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Hacer un Documental, construir una mirada. Guía
para el desarrollo de una película documental
24 de agosto de 2012 a la(s) 15: Hacer un Documental, construir una Mirada Guía para el desarrollo de una película documental
En sus diez años de existencia el Programa Jóvenes y Memoria ha dado a luz a cientos de producciones audiovisuales en donde miles de jóvenes de toda la provincia de Buenos Aires nos han contado sus historias, nos han propuesto sus miradas: entrevistas, músicas en mp3, palabras sobre papeles filmados, voces en off, fotos de cámaras digitales, imágenes en movimiento grabadas desde celulares, una infinita cantidad de recursos y tecnologías que cada equipo de trabajo renueva al discutir, filmar, o editar su producción final. Esta guía es un intento por pensar y ordenar las diferentes fases del desarrollo de una película documental, siempre teniendo en cuenta que la vamos a realizar dentro del marco del Programa y que, por lo tanto, se tratará primero de un proceso de investigación y luego de una narración audiovisual. Será ella la que nos permitirá, a modo de síntesis, contar aquello definamos como lo más importante o lo mas adecuado para nosotros, para nuestras preguntas, para el sentido de nuestro proyecto. Para eso, una vez avanzada la investigación, tendremos que comenzar a pensar la narración, el relato de la película. En el cine de ficción, la herramienta principal para llevar a cabo esta tarea es el guión. En el cine documental el guión final se escribe en el montaje, en la edición. Desde esta perspectiva, el documental plantea un modo de narración cinematográfica que marca radicalmente su diferencia con respecto al cine de ficción. Las situaciones que se registran son imprevisibles, la realidad se transforma continuamente, está viva, crece y se modifica. Nunca sabemos muy bien que va a pasar en una entrevista, por ejemplo. Entonces, muchas veces, sentarse a escribir un guión es muy difícil, y es negar la realidad que constantemente actúa sobre nosotros y nuestra película. Sin embargo, para trabajar en el desarrollo de un documental debe existir también la permeabilidad a la hora de bajar una propuesta al papel para ordenar nuestras ideas. Esta escritura será una puesta en común del equipo que colaborará para lograr un recorte claro de nuestra línea de investigación, aunque solo sirva de forma transitoria. Se trata de un ejercicio tan abierto y arriesgado como necesario; es ir de lo general a lo particular. Es una pauta de trabajo que presupone toda clase de cambios. Pero sigue siendo un guión (o bien una sinopsis) que servirá para orientarnos en el desarrollo de nuestra historia, hasta llegar a la fase de edición de la película.
LA IDEA, LA HISTORIA
La búsqueda y el hallazgo de una idea son la causa y el punto de partida para comenzar una película documental. La idea original desencadenará todo el proceso de investigación del equipo de trabajo. ¿Cuando nos damos cuenta que tenemos entre manos una buena idea,? Será cuando esta nos invite al desarrollo potencial de un relato; una buena idea nos mostrará personajes, lugares, palabras, imágenes. Si ésta es solo un enunciado o una simple enumeración temática será estática, sin vida, sin movimiento y será en vano trabajar sobre ella. Porque ante todo, una película documental debe tener la vitalidad y la capacidad de
proponerse contar algo; de contener una pregunta. La propuesta es, entonces, la búsqueda de una historia bien narrada con un argumento sólido y con la aplicación de un plan narrativo con componentes dramáticos sensibles que inviten a reflexionar al espectador. Para ello, será fundamental decidir personajes, situaciones, hechos concretos. Son ellos los que le otorgan el drama y los conflictos a nuestra película.
LA INVESTIGACION PREVIA
El equipo de realización debe leer, analizar todos los pormenores del tema elegido. Mientras más profunda sea la investigación, mayores posibilidades tendrá el equipo para improvisar durante la filmación y en consecuencia tendrá mayor capacidad creativa cuando llegue ese momento. No solamente se reduce a una investigación de escritorio, de biblioteca, de indagar en Internet. La investigación demandará ponerse en movimiento sobre el campo investigado. Sin embargo en una película documental hay que tener presente que ésta no es un ensayo literario. No necesariamente contiene una exposición, análisis y conclusión. En el mismo desarrollo general un documental suele ser un conjunto de impresiones, notas, reflexiones, una invitación al ejercicio de pensar y de pensarnos frente a lo que estamos contemplando.
