¡Descarga free cinema y más Apuntes en PDF de Comunicación Audiovisual solo en Docsity!
Las dos alternativas
El realismo y lo poético en el cine
y la televisión británicos, 1950-
JOHN WYVER
La cultura cinematográfica y televisiva en Gran Bretaña -y por supuesto, este tópico no se aplica sólo a este campo--- se centra en una tradición dominante de comedias románticas, thrillers y dramas históricos convencionales. Sería imposible e'XpLm:ef-detaIladamente tal tradición, pero un intento casi al azar incluiría el ciclo de Can)' On ... (en español, Contrólese, doctor, Contrólese campista .. .), las películas de James Bond, Dad's Army y las farsas de Will Hay, las películas londinenses de Hitchcock y modelos como los que ofrecen Impector Morse, Breue Encuentro, Cuatro
Bodas'y un Funeral, Ahsolutely Fahlllous y El Dian'o de Bridget Jones.
Es también un tópico reconocer la estrecha relación de esta tradición dominante con las principales estructuras de producción de cine y televisión: los estudios cine
matográficos y las dos cadenas que monopolizan la emisión, la BBC y la ITV. Señalar
esta relación no implica, sin embargo, afirmar que sólo surjan productos mayoritarios de estas productoras. Como exploraremos más adelante, estas estructuras, y los indi viduos que trabajan dentro de ellas, plantean, en ocasiones importantes retos yalter nativas. Al menos desde los años treinta en adelante, esta corriente mayoritaria se ha visto complementada ya veces desafiada por al menos dos ramas alternativas, primero en el cine y más tarde en la televisión. Aunque las palabras utilizadas normalmente para
denominar tales alternativas son complejas y en ocasiones contradictorias, podemos
simplificar y denominarlas el realismo y lo poético. Estas alternativas surgieron a veces dentro de las estructuras de producción domi nantes, pero más a menudo se han nutrido de contextos separados, frecuentemente marginales y contestatarios. El realismo y lo poético se asocian dentro de la cultura
cinematográfica y televisiva de Gran Bretaña con diversas estrategias de producción
designadas a su vez por otra palabra compleja y contradictoria: independencia.
Esbozando las alternativas
Un esbozo esquemático del realismo identifica la corriente que comenzó con
John Grierson y los documentalistas de los años treinta, a través del Free Cinema, el
casi contemporáneo pero diferente movimiento del "direct cinema" (cine directo) y
E~ to<~o Ar 'f'<U CIM .....
la serie de televisión Armchair Theatre, pasando por los primeros productos televi
sivos en cine, después las películas de Ken Loach y Tony Garnett, hasta las de' Stephen Frears y Mike Leigh, y, más aún, hasta la cinematografía radical de un grupo como Cinema Action. Más recientemente, podrían añadirse a tal tradición películas
como Ratcatcher de Lynne Ramsey (1999) y The Last Resort de Paul Pawliakowski
Esta tradición realista aspira a presentar el mundo tal y como es, pero mayorita riamente ese mundo es el de la clase obrera británica. Las películas son a menudo abiertamente políticas, de fuerte tendencia izquierdista. También poseen un podero so sentido de lo colectivo, tanto en términos de las estructuras de producción que prefieren como de las soluciones sociales propuestas. El estilo es invariablemente prosaico, cotidiano, conscientemente pesimista y natural. Las metáforas visuales en la oferta de ficción son las del documental, y la narrativa de los documentales está fir memente anclada en la "realidad". Curiosamente, existen muchos elementos litera rios asociados con esta tradición, como la íntima relación con el teatro de los años cincuenta, y el hecho de que el escritor ocupe un puesto central en gran parte del tra bajo televisivo. Una cita que tal vez sugiera algunos de los muchos problemas existentes para definir o identificar el realismo es ésta tomada del pintor, crítico y locutor John
Berger, que escribió lo siguiente para Sight and Sound en 1957: "Siempre que una
