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"Amado Monstruo Lo heroico y lo monstruoso en Walter White Sarmuel Neftalí Fernández Pichel «MACBETH: Me atreyo a cuanto no desdice de un hombre; quien se atreve a más, deja de serlo. LADY MACBBTH: ¿Qué bestia, entonces, os hizo revelarme este proyecto... William Shakespeare, Macbeth La popularidad de la ficción televisiva estadounidense de los últi- ños quince años ha de relacionarse, en parte, con la complejidad y atractivo innegables de sus prototipos heroicos, entendidos és- “=zos como los roles protagónicos de la peripecia desarrollada por e trama serial. Con una intensidad aún mayor que en el caso de las narrativas cinematográficas, la audiencia catódica ha exigido siempre de los personajes de la pequeña pantalla el despliegue de un muestrario de características que permitan establecer la dinámica afectiva que sustenta la fidelización a un programa. “La particularidad del presente pacto entre espectador y ficción se:fundamenta en un modelo «perverso» de recepción, a través +del cual los procesos de proyección e identificación imagina- tias del sujeto-espectador/televidente se concentran en sujetos ficcionales que, mediante su desempeño en la trama, contradi- cen los tradicionales valores heroicos, cuando no representan justamente prototipos de abierta maldad. Sólo así pueden inter- pretarse la adhesión y el magnetismo generados por personajes como Tony Soprano en Los Soprano (The Sopranos, HBO, 1999- 2007), A] Swearengen en Deadwood (HBO, 2004-2006), el doctor 105 protagonista de House (House M. D., FOX, 2004-2012), Dexter en la serie del mismo nombre (Showtime, 2006-), Don Draper en Mad Men (AMC, 2007-), o Nucky Thompson en Boardwalk Empire: (HBO, 2010-). Todos ellos, protagonistas exclusivamente mascu: linos de algunas de las ficciones dramáticas más relevantes del período referido, son en igual medida héroes que villanos; o, en otras palabras, de su villanía arranca una senda heroica cuyo arco; de desarrollo ofrece al espectador la satisfacción de una fantasía poblada tanto de admiración como de la negación de la misma por resultar esencialmente inmoral o repulsiva. Esta consumá. ción de una suerte de placer morboso o gozo inconfesable esce: nifica, al mismo tiempo, un movimiento de atracción hacia la fi: gura delemonstruo». Pero ¿de dónde puede nacer esta atracción? -prúmón. A pesar de simultanear su labor docente con otro em- «pleo en un túnel de lavado de automóviles, Walter es incapaz de proporcionar el suficiente sustento económico para su fami- lia, y mucho menos para el tratamiento de su enfermad. Es por “¿Jo que para este modelo del hombre corriente en plena midlife érisis, y representante de una clase media anatemizada por el uevo dogma de la economía global, la enfermedad supondrá sn motor de cambio y un despertar de la conciencia. Una reali- dad precaria caracterizada por la insatisfacción profesional (los iñigresos insuficientes, la desidia estudiantil o el trato abusivo de Bogdan, el gerente del túnel de lavado) y la problemática fami- liar (las deudas e impagos que amenazan a la familia desde su presentación inicial durante un desayuno en el día del cincuenta + cumpleaños de Walter, la rebeldía del hijo adolescente, o la pers- -pectiva de una renovada paternidad) se presta a ser reevaluada y modificada por efecto de una conciencia en crisis. Ésta es la mo- tivación escondida en la frase «He despertado» con la que Walter sesponde en el episodio «Pilot» (1x01) a Jesse Pinkman, su socio ¿yg.aliado, cuando éste le interroga acerca de sus motivos para elaborar metanfetamina. La propia enfermedad constituye, por tanto, el detonante narrativo de la trama y alegoriza el malestar Social de una clase media en irrevocable declive. El despertar de la conciencia individual de Walter Whitc desen- “¿cadena en el espectador un proceso reflejo de toma de concien- cia. acerca de la precariedad del mundo presente, de una crisis que cortocircuita el tejido social mediante el deterioro de algunas de sus instituciones: de ahí un sistema educativo incapaz de pro- porcionar una vida digna a sus empleados, un sistema sanitario “cúyos beneficios y ventajas no se distribuyen equitativamente, «ina ética profesional desprovista de moralidad, y un sistema ju- dicial carente de un auténtico sentido de la justicia, Cuando la Budiencia reconoce esta situación se genera una clara identifica- ción con el propósito heroico del personaje, al