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CINE ESPAÑOL 1969- 2005
Texto correspondiente al Diccionario de Cine Iberoamericano. España, Portugal y América. Sgae-Fundación Autor, Madrid 2011- 2012 Eduardo Rodríguez Merchán Citación obligatoria Material exclusivo para estudiantes matriculados en la asignatura HISTORIA DEL CINE ESPAÑOL Universidad Complutense de Madrid, curso 2013- 2014
- LOS COLETAZOS ULTRACONSERVADORES (1969-1973). Los cambios en el gobierno de Franco que se producen en 1969 van a afectar de manera muy significativa al cine. La llegada de Alfredo Sánchez Bella al Ministerio de Información y Turismo y el nombramiento del conservador Enrique Thomas de Carranza como Director General de Cine suponen, a demás de un gran paso atrás en la política de censura, la puesta en marcha de un desatinado bloque de medidas contrarias a las ideas renovadoras del equipo anterior y que van a suponer otra triste etapa de descapitalización de la ya casi extinta industria del cine. El espaldarazo económico oficial al cine se concentra en empresas empeñadas en sacar adelante productos que podrían catalogarse como “subgéneros” en el peor sentido de la palabra: cine musical basado en el éxito de determinados cantantes, cine de terror o chorizo-western. Pero quizá lo más significativo de este periodo sea el inmenso celo censor que destroza buena parte del cine más comprometido. Así se bloquea insistentemente la aprobación del guión de La prima Angélica (1974), de Carlos Saura, que tarda varios años en poder ponerse en marcha. La semana del asesino (E. de la Iglesia, 1971) es obligada a estrenarse con casi setenta cortes de censura. Se prohíben total y radicalmente guiones como Furia española, de Francisco Betriú o películas como Liberxina 90. Aunque quizá los casos más delirantes puedan ser los de dos películas de montaje creativo de Basilio Martín Patino: Canciones para después de una guerra , que producida en 1971 no logra su estreno hasta 1976 y con casi treinta cortes; y Queridísimos verdugos , rodada en 1974 y estrenada en 1977.
- EL CINE DEL TARDOFRANQUISMO (1973-1976) Los últimos años del régimen instaurado por Francisco Franco fueron particularmente intensos. El sistema envejecía, se resquebrajaba y se desmoronaba al mismo ritmo que se deterioraba la salud física y psíquica del dictador. Cuando sus fuerzas empezaban ya a declinar, el nombramiento, en junio de 1973, del almirante Luis Carrero Blanco como presidente del gobierno, significaba apostar por un hombre fuerte del régimen, "cerebro gris" de la orientación política desde 1969, capaz de asegurar el continuismo del sistema y de endurecer el talante represivo contra la conflictividad social. Pero poco tiempo va a durar la etapa del nuevo presidente. A primeras horas de la mañana del 20 de diciembre, un atentado terrorista acaba con la vida de Carrero Blanco. Torcuato Fernández Miranda asume el cargo de presidente del gobierno interino y da paso, tras unos días de gran tensión política a Carlos Arias Navarro, considerado como otro de los hombres duros del régimen. Pese a ello, el cine va a formar parte de la parte más aperturista del Consejo de Ministros. Con la llegada al Ministerio de Información y Turismo de Pío Cabanillas se produce una reorganización en el departamento y se crea de nuevo la Dirección General de Cinematografía, a cuyo frente se sitúa Rogelio Díez. Se anuncia entonces un cierto liberalismo en la política cinematográfica: la disposición de nuevas
normas de censura y la creación de una Ley del Cine que regule los distintos aspectos de la industria. Pero la supuesta voluntad de apertura se concreta tan sólo en el estreno de algún título conflictivo, como la citada La prima Angélica , de Carlos Saura y se zanja definitivamente con el cese de Pío Cabanillas en noviembre de 1974. El nuevo titular del departamento ministerial, León Herrera y Esteban, mantiene en el cargo de Director General de Cinematografía a Rogelio Díez y promulga, a los pocos meses, las nuevas normas de calificación cinematográfica. El texto legislativo tiene como máxima novedad la admisión del desnudo y la derogación de la obligatoriedad de proyección del NO-DO en las salas, aunque la entidad Noticiarios y Documentales mantiene la exclusividad de editar noticiarios y revistas cinematográficas. Pero la industria cinematográfica va a pasar una terrible época de crisis. Una debilidad industrial que no sólo afectaba al sector de la producción, pues por razones sociológicas se constata el hecho del descenso progresivo en el número de salas: mientras que en 1971 funcionaban 6476, cinco años más tarde el número se había reducido a 4874. Probablemente, cuando se piensa en la década de los setenta, lo primero que viene a la mente es el llamado cine elíptico o metafórico, que vive su momento álgido durante estos años. Carlos Saura se erige en su máximo exponente. Tras la ya citada La prima Angélica (1974), es otro film de esa misma tendencia Cría cuervos (1975), la que se alza como exponente esencial de su filmografía. Sería injusto finalizar esta breve referencia al cine de Carlos Saura sin mencionar el papel desempeñado por Elías Querejeta, productor de estas películas, y artífice además de una filmografía compleja e innovadora, que en este periodo se concreta además en algunas de las imágenes más sugerentes de la historia del cine español: la plasmación fílmica que Victor Erice logró imprimir en El espíritu de la colmena (1973), con guión del propio director y del crítico Angel Fenández Santos. Junto con el debut de Victor Erice en El espíritu de la colmena , Elías Querejeta ofrece a Manuel Gutierrez Aragón la posibilidad de rodar su primer largometraje: Habla, mudita (1973), que cuenta las dificultades de comunicación entre Don Ramiro (José Luis López Vázquez) , un intelectual madrileño y una joven muda (Kitty Manver) a la que conoce casualmente en un bosque. El ambiente rural es también el escenario elegido por Jaime Chavarri para realizar su primer filme, Los viajes escolares (1973). A pesar de ser una apuesta arriesgada y personal, el fracaso comercial del film fue estrepitoso, resultado opuesto al que lograría años más tarde cuando dirigió El desencanto (1975), en la que continuaba en una línea muy próxima a la iniciada en su primera obra. Producida también por Elías Querejeta y rodada al mismo tiempo que El desencanto, Pascual Duarte (1975) supone el debut de Ricardo Franco en el terreno del largometraje. Otra de las películas que adquirió gran resonancia dentro y fuera de nuestras fronteras, no sin antes sortear numerosos problemas de censura y malentendidos, fue Furtivos (1974), de José Luis Borau. La película participa en el Festival de San Sebastián, donde consigue la Concha de Oro y, posteriormente, fue solicitada por los festivales de Londres y de Chicago, y fue candidata española al Oscar como mejor película extranjera. Para cerrar este sucinto recorrido por el cine metafórico es necesario referirse a El puente (1976). Tras casi diez años dedicado al cine más comercial, Juan Antonio Bardem dirige esta película en la que retorna a la vindicación de sus posturas políticas iniciales. En este periodo del tardofranquismo se produce otro interesante fenómeno que requiere una tención especial: el camino cinematográfico de “la tercera vía”. Una manera de concebir la producción de películas a medio camino entre el cine intelectualizado y hermético y la vulgaridad del cine de subgéneros: un tercer camino que propone un cine digno, diferente, pero comercial y dirigido al gran público. Impulsado en un primer momento por José Luis Dibildos, un veterano productor, su primera tentativa se
