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COSTA AvTONO (1185) "per AUIÓN AL MONTADE*. En; SA DEN VER CINE. BARNA, PAIDÓS, 117 1, (WSTRUMENTOS, 5) Pp. 201 - 276, 10. Del guión al montaje 10.1 ¿Cómo se escribe una película? El proceso de producción de un film se basa en la capacidad de dominio y control de distintas técnicas do- tadas de un mayor o menor grado de especificidad. Algu- nas pertenecen estrictamente al campo cinematográfico (la filmación, el montaje...), pero otras, aunque cada una a su modo, son compartidas por otras actividades artísticas (la dirección artística y la interpretación, pero también la administración del personal o la organización del trabajo). El guión, entendido como la técnica de preparación o «previsualización» de un film (véase G1IUSTINI, 1980, 1-2) constituye el punto de partida de todos los procedimientos tecnicoorganizativos de la realización. El guión es un texto muy particular. Debe tener cierta calidad expresiva o dra- mática, puesto que contiene los diálogos que los actores han de recitar; pero, por otra parte, esta calidad debe estar al servicio de los aspectos psicológicos o estéticos del film, así como de todos aquellos (actores, técnicos, etc.) que participan en su producción. Además, su funcionalidad debe ser práctica: debe permitir que el productor se haga una idea concreta acerca de la posible conveniencia de finan- ciar el film, y que el productor ejecutivo pueda, a partir de él, elaborar un plan de trabajo. En la base de un film realizado según un proceso de producción normal (es decir, olvidándonos de ciertos tipos de experimentos basados en la improvisación y, por lo tan- to, de producción totalmente atípica), siempre existirá un guión que podrá haberse redactado de muy distintas for- Near 1 202 IL TÉCNICA Y LENGUAJE mas, pero que necesariamente deberá contener precisas indicaciones respecto al paso de la fase ideativa o de pre- paración, a la fase estricta de la realización. Por lo general, y antes de llegar al guión propiamente dicho, la preparación de un film contiene varias etapas: a) El argumento. b) El tratamiento. c) El pre-guión.* d) El guión. Según la importancia y el valor operativo que, en cada caso, adquieran las distintas fases, el pre-guión (en inglés outline) puede preceder al tratamiento (en inglés treatment), que, a su vez, puede eliminarse para pasar directamente al guión (screenplay) y al découpage técnico (shooting script) (véase GIUSTINI, 1980, y MuscIo, 1981). Intentemos ahora describir estas fases tomando como ejemplo valiosas informaciones acerca del trabajo de Za- vattini, concretamente en lo que se refiere al film Umber- to D. (1952), de Vittorio De Sica (ZAVATTINL, 1953). a) El argumento En este caso se trata de un argumento original del pro- pio Zavattini (a menudo, el argumento se extrae de una obra literaria o teatral preexistente que, como suele decir- se, se «adapta» para el cine). Su texto tiene la apariencia de un cuento breve y también su forma es literaria. No hay en él ni indicaciones técnicas ni de ambientación. Su desarrollo corresponde al estilo coloquial típico de Zavat- tini, como si se tratara de un simple apunte narrativo que cuenta las aventuras y desventuras —ya dramáticas, ya * Esta fase carece de una nomenclatura fija. En italiano se llama scaletía, lo cual no puede traducirse a ningún otro idioma, Y, por otra parte, George SADOUL (en Las maravillas del cine, México, FCE, 1974, pág. 112) la llama «continuidad», definiéndola así: «La continuidad, que habitualmente sigue al tratamiento, es un esquema más detallado del argumento definitivo. La película ya se divide en secuencias y en escenas.» Nosotros hemos preferido denominarla «pre-guión», por tratarse de un término más general y comprehensivo. [T.] 10, DEL GUIÓN AL MONTAJE 203 patéticamente cómicas— de un pensionista que, con lo que le pagan, no puede mantener un nivel de vida más o me- nos digno. Veamos el principio del texto: ¿Qué es un viejo? Los viejos huelen mal, dijo una vez un muchacho. Y me temo que muchos que jamás han pronunciado esta frase no piensan de una manera muy distinta. ¿Exagero? Quisiera contarles la historia de un viejo y deseo que al final no piensen que la he inven- tado. Se llama Umberto D., tiene sesenta años y una eterna sonrisa en los labios porque ama la vida, tanto que protesta con todas sus fuerzas contra el Gobierno que no quiere aumentarle su escasa pensión. Por lo tanto, no deberemos sorprendernos si lo vemos forman- do parte de un ordenado grupo de viejos que atraviesan la ciudad portando carteles en los que se puede leer: Sólo queremos lo necesario para poder vivir. Pero los guardias tienen órdenes de impedir que aquella mani- festación continúe mientras que los manifestantes in- tentan a su vez traspasar el cordón policial. Se produce un altercado. Nada grave, por suerte. Nuestro Umberto, con sus piernas un tanto enmohecidas, huye por una travesía, casi arrepentido, sin duda sorprendido por haberse atrevido a tanto. En una esquina encuentra a otros viejos que corren y con ellos se refugia en un portal. Lo intentaremos otra vez, dicen. La esperanza les sostiene en pie. Han estado trabajando durante trein- ta o cuarenta años, siempre fieles al Estado, arrimando el hombro a la espera de una vejez tranquila, Y, en cambio, su vejez está ahora llena de humillaciones [...] (ZAVATTINL, 1953, 21). b) El tratamiento En este segundo texto se desarrolla y amplían los apun- tes narrativos del argumento. La forma es aún literaria, pero ya ha adquirido unas características narrativas más definidas, basadas en la descripción de las distintas esce- nas en las que se divide la trama, prestando una atención particular a la ambientación (incluso se precisan la ciudad y el lugar en los que transcurre la acción) y a la concre- ción de las situaciones. 