Escenarios y Personajes Esta fase empieza cuando el realizador conoce a gran parte de los personajes y lugares, cuando visita por primera vez el sitio de los acontecimientos y puede respirar, observar, pasear por adentro de la historia que desea narrar. Aquí todo cambia. La realidad se encarga de confirmar el trabajo previamente escrito o lo supera, lo niega y/o lo transforma. Las premisas teóricas pasan a segundo plano cuando aparecen, por primera vez, los personajes reales de carne y hueso. Empieza un proceso bastante rápido para reacomodar situaciones, personajes, escenarios y demás elementos no previstos. A veces la obra previamente concebida se transforma en una cosa bastante distinta de lo que pensábamos y vamos construyendo la película al hacer, como si fuera piezas de ensambles.
Elegir los personajes La elección de los personajes en el cine documental es un proceso complejo y maravilloso, es una exploración y en ocasiones un viaje al interior de los protagonistas. Es quizá la tarea más importante del equipo de realización y el condimento agregado será descubrir escenarios que se alcen como personajes narrativos para que gocen de una gran presencia en el relato audiovisual. No debe ser la búsqueda acumulativa de algunas personas vinculadas al tema sino una búsqueda a conciencia y una elección donde construiremos a los personajes cinematográficamente. Así el personaje o los personajes principales constituirán la herramienta fundamental para motorizar a la idea central, sostendrán la hipótesis y la defenderán en ocasiones hasta el final. Serán los portavoces del guión, el hilo conductor del relato y la materia prima del documental. Una decisión narrativa frente a los personajes se dará al provocar el cruce entre los protagonistas y los antagonistas, es decir, la búsqueda de personas que entren en conflicto y se contradigan, buscando siempre el contrapunto, para que el tema fluya por si mismo. Esta decisión, que no es la única que narrativamente podemos tomar, nos hará escapar de lo que siempre debemos huir: de los documentales explicativos que poseen un
hipótesis no es una verdad revelada sino que esta puede cambiar según el recorrido de la investigación. Es muy importante que tengamos la capacidad y la madurez de poder modificar nuestro punto de vista, si es que la realidad también afecta su hipótesis. Entonces, si esto sucede, ya ni siquiera el objetivo de la búsqueda documental sobre el tema permanece intacto. Todo puede modificarse y nuevamente deberemos refundar una hipótesis que enfoque lo que queremos afirmar en nuestro relato audiovisual, puesto que una hipótesis es una afirmación. En la etapa de preproducción debemos profundizar los cuidados a la hora de conseguir y elaborar una Entrevista ya que esta será el pilar que sostendrá nuestro relato en la mayoría de los casos. Encuentros previos sin cámara pueden resultar útiles para elaborar el cuestionario definitivo de las entrevistas pero sobre todo entrar en confianza con el entrevistado y que este sea más abierto a la hora de dar su testimonio. Debemos tener en cuenta estos encuentros previos con aquellos entrevistados que nosotros evaluamos como pilares de nuestro relato, aquellos que sostendrán nuestra hipótesis. Para pensar durante la preproducción La construcción de una situación como recurso narrativo: según la temática del documental hay situaciones que podemos ficcionar con el fin de representar un hecho concreto que nos ayude narrativamente a plasmar en el relato elementos significativos para la historia.
Locaciones: En ocasiones las locaciones funcionan como elementos narrativos en el relato, y hasta pueden transformarse en personajes. Por ejemplo: si nuestra historia cuenta la desaparición de un alumno del un colegio determinado durante la ultima dictadura militar, filmar la entrevista en la escuela tendrá una fuerza emotiva que no gozaría si se realiza en otro espacio. Además está la decisión del encuadre, los planos, mostrando el lugar con el entrevistado. Esto le puede dar no solo un clima interesante a lo que cuenta el entrevistado sino le dará entidad también narrativa a la locación. En consecuencia será importante definir con criterio y de que forma tomaremos registro de esto. Para finalizar recalcar que hay lugares que dispararán la memoria emotiva de los invitados, lugares significativos para la historia que se va a contar, y a veces, simplemente, locaciones en las que el entrevistado se sentirá más cómodo o menos inhibido para hablar. Por ejemplo: si estamos entrevistando a un compañero de escuela de una persona desaparecida, el aula donde compartieron muchas horas puede ser un buen lugar. Pero si esa persona se inhibe o siente vergüenza de dar testimonio en un lugar público, quizás es preferible elegir su casa, o un lugar más íntimo que garantice el mejor clima para hacer la entrevista.