ha convertido en un mal endémico, y a pesar de algunas medidas adoptadas, el retraso en la mecanización de la venta de entradas y la escasez de inspecciones propician un fraude que se estima en miles de millones de pesetas. Por si eso no fuera poco, la decisión del gobierno de eliminar la obligatoriedad de distribuir cine español para obtener licencias de doblaje repercute negativamente en el interés por financiar producciones españolas. La necesidad de diseñar y debatir propuestas alternativas a la inexistente política cinematográfica propicia el I Congreso Democrático del Cine Español, que elabora un programa alternativo y ambicioso que destaca la necesidad de mantener una cuota de pantalla obligatoria, establecer medidas de control ante la penetración de las multinacionales, reconocer los derechos de autor, apoyar a las pequeñas y medianas empresas, crear un ente autónomo de cinematografía dependiente del Ministerio de Cultura, así como una escuela oficial para la formación de los futuros profesionales. En un intento de paliar esta situación, y tras promulgar algunas medidas que resultaron bastante ineficaces (como subir el precio de las entradas), en agosto de 1979 se aprueba un convenio de colaboración con TVE para la producción de películas y series destinadas a la pequeña pantalla. Bajo ese paraguas se producen dos largometrajes y quince series que alcanzan, en algunos casos, una gran repercusión dentro y fuera de nuestras fronteras. Así sucede con Los gozos y las sombras, basada en la novela de Torrente Ballester; La plaza del Diamante, según el texto de Mercé Rodoreda y que estuvo a cargo de Francesc Betriu; Crónica del Alba , adaptación de la obra de Ramón J. Sender, desdoblada en dos largometrajes - Valentina (1982) y 1919, Crónica del Alba (1983), ambas de Antonio Betancort-, o el film realizado por Mario Camus en 1982 La colmena, versión cinematográfica de la novela de Camilo José Cela y con la que obtiene el Oso de Oro en Berlín un año después. Paradójicamente, a pesar de la crítica situación por la que atraviesa el cine español, la producción cinematográfica realizada durante este periodo ofrece un panorama de una gran variedad de proposiciones temáticas. Conviene recordar que durante estos años se produce otro de los fenómenos de gran trascendencia en el panorama cinematográfico español. Se trata del resurgimiento del cine de las autonomías, sobre todo en Galicia, el País Vasco y Cataluña. Y en menor medida en otras comunidades. En un rápido repaso a la escasa producción realizada en algunas autonomías durante este breve periodo se pueden citar, en tierras valencianas, los títulos realizados por Vicente Escrivá, El virgo de la Visenteta ( 1978 ), y por Carles Mira, La portentosa vida del padre Vicente (1978) y Con el culo al aire (1980); mientras que en Andalucía, aunque Gonzalo García Pelayo era el cineasta más prolífico, con una serie de films de carácter regionalista como Vivir en Sevilla (1978) , Frente al mar (1979) , Corridas de alegría ( 1981 ) y Rocío y José (1982), no hay que olvidar las obras de Roberto Fandiño, La espuela (1976), y de Pilar Távora, Nanas de espinas (1984). En Canarias los extremos también se sitúan entre el inicio y el fin de este periodo, con dos obras de Patricio Guzmán: Islas somos (1978) y Españolito que vienes al mundo (1983). Ejemplos aún más testimoniales si cabe son los de Galicia, donde Chano Piñeiro realiza Malapata (1979), y de Aragón, donde Alejo Lorén llevaba a las pantallas Esta tierra ... (1979). Distintos fueron los casos de Cataluña y País Vasco. Es precisamente a partir de esa fecha y hasta 1980, cuando el cine catalán y en catalán se revitaliza con una variedad de propuestas que abarcaban distintos ámbitos temáticos. Desde El Noticiari de Barcelona (1977), pasando por los trabajos de Francesc Bellmunt, La nova canço (1976) o L'orgia (1978); Antoni Ribas, con La ciutat cremada (1976); Jaime Camino, con La vieja memoria (1977); José María Forn, con Companys, procés a Catalunya (1978), hasta Bigas Luna con su Bilbao (1978), entre otros films, hacen presagiar, en un principio, un futuro prometedor que pronto se iría marchitando. En el País Vasco la producción
cinematográfica comienza a consolidarse a partir de la década de los ochenta con la consecución de los traspasos, la creación de la Asociación de Cineastas Vascos, impulsando en un primer momento la actividad en el terreno del cortometraje, o la realización de Ikuska, una serie de noticiarios dirigidos, entre otros, por Pedro Olea, Imanol Uribe, Antxon Eceiza o Montxo Armendáiiz. En esta primera fase, previa al desarrollo de las competencias en materia de cultura, comienzan a aparecer algunos films dispersos, como Toque de queda (1978), de Iñaki Núñez, o Sabino Arana (1980), de Pedro Sota, pero es El proceso de Burgos (1 979), primer largometraje de Imanol Uribe, el que alcanzaría mayor resonancia y proyección pública. Y es precisamente la reconstrucción histórica, tanto en su vertiente documental como en la de ficción, uno de los campos preferidos por los cineastas para contribuir a la recuperación de un pasado silenciado durante cuarenta años. En el terreno del documental aparecen algunos films de mucho interés: así, Gonzalo Herralde, junto a Román Gubern, optan por ofrecer una perspectiva distinta y necesaria de la figura del dictador en Raza, el espíritu de Franco (1977); Jaime Camino construye un fascinante caleidoscopio de la Guerra Civil en La vieja memo ria (1977), y José Luis García Sánchez y Andrés Linares dibujan un retrato entrañable y emotivo de la Pasionaria en Dolores (1980). Otros cineastas prefieren adentrarse en una fracción de la realidad más cercana para realizar una crónica de urgencia sobre sucesos o acontecimientos significativos. Es el caso de Imanol Uribe en la ya citada El proceso de Burgos, que propone la revisión de los hechos de este importante juicio; de Pere Portabella, que opta por analizar las opciones políticas durante la transición en Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (1977); de Cecilia y J. J Bartolomé, que realizan un retrato desencantado de esos años en Después de ... (1981); de Andrés Linares, que reconstruye la primeras fiestas celebradas por los comunistas españoles en El oro del PCE (1978) o de Joaquín Jordá, que nos muestra las reivindicaciones de los obreros de una fábrica en Numax (1980). Y en medio de esa nueva realidad, los acontecimientos que se suceden durante los últimos años del franquismo y los primeros de la transición democrática comienzan a infiltrarse en buena parte de la producción fílmica de este periodo, reflejados por los directores desde distintas posiciones. Si Juan Antonio Bardem elige un hecho real, el asesinato de un grupo de abogados laboralistas en Siete días de enero (1978), para denunciar el comportamiento de elementos fascistas en una sociedad que, en ocasiones, se mantiene pasiva ante estos hechos, Gillo Pontecorvo se detiene a modo de pretexto en la muerte de Carrero Blanco en la fallida Operación Ogro (1979) para intentar analizar los entresijos de la banda terrorista ETA. Dos años después, Imanol Uribe vuelve a sumergirse en el espacio etarra en La fuga de Segovia, con el fin de reconstruir, combinando aspectos documentales, políticos y comerciales, la huída de un grupo de presos del penal. Sin tomar como base del relato hechos reales, pero incorporando, aunque fuera de manera más tangencial, momentos emblemáticos y significativos de la nueva situación social y política del país, algunas obras reflejan la realidad del momento desde distintas perspectivas. Así ocurre con las primeras películas de José Luis Garci - Asignatura Pendiente (1977) y Solos en la madrugada (1978)-, en las que se diseccionan las frustraciones de una generación educada bajo el signo de la represión. Mientras tanto, Manuel Gutierréz Aragón prefiere detenerse en la violencia y en los fundamentos ideológicos de la ultraderecha en Camada Negra (1977), película que nace en un clima de gran tensión a causa del asesinato de los abogados laboralistas de Atocha. La prohibición del film no impide que sea seleccionada por el Festival de Berlín, donde obtiene el Oso de Plata a la mejor dirección.