206 III. TÉCNICA Y LENGUAJE d) El guión Finalmente, las esquemáticas indicaciones del pre-guión se desarrollan por completo en el guión. Veamos cómo, a partir de una de ellas («Presentación de Umberto y de su perro»), aquellas anotaciones sobre la falta de solidaridad con los viejos que ya aparecían apuntadas en el argumento se resuelven en una especie de viñeta comicopatética. Una calle céntrica de Roma - Exterior, día Una ordenada y pacífica manifestación recorre una calle céntrica. Está formada, sobre todo, por viejos y ancia- nos. Vemos las espaldas encorvadas y las piernas ren- queantes de los que se esfuerzan por seguir la manifes- tación y efectúan pequeñas carreras para mantenerse a la altura de los demás. Los que yan en cabeza portan grandes pancartas en las que se puede leer: Hemos trabajado durante toda la vida. También los viejos tene- mos que comer. Justicia para los pensionistas. Somos los parias de la nación. Aumentad las pensiones. A ambos lados de la calle, la gente observa el corte- jo con indiferencia. Algunos sonríen. Hay algún guardia que sigue y observa con discre- ción a los manifestantes. Un autobús entra en la plaza de Venecia con gran estruendo provocando la rápida disolución del cortejo. ESTRUENDO DEL AUTOBÚS. El autobús sigue circulando en medio de las protes- tas del cortejo, que en seguida se recompone. IMPRECACIONES Y GRITOS DE LOS MANIFESTANTES. La manifestación gira por una travesía, Travesía - Exterior, día La manifestación se dirige hacia una pequeña plaza, Al fondo aparece un grupo de guardias subidos en unas camionetas que cierran el paso. La manifestación prosigue en silencio. LADRIDO DEL NIÑO. Un niño que está en la acera le ladra al perro que un viejo de unos sesenta años —Umberto D.— (un vie- 10. DEL GUIÓN AL MONTAJE 207 jecito muy simpático, siempre tímido y vestido modes- tamente pero con dignidad) sujeta con una correa. El perro responde a su vez con otro ladrido e in- tenta liberarse de la correa para lanzarse contra el niño. LADRIDO DEL PERRO. El viejo se siente incómodo por el ladrido del perro y mira a sus vecinos como pidiendo excusas: el perro continúa ladrando y Umberto D. amenaza con perse- guir al niño y finge que va a empezar a correr. El niño huye mientras... ...los manifestantes empiezan a gritar a coro sus protestas. CORO DE PROTESTAS: ¡Áu-men-to! ¡Au-men-to! ¡Au- mento! ¡Au-men-to! ¡Pen-sio-nes! ¡Pen-sio-nes! El viejo también se añade al coro de los manifes- tantes, después de haberse animado en un momento de excitación, demostrando así su timidez (ZAVATTINI, 1953, 52-53). Los fragmentos reproducidos tienen ya la forma del guión literario, pero les faltan las indicaciones técnicas re- feridas a la subdivisión en planos, al tipo de encuadre, etcé- tera, indicaciones propias de lo que, en la jerga cinemato- gráfica se denomina «découpage técnico». Esto es algo que se encargan de elaborar, en distinta medida, el director y sus colaboradores más estrechos, ya sea como última fase de la preparación del film o como algo paralelo a la filma- ción. Así, se puede afirmar que el découpage final permite, a veces, un cierto grado de improvisación tanto en el pro- pio set como en la sala de montaje, cuando aún pueden in- troducirse variaciones en el material rodado. Es imposible enunciar, en este sentido, una regla válida para todo el mundo, puesto que el tipo de guión elaborado y el grado en que se lo respeta durante la fase de filma- ción, varían mucho según el director, los países, etc. Por ejemplo, es bien sabido que Hitchcock demostró siempre una especie de gran indiferencia hacia el momento mismo de la filmación (y existen sabrosísimas anécdotas al respec- to), y no porque infravalorara su importancia, sino porque llegaba a esa fase con un découpage técnico tan preciso que ya sólo requería su simple ejecución. Por el contrario, es 208 If. TÉCNICA Y LENGUAJE igualmente famoso el valor que los jóvenes realizadores de la nouvelle vague atribuían a la improvisación, a la diaria elaboración del découpage basándose en las reacciones de los actores ante las situaciones previstas por el guión, así como en las imprevistas sugerencias que siempre surgían durante el rodaje. Por otra parte, hay algunas producciones (por ejem- plo, los films publicitarios) en las que el découpage técnico es reemplazado o integrado en un story-board, es decir, una visualización gráfica más o menos completa que ofrece, en forma de cómic, el esbozo de los elementos principales que forman parte del encuadre. Este procedimiento es par- ticularmente importante en los films que utilizan muchos efectos especiales o técnicas de filmación más bien sofis- ticadas. En los últimos años, y gracias al empleo de técnicas electrónicas (véase el apartado 8.2.2), se ha ido perfilando un nuevo tipo de integración entre la previsualización lite- raria del film, es decir, el guión, y una previsualización electrónica análoga a la de los story-boards. Veamos como ejemplo el procedimiento seguido por Francis Coppola durante el rodaje de Corazonada (1981). Ante todo hay que decir que se utilizó un ordenador para la elaboración electrónica de los textos (word processor), lo cual permitía que todos los miembros del equipo pu- dieran disponer, en cualquier momento, de la última ver- sión del guión, con todas las correcciones y las anotacio- nes técnicas añadidas durante los ensayos. Antes del rodaje propiamente dicho se realizaban com- plejas y minuciosas pruebas que consistían en: la grabación de una especie de banda sonora previa con música y diálo- gos incluidos, la elaboración de secuencias enteras graba- das en vídeo en escenarios naturales de Las Vegas (y no aún en la reconstrucción que se hizo de ellos en el estudio) con el fin de que los actores se acostumbraran al ambiente visual de la trama y también para estudiar los efectos cro- máticos y lumínicos que deseaban obtenerse, etc. Todo ello permitió la puesta a punto de una nueva me- todología de elaboración del guión, en la que la escritura 10. DEL GUIÓN AL MONTAJE 209 tradicional del film procedía a integrarse en distintos siste- mas de «previsualización» electrónica que, a su vez, per- mitían llegar a la fase de filmación propiamente dicha ha- biendo ya verificado previamente muchos de los factores que determinan el resultado final del film. Se trata de un método capaz de ofrecer numerosas ventajas tanto en la fase