido librarse de esto. El arte que se refiere a la ficción, la utopía, se enfrenta a la realidad, a la razón identificante → ese es el arte que vale. -Este arte auténtico se coloca del lado de lo individual. Este arte auténtico tiene un tipo de pensamiento que no tiene que ver con la razón (¿?) -El arte es una secularización. Tiene una razón imitativa. Si le quitamos la parte “mágica”, solo nos queda una representación.