Almodóvar con una comedia de aires más cutres y provocativos, Pepi, Luci, Bom, y otras chicas del montón (1980), que marca el inicio de una trayectoria que con el tiempo alcanza un insólito éxito internacional. En las antípodas aparece también un cine nostálgico de la derecha, que se presenta con un abanico de propuestas diversificadas. Por un lado podemos encontrar películas con planteamientos más agresivos y panfletarios, que casi siempre tienen como principal bestia negra a Adolfo Suárez, como en Un cero a la izquierda (G. Iglesias, 1980). Otras son menos provocadoras pero igualmente militantes, como los últimos films de los cineastas oficiales del franquismo. En esta tendencia se incluye a Pedro Lazaga, autor de Vota a Gundisalvo (1977) y se destaca la colaboración establecida entre Rafael Gil y Fernando Vizcaíno Casas: ... Y al tercer año resucitó (1979) o De camisa vieja a chaqueta nueva (1982). Y, por último, las comedias de Mariano Ozores, marcadamente oportunistas y reaccionarias: El apolítico (1977) o Todos al suelo (1982).
- UN CINE EN DEMOCRACIA (1982-1995) En octubre de 1982 llega al poder el Partido Socialista Obrero Español (PSOE). Por primera vez en muchas décadas, la derecha política se encuentra en la oposición. Una situación esperada con ilusión por amplios sectores del cine español, pero no por empatía ideológica sino por las propuestas concretas sobre la industria del cine que ese partido había defendido en su etapa de oposición. No hay que olvidar que el protagonismo de los cineastas socialistas en el I Congreso Democrático del Cine Español, celebrado tan sólo cuatro años antes, ha despertado grandes expectativas de cambio y ha concitado los diferentes intereses de casi todos los sectores de esa precaria industria. El inesperado nombramiento de Pilar Miró como Directora General de Cinematografía y la celeridad en comenzar a legislar sobre temas de cine por parte del Ministerio que entonces dirige Javier Solana, alientan esas esperanzas en los pasos iniciales de la etapa cinematográfica socialista. Además, favoreciendo ese ambiente optimista en nuestro cine, Pilar Miró tiene la fortuna de encontrarse con los frutos de algunos éxitos internacionales de nuestro cine cosechados en la etapa anterior: el Oscar obtenido por José Luis Garci con Volver a empezar (1982); el Oso de Berlín para La Colmena (1982), de Mario Camus; los premios de interpretación de Paco Rabal y Alfredo Landa en Cannes, por su participación en Los Santos Inocentes (1984), de Mario Camus; y la repercusión comercial en todo el mundo de Carmen (1983), de Carlos Saura. Las nuevas propuestas de la política cinematográfica del PSOE quedan plasmadas en el Decreto de 28 de diciembre de 1983, conocido posteriormente como la “Ley Miró”, que establece subvenciones de hasta un 50% para la financiación de producciones con cargo al Fondo de Protección. El decreto aboga también por una especial valoración para las películas de nuevos realizadores, infantiles y experimentales. Además, el texto legal especifica las nuevas cuotas de distribución (concesión de hasta cuatro licencias de doblaje por cada película española según su recaudación en taquilla) y de pantalla (obligatoriedad de exhibir cuatrimestralmente la siguiente proporción: una película española por cada tres películas extranjeras en versión doblada). Estas primeras medidas administrativas abren paso a una política proteccionista muy generosa que continuará - con diferentes matices en su formulación- durante toda la etapa socialista e, incluso, posteriormente en la legislación promulgada por el PP, tras su llegada al poder en 1996. Estas buenas intenciones legislativas, los diversos esfuerzos realizados por la administración, los creadores y los profesionales en este periodo - que ha sido uno de los más ricos, variados y fértiles de la historia del cine español- no son demasiado bien valorados por la opinión pública durante mucho tiempo. Las razones son múltiples. La principal, lógicamente, ha sido que durante los primeros años de aplicación de las medidas socialistas, no sólo no se resuelven los
defectos estructurales de la precaria industria del cine español, sino que además sus ancestrales desajustes se han visto multiplicados por una creciente pérdida de espectadores y de cuota de mercado, a pesar del paradójico reconocimiento internacional a nuestro cine en forma de premios en importantes certámenes. Ciertamente, las distintas medidas proteccionistas de discriminación positiva para regular un mercado cautivo por las multinacionales norteamericanas y abotargado por un exceso de producción de mala calidad, tuvieron también consecuencias negativas no previstas. Por ejemplo, en un principio no se advierte que el Fondo de Protección sufrirá una rápida descapitalización por dos razones: por los pobres resultados de muchas de las películas subvencionadas que no pueden devolver los adelantos; y, paradójicamente, por los éxitos fulgurantes de otros títulos que obtiene amplias subvenciones automáticas por sus excelentes resultados en taquilla. Tampoco se tiene en cuenta que una legislación tan generosa va a hacer desaparecer parte del capital privado de la industria y a fomentar la figura del director/productor en detrimento del productor/industrial. No resulta fácil definir las tendencias que han podido surgir en la decena de años que se tratan de sintetizar en estas líneas y en los que se han producido alrededor de ochocientos largometrajes, muchos de ellos alejados de cualquier propuesta de género. Además el decreto Miró y sus posteriores desarrollos legislativos acaban por diseñar una etapa en la que proliferan las cooperativas de técnicos y creadores, la autofinanciación y la producción independiente. Se conforma con ello un sistema industrial precario que apuesta por la figura de un director/autor/productor que, con mayor o menor esfuerzo, sacaba adelante uno o dos proyectos personales e individualistas, en los que la “autoría” se superpone a cualquier otra consideración. Un mecanismo productivo atípico y difícil de catalogar que, al mismo tiempo, potencia la variedad de temas y la diversidad y “contaminación” de los diferentes géneros clásicos. Más sencillo resulta, por contra, describir las tendencias que desaparecen durante estos años o aquellos géneros que palidecen o resultan perjudicados como consecuencia de la puesta en práctica de las medidas de protección, puesto que una de las características de este periodo es, precisamente, la disminución de la producción, en un principio alentada por los legisladores para lograr anteponer la calidad a la cantidad. Así, de la misma forma que ya no tiene sentido las tendencias “del cine de destape”, la legislación socialista dificulta, al desampararlas económicamente y al hacer desaparecer la clasificación “S”, la producción meramente comercial de tipo “sexy”, que haconstituido un auténtico “boom” al principio de los ochenta. Además de la comedia pseudoerótica, también desaparecen del panorama cinematográfico algunos directores comerciales con bastante presencia en años anteriores como Juan Bosch - que realiza su última película en 1983-; Tito Fernández - cuya actividad decae ampliamente, pese a seguir vinculado a la comedia comercial con films como A tope (1984), La chica de la piscina (1987) o Quien no corre vuela (1992)-; o Luis María Delgado - que sólo logra rodar Ni se te ocurra (1991) en todo el periodo estudiado. Estos directores de registros muy trasnochados, junto a otros muy irregulares como Javier Aguirre – capaz de pasar del vanguardismo más extremo como el que plantea en Vida perra (1981) a la comercialidad más rastrera como la de El amor si tiene cura (1991)- van ocultándose poco a poco en el panorama cinematográfico. Mientras tanto, y pese a todos los envites, Mariano Ozores permanece como prolífico e incombustible representante de esa tendencia con una importante capacidad productiva, al menos hasta mediados los ochenta (23 películas entre 1982 y 1987, y sólo alrededor de media docena entre 1988 y 1996). Títulos sarcásticos, muy combativos y, a veces, tan nostálgicos y defensores del esplendor de épocas pasadas que sus contenidos se convierten en auténticas apologías de movimientos golpistas: Todos al suelo (1982), ¡Que viene los socialistas! (1982),
momentos. En el film citado, el director valenciano recupera el pulso narrativo perdido en 1978 y construye una comedia de rígida arquitectura “azconiana”, en la que se relatan - en la mejor tradición satírica y esperpéntica- las peripecias de un grupo de hambrientos soldados republicanos que se juegan el tipo para intentar robar una vaquilla. Con ese novedoso planteamiento, la Guerra Civil se convierte en telón de fondo de otras muchas producciones (quizá nunca tantas como la leyenda ha aireado) que observan el enfrentamiento bélico desde diferentes y originales perspectivas. Así, Jaime Chávarri adapta la obra teatral de Fernando Fernán-Gómez, Las bicicletas son para el verano (1984), en la que los acontecimientos se observan desde la mirada todavía inocente de un adolescente madrileño que madurará vitalmente mientras a su alrededor España sufre los más dramáticos momentos de su historia. Cinco años después, en Las cosas del querer (1989), Chávarri volverá a recrear, esta vez en forma de musical, y con gran éxito de taquilla, la guerra civil a través de la biografía del cantante Miguel Molina, cuyo éxito se desarrolló en el Madrid republicano asediado por las bombas y cuyo exilio a Argentina se debió a la represión ejercida por los vencedores. Por su parte, Benito Rabal elige también los ojos de un niño, pero en este caso, desde la madurez de la memoria que recuerda los acontecimientos, para contar su particular visión de la contienda en El hermano bastardo de Dios (1986). Mientras, el guionista Manuel Matji se estrena como realizador con La guerra de los locos (1987), acertadísima recreación de ese periodo desde la curiosa perspectiva de los enfermos de un manicomio rural, que observan represiones caciquiles y venganzas revolucionarias. De menor importancia narrativa, pero también muy desmitificadora, resulta ser la alocada comedia ¡Biba la banda! (1985), de Ricardo Palacios. Aunque probablemente la definitiva desacralización de la contienda será ¡Ay, Carmela! (1990). Una película basada en la obra teatral de Sanchis Sinisterra a partir de la cual Carlos Saura y el guionista Rafael Azcona logran una espléndida y muy cinematográfica comedia en la que se aúnan el romanticismo y los sentimientos con los recuerdos nostálgicos, las denuncias realistas, las canciones del pasado y una amargura endulzada por el humor grotesco en la mejor tradición del esperpento español. En esta tendencia de ruptura de mitos, resulta de especial trascendencia el hecho de que la intocable figura de Francisco Franco pase a convertirse en personaje de ficción más habitual, cosa impensable en épocas anteriores si se exceptúan algunas “cuasi- hagiografías” pretendidamente documentales. Con seriedad, pero con irónico sentido del humor, Jaime Camino relata los momentos iniciales de la rebelión golpista contra la República en Dragón Rapide (1986). Una película a la que algunos achacaron cierta falta de rigor histórico y bastante desgana en la realización, pero en la que destacan la atrevida interpretación de Juan Diego en el papel del futuro dictador y la recreación de los días en los que el general espera el avión que le transportará desde África a la península para cumplir su “histórico destino”. No solamente el Franco prebélico es personaje de ficciones más o menos rigurosas. También uno de lo más íntimos fantasmas de la postguerra española (la existencia de posibles “dobles” del “generalísimo”) se convierte en argumento cinematográfico en una desmitificadora invención de Antonio Mercero. Con un imaginativo e hilarante guión del director y del estudioso Román Gubern y con el actor argentino José Soriano interpretando al dictador, Espérame en el cielo (1987) relata la peripecia vital de Paulino Alonso, cuyo parecido con el Jefe del Estado le lleva a ser secuestrado por las autoridades para que inaugure pantanos, entregue cartas credenciales y visite colegios en su nombre. Con un estilo y una mirada radicalmente diferente Francisco Regueiro construye - junto con su guionista Angel Fernández Santos- dos impresionantes, trágicos, oscuros y desgarradores frescos de la posguerra española: Diario de invierno (1988) y Madregilda
(1993). En la primera, el director vallisoletano, que precisamente había nacido al acabar la contienda, se muestra todavía muy hermético al dar cuerpo a esa poética y tenebrosa parábola sobre Caín y Abel ambientada en una tenebrosa comisaría de policía del Madrid de los años cincuenta. Pero, con muchas mayores dosis de humor negro, en Madregilda , Regueiro logra visualizar de manera definitiva el fantasma de la posguerra que toda una generación llevaba íntimamente escondido en lo más recóndito de sus pesadillas. Este importante periodo de la historia retorna insistentemente a las pantallas cinematográficas durante estos años. Tras la extraordinaria repercusión de La Colmena (1982), Mario Camus rueda Los Santos Inocentes (1984) también con referente literario, en este caso la obra homónima de Miguel Delibes. Dos películas que diseccionan dos épocas bien distintas de la posguerra. En el primer caso, los años inmediatos al fin de las hostilidades bélicas, en un Madrid agobiado por el hambre y los “estraperlistas”; y en el segundo, el caciquismo extremeño de los años cincuenta y sesenta y el cruel enfrentamiento entre la miseria de los guardeses y la inmisericordia de los señoritos latifundistas. No tan ácida, pero casi tan sangrante como el drama inventado por Delibes, es la visión de la posguerra que, en tono de comedia, ofrece el polifacético Fernando Fernán-Gómez en dos de sus mejores películas de esta etapa. En El viaje a ninguna parte (1987), la España rural sirve de paisaje para que un grupo de cómicos ambulantes describa la miseria física y moral de tan difícil época. Una época que protagoniza también lejanamente otra sátira de Fernán-Gómez: Mambrú se fue a la guerra (1986), cruel parodia de un “enterrado en vida” para evitar la represión franquista, que quiere salir de su “topera” el día de la muerte del general y que se