de filmación como durante el montaje (véase el aparta- do 10.6). Es muy probable que el fracaso de público y crítica obtenido por el film de Coppola se deba al hecho de que el gran battage publicitario que precedió a su estreno —y que insistía en la utilización de una sofisticadísima tecnolo- gía electrónica— creó expectativas totalmente falsas o, por lo menos, poco adecuadas para captar el espíritu de una obra que no tiene nada que ver con las producciones de ciencia ficción que habitualmente suelen emplear este tipo de tecnología de vanguardia. La incomprensión que sufrió el film es, paradójicamen- te, una consecuencia de aquel fenómeno de fetichización de la técnica que a menudo asegura el éxito de otras pro- ducciones. En realidad, resulta muy difícil que los elemen- tos técnicos puedan por sí solos sostener un film que no esté basado en un buen guión. Para ejemplificar esto, recurriremos, no a un guionista, sino a uno de los más prestigiosos directores de fotografía del cine americano de los años setenta, Michael Chap- man: «Aún hoy en día, la mejor solución a un problema técnico es un buen guión» (CoLEcTIVvO, 1979b, 89). La escritura del film en su fase preparatoria correspon- de a una especie de reescritura que se efectúa cuando el film ya ha asumido su forma definitiva, se ha presentado ante el público y, a lo mejor, convertido en un clásico. Es lo que Avant-Scéne du Cinéma —la prestigiosa y rigurosa colección de guiones del cine mundial — llama el découpa- ge aprés montage définitif, es decir, el guión correspondien- te a la copia definitiva de la película. La lectura de un guión de este tipo —y mejor aún si se extrae de una copia del film en vídeo— es la forma más agradable y segura de aprender todo lo referente a 212 UI. TÉCNICA Y LENGUAJE 5. (plano de conjunto) - Agentes, periodistas y fotó- grafos (que hacen funcionar sus cámaras) alrededor de la piscina en la que yace el ca- dáver. 6. (plano medio desde aba- jo) - El cadáver de Gillis en la piscina, encuadrado desde abajo. Al fondo, y vistos a través del agua, los agentes y los periodistas. Pueden verse los destellos de los flashes. Se pasa a la evocación, Funde en: 7. (gran plano de conjunto desde arriba) - Hollywood. Es- quina de Ivar Street con Ho- llywood Boulevard. Anima- ción. saber cómo sucedieron real- mente los hechos. ¿Es así? Entonces, ésta es la mejor ocasión. En la piscina de la mansión en la que vive la es- trella, yace el cadáver de un joven... con dos agujeros en la espalda y uno en el estó- mago. (Música.) VOZ DE GILLIS: No es nadie importante, se lo aseguro. Se trata de un guionista cinema- tográfico que tenía en su ha- ber un par de películas de se- gunda categoría. (Música.) voz DE GiLLIs: Pobrecillo, Siempre había deseado tener una piscina. Bueno, al final lo ha conseguido... pero le ha costado un poco cara. Retrocedamos un poco. (Termina la música.) VOZ DE GILLIS: Todo empezó hace seis meses. (WiLDER, 1952, 17-19). 10. DEL GUIÓN AL MONTAJE 213 Segundo ejemplo: Una escena, en concreto la octava, de una cult movie contemporánea, En el curso del tiempo (1976), de Wim Wenders, en una transcripción que adopta un criterio distinto al anterior, más adecuado a las técnicas de escritura utilizadas hoy en los guiones (para los térmi- nos técnicos relativos a los planos y a los movimientos de cámara, véanse los apartados 10.2 y 10.3). A kh orilla del Elba. Exterior, día 1. Bruno, en la ventanilla, filmado muy de cerca mientras se enjabona con la brocha, mirándose en el es- pejo retrovisor que aparece en primer plano. De repente oye algo y se vuelye hacia atrás saliendo un poco de la ventanilla. La cámara asciende en un movimiento de grúa hasta encuadrar todo el camión y la carretera por la que está entrando en campo la moto de Robert. Lue- go efectúa una panorámica que sigue al Volkswagen y termina en el lago, encuadrando un gran fragmento del agua. El automóvil flota en su superficie. 2. Plano medio frontal: Bruno se ha quedado es- tupefacto con la brocha en la mano. Se vuelve hacia el lago y luego vuelve a mirar hacia la cámara. 3. Plano general del automóvil que flota en el lago. 4. Una cámara en mano encuadra en plano medio lateral a Robert que se agita furioso en su Volkswagen contra el volante mientras el agua empieza a entrar en el coche. 2a. Bruno no puede reprimir una gran carcajada. 4a. Robert cierra la capota del Volkswagen mien- tras el agua continúa subiendo. Coge su chaqueta y la deja sobre la capota. 2b. Bruno se ha puesto serio. 5. Robert saca hasta la maleta. La cámara en mano asciende hasta encuadrar en plano medio a Robert que baja de la capota del coche. 2c. Bruno empieza a descender del camión. 6. Plano general frontal: a la derecha se ve el camión y a la izquierda vemos a Bruno mirando sus útiles de afeitar, que se le habían caído mientras des- cendía, 7. Plano general del lago: en el centro, el auto- móvil con Robert subido a la capota. 214 III. TÉCNICA Y LENGUAJE 6a. Cerrada ya la portezuela del camión, Bruno re- coge sus útiles de afeitar y los deja sobre el parabrisas. 7a. Robert salta con su maleta al agua y empieza a nadar hacia la orilla, 8. Plano medio frontal de Bruno con una toalla sobre las espaldas. La cámara le sigue en un travelling lateral mientras se acerca riendo a la orilla del Elba. Con la toalla se quita la crema de afeitar que aún tiene en la cara. 9. Plano general de Robert que nada hacia la ori- lla empujando su maleta. 10. Primer plano de Bruno que lo observa sonrien- te y curioso. 9a. De plano general a plano medio: Robert llega a la orilla, sale del agua, recoge su maleta y empieza a andar empapado. Le ha entrado agua en el oído, por lo que agacha la cabeza e intenta secársela con el dedo. 10a. Bruno lo mira de pies a cabeza. 