forma de arte necesita revitalizarse tras un periodo de formalismo -y el arte de
prestigio siempre es formalista- los artistas se vuelven hacia la realidad,. pero su
actitud hacia la realidad y la forma en que la interpretan dependerán de las nece
sidades particulares de su tiempo. Esa es la razón por la que el realismo nunca
puede ser definido como un estilo ni suponer un retorno conformista a una tradi
ción previa. "
La corriente poética, que contrasta (aunque también conecta) con la anterior,
surge de las películas de Humphrey Jennings, que murió en 1950, a través de cineas
tas individuales como Robert Vas, Ken Russell, DerekJarman y Peter Greenaway. Esta es una cultura cinematográfica de autores, no de grupos. La imagen aquí es más im portante que la palabra y el estilo se exhibe invariablemente con orgullo. Por el con trario, lo político -que, por poner un ejemplo, es realmente primordial en Jennings y Vas, además de Jarman- aquí está más matizado y es más personal. Ninguna de las dos corrientes es homogénea, y existen contradicciones internas
(1os defensores del Free Cinema, por ejemplo, rechazaron tanto la obra de Grierson
como la del "cine directo") e intersecciones, ya que tanto Jennings como Vas podrían ser considerados parte de ambas tradiciones, al igual que Grierson y Frears.
El movimiento del Free Cinema, y las películas asociadas con él, pueden ser vis
tos como una manifestación de ambas alternativas, y también como uno de los pun
tos en los que se unen el realismo y lo poético. Como en otras situaciones similares,
el realismo y lo poético planteaban aquí un desafío explícito a lo establecido. En otros momentos, a menudo por separado, el realismo y lo poético se han acomoda
do con más o menos facilidad en la corriente dominante: los largos Ful! Monty y Billy
, Berger, John. "Look al Britain", Sigbt and Sound Verano, 1957. Págs. 12-
GJ{ fOY'J{o Al ~Y'tt CiJ{t~A
El Free Cinema y el legado de Grierson
Para Lindsay Anderson, en 1957 el cine británico era "snob, falto de inteligencia,
reprimido emocionalmente, deliberadamente ciego a las condiciones y problemas del presente, dedicado a un ideal nacional caduco y agotado. " \ Excluidos de esa industria cinematográfica en declive en los primeros años cincuenta, y todavía sin la alternativa de la televisión, los aspirantes a cineastas como Anderson, Tony Richard
son y Karel Reisz trabajaban en documentales patrocinados. También se hicieron
expertos polemistas.
"El Free Cinema se creó por razones prácticas, " recordaba Anderson en 1974.
"Los cortos (O Dreamland, Momma Don't Allow, TogetherJ existieron antes que el grupo ... y yo d~ie '¿Por qué no los pasamos juntos en un mismo programa? -lo lla maremos Free Cinema- y seremos un Movimiento... Conseguimos un impacto mucho mayor que si hubiéramos trabajado por separado, aislados. Por supuesto que todos los demás se sintieron Qfendidos, tanto el Movimiento Documental como otros jóvenes cineastas, tal vez de nuestra misma edad, que estaban trabajando en la tele visión. ", Anderson distanciaba frecuentemente su trabajo de la anterior generación de documentalistas, reunidos en torno a la figura de Grierson durante los años treinta. Las películas de Paul Rotha, Basil Wright, Edgar Anstey y otros, primero trabajando para la Empire Marketing Board y luego para la GPO Film Unir, definieron la prácti ca documental en Gran Bretaña. Durante la Segunda Guerra Mundial, esta tradición documentalista se había incrustado en los largometrajes cuando, en palabras del pro ductor Michael Balcon, "aprendimos a arrancar nuestras historias de los titulares y sonaban a verdad. "i El híbrido largometraje-documental de Harry Watt, Targetfor
Tonight (941) y la similar Fires Were Started (Humphrey Jenings, 1943) están entre