encuentra con una familia y una sociedad a las que su persona interesa menos que la posible pensión que puede cobrar su “viuda”. Otro de los directores estrellas del cine español de la democracia, cuya obra anterior a esta etapa ya ha dibujado una sincera y personal visión de la posguerra - Sonámbulos (1977) y El corazón del bosque (1978)-, realiza ahora, en colaboración con el guionista y productor Luis Megino, otras dos películas sobre ese periodo, más acordes con el gusto del público y que obtienen también gran éxito de crítica: Demonios en el jardín (1982) y La mitad del cielo (1986). Por su parte, Vicente Aranda, quien ha tenido en esta etapa socialista su periodo más prolífico y vigoroso, también ha mostrado su pasional visión de ese momento histórico, desde diferentes puntos de mira. En ocasiones, con referentes literarios muy conocidos: por ejemplo Tiempo de silencio (1986), una excelente disección de la cotidianidad de esos grises años, basada en la trágica novela de Martín Santos; o la contundente Si te dicen que caí (1989), espléndida y personal adaptación de la sugerente obra de Juan Marsé. También con guiones originales que optan por poner en escena la cruda realidad del oscurantismo franquista y las leyendas populares alimentadas por la prensa, como en el caso de las oportunas y concienzudas biografías de Eleuterio Sánchez, El lute, camina o revienta (1987) y El lute, mañana seré libre (1988). O con desgarradas historias de amor surgidas de la imaginación del propio director con lejanos referentes reales, como la apasionada y apasionante Amantes (1991). Otros nombres esenciales de esta etapa han plasmado sus versiones de la historia española de las últimas décadas en películas claves de sus filmografías. Fernando Trueba, por ejemplo, en El año de las luces (1986), con la que consigue un Oso de Plata en el Festival de Berlín. La pluma de Rafael Azcona, omnipresente en esta película, vuelve a notarse en la “oscarizada” Belle epoque (1992), en la que Trueba - con un estilo similar y un planteamiento parecido de comedia sentimental con toques esperpénticos- desbroza la intimidad de una curiosa familia de la época de la proclamación de la Segunda República. Por su parte, Víctor Erice, probablemente el más prestigioso director del cine español por el éxito obtenido con sus escasas realizaciones, retorna al
años de historia del cine español. José Luis García Sánchez, uno de los más acertados continuadores de la tradición del mejor cine sainetesco de los cincuenta también logra impulsar su carrera en estos años gracias a las medidas administrativas. El director rueda casi una película por temporada, tras pasar casi seis años en dique seco. Entre ellas, La corte del faraón (1985), Pasodoble (1988), El vuelo de la Paloma (1989) y Suspiros de España (1995) son buenas muestras de su colaboración con el guionista Azcona y de su perversa y “quevedesca” visión de la comedia. En el periodo estudiado aquí, García Sánchez también ha hecho incursiones en otros terrenos más difíciles: dos comprometidas y polémicas versiones de Valle Inclán, Divinas palabras (1987) y Tirano Banderas (1993); adaptaciones de obras de éxito, como Hay que deshacer la casa (1986); o personales discursos políticos en los que denuncia el conformismo de los años ochenta, como La noche más larga (1991). José Luis Borau y Josefina Molina podrían considerarse también dos curiosos casos de directores “recuperados”. El expresidente de la Academia, que no rueda desde La Sabina (1979), ha podido culminar en esta etapa un par de mastodónticos proyectos cinematográficos y televisivos: Río abajo (1984) y Celia (1992). Con anterioridad, el veterano director rueda una muy personal y atractiva comedia, Tata mía (1986), que no obtiene demasiado éxito de público quizá por su excesivo refinamiento intelectual, pero que resulta una comedia tan inteligente como vigorosa. Similar ha sido el caso de Niño Nadie (1997), que el director aragonés filma tras muchos años de inactividad en la pantalla grande y con un entusiasmo desbordante sin que los arriesgados planteamientos estéticos y narrativos fueran entendidos por el público. La medalla de honor que la Academia le concede en el año 2.000 hace justicia a la larga carrera de Borau. Josefina Molina tampoco ha logrado tener la deseada continuidad tras su retorno al cine. Después del enorme éxito obtenido con Función de noche (1981), una de las obras más interesantes y arriesgadas de este periodo, Josefina Molina tarda varios años en poder realizar una nueva película bajo la égida socialista: la cuidada recreación histórica Esquilache (1988). Durante los años noventa, la veterana realizadora con una larga carrera en televisión y con una amplia experiencia docente, ha podido rodar otras dos películas: Lo más natural (1990), curioso alegato ecologista que se convierte en una apuesta por la vitalidad y la alegría de vivir, con Miguel Bosé de protagonista; y La Lola se va a los puertos (1993), una digna muestra de cine de encargo con folklórica incluida, en este caso, Rocío Jurado. Muchos directores que ya rodaban habitualmente en años anteriores continúan estrenando en esta etapa con mayor o menor éxito y con más o menos continuidad. Por ejemplo, Jaime de Armiñán, un veterano que debuta a finales de los sesenta y obtiene su primer gran éxito con Mi querida señorita (1971), y que realiza en la etapa socialista tres películas muy en su línea: Stico (1984), una valiente propuesta sobre la libertad; La hora bruja (1985), galardonada en el festival de Valladolid; y Mi general (1986), gran premio del Jurado en Montreal. Tras este film, Armiñán se dedica por entero a televisión rodando dos series de mucho éxito, con Paco Rabal de protagonista: Juncal y Una gloria nacional. Su retorno al cine se produce con la excelente Al otro lado del túnel (1994). Curioso resulta el caso de Luis García Berlanga, que tras una intensa carrera pierde parte del favor del público, excepto con la ya citada La vaquilla, y que sólo rueda otras dos películas en estos doce años: Moros y cristianos (1987) y Todos a la cárcel (1993). Años después, Berlanga pone en pie una serie para TVE sobre Vicente Blasco Ibañez y retorna a la pantalla grande con París-Tombuctú (1999). También el ya citado Gutiérrez Aragón abandona su actividad desde el fracaso de Malaventura (1988), pero realiza en estos años un monumental trabajo para televisión El Quijote , para retornar al cine con una curiosa metáfora sobre el arribismo tan presente en la época actual, El rey del río