evidenciarse su 1. Necesidad heroica y decadencia del middle man En su análisis de Breaking Bad (AMC, 2008-), Jorge Carrión catáé; teriza el proceso de atracción hacia lo «monstruoso» que vehicula la evolución dramática de su protagonista, Walter White (Bryan: Cranston), como «f[...] una puesta en escena de la complejidad: del sujeto contemporáneo». El punto de partida para esta esces nificación se asocia a um mundo inmediato, actual y reconocible: de una manera significativamente más intensa que en otras ficé ciones del período, que han preferido recurrir a la extrapolación histórica o a la evocación fantasiosa o imaginaria para enmarcár sus tramas. En el centro de este espacio de conflicto ficcional $e encuentra Walter White, profesor de química en un instituto de Albuquerque, Nuevo México, padre de familia con un hijo aquéz jado de parálisis cerebral y un bebé en camino al que, justo tras' cumplir los cincuenta, se le diagnostica un cáncer terminal de: "Jorge Carrión, Teleshakespeare, Madrid, Errata naturae, 2011, p. 41. 106 107 y beneficiario, entre sujetos y objetos de la acción, entre persegui o personaje, hemos de partir de la analogía entre límite y frontera y «“fsica/ territorial. Gilligan ha difundido su concepción del dra- ma como western contemporáneos, lo cual enlaza con toda una ología de la Frontera en la historia cultural estadounidense. dores y perseguidos. De un modo semejante, los antagonismios de género, entre Walter y Skyler o entre Walter y Lydia Rodarte: Quayle (la directora ejecutiva de Madrigal Electromotive, ex so: cia de Gus Fring), proporcionan una inflexión de las dinámicas de. género en la seric, Todo ello responde a la concepción dialéctica de la existencia contenida en el universo diegético de Breaking Bad, donde los marcadores de identidad (raza, clase, nacional dad, género o sexo) devienen variables y fuerzas de oposición; cambio y conflicto, y cuyas configuraciones ayudan a consolidar. un modelo de identidad heroica y/o monstruosa. : it Ea efecto, el marco espacial y geográfico en el que se desenvuel- yen los personajes y se desarrollan las acciones de la serie es el désierto entendido como «[...] avasalladora periferia urbana”, “in:espacio en los límites en el que escenificar los antiguos con- fieros entre asentamiento (el hogar familiar de la familia White énda ciudad) y conquista (la actividad ilegal de fabricación de me- 5 tanfetamina en pleno desierto). Esta dialéctica se complementa * ¿ón otras: la que opone civilización vs. barbarie, comunidad vs. individuo, tierra vs. territorio, propiedad colectiva vs. propiedad privada; o aquellas que enfrentan a los individuos entre sí (Ja caza del hombre por el hombre)*, o delimita los roles genéricos entre hombres (el sujeto de la acción y promotor de la conquista) y mujeres (el seno de la domesticidad). "Todas estas dicotomías, fuertemente enraizadas en la tradición del western como codifi- ¿ación imaginaria de los dilemas de la identidad estadouniden- sé, fueron estudiadas por Ángel Fernández-Santos en su clásico Ensayo sobre el cine del Oeste”, y son reactualizadas en la ficción Pero si la idea de cambio/transformación ejerce de motor narrativo a lo largo de la serie, y la dualidad es la que proporcio:: na el marco conflictual para los antagonismos dramáticos, es la: idea del límite la que refuerza a ambas dotándolas de una cuali. dad y un sentido trágicos. La conciencia de los límites presupone la aceptación, aunque sea involuntaria, de un final, y la misma ha de asociarse indisolublemente con los temas del declive y lá muerte inevitables, el fatum trágico. Esta idea del límite se des: plicga en una serie de acuerdos a diferentes dimensiones: uná' dimensión espacial, una narrativa y otra moral, todas ellas como: preludio a la transgresión del límite último para toda ficcióni, aquel que la vincula a un mundo más allá de sí misma. Cada creada por Gilligan. Consecuentemente, en la peripecia de Walter White el con- “sflicto interno, aquel que atañe al individuo, se extrapola e iden- + tifica con un condicionamiento espacial y geográfico, el de una faturaleza ingente, vacía e indescifrable, únicamente acotada ¿por la certeza de un límite. Así, la frontera (la que separa la so- una de estas dimensiones repercute de forma obvia en la carac: terización de Walter White /Heisenberg ya que, en el nivel de estructura profunda de la narrativa, Breaking Bad es, ante todo; el registro de la trayectoria vital de un sujeto. 