Las Fotografías : Cuando se realizan las entrevistas previas, es importante ver si la persona tiene fotos u otros documentos que nos pueden ayudar a ilustrar el la narración. Pueden ser fotos personales o imágenes que remitan a un hecho. Las fotos no sólo servirán para ilustrar. También pueden servir como disparadores de anécdotas o relatos cuando se esté grabando la entrevista definitiva en video.
El Archivo: en esta etapa surgirán definiciones alrededor de las imágenes propias que deben generarse para el video. Puede ser en función de las entrevistas, o pensadas como separadores o hilos conductores del relato. También se definirá si el trabajo requiere imágenes de archivo y dónde obtenerlas.
PRODUCCIÓN- PLAN DE RODAJE El plan de rodaje busca optimizar cada día trabajo con la cámara. Se trata de una planificación de lo que va a registrarse cada día. Por ejemplo: la jornada en que se grabe una entrevista, puede aprovecharse luego para tomar imágenes del entrevistado en determinado lugar, para hacer tomas que en la etapa de posproducción nos sirvan para reforzar el audiovisual. Para esto es necesario que exista un equipo de producción que organice y paute cada jornada de grabación coordinando previamente horarios, resolviendo dónde se hará la grabación, gestionando permisos institucionales si son necesarios (a que en determinados lugares se requiere de un permiso previo). El equipo de producción deberá tener en cuenta y ajustar estos detalles y sistematizarlos en lo que se denomina hoja de ruta , que es una pauta donde anotaremos lo que no debemos olvidarnos a la hora de iniciar este proceso. Ejemplos: puesta a punto de la cámara de filmación, carga de batería, cassete, confirmación de entrevista, etc. POSPRODUCCION La edición en video Tecnologías y procedimientos La posproducción comprende una serie de procesos operativos de carácter técnico y artístico que se inicia una vez terminada la grabación del material original y que conduce a la finalización de la producción audiovisual. La posproducción comienza con la edición. En esta etapa se seleccionan del registro los testimonios, las imágenes y los sonidos que se utilizarán. Después se dispone el orden y la duración definitiva de los planos, atendiendo a la estructura establecida en el guión en el que pueden surgir pequeñas modificaciones justificadas siempre y cuando estas contribuyan a esclarecer la narrativa y no entorpezcan el proceso de culminación de la producción. La edición en video requiere un mínimo conocimiento de la tecnología que se va a utilizar, como así también de los pasos necesarios para llevar adelante el proceso. La finalidad de este texto es brindarles la información básica sobre los equipos, sus funciones y también sobre el modo de organizar los materiales (lo que se denomina el crudo audiovisual) de imagen y sonido. Así también brindarles pequeños aportes que sumen a comprender a la edición-montaje no solo como un proceso técnico sino también creativo donde el documental o la ficción que ustedes produzcan tomará su forma final y definitiva.
Edición Luego de finalizar la etapa de búsqueda y registro en lo que refiere a entrevistas, material de archivo, encuestas, etc., el material es subido a la PC y transformado en un archivo editable. A esto se le llama captura de material, en donde se pasa la filmación del soporte físico (cassette, dvd) al digital (se transforma en ceros y unos, digamos), y para poder hacer se necesita un computadora con una placa capturadora y otros accesorios periféricos. Teniendo el material digitalizado ya podremos empezar a editarlo en el adecuado software (programa) de edición.