(1994). El actual expresidente de la Sociedad General de Autores y de la Fundación Autor acomete a finales de los noventa una divertida comedia sobre la inmigración cubana en España: Cosas que dejé en La Habana (1997). Totalmente al contrario le sucede a Vicente Aranda que, desde su novena película Fanny Pelopaja (1984), da un gran impulso a su cine entrando en su mejor y más creativa etapa, con los films anteriormente citados sobre la posguerra y otros también de mucho interés como Intruso (1993), La pasión turca (1994), Libertarias (1995) o Celos (1999). De la misma forma, Carlos Saura continúa su carrera en estos años tras las diecisiete películas anteriores a 1984 que le han otorgado fama internacional. Sin embargo, Saura tiene en este periodo una etapa mucho más irregular. Grandes aciertos comerciales, como sus películas sobre el folklore andaluz El amor brujo (1986) o Flamenco (1995) se unen a grandes fracasos de público y crítica como La noche oscura (1989), El Dorado (1998) o Dispara (1993), así como a otras excelentes obras como la ya comentada ¡Ay, Carmela! o la radical e incomprendida Taxi (1996), que denuncia las salvajes tendencias xenófobas de bandas de ciudadanos aparentemente normales_._ José Luis Garci, el primer español en obtener un Oscar a la mejor película extranjera por Volver a empezar (1982), tiene una irregular carrera en los años noventa perdiendo poco a poco el favor de la crítica y el cariño del público. El Crack II (1983), Sesión continua (1984) y Asignatura aprobada (1987) no obtienen ni la repercusión que su director espera ni el favor de la administración, por lo que el “oscarizado” director funda su propia productora Nickel Odeon, con la que realiza películas para televisión y edita libros de cine y una revista. Tras siete años de inactividad en la gran pantalla, Garci rueda una melosa pero muy brillante adaptación del trasnochado Martínez Soria, Canción de cuna (1994), con la que recupera buena parte de su público y consigue el éxito buscado. A partir de ese momento, y con mayor ahínco en la etapa de gobierno de José María Aznar, José Luis Garci vuelve a la primera línea de la actualidad cinematográfica. La herida luminosa (1997) y, en mayor medida, El abuelo (1998), le hacen recuperar el favor de su público. Por contra, cineastas como Mario Camus o Fernando Colomo, por citar sólo dos de distintas generaciones, verán sus carreras también “afectadas” en este periodo, pero en este caso en sentido positivo. Colomo, un joven director que saluda la etapa socialista ya con cuatro películas en su haber y como representante e iniciador de la comedia madrileña, consigue dar un importante avance a su obra, gracias a la legislación de estos años. Así, tras la neoyorquina y humilde La línea del cielo (1983), puede abordar su sofisticado, ambicioso y monumental proyecto de aventuras El caballero del dragón (1985). Pese al fracaso de esta película, Colomo tiene de nuevo la oportunidad de retornar a su estilo habitual de comedia costumbrista, con la que obtendrá sus mejores éxitos: La vida alegre (1987), Bajarse al moro (1989), Rosa, Rosae (1992), Alegre, man non tropo (1994), El efecto mariposa (1995), entre otras. Por su parte, Mario Camus, al que ya hemos citado como creador de un determinado “look” con sus adaptaciones literarias de gran éxito, logra realizar casi una película por año en esta etapa. Junto a enormes fracasos, como La vieja música (1985) o La rusa (1987), Camus ha rodado algunas excelentes películas como Sombras de una batalla (1993) o Amor propio (1994). Considerado como uno de los directores mejor tratado por las diferentes comisiones ministeriales, el prolífico director cántabro rueda también en los últimos años algunas películas de mucho interés como Adosados (1996) o El color de las nubes (1997). Otro de los cineastas que han podido desarrollar su carrera, con bastante éxito, gracias al propicio ambiente creado por la legislación proteccionista ha sido Bigas Luna, provocativo director nacido para el cine ya en la democracia y ha podido permitirse continuar rodando sus originales y, en ocasiones, esperpénticas historias en este periodo, al margen de los resultados en taquilla. Las
del director entronca sus asuntos en la mejor tradición de los grandes escritores españoles sin dejar de resultar sutilmente provocador y originalmente chillón. Mujeres al borde de un ataque de nervios (1987), que conecta con todo tipo de públicos y que fue nominada para el Oscar tras obtener el Premio Europa, es una comedia tan desmadrada como contenida que desborda originalidad y talento, sobre todo en la creación de su personajes femeninos. ¡Átame! (1989), Tacones lejanos (1991) y, pese a su fracaso de crítica, Kika (1993) consolidan definitivamente a Almodóvar como uno de los directores europeos más conocidos. La flor de mi secreto (1995), un melodrama más contenido que los anteriores y rodado con mucha soltura y desparpajo; Carne trémula (1998), un inclasificable y apasionante relato que arranca magistralmente con una secuencia del más puro concepto melodramático, que pasa a convertirse en “thriller” violento y que culmina de nuevo las turbulentas aguas del melodrama; y la excelente y “multipremiada” Todo sobre mi madre reafirman el desbordante talento de Almodóvar y su gran capacidad para conectar con el público de todos los continentes. Como antes quedaba señalado, las nuevas normas de protección fomentan de hecho, al menos indirectamente, la aparición de nuevos autores, toda vez que la aplicación práctica del mecanismo de subvenciones anticipadas facilita más la conversión del director en productor o coproductor de su primer film. Así, se puede encontrar durante los años ochenta una larga lista de directores, cuya enumeración exhaustiva resulta muy farragosa, que con oficios directa o indirectamente relacionados con el cine pueden cumplir el sueño de convertirse en directores. Entre ellos, el dramaturgo Fermín Cabal - La reina del mate (1985)- o el ya desgraciadamente fallecido director de fotografía y productor Teo Escamilla, que rueda Tú solo (1984). Sin embargo, por diversas causas, estos y otros directores que debutaron en estos años sólo pueden firmar un proyecto. Otros muchos, pese a no lograr continuidad en sus carreras, han podido poner en pie un par de largometrajes. Es el caso de la ya citada Ana Díez ( Ander eta Yul y Todo está oscuro (1997); de Benito Rabal que, tras dirigir la película sobre la posguerra que antes se citaba, sólo ha podido poner en marcha una serie para televisión; o José Angel Rebolledo, que ha realizado Fuego eterno (1985) y Lluvia de otoño (1988). Sin embargo, esa política proteccionista también ha servido para que puedan iniciar su carrera otros cineastas que, con más talento o mayor suerte, han podido continuarla. Por ejemplo, Montxo Armendáriz, del que ya hemos hablado y que se ha convertido en un referente obligado de cine de estos años desde que debuta con Tasio (1984). Sus siguientes películas han sabido conectar con el público y han sido muy defendidas por la crítica: las radicales 27 horas (1986) o Las cartas de Alou (1990), y la más convencional Historias del Kronen (1995), una muy interesante adaptación de la famosa novela de J. A. Mañas. Ya en la etapa siguiente, Arméndariz logra su mayor éxito de crítica y de público con Secretos del Corazón (1998), excelente film que ha obtenido multitud de premios. Por su parte, José Luis Cuerda inicia su andadura en el largometraje con Pares o nones (1982) y obtiene el éxito con la extraordinaria El bosque animado (1987). Cuerda, que procede - como otros muchos- de la televisión y que se convierte en los años noventa en uno de los productores responsables de la renovación del cine español, también ha rodado durante estos años la estrafalaria y divertida Amanece que no es poco (1985); la irónica La marrana (1992); y Así en la tierra como en el cielo (1995), por citar sólo sus películas más acordes con su surrealista y bonachón sentido del humor. También pertenecen a este bloque de debutantes en los ochenta Agustín Villaronga y José Luis Guerín, a los que ya hemos citado entre los más radicales de la época. Y, entre otros, también Manuel Iborra - C aín (1986), El baile del pato (1988) y Orquesta Club Virginia (1992)-; el fotógrafo Carlos Suárez, que debuta como director con El jardín secreto (1984) y que luego se