11, Mediante una panorámica, pasamos de un pla- no de conjunto a un plano medio: Robert y Bruno se encuentran en la orilla. La cámara les encuadra mientras se miran a la cara y empiezan a reír. Robert señala sus zapatos. RoberT: Están empapados, ¿eh? Robert se vuelve hacia el coche que ya se ha hun- dido definitivamente. Los dos, seguidos por un travelling lateral, se dirigen hacia el camión. Robert repite: RoBERT: ¡Están empapados! Se detienen juntos frente al camión y Robert se apo- ya de espaldas en él. Bruno hace una pirueta y estalla a carcajadas mientras Robert le observa irri- ado. [... (WENDERs, 1979) La transcripción de un film o de una de sus partes, realizada con criterios análogos a los del guión reelaborado a posteriori —es decir, tal como hemos mostrado con estos dos ejemplos—, constituye un excelente ejercicio para po- der comprender las reglas compositivas de una obra o las particularidades del estilo de un autor. La difusión del magnetoscopio convierte este tipo de análisis en algo rela- tivamente simple, puesto que ya no resulta necesario utili- zar la moviola. 10. DEL GUIÓN AL MONTAJE 215 Aunque hay que tener en cuenta que la calidad de la imagen siempre será inferior a la de una proyección en pantalla grande (algo que también sucede con la moviola), este tipo de ejercicios permite que cualquiera pueda seguir paso a paso el proceso de elaboración y estructuración de las secuencias de un film. 10.2 El encuadre Tomemos un breve fragmento de un film. La escena es la siguiente: un hombre y una mujer viajan en automóvil. El es Philip Marlowe, el investigador privado que creó Raymond Chandler, y tiene los rasgos de Humphrey Bo- gart. Ella es Vivian Regan Sternwood y está interpretada por Lauren Bacall. El film se titula El sueño eterno (1946) y fue dirigido por Howard Hawks. La escena no es muy larga: sólo dura el tiempo nece- sario para que ella diga «Creo que estoy enamorada de ti» y él repita poco después «Creo que estoy enamorado de ti». Raymond Bellour, un crítico francés que ha reali- zado un minucioso análisis sobre este breve fragmento, advierte maliciosamente —antes de revelarnos que la es- cena está dividida en doce planos— que cualquier espec- tador, por muy atento que sea, «se atrevería a jurar muy seguro de sí mismo que el fragmento consiste en un solo plano fijo o, en el mejor de los casos, en tres o cuatro pla- nos» (BELLOUR, 1979). Se trata del típico efecto producido por el découpage clásico, que, a pesar del extremo fraccionamiento del en- cuadre y gracias a la integración del sonoro, da una impre- sión de unidad y de continuidad que parece desmentir la esencia real de la escena, es decir: un fragmento compues- to por varios planos encuadrados de muy distintas formas. En nuestro caso, el crítico se ha preocupado de enume- rar con precisión las variaciones de ángulo y de escala porque ha querido demostrar que la impresión de «clari- dad» que produce el cine de Hawks —y que en los años cincuenta fue celebrada por Jacques Rivette con la fórmula rd Novyinyzay | sE 218 II. TÉCNICA Y LENGUAJE Plano de detalle o particular Algunos autores afirman que el primero se refiere a los objetos y el segundo a la figura humana. En este último caso, encuadra una sola parte del rostro O del cuerpo (la boca, los ojos, las manos, etc.). En Inglés: Detail Shot e Insert, En francés: Insert y Détail.* Además de esta escala del encuadre, que ya hemos exa- minado en sus principales variantes, la imagen también viene definida por otras características relacionadas con la modalidad técnica de la filmación. Veamos las princi- pales. Pags Angulo de filmación q Define el ángulo desde el que se filma al sujeto. La filmación puede ser frontal respecto al eje vertical u hori- zontal del objeto filmado. También puede ser de arriba abajo o de derecha a izquierda (o viceversa, en ambos casos). ** Luminosidad y enfoque Ambas se refieren a la cualidad estrictamente fotográ- fica de la imagen, que depende tanto de los elementos pre- fílmicos (el tipo de iluminación adoptado) como de los elementos propiamente fílmicos (tipo de objetivo, apertura del diafragma, tipo de película, etc.). Por ejemplo, en lo que se refiere al enfoque, la posi- * La nomenclatura clásica no utiliza el término campo para este tipo de clasificaciones, sino sólo el de plano: de esta manera, lo que el autor denomina campo total queda dividido en plano de conjunto y plano general (más limitado que el anterior), mientras que tanto el campo medio como la figura entera quedan englo- bados en lo que se llama plano medio. De todas maneras, no exis- te ninguna reglamentación fija al respecto y cada teórico utiliza los términos que mejor le sirven en cada caso concreto. (T] ** En español, cuando la filmación se efectúa de arriba abajo, se denomina picado, mientras que cuando es de abajo arriba se llama contrapicado. [T.] 10. DEL GUIÓN AL MONTAJE 219 bilidad de poder enfocar bien todos los elementos del en- cuadre se produce gracias a la aparición de la película pancromática y de ciertos objetivos. Por su parte, la lumi- nosidad depende de la relación entre la apertura del dia- fragma y la longitud focal del objetivo, como muy bien sabe todo aficionado a la fotografía, y tiene que ver tanto con los contrastes de luces (definición) como con la distribución de los valores lumínicos y cromáticos en rela- ción a los volúmenes y a las superficies (tonalidad). En cualquier caso, estos valores son siempre el resul- tado de la interacción entre las condiciones de luz propor- cionadas por el nivel prefílmico y las técnicas de filmación adoptadas. Los objetivos Al igual que la escala del encuadre, también el obje- tivo usado, o más exactamente su longitud focal, puede producir resultados muy variados en lo que se refiere al espacio y a las relaciones entre la figura y el fondo. Por ejemplo, los objetivos cortos (18/20 mm para el formato de 35 mm y 10/18 para el de 16 mm) «sitúan al persona- je integrado en el fondo, alargan el espacio, aceleran los desplazamientos y producen deformaciones marginales (las verticales se curvan en el borde de la imagen)». Los ob- jetivos largos (50/135 mm para el formato de 35 mm y 30/75 mm para el de 16 mm) «achatan la perspectiva, res- tringen el espacio, no permiten ver los objetos lejanos y ralentizan los desplazamientos» (PINEL, 1981). El significado y el valor expresivo de cada una de es- tas características del encuadre dependen del contexto, es decir, de