las más impresionantes películas británicas sobre la guerra. El legado de esta obra era todavía fuerte diez años más tarde, incluso cuando el ímpetu productor ya se había disipado. Anderson, sin embargo, era claro respecto' a su mínima influencia sobre el Free Cinema: "La tradición artística británica tíPica en la pintura, en la literatura, en todo, es una tradición realista: esto es por lo que no creo en absoluto que el tipo de trabajo que empezamos a hacer estuviese necesa riamente influido por john Grierson. Era simplemente parte de nuestra sangre ... La d~ferencia esencial entre el enfoque del Free Cinema y el enfoque de Grierson era que el Free Cinema quería ser poético -realismo poético, pero poético al fin y al cabo- mientras que la tradición de Grierson siempre fue bastante.filistea. " 6 Aunque el Free Cinema, al menos como ciclo de proyecciones, era más que nada un cajón de sastre de películas independientes británicas, los más notables y más recordados de esos films trataban sobre el trabajo y la clase obrera, el tema realista
1 Anderson, Lindsay. "Get Out and Push'" en Declaralion. Ed. Tom Maschler. Londres, 1957. Pág. 157 Anderson, Lindsay. Entrevistado por Eva Orbanz en Iourney lo a Legend and Back: 7he Brilish Realislic Film. Berlín, 1977. Págs. 46- Balcon, Michael. Citado por James Park en Brilish Cinema: 77.Je Lighls 7hal Failed. Londres, 1990 , Anderson, Lindsay. Entrevistado por Orba02. Op. cit. Pág. 42
John Wyve<
por excelencia. Las tres películas de la sesión inaugural del Free Cinema, en febrero
de 1956, comparten este interés, aunque un reciente pase de O Dreamland, de An
derson, desveló para el firmante la aversión y el distanciamiento con los que el cine asta contempla su tema elegido, los obreros de vacaciones. Por contraste, Momma Don't Allow, realizada por Karel Reisz y Tony Richardson, da muestras de una fuerte y enérgica compasión por su pareja protagonista en un club de fazz de Londres. El impulso poético que reclama Anderson es también aparente, aunque de una forma que ahora resulta similar a algunos de los enfoques estéticos de cineastas de la gene ración anterior como Wright y Anstey.
La importancia de la IlV
En los tiempos del Free Cinema la televisión era en muchos aspectos la antítesis de la industria cinematográfica. La caracteristica principal de la BBC era la de ser un servicio público, tal y como lo definió John Reith en los años treinta. El más impor tante historiador de la radiodifusión británica, Asa Briggs, lo describe como sigue: un monopolio sin ánimo de lucro, con un servicio de programas que aspira a ser de gran calidad y disponible en toda la nación '. Estas ideas fueron tomadas de la radio, dado que ésta era la forma principal de producción: casi todo el volumen de producción durante los años cincuenta fueron emisiones en directo desde un estudio con cáma ras electrónicas. No era corriente la filmación de dramas, y sólo unos pocos docu mentales se rodaron en cine (el primero de éstos fue el perfil que John Read realizó
del escultor Henry Moore, estrenado en Mayo de 1951; Read había trabajado como
ordenanza para Grierson). Muy pocos largometrajes llegaron a la televisión, y casi no hubo intercambio de personal entre las dos industrias.
La fecha clave es el 22 ele septiembre de 1955, cuando se rompió el monopolio
televisivo de la BBC y la nueva cadena comercial ITI comenzó sus emisiones. Organizada como una confederación de compañías establecidas en la región, la ITI estaha financiada por la puhlicidad. Con el propósito de llegar a un público amplio, pronto confeccionó una tosca mezcla de concursos, comedias y productos importa dos de los Estados Unidos; por ejemplo, series del oeste y Dragnet. Esto obtuvo tanto
éxito que para el tercer trimestre de 1957 la ITI obtuvo una cuota de pantalla del 72%)
en aquellos lugares en los que se recibían ambas cadenas. Esta mezcolanza de la ITI, sin embargo, se vio mejorada por las noticias, los documentales y, siguiendo el ejemplo de la BBC, las periódicas producciones dra
máticas. Hacia 1950, la BBC programaha hasta tres ohras de teatro a la semana.