especializa en adaptar “comics” de éxito como Makinavaja (1992); Juan Miñón, que rueda Kargus ( 1980), Luna de agosto (1985) y La blanca paloma (1989); o Enrique Urbizu, que aparece generacionalmente con los nuevos realizadores de los noventa, pero que dirige su primera película durante esta década: Tu novia esta loca (1988). Posteriormente Urbizu rueda con mucha destreza un violento y profundo “thriller” Todo por la pasta (1991) y una excelente adaptación de un relato de Pérez Reverte, Cachito (1995). Entre ambas, el joven director ha podido realizar otras dos películas de encargo: Cómo ser infeliz y disfrutarlo (1993) y Cuernos de mujer (1994). Pero el caso Urbizu no va a ser una excepción en la década siguiente. Los años noventa van a ver florecer en su primer quinquenio al menos dos generaciones de nuevos directores, avanzadillas de la profunda renovación que se avecinará en la segunda mitad de la década. En un rápido repaso a las más o menos 300 películas españolas rodadas en el periodo 1990-95, sorprende positivamente la cifra de alrededor de 80 directores que realizan su “opera prima”. De esta forma, en el año 1990, una temporada especialmente mala para el cine español, con sólo cuarenta y dos largometrajes (coproducciones incluidas) y con un escaso 8 % de cuota de mercado, aparecen doce directores debutantes además de otra media docena que rueda su segunda o tercera película. Entre ellos, el escritor Andreu Martín que lleva al cine, con escasa fortuna, un relato propio titulado Sauna (1990). El productor Eduardo Campoy, que dirige – con guión de Agustín Díaz Yanes- un espléndido “thriller” bajo el título de A solas contigo (1990) y que vuelve a ese género en su segunda película Demasiado corazón (1992). La catalana Rosa Vergés que rueda la divertida Boom Boom (1990), película de mucho éxito en toda la península y que se convierte en el pistoletazo de salida de la masiva incorporación de la mujer a las tareas de dirección. Felipe Vega, uno de los directores que, como Fernando Trueba, provienen de la revista Casablanca y que rueda su tercera película El mejor de los tiempos (1990). José María Carreño, con la incomprendida Ovejas negras (1990). O los más desconocidos Amalio Cuevas, con la fallida Bazar Viena (1990) y Paco Periñán, que rueda la interesante Contra el viento (1990). También un veterano del cine y del teatro comercial, el productor Luis Sanz, se aventura en la realización de películas con Yo soy esa (1990). Similares son los datos de 1991: alrededor de sesenta películas españolas, más una veintena de coproducciones; trece directores noveles y cinco que realizan su segunda película. Sin embargo, en este año, algunos nombres de los nuevos realizadores tienen mayor interés o tendrán una mayor significación en etapas posteriores. Por ejemplo, Juanma Bajo Ulloa, que debuta con una interesante y enigmática Alas de mariposa (1991); Marc Rechá, con la ya citada El cielo sube (1991), ilustración en blanco y negro de un impresionante texto del filósofo Eugenio d’Ors; o Pedro Carvajal, que junto J. Castro y a F. Bauluz, respectivamente, rueda dos largometrajes en este año: el documental El tiempo de Neville y Martes de Carnaval. También algunas segundas películas revelan la existencia de autores de importancia como Chatarra (1991), dirigida por el actor Félix Rotaeta (ya fallecido), o Salsa Rosa (1991), que descubre a Manuel Gómez Pereira, hasta entonces ayudante de dirección y más tarde maestro indiscutible del cine de los años noventa. Menos suerte y menor talento demuestran otros directores debutantes como Luis Aller ( Barcelona lamento ), Julián Marcos ( La taberna fantástica ), Pedro Pinzolas ( Siempre felices ) o Manel Esteban ( Los mares del sur ). En términos generales la calidad media del cine español de este año será superior a la del anterior. En 1991 se estrenan, por ejemplo, películas muy divertidas como Amo tu cama rica , de Martínez Lázaro; interesantes “thrillers” con trasfondo político como Beltenebros , de Pilar Miró; propuestas muy radicales como la de Gonzalo Suárez sobre el eterno mito literario de Zorrila: Don Juan en los infiernos ; o narraciones más
Julio Medem; y la comedia ¿Por qué lo llaman amor cuando quieren decir sexo? , de Gómez Pereira. Muy parecida va a resultar la cosecha del año 1994. Muchos debutantes sin continuidad posterior; algunos nombres de importancia que realizan sus primeros largometrajes; y los trabajos más o menos irregulares de los ya consagrados. Así, en este año nace para el cine el grupo La Cuadrilla (Gurudi y Aguilar), que firma la sorprendente Justino, un asesino de la tercera edad. También en equipo, Carlos Zabala y Eneko Olasategui ruedan en Cuba la divertida comedia Maité , primera de las muchas colaboraciones que la industria española pondrá en marcha en la isla caribeña en años posteriores. La debutante Cristina Esteban, que filma Ojalá, Val del Omar , un inclasificable experimento sobre un director ya de por sí muy experimental, será quizá la más interesante muestra de los “principiantes” de este año. Entre los noveles, Lluis Zayas ( Bufons i reis ), Joaquín Torres ( Cadáveres para el lunes ) o Héctor Carré ( Dame lume ) no logran buenas condiciones para presentar sus películas. Chus Gutiérrez, con la ayuda de Icíar Bollaín, logra poner en pie e, incluso, estrenar un curioso y experimental documental: Sexo oral. Por su parte, los directores más habituales continúan dando cierta consistencia a una industria cinematográfica que comienza a ver un poco de luz tras una larga travesía en el desierto de las salas medio vacías. Así, Armiñán ( Al otro lado del túnel ), Colomo ( Alegre ma non tropo ), Camus ( Amor propio ), Garci ( Canción de cuna ), Urbizu (con dos películas de encargo ese año: Cuernos de mujer y Cómo ser infeliz y disfrutarlo ), Ricardo Franco (con Después de tantos años , continuación de la propuesta iniciada por Chávarri sobre la familia del poeta franquista Leopoldo Panero), Gonzalo Suárez (con la radical El detective y la muerte ), Imanol Uribe (que triunfa con Días contados ), Aranda ( La pasión turca ), Gómez Pereira ( Todos los hombres sois iguales ), Martínez Lázaro ( Los peores años de nuestra vida ) y Bigas Luna (con La Teta y la luna ), conforman las carteleras más comerciales de este año de 1994. También el productor Gerardo Herrero logra estrenar su segunda y mejor película como director Desvío al paraíso ; al mismo tiempo que F. Fernán-Gómez, veterano gran señor de la cultura española, rueda una de sus películas más arriesgadas y peor comprendidas: 7.000 días juntos.