La planificación de la edición La isla de edición no puede resolver por sí misma los problemas referentes al armado final del video, sino que es el equipo de trabajo quien debe prever hasta el más mínimo detalle puesto que es en esta etapa donde se termina definitivamente la producción. Por lo tanto, antes de
El listado de captura es una herramienta que nos permitirá ordenarnos. El mismo consiste en la enumeración de todos los planos que serán transferidos al disco rígido. Cada plano debe estar identificado según su orden en el cassette original; es decir, del primero al último, independientemente del orden que tendrán en el material editado. De esta manera se dispone de todo el material a utilizar y se puede acceder de inmediato a cualquier imagen o sonido. Un buen pautado facilita la confección del listado de captura. Es importante resaltar que el listado de captura se debe incluir también la duración de los planos en el producto final y la marca de entrada y de salida. Es importante al realizar la captura contemplar unos segundos antes y después de las marcas de entrada y de salida del plano previstas para la edición. Sólo se contará con el fragmento de la imagen digitalizada y todo aquello que no fue cargado en el disco rígido no estará disponible. Contar con los segundos previos y posteriores les facilitará el ajuste del corte e incluso permitirá al software (programa de edición) realizar con mayor facilidad fundidos o algún otro recurso de transición. También hay que tener en cuenta que se pueden perder los tiempos de los originales de cámara y los planos pasar a ser archivos almacenados en un proyecto del programa. Es por eso que hay que prever una buena organización para identificarlos fácilmente. Un buen método es utilizar números y palabras que sirvan como referencia, porque los números solos no dan una idea de qué contiene el archivo (por ejemplo, nombrar a loa archivos así:cassette001_Juan_entrevista001, cassette001_Juan_entrevista002, cassette001_Juan_busca_fotos_001, etc.). Algunos programas permiten visualizar un cuadro de la imagen, lo que facilita el reconocimiento. Como ya se ha dicho, hay que tener siempre presente que todos los materiales que se utilizarán en la edición deben ser compatibles con los requisitos del equipamiento. Antes de la captura hay que saber cuáles son las posibilidades en lo que hace a los formatos y la compresión de las imágenes de video, las imágenes fijas, los gráficos y también del sonido. Para esto, siempre es bueno tener cerca de alguien que conozca un poco de estas cuestiones. Una vez que todo el material está cargado se comienza con la edición. La mayoría de los programas presentan un aspecto que reproduce la lógica de la edición lineal. Es decir que dentro de la ventana del programa hay un monitor previo, en el que se visualiza el plano a editar y uno final en el que se ve lo que ya está editado. Además se agrega una línea de tiempo o time line, que es una ventana en la que se organiza la edición dividida en canales de video y de audio. Además de reunir las imágenes y los sonidos, en el time line se trabajan los efectos de transición entre un plano y otro, los filtros de las imágenes y los niveles del audio, entre otras decisiones. Un buen método de armado es completar primero la línea de tiempo para recién después realizar los ajustes en los cortes, efectos de la imagen y tratamiento del audio. Una vez completada la edición se realiza el pasaje del material al formato DVD.
La secuencia como unidad de armado La preparación de la estructura requiere la comprensión del video como un conjunto unificado y coherente; cuando la planificación se hace cuidadosamente el proyecto presenta todas sus partes integradas, sin piezas sueltas que no guarden relación con las demás. La expresión estructura secuencial indica que la unidad de armado es la secuencia. Como una serie de escenas agrupadas por una idea común; esas escenas pueden desarrollarse en sitios y momentos distintos, pero forman parte del mismo conjunto.
Adoptar la secuencia como principio ordenador implica construir un armazón a partir de las ideas que se tienen acerca del tema. La unidad del conjunto se sostiene en las conexiones entre las secuencias, lo que facilita la lectura del video; el espectador dispone de mayor orientación para asociar los distintos niveles de información. Los enlaces, también llamados transiciones, son componentes fundamentales, ya que las secuencias no son independientes, sino que se definen en virtud de su relación con las otras, formando una red de significados. Al prever el orden de las secuencias se puede plantear la progresión dramática del video, que avance renovando la información con el agregado de nuevos interrogantes y nuevas perspectivas. La planificación sirve para prevenir las repeticiones y los estancamientos mediante la inclusión de variantes que mantengan el interés del espectador.
En la tarea de diseño, además de las secuencias, se trabaja con otras unidades mayores: el principio, el desarrollo y el final. Estos elementos conforman la Estructura Narrativa. Cada uno de ellos tiene funciones precisas en el texto audiovisual.
■ El principio (también llamado introducción): se presenta el tema, se sitúa al espectador frente a los hechos o los problemas a tratar. Se le brinda la información necesaria para entender lo que sigue a continuación. Se trata de provocar su interés, crearle expectativas, que quiera saber más.
■ El desarrollo: es la sección donde se exponen los datos que sostienen el enfoque de los realizadores. Se profundiza en el tema tratando de revelar sus aspectos más significativos: las causas de los acontecimientos, los motivos de los protagonistas, las relaciones entre los aspectos de una situación, los conflictos, las posibles consecuencias; en síntesis, es la puesta en contexto del tema.