4 “Breaking Bad Stars Seize he Silver Sercenin 2013». Disponible en btp: / /blogs.ametuacom/ breaking:bad/2013/01;castin-movics-2013 php (consultado el 15 de febrero de 2013) Jorge Carrión, op cit, p. 74, : MEn este caso, la de Hank, como representante de una institución civilizada y normativa (la DEA), y su propósito de acabar con Heisenberg, el outlaw o forajido. “Ángel Fernández-Santos, Más allá del Oeste, Barcelona, Debate, 1988, 2.1. Identidad y territorio: el hábitat del monstruo En lo que concierne a la dimensión espacial de la idea del límite: como contrapunto o subrayado ambiental de la centralidad del 110 111 ciedad urbana de la inmensidad del desierto, o los límites terri, toriales, jurídicos y culturales entre estados) traza una línea dé: demarcación para la moralidad del personaje; traspasarla supo+ ne la conquista de un cierto tipo de libertad, la posibilidad de: engendrar un renovado sentido de comunidad*, pero al mismo: tiempo, como reverso oscuro, puede resultar el preludio a la in: mersión en la brutalidad y la barbarie de lo incivilizado. Esta tensión queda ilustrada en las incursiones de Walter y Pinkman en el desierto para fabricar la metanfetamina en el interior: de: una autocaravana. Aunque se trate de un espacio y un tiempós en esencia lúdicos, donde los protagonistas trabajan ligeros de * ropa, dando muestras ocasionales de camaradería y de un gozo. cuasi infantil, su desempeño contraviene los criterios y valorés, de la estricta vida de clase media (la civilización). Es por ello ques: tras el secuestro de ambos protagonistas por el histriónico trafiz. cante Tuco en los episodios iniciales de la segunda temporada: y de que éste resulte muerto, el retorno de Walter a la ciudad deba acompañarse de una mentira, la de su falsa amnesia acer: ca de lo sucedido, y su reaparición, completamente desnudo en. un supermercado, como una especie de retorno a la civilización; tras un bautismo en «do monstruoso» («Grilled», 2x02). Por otro lado, cl imaginario de la Frontera mexicano-está- dounidense en Breaking Bad reproduce estereotipos nacionales: y raciales consolidados en toda una tradición de ficciones litera** rias y/o cinematográficas. El territorio más allá de la Frontera es “racionalidad, un espacio decididamente monstruoso”, Ante este hecho, y como ya lo fue en los filmes de caballería de John Ford o en otros westerns míticos como Grupo salvaje (The Wild Bunch, "Sam Peckinpah, 1969) o Los profesionales (The Professionals, Ri- “¿hard Brooks, 1966), el «más allá» abrupto e incivilizado es el lu- gar donde perpetrar actos de violencia purificadora, el escenario predilecto para la matanza. 2:2: identidad y temporalidad: la épica de lo cotidiano La idea del límite en su dimensión narrativa parte de una tempo- falidad, una cronología del relato, marcada por la incertidumbre y sobre la que sobreyuela ominosa la presencia de la enfermedad '¿omo inevitable preludio de la muerte. Para Walter, cuyo con- flicto, al igual que en el caso de Don Quijote, comienza en su mediana edad”, este tiempo «concedido», esta vida después de la "propia vida, aparece marcado por la conciencia de un inminente final. Es por ello que la narrativa se hace orgánica, se ajusta a la "transformación del personaje, que emprende una «huida hacia adelante», la base de la épica de lo cotidiano que sustenta la aza- osa trayectoria vital de Walter White /Heisenberg. El episodio piloto abre precisamente con el frenesí de una huida, la de Wal- ter al volante de la autocaravana-laboratorio clandestino en su iñitento de zafarse de lo que parecen ser unas sirenas de policía que le persiguen. El resto del episodio nos redirigirá a la com- prensión de cómo el personaje desemboca en ese trance. No sometido a una doble codificación: espacio de fuga, esperanza; y descanso (cielo) o fin de trayecto; espacio de perdición (infier, no). Atendiendo a la segunda de estas elaboraciones, para la imaá- ginación estadounidense el «otro lado» alberga el origen de uni mal atávico, plagado de terrores y supersticiones lejos de toda 1>A este respecto, resulta ilustrativa la espectacular aparición de los gemelos Salamanca, sicarios del cártel de Juárez, en el episodio inicial de la rercera temporada («No Mas», 3101) Sóbre el fondo de un inquietante tema musical que los acompañará como rasgo caracteri- 'zador a lo largo de la serie, los gemelos abandonan su coche para internarse en un poblado donde, reptando por la tierra junto al resto de vecinos, participarán en un rito religioso. José Luis Molinuevo, Guía de complejos. Estética de teleseries, Salamanca, Archipiélagos, 2, 2011, p.73. "Gabriel Villota Toyos, «Breaking Bad: Hay vida comunitaria cn el “afuera” de la ciudad, en Tñíalsi Martínez de Albéniz y Carmelo Moreno del Río (eds.), De Anatomía de Grey a The. Wire: La realidad de la ficción televisiva, Maduid, Los libros de la Catarata, 2012, pp. 64-80. 