la relación de funcionalidad recíproca que estable- cen con los demás elementos del encuadre y de la expré- sión fílmica (por ejemplo, el sonido). a Empécémos por la principal característica del encua- dre en relación al contexto, es decir, el carácter objetivo o subjetivo de la imagen. Por lo general, el espectador está acostumbrado a creer que lo que el film le muestra es un conjunto de encuadres objetivamente filmados por la AS 220 TIL. TÉCNICA Y LENGUAJE cámara, siguiendo una lógica que respeta las leyes de la narración por imágenes y que acepta un cierto grado de deformación o estilización por parte de la subjetividad del narrador. Junto a este tipo de encuadres, existen otros contextualizados de tal modo que deben ser interpretados como imágenes vistas, recordadas o imaginadas por un determinado personaje. Está claro que un flou o un ángulo particularmente de- formante adquieren funciones y significados distintos se- gún sean contextualizados como encuadres subjetivos u objetivos. Un flou en un primer plano contextualizado como objetivo es sólo un procedimiento de enfatización lírica o dramática escogido por el propio director. Pero un encuadre totalmente desenfocado, si se contextualiza como subjetivo, puede, en cambio, adquirir ciertos signi- ficados que se referirán al personaje. Murnau, en El último (1924), utiliza un procedimien- to de este tipo para reflejar el estado de embriaguez del protagonista después de una fiesta. De idéntico significado —aunque la contextualización sea opuesta— es el flou utilizado por Laurence Olivier en la célebre secuencia de la aparición del espectro del padre en Hamlet (1948). Ya antes, algunos espectaculares e in- sistentes desenfoques de un primerísimo plano de Hamlet nos han advertido de la inminente aparición del fantasma. Una serie de rapidísimas transiciones del enfoque al de- senfoque del encuadre producen un efecto de vibración de la imagen que pretende expresar un cierto estado físico y psicológico del personaje. Ambos encuadres se refieren al estado de ánimo sub- jetivo del personaje, aunque el de Murnau sea de caracte- rísticas subjetivas y el de Olivier claramente objetivo. Lo mismo sucede con el ángulo de la filmación. Un contrapicado es sólo un procedimiento para engrandecer y enfatizar al personaje, mientras que un picado quiere significar debilidad, opresión, etc. Si este último tiene ca- rácter subjetivo y se produce en el contexto de un plano- contraplano entre dos personajes, querrá expresar que en- tre ellos existe una relación de dominio y sumisión. 10. DEL GUIÓN AL MONTAJE 221 Eichenbaum, en el ámbito de las investigaciones lleva- das a cabo por los formalistas rusos respecto a las relacio- nes entre el lenguaje verbal y el visual, afirmaba que un procedimiento de este tipo es la plasmación visual de la metáfora «mirar a alguien de arriba abajo» (véase KRAIS- kx, 1971, 50-51). Pero también podemos encontrarnos con ciertos com- textos que transgredan el significado clásico de este prin- cipio, por otra parte basado en una simbología muy elemen- tal de lo alto y lo bajo. En La parada de los monstruos (1932), de Tod Browning, y concretamente en la secuencia final, cuando los pequeños «monstruos» han decidido aliar- se para vengarse de la bella Cleopatra que ha traicionado e intentado matar a uno de ellos, los continuos encuadres subjetivos filmados desde arriba expresan una intensa sen- sación de terror referida a esa misteriosa e irresistible fuer- za que parece emerger del «subsuelo» con el fin de des- truir a la protagonista. Así pues, en este caso, el hecho de «mirar de arriba abajo» no significa en modo alguno dominio, sino que, mediante un singular efecto de extra- ñación, comunica terror hacia lo desconocido, hacia lo que es distinto a nosotros. Hasta ahora hemos hablado del encuadre como de un 55, SLE elemento estático, considerándolo como algo virtualmente war fijo. Se trata de una abstracción necesaria para el estudio y la definición del fenómeno, tal y como ocurre con los planos de un film reproducidos en un libro. Sin embargo, cualquier encuadre es en realidad un ele- mento dinámico. Y no sólo porque, como acabamos de ver, mantenga siempre una relación de interacción con otros encuadres capaces de producir —contextualizándo- lo— variaciones de uso y de significado. Todo encuadre posee una dinámica interna que afecta tanto al material prefílmico (los movimientos de los actores o de otros ele- mentos de la escena) como a su plasmación cinematográ- fica, puesto que la ordenación de los materiales plásticos (la composición del encuadre) puede generar efectos di- námicos, exactamente igual que en pintura o fotografía. En otras palabras, el encuadre presenta —literalmen- 224 TI. TÉCNICA Y LENGUAJE es completa, será una panorámica de 360”), vertical (de arriba abajo o viceversa) u oblicua. Travelling La cámara, colocada sobre un soporte móvil (por lo general un pequeño carrito que se desliza por unos raíles, pero también puede tratarse de un vehículo de ruedas, de un camera car, o de sistemas análogos) realiza un movi- miento hacia adelante, hacia atrás, hacia la derecha, hacia la izquierda o en sentido oblicuo. Si es un movimiento efectuado durante una filmación desde arriba, se habla de «travelling aéreo». Si se dedica a seguir el movimiento de un personaje, un animal o un vehículo, se denomina tra- velling de seguimiento. Si el movimiento de la cámara pre- cede al personaje, se trata de un travelling de retroceso. El travelling puede simularse por medio del empleo del zoom, es decir, un objetivo de foco variable que permite realizar efectos de acercamiento o alejamiento respecto al objeto encuadrado, obteniendo así distintas variaciones tan- to en la escala como en todos los demás parámetros del encuadre. Mediante el zoom puede pasarse, en el tiempo que se desee, de un plano general a uno de detalle o vice- versa, sin necesidad de mover la cámara. Dolly o grúa La cámara, montada en el extremo de un brazo móvil sostenido por una plataforma con ruedas o situada sobre un vehículo, puede realizar movimientos muy fluidos de abajo