■ El final (también llamado conclusión o desenlace): se cierra la entrega de información, en este segmento convergen todas las líneas narrativas abiertas durante la introducción y el desarrollo. Se puede optar por hacer una reflexión o un resumen a modo de conclusión, proponer una solución para un problema no resuelto o plantear una esperanza de cambio. El final puede ser abierto o cerrado, depende de la situación tratada. Aunque el tema permanezca sin resolución, el video debe tener un cierre propio. Es importante dosificar la información hasta el final y no subestimar a los espectadores, para que estos puedan pensar el proceso de información que han vivido, las sensaciones emocionales que los atravesaron, para que desde sus lugares reflexionen sobre lo que han experimentado en el transcurso ver la película.
EL LENGUAJE AUDIOVISUAL
La finalidad de este texto es describir algunos elementos del plano para poder comprender mejor su naturaleza. Estamos convencidos de que el conocimiento de los recursos del lenguaje nos pone en mejores condiciones para la producción de materiales audiovisuales;
percepción de la imagen, proponemos un modo de ver, un modo de trasmitir nuestra mirada frente al mundo. Es necesario entonces conocer los principios básicos de la composición con el fin de producir imágenes que expresen mejor nuestras ideas y sentimientos, y evitar que el orden de los elementos visuales distraiga o dificulte la atención del espectador, en contradicción con nuestras intenciones.
El encuadre establece una distancia entre el observador y el asunto enfocado, el espectador puede sentirse lejos o cerca de lo representado en la pantalla. La relación entre la superficie del cuadro ocupada por un objeto determinado y la superficie total del mismo cuadro define la escala del plano, que está determinada por el tamaño del objeto, la distancia entre éste y la cámara, y el objetivo utilizado. La clasificación de tamaños de plano presenta innumerables variantes proponemos tener como referencia a la figura humana como eje de composición.
Plano general largo (P.G.L): La figura humana dentro del encuadre es muy pequeña. El ambiente es el elemento principal y predomina sobre la persona que, en algunos casos, no es visible. También se lo denomina Gran Plano General.
Plano general medio o Plano Conjunto (P.G.M): El ambiente sigue siendo lo más importante, pero presenta una relación de mayor equilibrio entre la figura y el contexto. La persona es reconocible. Plano general corto (P.G.C): La figura se destaca en el entorno. Hay un margen en la parte inferior del encuadre y otro mayor en la parte superior que brindan información sobre el ambiente. Plano Entero (P.E): La cabeza y los pies de la persona limitan con los bordes del cuadro. El sujeto puede estar de pie, sentado o acostado. La figura predomina sobre el contexto. Plano Americano o Plano medio largo (P.A): La persona se corta a la altura de la rodilla. El sujeto se amplía con respecto a los planos precedentes. El ambiente tiene poca importancia. Este encuadre también de denomina Plano Tres Cuartos. Plano Medio o Plano cintura (P.M): La base del encuadre corta a la persona por la cintura. Plano Medio Corto o Plano Pecho (P.M.C): La figura se corta a la altura del pecho. Este tamaño de plano y el precedente son los más utilizados en las entrevistas. Primer Plano (P.P): Abarca la cabeza entera de la persona, incluyendo parte de los hombros. El rostro ocupa la mayor parte del encuadre y el gesto adquiere gran relevancia. El primer plano produce un fuerte efecto de intimidad. Primerísimo Primer Plano (P.P.P): Abarca desde la frente hasta el mentón del sujeto. La atención del espectador se concentra en la expresión del rostro. También se lo denomina Gran Primer Plano. Plano Detalle (P.D): Encuadra una parte del cuerpo (los ojos, la boca, una mano) o un objeto pequeño (una taza, un libro, un teléfono) o una parte de un objeto. Cuando el objeto tiene un tamaño considerable (un animal, un mueble, una bicicleta) y aparece entero, se emplea la denominación Plano de Figura.
Ángulo
El encuadre implica un punto de vista; la cámara se sitúa en un determinado lugar con relación al tema. El ángulo de encuadre consiste en la posición de la cámara con respecto a lo que vemos, tomando como referencia el eje óptico: la línea imaginaria que une el objetivo de la cámara con la figura de la escena. Establecemos una distinción entre los ángulos verticales y los ángulos horizontales. En los verticales la cámara se coloca a diferentes alturas con respecto al sujeto; en los horizontales, la cámara adopta distintas posiciones con referencia al rostro del sujeto.