112 113 6 la frialdad y el sentido pragmático con que Walter busca una * solución para el asesinato de otro menor («Dead Freight», 5x05) a “manos de uno de los nuevos esbirros incorporados a su negocio. La pérdida de la moralidad, la transgresión de los límites úl- timos, está auspiciada por lo que Balló y Pérez han denominado na «ansiedad sin redención»", la de un héroe /monstruo que : fa no busca más que salvarse a sí mismo, presa de un compor- tfámiento que amplifica las cualidades monstruosas hasta llevar- “Jas. al paroxismo. Ello provoca la mutación de la necesidad eco- bómica en pura y llana acción depredadora, connotando de tal foma otro lado oscuro, el de la lógica capitalista sustentada en ¿Findividualismo y el derecho inalienable a la propiedad. Esto queda ejemplificado en uno de los momentos más celebrados de la serie, justo en la conclusión del episodio 2x10, «Oven», cuan- “do Walter —+tras reconocer y aconsejar en un centro comercial aidos tipos que intentan hacerse con los ingredientes para fabri- ¿tar metanfetamina—, reconsidera su actitud, sale a su encuentro cemel aparcamiento y les advierte con el ya clásico: «Alejaos de mi territorio». Es, una vez más, la mitología del western la que se re- vive en este gesto, al igual que más tarde («Say My Name», 5x07), “cuando el lado oscuro —Heisenberg— campea a sus anchas y se autoproclama leyenda al identificarse durante un intercam- bio con narcotraficantes cn mitad del desierto como «El hombre que mató a Gus Fring». Estas soberbia y ambición desmedidas *sgeneran también la revelación de una forma de masculinidad ¡berrante y misógina; tal es el marco de conflicto que delinea el desarrollo de la vida en pareja junto a Skyler, que acabará con- vertida en puro objeto de dominio antagónico; o, extrapolando : €l conflicto de género para adherido a la ética empresarial y al rol consolidado de la mujer en el actual mundo laboral, con la redimir y salvar a los suyos. En el mejor de los casos, el héroe puede cumplir ambas misiones. Pero si no puede, y opta por cumplir una en perjuicio de la otra, entonces corre el riesgo de incumplir ambas convirtiéndose, en el peor de los casos, en un monstruo destructivo y autodestructor'. De acuerdo con esta formulación, el afán heroico, esc que nas cía de la necesidad vital y de un sentido primordial de injusticia, social (proporcionándonos, de paso, la licencia para que, coma: espectadores, acatemos las acciones con que Walter viola los X ' mites de la moralidad), se convierte, por abuso y obstinación, ex: un recalcitrante itinerario hacia «lo monstruoso». Este procesó; ya lo hemos mencionado, se hace patente cuando Walter sabé' que su cáncer ha remitido, pero empieza a perfilarse desde log momentos iniciales de la serie, en la tendencia manipuladora E con que Walter enrola a diferentes sujetos para su causa. Esta misma dinámica anti-heroica es la que lleva a Walter a conver el espacio de la casa familiar en una extensión de su dualidad y ocultamiento: un honorable hogar de clase media bajo cuyos cis mientos se esconde una fortuna acumulada como resultado. del crimen, actividad para la que su propia esposa será reclutada:ex: calidad de administradora y testaferro. Se trasluce, asintismo, en la disparidad de la respuesta emocional ante el hecho del hom: cidio al principio y en una fase evolucionada del trayecto «mong* truoso»; de aquí el remordimiento y la petición de disculpas tras. el estrangulamiento de Krazy-8, el chicano traficante de poca: monta («... And the Bag's in the River», 1x03), frente a la mu ticulosa planificación del atentado que dará muerte a Gus Fcibg («Face Ofb», 4x13), para cuya ejecución será necesario provocarel: envenenamiento de un menor, Brock, hijo de la pareja de Jess ¿2 Jordi Balló y Xavier Pérez, «Introducción: El circulo infernal», en Concepción Cascajosa ino (ed.), La caja lista: Televisión norteamericana de culto, Barcelona, Laertes, 2007, pp. 3032. * Bnrique Cil Calvo, Mascaras masculinas: Héroes, patriarcas y