Puestas en escena en un estudio de televisión, se transmitían en directo utilizando cuatro o cinco cámaras electrónicas para cuhrir la acción. Esto sucedía antes de las grahaciones en vídeo, y sólo un puñado de estas producciones fue archivado en pelí cula. La relación con el teatro era muy fuerte, porque algunas de las ohras venían directamente de los escenarios, porque compartían autores, directores y actores, y
Briggs, Asa. Tbe HL,tory uf Bruadcasting in tbe United Kingdul1l. Volumen 1 Tbe Birtb uf Bruadcasting. Oxford, 1961 Pág. 235.
lohn WYVef
Tbis Sporting Life (Lindsay Anderson. 1960).
Del teatro (y la novela) a la pantalla
Dos de las primeras presentaciones de Armchair Theatre - Woman in a Dressing Gown y No Trees in the Street, de Ted Willis- fueron adaptadas al cine en
1957 y 1958 respectivamente. Pero la película realista más rompedora, que aprove
chó la energía renovadora de la novela, el teatro y la televisión, fue Room at the Top,
de Jack Clayton. adaptación de la novela de John Braine y estrenada en 1959. Ese
año también se estrenó la versión cinematográfica de Look Rack in Anger, dirigida por Tony Richardson y financiada por la Warner Brothers a través de una compañía, Woodfall Films, creada por Richardson, John Osborne y el experimentado produc tor Harry Saltzman. La Woodfall produjo más adelante un tercer largometraje realista contemporá
neo, Saturday Níp,ht and Sunday Morninp, (960), de nuevo a partir de una nove
la reciente (de Alan Sillitoe) y de nuevo con un alumno del Free Cinema, Karel Reisz, como director. Con la ayuda, al igual que las otras dos películas menciona das, de un enfoque más franco del sexo de lo que era habitual en el cine británico de la época, Saturday Night and Sunday Morning fue un sorprendente éxito comercial. Estas películas también fueron capaces de definirse a sí mismas contra el cine de espectáculo predominante en Hollywood, que a su vez intentaba dar réplica al auge de la televisión. Las películas americanas recientes eran extravagancias en technico lor y pantalla panorámica, a menudo historias épicas, y las películas "de fregadero", con su aparente autenticidad y sus temática adulta, contaron durante un tiempo con el favor del público.
6K fO'(KO Al "Fae C(neffl.A
Cathy Come Home (Ken Loach, 1966).
blf. fOr(lf.o 14.( "f't'"u CíJ(tHiA.