arriba (y viceversa) e incluso combinarlos con otros de los que ya hemos hablado. La diferencia entre la dolly y la grúa reside en la mayor complejidad y capacidad de elevación de la cámara que ostenta la segunda respecto a la primera. Cámara en mano Se trata de movimientos obtenidos por medio de los desplazamientos del propio operador, que manipula la cá- 10. DEL GUIÓN AL MONTAJE 225 mara sin la ayuda de los instrumentos tradicionales (el soporte al que se fija la cámara, el travelling, etc.). Este método de filmación es posible gracias a la existencia de material muy ligero que primero se utilizó en el cinéma verité (véase apartado 7.2.3) y luego pasó al cine narra- tivo. Steadycam La cámara, fijada. al cuerpo del operador mediante un armazón (y a pesar de ello perfectamente aislada gracias a un sistema de amortiguación), adquiere el máximo de movilidad, como ocurre con las filmadoras portátiles, y el máximo de fluidez, puesto que los desplazamientos no de- penden ya del control manual de la cámara por parte del operador. Este último procedimiento es un excelente punto de partida para abordar el complejo problema de la naturale- za, la utilización y el significado de los movimientos de cámara, sobre todo en lo que se refiere al carácter analó- gico o convencional de estos importantes elementos de la significación fílmica. El problema es el siguiente: lo que llamamos «movimieni k g 103. Ea zamientos del € ¿Son re roducciones de l ovimientos y 1 la de la mirada de un observador virtuál, o son y trayectorias «convencionales» que, a pesar de E analogías parciales con los de la vida cotidiana y la visión ordinaria, ostentan características que les sitúan en una po- sición más próxima a la arbitrariedad de los signos lingilís- ticos que a la analogía de los signos icónicos? Por ejemplo, la amplitud angular del camps mano es casi de 180%, mientras que un objetivo supera los 40%. Péró ello no ha impedido que aún se crea en la convención, compartida y aceptada por todos, según la cual el empleo de un objetivo medio equivale a la mo- dalidad de visión ordinaria, mientras que la utilización del gran angular (es decir, de un objetivo mucho más cercano a la amplitud angular del campo visual del ojo humano) isual hu- CONVE») edio no.9%ts ME TRAMA 226 DI. TÉCNICA Y LENGUAJE se asocia con una modalidad de visión extraordinaria, idó- nea para resaltar o enfatizar, gracias a la distorsión de la perspectiva, el carácter espectacular de una escena. El efecto que produce la «cámara en mano» es el re- sultado de una modalidad de filmación en 1a que los saltos y la irregularidad de los desplazamientos se convierten en símbolos de una participación, digamos, física y directa en el acontecimiento filmado, cuando en realidad se trata de efectos que no tienen equivalente en la modalidad de vi- sión ordinaria de la vida cotidiana, puesto que, cuando un bombre camina o corre, no pierde la capacidad de variar su campo visual de un modo fluido y regular. Fue la anterior «convención» de la panorámica y el travelling «fiuido», propio del cine realizado en estudios, la que permitió que, en los años sesenta, se hablara de la «cámara en mano» como productora de efectos «extraor- dinarios> (véase el apartado 7.2), cuando se trataba única- mente de una nueva «convención» con ciertos caracteres transgresivos respecto a la precedente. Otra de las observaciones que es necesario hacer, aun- que sea aparentemente paradójica, se refiere a la extraor- dinaria fluidez de los movimientos de la steadycam, gracias a la cual el ojo de la cámara se hace uno con el ojo del operador y, ajeno ya a cualquier efecto relacionado con la manipulación mecánica y manual, parece convertirse en la simulación perfecta del ojo humano. Porque hay que hacer notar que el modo en que se utiliza y percibe este procedimiento parece Ser de muy distinta naturaleza. Hastá ahora se ha usado para simular la modalidad de visión extraordinaria, es decir, casi como una performance tecnológica identificable con los efectos especiales (en los que a veces viene incluido), hasta el punto de que existen operadores que, a causa de ello, limi- tan mucho su empleo o incluso lo rechazan por completo. Los casos en que los movimientos de cámara aparecen como diegéticamente plausibles (es decir, presentados como el punto de vista de un personaje que va observando la escena según la trayectoria de su movimiento en el espa- cio), tienen una importancia marginal (o, si se quiere, una 10. DEL GUIÓN AL MONTAJE 227 importancia limitada a la casuística de los encuadres sub- jetivos) si se compara con las funciones y los signifitádos de los movimientos que no tienen más motivación que la funcionalidad narrativa y la eficacia expresiva. rr obs encuadrados. Para ello establec Í 18 : rados. 16 tres tipos po da aciók, Hamándolos «modos de caracteri- ] Utilizando como modelo los modos verbales, Pasolini distingue entre caracterización activa y pasiva. Existe una caracterización activa cuando «es la cámara la que se mue- ve o, en cualquier caso, prevalece sobre todo lo demás» Entonces la cámara «manda» y el objeto «obedece». Es lo que sucede en los films de tipo «lírico-subjetivo» que Paso- líni asociaba con las más significativas tendencias del cine de los años sesenta (véase también el apartado 7.2). Si, en cambio, «la cámara está fija y no se nota, mien- tras que el objeto real se mueve», se tratará de una carac- terización pasiva. En este caso es el personaje el que man- da y la cámara se limita a obedecer (registrar) su acción. Es lo que sucede en los films de tendencia realista, ya que supone que el director confía plenamente en la objetividad de lo real (PASOLINI, 1972, 219-220). A pesar de su esquematismo, esta clasificación tiene la virtud de subrayar el valor «lírico-subjetivo» (es decir expresivo) de los movimientos de cámara (en el segundo y en el tercer tipo, los movimientos, aunque existen, no son percibidos por el espectador). ? ml o se error sostener que, de los raccords existentes Ponrtlas re los elementos que forman parte de una escena; los T93,£o KU que se obtienen a través de los