- HACIA EL SIGLO XXI (1995- 2 005) La década de los noventa es el punto de partida de la definitiva renovación generacional del cine español. Esta transformación se hace notar substancialmente en el campo de la dirección y se percibe con mayor claridad a partir del segundo quinquenio. La tradición minifundista de la industria cinematográfica española, donde el director del film es considerado el auténtico motor del proyecto, sigue manteniéndose durante estos años, pero los cambios que acompañan este período son radicales. Las carteleras españolas, copadas hasta 1990 por directores establecidos, comienzan a ceder sus espacios en beneficio de jóvenes realizadores que van adquiriendo protagonismo y relevancia. En el panorama general de los últimos tres lustros se aglutinan cineastas de varias generaciones con influencias, intereses y discursos muy variados. El paisaje actual se construye, por tanto, incluyendo un gran número de producciones donde conviven realizadores noveles con trabajos de directores más veteranos. Entre los recién llegados a la industria encontramos, entre otros, a Pablo Berger, Ángeles González Sinde, Pablo Malo, Achero Mañas o Alberto Rodríguez. Algunos componentes del gremio, debutantes apenas diez años atrás y que hoy conforman una base sólida en nuestro cine, son Alejandro Amenábar, Mariano Barroso, Icíar Bollain, Isabel Coixet, Alex de la Iglesia, Fernando León de Aranoa o Julio Medem. Otros autores que comienzan sus carreras durante la década de los ochenta, coincidiendo con el último tramo de la reforma política, logran pese a las múltiples dificultades dar continuidad y coherencia a
sus aportaciones personales: tal es el caso de Pedro Almodóvar, Monxto Armendáriz, José Luís Cuerda, Bigas Luna, Ventura Pons o Imanol Uribe. Del mismo modo los años sesenta y setenta aportan a nuestro cine más inmediato nombres fundamentales como Vicente Aranda, Mario Camus, Ricardo Franco, José Luís Garci, Pilar Miró, Carlos Saura o Gonzalo Suárez. Además permanecen en activo - y concluyen sus carreras en este período- tres de los grandes pilares del regeneracionismo crítico de los años cincuenta: Juan Antonio Bardem, Luís G. Berlanga y Fernando Fernán Gómez. Varios son los factores que influyen en el acelerado relevo profesional que conquista nuestro cine, pero uno de los impulsos fundamentales viene dado desde el ámbito gubernamental. Así, en una industria cinematográfica como la española - al igual que en la europea-, los decretos que regulan su apoyo o protección llegan a ser determinantes en el resultado final de la producción. La situación del cine español en los comienzos del siglo XXI es heredera, en gran medida, de la reforma legislativa establecida por Pilar Miró. El ya citado decreto Miró promueve la protección pública de producciones nacionales elevando los presupuestos de ayuda estatal. Uno de los criterios prioritarios del decreto, definitivo en la renovación de nuestro cine, es el apoyo económico a los trabajos de directores noveles. Así como ya se ha visto, cada año se dan a conocer unos doce realizadores noveles. Pero aún más significativo que el debut de muchos jóvenes es un fenómeno que se viene advirtiendo desde el primer quinquenio de los años noventa: la imparable incorporación de las mujeres a la dirección de largometrajes. Muchas directoras noveles han sido capaces de mantenerse y crear su propio espacio en esta complicada industria. Ya se ha citado a la polifacética Rosa Vergés abre la década alzándose con un Goya por su divertida Boom Boom (1990). Dos años después, Gracia Querejeta se presenta en la gran pantalla con Una estación de paso (1992), premiada en el Festival de Valladolid y punto de partida de una significativa carrera con títulos como El último viaje de Robert Rylands (1996), Cuando vuelvas a mi lado (1998) o Héctor (2004). También destaca la aparición de Chus Gutiérrez con Sublet (1992) y el curioso documental Sexo Oral. La directora granadina continúa su recorrido, cada vez con más oficio tras la cámara, con películas como Alma Gitana (1995), Insomnio (1997), Poniente (2002), Las siete alcantarillas (2004) y El Calentito (2005). Es necesario tener en cuenta cuando se analiza este fenómeno que en casi cien años de historia sólo once mujeres habían logrado acceder a este oficio, pero en los últimos quince años (coincidiendo con similares tendencias europeas y mundiales) se incorporan alrededor de cuarenta nuevas realizadoras. Así, la actriz Icíar Bollain se consolida en el mundo de la dirección con Hola ¿estás sola?, una comedia pegada a la realidad y llena de sinceridad, claves que se vuelven a repetir en Flores de otro mundo (1999) y Te doy mis ojos (2003), ganadora de multitud de premios en festivales y de varios Goyas. Por su parte, Isabel Coixet regresa a la dirección con Cosas que nunca te dije (1996) y A los que aman (1998), tras el enorme rechazo de la crítica por su primer largometraje, Demasiado viejo para morir joven (1988). No obstante su gran salto como cineasta se producirá posteriormente con Mi vida sin mí (2003) y La vida secreta de las palabras (2005), premiada con el Goya a la mejor película, mejor dirección y mejor guión original. Los casos de Coixet y Bollaín constituyen dos hechos insólitos en la historia de nuestro cine, pues muy pocas veces esos galardones se escapan de las manos de sus compañeros “hombres”. No cabe duda, de que en España se vive una constante y creciente incorporación de las mujeres a las labores de dirección, pero siendo realistas, los datos todavía revelan considerables diferencias en este sentido. Centrando el asunto a mediados de la primera década del siglo XXI, entre 2001-2005, sólo desempeñan este cargo un promedio de 16 mujeres al año frente a la media anual de 130 realizadores