la estrategia teatral que ya había triunfado con Armchair Tbeatre, y pronto empezó
a trabajar con dos jóvenes productores de talento, Tony Garnett y el difunto James
MacTaggart. "Trabajaban de forma completamente independiente de mí", comenta
ba Newman, "en realidad, yo sólo dictaba los términos básicos. Les dije que quería
que se concentraran en los momentos clave de la sociedad inglesa, después les di el
dinero y les dejé en paz. Y así se crearon Cathy Come Home, Up the Junction y todas
esas obras rompedoras." 12
A lo largo de los años sesenta y principios de los setenta, Tbe Wednesday Play (al
que cambiaron el título en 1970 por Play for Today) fue el punto de referencia para
el teatro arriesgado y, según se iba disponiendo de nueva tecnología de producción,
también para el cine. Las entregas semanales de Tbe Wednesday Play durante gran
parte del año no sólo fomentaron talentos literarios como el de Dennis Porter, que se distinguió por su decisión de mantenerse al margen de la tradición realista, sino que también alojó a Tony Garnett y sus colaboradores, entre los que cabe mencionar al director Ken Loach. Las posibilidades de la BBC de encargar y emitir todo tipo de producción televi siva aumentaron con la creación de su segundo canal, la BBC2, el 20 de Abril de
- Tenía un propósito abiertamente cultural y educativo, y ---de forma muy simi lar al Channel 4 casi veinte años más tarde- su intención era ofrecer alternativas a la BBC1, más conservadora. El canal terminaría por convertirse en un importante caldo de cultivo de nuevos talentos y de todo tipo de dramas, incluyendo películas realistas de gran trascendencia. En ese mismo año, 1964, comenzaron a utilizarse a modo de prueba cámaras de 16 mm, inicialmente en blanco y negro y con sonido sincronizado, para la produc ción de dramas televisivos. El director Ken Russellllevaba años realizando telefilrns
artísticos de largometraje, como Elgar(962), ya él se le atribuye la primera serie dra
mática de televisión rodada completamente en cine: una adaptación del clásico vic
toriano Diary of Nobody, en 1964. Al año siguiente, Ken Loach aplicó el método de
producción a un revelador retrato de la vida de la clase obrera en Londres: Up Tbe
junction. Basada en una serie de artículos de la revista New Statesman, la película,
que incluía la llamativa escena de un aborto, resultó polémica. El Daily Mirror fue
uno de sus defensores, declarando que era "comparable al mejor de los documenta
les televisivos sobre la vida real".
La siguiente película de Loach causó un mayor -y más productivo- furor. Cathy
Come Home (966), también producida por Garnett y escrita por Jeremy Sandford, era
un retrato despiadado de la vida de la gente sin hogar, siguiendo a una pareja joven en su viaje hacia los infiernos, para terminar con una angustiosa escena final en la que los servicios sociales le arrebatan sus hijos a Cathy. La película, que incluía rótulos sobre la extensión del problema de las personas sin hogar en Gran Bretaña, motivó un debate público sobre el asunto y llevó a la creación de la ONG "Shelter". Garnett y Loach, trabajando con escritores como el antiguo estibador Jim Allen y con un pequeño grupo de otros colaboradores, desarrollaron a lo largo de la déca da siguiente un ciclo de dramas televisivos de enorme repercusión. Este ciclo inclu
12 Wyver, John. "1V Dramaturge-an imerview with Sydney Newman", en Time Out. 6-12 de Abril, 1980
John Wyver
ía The Big Flame(1969), Rank and Fíle(197l), y la serie en cuatro entregas Days of
Hope (1974), que relataba la historia de la clase obrera británica desde la Primera
Guerra Mundial hasta la huelga general de 1926. Todas ellas utilizaban la forma y el estilo del cine documental, y --con su moderado tono realista, que contrasta con sus ideas frecuentemente polémicas y con sus implícitos ataques a las nociones de rea
lidad y objetividad- provocaron una nueva controversia. "De cualquier forma,
nuestro concepto de realidad es subjetivo ", confirmaba Loach, ')1 cualquier relato
de los acontecimientos actuales tiende a generar diferentes valores e interpretacio
nes." 13
El realismo vuelve al cine
A la vez que continuaban su trabajo en televisión, Garnett y Loach empezaron a
producir para el cine. "Nuestra actitud consiste en que queremos hacer películas",
dijo Garnett en 1974. "La televisión es una forma de mostrar esas películas, y el cine
es otra, y nos gustaría que nuestras películas se pasaran en los cines y en la televi
sión, en donde quiera que lleguemos a la gente. " 14 Sin embargo, las rígidas normas
sindicales no permitían que se exhibiesen en los cines las películas hechas para tele visión, ni tampoco que esas películas se emitieran por televisión hasta cinco años después de su estreno en el cine.