movimientos de cámara son más naturales o adaptables a la modalidad de visión ordi- bei E E vida > que aquellos que se han conse- ediante la yuxtaposición de encu: isti E adres d ángulo, escala, etc. SE Ya hemos dicho (y volveremos sobre ello en el apar- Cuando la semiótica cinematográfica * ¡ ; ] ográfica daba sus prime- | ros pasos, es decir, a mitad de los años sesenta, Pasolini A elaboró una tipología de las i 1 oró posibles relaciones ent; movimientos de la cámara LS Jhovimuentos de Tos Ben: fascuwA ción 230 TIL. TÉCNICA Y LENGUAJE célebre Cristo muerto de Andrea Mantegna— una clara función ritual, según declaraciones del propio Pasolini (véa- se MAGRELLI, 1977, 54). o ' La utilización más compleja de los movimientos de cá- mara tiene lugar en el ámbito del «nuevo cine» de los años sesenta (véase el apartado 7.2): entre los distintos ejem- plos posibles examinemos el del húngaro Miklos Jancsó, de quien ya hemos recordado Los desesperados (1964), Csi- llagok Katonak [Rojos y blancos] (1967) y Silencio y grito (1968) (véase apartado 7.2.4). : . En estos films, el movimiento «horizontal, continuo y casi obsesivo, rara vez interrumpido por movimientos ver- ticales», como ha advertido Buttafava, parece nacer de una adecuación —y no de una artificiosa superposición— 4 las circunstancias ambientales, «a la propia naturaleza del pai- saje húngaro, llano y con interminables horizontes circu- lares». Y, sin embargo, como dice el mismo crítico, las complejas figuras diseñadas por los interminables planos- secuencia de Jancsó, acaban convirtiéndose casi en «una metáfora de la imposibilidad de comprender su sentido evanescente, un signo de vanidad»: La extrema movilidad de la cámara, con sus ritmos circulares que se repiten y se responden incesantemente, acaba creando inverosimilitud, o por lo menos ausencia de verosimilitud: los ojos del espectador no hacen otra cosa que recorrer el espacio y los volúmenes que lo habitan, sin poder nunca agarrarse a nada para con- quistarlo, para identificarlo con un significado o un código de referencias preciso (BUTTAFAVA, 1974, 66). Esta incursión en el cine de los años sesenta, en la que hemos podido advertir una especie de exasperación de los movimientos de cámara (que aún se hará níás evidente en la década de los setenta), no debe hacernos olvidar que también en el découpage clásico pueden encontrarse mo- vimientos de cámara extremadamente complejos, aunque caracterizados por un riguroso equilibrio entre las exigen- cias, digamos, narrativas (la inmediata introducción de ele- mentos narrativos claramente reconocibles con respecto al 10. DEL GUIÓN AL MONTAJE 231 género al que pertenecen) y su función simbólica (que nunca se superpone artificialmente a la acción, sino que está, por así decirlo, determinada por ella). Un buen ejemplo de ello es 4_través del espeja (1246) un clásico del cine negro producido por la Universal y dirigido por Robert Siodmak, (véase el apartado 6.3.2). La secuencia que abre el film está resuelta mediante una com- pleja combinación de varios movimientos de cámara (pa- norámica y travellings) que nos presentan sucesivamente: un paisaje urbano de noche, con las luces de los rascacie- los que parecen emerger del vacío, filmado en un amplio movimiento lateral que nos lleva hasta una ventana abierta cuyas cortinas se mueven al viento; la cámara avanza más allá de la ventana hasta encuadrar un reloj en primerísimo plano (vemos que son las 11 menos 10); luego la cámara se aleja del reloj y entra, a través de una puerta, en otra habitación que aparece muy desordenada y con una lám- para en el suelo; mediante un travelling hacia adelante se nos permite ver un espejo resquebrajado en lo que parece ser una especie de jeroglífico; finalmente, otro movimiento de la cámara hacia atrás (un travelling de retroceso) pro- voca una ampliación del campo visual que, a su vez, per- mite descubrir la existencia de un cadáver con un cuchillo clavado en la espalda. Desde el punto de vista narrativo, este fragmento pro- porciona las informaciones fundamentales que determinan el principio de un buen fhriller (ya se trate de una novela o de una película): el hecho de que se ha cometido un crimen, la hora en que se ha cometido (el reloj), el arma del delito (el cuchillo) y el lugar donde ha ocurrido todo (un apartamento situado en una gran ciudad). Desde el punto de vista iconográfico, el fragmento nos presenta una sugestiva y misteriosa visión del paisaje ur- bano que contextualiza los demás elementos figurativos, envueltos a su vez en una atmósfera luminosa oscura y contrastada (la cortina movida por el viento, el reloj, el espejo roto, la lámpara en el suelo). Estos elementos son los que otorgan a los movimientos de cámara, aparente- mente descriptivos, una función indicial (véase HAMON, 232 HL. TÉCNICA Y LENGUAJE 1972), convirtiéndose así er signos genéricos. El complejo movimiento que los pone en evidencia sólo puede terminar con el «descubrimiento» del cadáver. | ds Desde el punto de vista iconológico, este laberíntico movimiento de cámara acaba dibujando, casi como en un arabesco, una enigmática geometría que no sólo se refiere al cjeroglífico» formado por la rotura del es- pejo, sino también a los «jeroglíficos» propios de las «manchas de Rorschach» (utilizadas, como es bien sa- bido, en los tests psicológicos) que aquí sirven como motivo de fondo para los títulos de crédito y, a la vez, desempeñarán un papel fundamental en el desarrollo de la trama (las utiliza un psiquiatra para descubrir la per- sonalidad patológica de una de las dos gemelas sospecho- sas del asesinato). . Un comentario aparte merece el llamado travelling óptico, es decir, el movimiento de cámara simulado por el Incluso hay directores que lo prefieren al mismísimo travelling, y uno de ellos es Rohmer, que ha declarado: Cuando alguien habla o reflexiona, creo que resulta más natural reducir el campo visual que acercarme a él con la cámara. Y cuando ésta debe concentrarse en un ob- jeto que el actor debe observar con atención, creo que el movimiento más adecuado para reflejar el del ojo humano es el del zoom (véase MANCIN1, 1983, 17. En cambio, existen otros directores que rechazan o li- mitan al máximo la utilización del zoom, puesto que creen que se trata de un efecto mucho más artificioso y «visible» que aquel que se obtiene mediante un travelling realizado con una cámara móvil. Su rechazo, pues, se basa en las mismas razones que favorecieron su difusión en el ámbito del nuevo cine de los años sesenta, como símbolo de la intervención subjetiva del autor y como procedimiento transgresivo respecto a la sintaxis mesurada y circunspecta del découpage clásico. 