monstruos, Barcelona, Anagiá: ma, 2006, pp. 144-145, 116 117 identificación en la quinta temporada de la archivillana Lydia Rodarte-Quayle, al mando de Madrigal, la gran corporación que distribuye la metanfetamina a escala global. En definitiva, el héroe Walter White, al traspasar los límites, acaba ingresando inexorablemente en el «círculo infernal», aquel que por medio de un proceso de «inversión maligna» le acer- ca más a la naturaleza de los grandes arquetipos trágicos, como el shakesperiano Macbeth, esclavos de la ambición y las ansias desmedidas de poder”, Es ésta la razón por la que, en paralelo; la transformación del personaje redunda en un viraje en las refe- rencias genéricas que sustentan el entramado narrativo. De uná cierta interpretación post-épica del western, salpicada por notas. de sátira social, pasamos a los territorios de ambigiiedad moral y ala estética nocturna del film noir en su variante contemporánca de thriller metafísico, De la colisión de ambos universos imagina- ríos ninguna otra escena da mejor muestra hasta ahora en la serie que el ascsinato de Mike Ebrmantraut a manos de Walter («Say My Name», 5x07). Bajo un sol sofocante, y cuando el primeró yace herido de muerte por un disparo a la orilla de un río, Walter reconoce lo inútil de su acto, al percatarse de que podría haber: conseguido por otros medios la información que demandaba de su víctima. La muerte se reduce entonces a un gesto desprendi- do de toda carga ritual, se presenta en toda su inconmensurable intranscendencia como mensaje definitivo del fatum personal, Su perpetrador toma conciencia de que al traspasar el límite arbitra: rio que separa dos regiones contrastadas de moralidad, tras asu: mir la excitación de la conversión en monstruo, sólo permanece tna sensación de futilidad, la insidiosa presencia de la nada. %Ibid, p. 30. Y Para un análisis sobre el discurso de poder en la serie, véase el texto de Victor Hernández- Santaolalla en este mismo volumen. 118 3, El tiempo del monstruo Mencionamos previamente que el último límite a traspasar por toda ficción es el que lo proyecta hacia el mundo material, ya que éste supone el recurso mediante el que la fíbula adquiere rele- vancia humana. Penetramos así en el terreno de lo mítico como respuesta a la problemática de la existencia, a su conglomerado de necesidades, desafios, temores y deseos, En este ámbito, cuando el personaje alcanza el estatuto de mito o de arquetipo (la sustan- tivación del contenido del mito), lo consigue por medio de la vin- culación de su actittid con tipos y comportamientos humanos del mundo «más acá» de la ficción. Ya hemos apuntado el parentesco de Walter White con la figura de Macbeth, uno de los grandes ar- quetipos trágicos de la literatura universal: ambos aluden a lo que en el alma humana cabe de ambición y arribismo. Pero no sólo los mitemas (o marcas del mito) de Macbeth pueden ser rastrea- dos en el personaje de Walter White /Heisenberg. El propio Gilli- gan!" ha apuntado la inspiración del modelo criminal de Scarface, también un mito cinematográfico de amplia resonancia moral, A éstos podrían añadirse otros tomados de la reserva imaginaria del universo literario y/o filmico: desde Don Quijote (por su afán megalómano y por la imagen arquetípica, y recurrente en Break- ing Bad, del hombre con el sombrero en mitad de la inmensidad acompañado de un «fiel escudero»), Fausto” (la dualidad mora), Sísifo?! -(la banalidad del propósito humano) o el superhombre 1% Vince Gilligan, cnurevistado en Archive of American Television, cl. $ Bxísten dos versiones filmicas principales de este modelo, la original de Howard Hawks (El terror del hampa, 1932) y la posterior producción de Oliver Stone (Fl precio del poder, 1983). * Para un estudio de la influencia del mito de Fausto en Breaking Bad, véase el texto de María del Mar Rubio Hernández en este mismo volumen. * Kimberly BaltzerJaray, «Finding Happiness in a Black Hato, en David R. Koepsell y Ro- bert Axp (£ds.), Breaking Bad and Philosophy: Badder Living thraugh Chemistry, Chicago, Open Court, 2012, pp. 43-53. 119 claridad la tremenda ironía y la perversidad escondida en nuestra identificación imaginaria con la figura del monstruo. Y principal- mente es así porque el destilado dramático de este nuevo modelo de monstruosa heroicidad, de rebelión contra un mundo esen- cialmente injusto, da como resultado el desenmascaramiento de :: la auténtica conciencia trágica de nuestro tiempo. 122 E 