El primer largometraje de Loach fue Poor Cow, basado en una novela del escritor
de Up the junction, Nell Dunn. Lo protagonizó Ca rol White, que había interpretado
el papel de Cathy en Cathy Come Home. Más tarde, Garnett y Loach crearon Kestrel
Films con el apoyo de United Artists para producir Kes (1969), un conmovedor drama
obrero sobre la relación de un colegial con su cernícalo. Como escribió el crítico
James Park, la película "es un indicador extraordinario de hasta qué punto se puede
persuadir a un estudio americano para que avance en su búsqueda de películas
vendibles tras el fiasco de la burbuja popo " 15
Kestrel Films produjo también, en 1974, la magnífica Famíly Life, una versión de
la película para televisión titulada In Two Minds, la obra de David Mercer que había
sido realizada por Garnett y Loach en 1967. Pero, como ha venido siendo el caso desde entonces, ambos se dieron cuenta de que a pesar de todas las dificultades de trabajar en televisión, éste resultaba a menudo un entorno de producción más ama ble y seguro. Además, mientras que la imagen televisiva puede parecer más pobre comparada con las producciones cinematográficas, esto se veía más que compensa do con su acceso regular a un público numeroso.
En su influyente libro Hollywood, England, el crítico Alexander Walker compara
ba a Loach y Garnett con los directores del Free Cinema. Sobre los últimos escribió
que "se habían involucrado compasivamente con el entorno de la clase obrera; mos
traron simpatía y comprensión hacia ellos y parecen tan poco condescendientes
H Citado en Walker, Alexander. Hollywood, England. Londres, 1974. Pág. 375 li Tony Garnett a Eva Orbanz. Op. cil Pág. 63 1\ Park, James. Brilisb Cinema: !be Ligbts !bal Failed. Londres, 1990. Pág. 124
lohn Wyver
La industria cinematográfica británica en la televisión
Durante los años setenta, mantenido por la decisión de la BBC de ofrecer un servi cio público y por una audiencia que se repartían tres únicos canales, el programa Play for Todaycontinuó fomentando una rica veta de drama realista. Entre sus escritores más notables destacan Colin Welland CBangelstein's Boys, 1969; 1be Hal!elujah Handshake, 1970). Tony Parker (Five Women, 1969) y Neville Smith (AFer a Lifetime, 1971). AJier a Lifetime, fantástico retrato tragicómico de un funeral de clase obrera en Liverpool, fue dirigida por Ken Loach y coproducida entre Kestrel Films y la LWT, que formaba parte de la lTV. El éxito de la BBC, al menos en términos de prestigio, en sus producciones televisivas, animó a las compañías de la lTV a encargar ocasionalmen te obras contemporáneas. Ese mismo año Neville Smith vio cómo su guión de Gumshoe era llevado a la pantalla por Stephen Frears en su debut como director de largometrajes cinematogrMicos. Y una década más tarde, Welland celebraría el éxito de su película CalTOS de Fuego en la entrega de los Oscar con aquel grito malinter pretado de "¡Que vienen los británicos!". Dentro de este marco, los directores también estaban madurando. Roy Battersby rodó Five Women, de Tony Parker, y Rol! on Four Q'Clock (970). ]ohn Mackenzie, que más tarde dirigiría una de las mejores películas británicas de gángsters, El largo viernes santo (976), llevó a la pantalla Bagelstein 's Boys de Welland; su productiva colaboración con el autor escocés Peter MacDougall no tendría lugar hasta más avan zada la década. ]eremy Sandford, guionista de Cathy Come Home, escribió otro exce lente drama realista, Edna, 1be Inebriate Woman (971). dirigido por Ted Kotcheff, que habia llegado desde Canadá para trabajar con Newman en Armchair 1beatre. Todo este trabajo se llevaba a cabo en el campo de la televisión debido a que la industria cinematográfica británica estaba entrando en otra década de profundo declive similar a la de los años cincuenta. Una vez concluido el breve coqueteo de Hollywood con el 5winging London, se acabaron también las posibilidades de pro ducción en Gran Bretaña. La MGM cerró su estudio hritánico en 1970, y durante los diez años siguientes los estudios Shepperton, Elstree y Pinewood sufrieron recortes importantes. En 1980 Rank anunció que abandonaba por completo la producción cinematográfica, y el año siguiente un grupo de distinguidos cineastas firmaron una carta ahierta, titulada "Salvad nuestra industria", después de que las cifras mostraran la casi absoluta ausencia de películas británicas en cartelera. La recaudación de los cines en 1985 había alcanzado un mínimo histórico de cincuenta y cinco millones. Y a lo largo de estos años, las producciones cinematográficas que sí salieron adelante pasaron, en conjunto, completamente desapercibidas. Los nuevos directores que huscaban una oportunidad en la industria de los años setenta renunciaron a la estrategia de un manifiesto similar al del Free Cinema y cimentaron sus carreras individuales por caminos que incluían los documentales para televisión (Mike Radford), la publicidad CHugh Hudson, Tony Scon, Adrian Lyne), y el teatro (Richard Eyre, Roland]offe). Las producciones dramáticas para la televisión, dentro y fuera del marco de Play for Today, se convirtieron en otro importante cen tro de atención. De hecho, al final de la década, puesto que ambas industrias se esta ban preparando para la llegada de Channel 4 Television, era ya un cliché afirmar que "el cine británico está vivo, goza de buena salud y reside en la televisión".
bff. foY"ff.o Al 'f'rll C¡ff.l~.A
Kes (Ken Loach, 1969).
6~ to~~o Al 'F~u CiMH<A lismo cinematográfico con un estilo propio, absolutamente personal, sorprenden te y apasionado. Gran parte de estos trabajos llegaron a un amplio público y recibieron buenas crí ticas. El director Alan Parker, no obstante, insistía en el contraste entre esas produc ciones para televisión y los largometrajes cinematográficos, siempre en detrimento de
las primeras: "Son elocuentes, absolutamente relevantes para nuestra cultura, socie
dad, problemas políticos y todos los aspectos de nuestra vida. Es maravilloso que las hagamos", dijo, 'pero no creo ni por un momento que tengan nada que ver con el cine. " lO Se argumentaba que a esta tradición realista televisiva le faltaba ambición,
universalidad y pasión por la imagen. Como última reflexión sobre esta tradición, debemos decir que casi todos las obras arriba mencionadas siguen resultando inaccesibles, excepto para los estudio sos más perseverantes. Al contrario de las series populares de los años sesenta, como
Dr. Who y Los Vengadores, aquellos títulos no se reponen ni siquiera en los canales
digitales, tan necesitados de ficción, ni tampoco han sido editadas en vídeo. Estas soluciones producirían costes importantes debido a las complejas regulaciones sin dicales. Al mismo tiempo, no existe apenas documentación sobre ellas ni escritos crí ticos detallados. Para el que suscribe, esta corriente representa una de las grandes glorias de la cultura cinematográfica y televisiva británica, pero, de momento, no ha alcanzado el reconocimiento que se merece.