Los ángulos verticales más comunes son tres: normal, picado y contrapicado. En el normal la cámara se ubica a la altura de los ojos del sujeto encuadrado, esté sentado o parado. Esta posición es frecuente en las imágenes de exteriores de los noticieros, debido a que los camarógrafos llevan la cámara al hombro. En el picado la cámara enfoca al sujeto desde arriba; se sitúa por encima de la posición para el ángulo normal. En el contrapicado la cámara capta al sujeto desde abajo; se ubica por debajo de la posición para el ángulo normal. Hay dos ángulos verticales poco utilizados: el cenital y el supino. En el cenital la cámara enfoca hacia abajo con el eje óptico perpendicular al plano del suelo. En el ángulo supino , el eje óptico también está perpendicular al suelo y la cámara enfoca hacia arriba. Los ángulos horizontales se dividen en: de frente, de tres cuartos, de perfil, de media espalda y de espaldas. En el ángulo de frente el sujeto mira hacia la cámara, ésta puede estar levemente desplazada hacia un costado pero siempre podremos ver los dos ojos completos de la persona. Este ángulo produce un efecto de fuerte vínculo con el espectador. Es el más utilizado en los planos de los conductores de los noticieros. En el de tres cuartos la cámara se coloca a 45° del sujeto; podemos ver un lado del rostro completo y parte del otro lado. En este ángulo se recomienda que la nariz quede comprendida dentro del óvalo del rostro de modo que permita ver el ojo más alejado. Estos dos ángulos son los más habituales porque brindan la mayor información sobre el rostro. En el de perfil la persona se ubica en un ángulo de 90° con relación al eje óptico de la cámara, mirando hacia un borde lateral del encuadre. El espectador no puede ver un lado del rostro y su atención se dirige hacia el espacio fuera de campo. En el ángulo de espaldas la cámara se sitúa detrás del sujeto, en la posición diametralmente opuesta a la del ángulo de frente. El espectador observa la acción o el lugar al mismo tiempo que el sujeto. En el de media espalda la cámara se coloca en una posición intermedia entre la de perfil y la de espaldas. En el caso que una persona esté dibujando, esta posición nos permite ver el dibujo. A menudo le atribuimos a las angulaciones significados absolutos, previamente establecidos cuando, en realidad, no los tienen. El significado de los ángulos y de los demás elementos del plano depende del contexto particular del video o película. En muchos casos el contrapicado le confiere fuerza y poder al sujeto, pero esto no es siempre así; ya que a veces es el ángulo adecuado para transmitir la debilidad o la angustia de una persona.
completando esos espacios, y ampliando esta guía. Por ejemplo, uno de esos momentos es el de la exhibición. Es allí adonde converge todo lo realizado, cuando el espectador mira nuestra producción. Es un momento único, en el cual se completa el trabajo, y además, deja de ser nuestro para pasar a ser de todos. En esta idea acerca de la exhibición es importante el proceso de democratización de los elementos tecnológicos que estamos atravesando. Hoy tenemos a nuestro alcance muchas herramientas (celulares, redes sociales, Internet, etc.) que nos permiten intercambiar las cosas que hacemos, y de esa manera lograr que nuestros relatos, miradas, voces, lleguen mas fácilmente a muchos lugares. En un par de minutos y tocando un par de botones, alguien en, por ejemplo, España, puede estar mirando nuestra producción final. Entonces, estas producciones, pequeños múltiples relatos de nuestra historia reciente y de nuestro presente, se transforman en una mirada colectiva, en un espacio de construcción amplio, diverso, y democrático. Y como la mayoría de la veces, estas películas documentales observan y cuentan historias de eventos ya sucedidos, de personas que ya no están, de lugares desaparecidos, terminan siendo el espacio en donde encontrarnos y reflexionar:mirar lo que ya no está. Construir otra mirada.
En nuestra página web encontrarán más materiales: http://jovenesymemoria.comisionporlamemoria.net/wp-content/uploads/2012/04/ cartilla_audiovisual1.pdf http://jovenesymemoria.comisionporlamemoria.net/wp-content/uploads/2012/04/ consejos_audiovisuales.pdf