El realismo y la vanguardia
Muchas de las producciones televisivas antes mencionadas comparten una cierta afiliación izquierdista, pero junto a ellas, especialmente a raíz de los acontecimientos y las ideas de 1968, se desarrolló en Gran Bretaña, al igual que en todas partes, un cine de izquierda mucho más comprometido, diferente y siempre hostil hacia los medios de comunicación de masas, incluidos los dramas televisivos, y que generó, en consecuencia, formas de organización y estrategias estéticas específicas. Aunque todavía una gran parte de estas nuevas formas pertenecen de forma reconocible a la tradición realista. Sostenidos por sus profundos ideales personales y por las minúsculas subven ciones de instituciones como el British Film Institute y el Arts Council, colectivos como Amber, Cinema Action, Berwick Street Collective y Lusia Films exploraron nue vas formas de cine social tanto en el campo del documental como en la ficción. Amber Films, por ejemplo, comenzó su andadura en 1968 en Newcastle y produjo
documentos sobre la vida en el norte como Launch (1973) y Bowes Line (1975), ade
más de obras posteriores como Seacoal (1985) y In Fading Light (1989). El fundador
del grupo, MUfray Martin, contestaba así a las preguntas sobre el enfoque de Amber:
''Hemos querido que nos escucharan, así que buscamos un lenguaje cómodo y acce
f\
sible, y creo que el realismo es algo con lo que nos sentimos cómodos. " 18
" '" Alan Parker, citado por James Park. Leaming to Dream. Londres, 1984. Pág. 17 Martin, Murray. Citado por Margaret Dickinson. Rogue Reek Oppositional Film in Britain, 194~90. Londres, 1999. Pág. 254
John Wyver
También se desarrollaron formas de realismo que podrían ser consideradas modernistas y que integraban técnicas de fragmentación y collage en películas como So Ibat You Can Live (1981), producida por Cinema Action y financiada por Channel 4, el retrato de una familia obrera en el sur de Gales cuyo rodaje duró cinco años, y Tbe Nigbtcleaners Part 1 (1975), realizada por el Berwick Street Collective. Esta últi ma comenzó siendo un documental sobre una campaña por la sindicación de las lim piadoras de oficina, pero influida por el impacto de las ideas del emergente movi miento feminista y de la teoría del cine, acabó transformándose, después de tres años de trabajo, en una obra comprometida y estimulante, que refleja los principios del cine político, de una ideología concreta y, por supuesto, del realismo. Como escribió la crítica Claire Johnston en su momento: "El resultado es una película que, más que seguir el desarrollo en el tiempo de una serie de acontecimientos políticos, intenta involucrar al espectador en un proceso de concienciación. "19 Ibe Nigbtcleaners Part 1 está en muchos sentidos a años luz de Grierson y del Free Cinema, y no obstante comparte con ellos ciertas preocupaciones subyacentes respecto al cine y a la políti ca, y también respecto a sus formas de expresión más apropiadas.
La alternativa poética
Las restricciones de longitud, junto con el propósito inicial de este artículo, hacen que el reconocimiento de la tradición poética en el cine y televisión británicos, que tan a menudo complementa y se superpone con la corriente realista, se vea reducida a una lista de nombres. La lista debe comenzar con Humphrey Jennings, a quien Anderson siempre exceptuó de sus reparos hacia el grupo de Grierson: "El único director, en mi opinión, del movimiento documental británico que tuvo una verda dera cualidad poética, quizás incluso genialidad dentro de su estilo, fue Humpbrey ]ennings." 20 La obra de Jennings, desde Spare Time (1939) pasando por Listen to Britain (1942) y A Diaryfor Timotby (1945), muestra una sensibilidad en la elección de imágenes y sonidos y una conciencia de su poder metafórico que sigue siendo única y a menudo extremadamente conmovedora. Desde finales de los años cincuenta hasta los setenta, el documentalista que más se acercó a Jennings fue el exiliado húngaro Robert Vas, que trabajó casi exclusiva mente con la BBC donde, entre otras películas, realizó un homenaje a Jennings. Sus películas son claras, personales, muy visuales, a menudo sosegados documentos
movidos por la pasión y la furia.
Absolutamente diferente en estilo y en intereses es el realizador Ken Russell, cu
yos documentales y dramas para la BBC (Elgar, 1962; Delius: Song of Summer, 1968)
le muestran como un verdadero poeta del cine; algo que no consiguen, sin embargo, sus pretenciosas obras posteriores. Otros importantes individualistas que trabajaron como directores para la BBC en los años sesenta, entre ellos John Schlesinger y Peter
10 Johnston, Claire. "The Nightcleaners Part 1". Spare Rib. Octubre de 1975, incluido en Dickinson. Op.cit. Pág. 150 20 Anderson, Lindsay. Entrevistado por Orbanz, Op.cit. Pág. 41