10. DEL GUIÓN AL MONTAJE 233 10.4 La fotografía Giuseppe Rotunno, director de fotografía de muchos film de Visconti (El gatopardo, 1963...), Fellini (Amarcord, 1973...), Altman (Popeye, 1981) y Bob Fosse (Empieza el espectáculo, 1979), ha declarado en una entrevista: «(...) sin querer menospreciar a la literatura, hay que de- cir que es muy fácil escribir «un pálido amanecer», pero, ¿cómo se traduce luego esto en imágenes?» (CONSIGLIO y FERZETTI, 1983, 155). Con esto queda explicado en pocas palabras el trabajo del director de fotografía: debe buscar o producir aquellas condiciones de luz que, combinadas con las técnicas de filmación y revelado, conduzcan al resultado fotográfico previsto por el guión o exigido por el director. En otras palabras, debe conseguir, por retomar el ejemplo de Ro- tunno, que la expresión «pálido amanecer» se convierta en un hecho plástico, adquiera una realidad lumínica. Sin duda, esa misma expresión, «pálido amanecer», en un poema o en una novela, puede resultar o bien banal o bien sublime, dependiendo del contexto en el que aparez- ca. Y lo mismo puede decirse de su equivalente cinemato- gráfico que, aunque se realice de un modo técnicamente irreprochable (de manera que no pueda confundirse con un «amanecer radiante» o con una «rosada aurora»), pue- de adquirir valores y significados distintos, según se trate de un film de Marcel Carné de los años treinta, o de uno del Fellini de los años cincuenta. La labor del director de fotografía se desarrolla, como se ha dicho de manera harto eficaz, «en el límite entre la certeza de la técnica y las posibilidades de la creación» (CONSIGLIO y FERZETTI, 1983, 11). Por una parte, es el depositario de una tradición técnica y profesional a la que el director recurre para plasmar sus ideas; por otra, está destinado a participar directamente en el proceso creativo y, por lo tanto, a vivir el riesgo de la experimentación y la aventura de la innovación. Actualmente, el trabajo del director de fotografía con- siste en ocuparse de coordinar la iluminación de las esce- Nado oo: | 236 II, TÉCNICA Y LENGUAJE de los directores de fotografía (MCGILLIGAN, 1979), pa- recido al que están ostentando los técnicos en efectos es- peciales (véase el apartado 10.5), funciones ambas que, por otra parte, tienden a integrarse. A mediados de los años setenta empezó a imponerse un tipo de producción en la que la magnitud de la inversión —ya sea de capital o de recursos creativos destinados a obtener una altísima cali- dad técnica de la imagen— se ha convertido en el factor esencial para el éxito económico del film. En la realización de Encuentros en la tercera fase (1977), de Spielberg, por ejemplo, participó un equipo de once directores de fotografía, incluidos algunos de los más prestigiosos nombres del sector (John A. Alonzo, Laszlo Kovacs, William A. Fraker, Douglas Slocombe, etc.), todos ellos al mando de Vilmos Zsigmond. . La creciente importancia que, en el proceso creativo de una película, están adquiriendo las nuevas tecnologías (steadycam, Panaflex, objetivos ultrasensibles, etc.), y el papel cada vez más amplio que desempeña el director de fotografía en lo que se refiere a los experimentos que es- tán a caballo entre el cine tradicional y la electrónica, es- tán conduciendo a una situación en la que la distinción entre funciones se está convirtiendo en algo cada vez me- nos rígido. En Hollywood, cada día son más frecuentes casos (impensables en la «edad de oro») como los de Has- kell Wexler, que dirigió personalmente varias escenas de American Graffiti (1973), de George Lucas, o Bill Butler, que «inventó» secuencias enteras de Grease (1978) (véa- se MCGILLIGAN, 1979, 24). Sin embargo, este nuevo divismo de los cinematogra- phers es en realidad un divismo de la técnica, del cual se están beneficiando incluso grandes profesionales europeos, como Vittorio Storaro o Giuseppe Rotunno, y por eso re- sulta difícil encontrar en su filmografía elementos de con- tinuidad y de unidad comparables a los que pueda presen- tar un director (véase la parte relativa a la política de los autores en el apartado 7.1). El director de fotografía, en mayor medida aún que el director-autor, vive intensamente las contradicciones de la 10. DEL GUIÓN AL MONTAJE 237 institución cinematográfica, cuya continuidad está basada en su capacidad de producir innovaciones (para las que la aportación del técnico resulta indispensable), pero también de absorberlas e institucionalizarlas durante todo el tiem- po que dure su vitalidad expresiva y económica. El director de fotografía está, pues, en condiciones de participar directamente en los procesos de creación e inno- vación, pero, al mismo tiempo, no es más que el instru- mento necesario para su normalización en el ámbito del trabajo cotidiano. Por poner algunos ejemplos, observemos que en la filmografía de Alfio Contini pueden encontrarse films como La escapada (1962), de Dino Risi, o Zabriskie Point (1970), de Michelangelo Antonioni, al lado de otros como Geppo il folle (1978), de Adriano Celentano, o El solterón domado (1980), de Castellano y Pipolo. Igual- mente, Luciano Tovoli es capaz de firmar la fotografía de El reportero (1975), de Antonioni, y un tiempo después la de Vaticano Show (1980), de Renzo Arbore. Por consiguiente, un director de fotografía puede tan- to aportar elementos definitivos para la realización de obras de gran ambición técnica y estética (como es el caso de los films de Antonioni) como contribuir a la definición de un modelo figurativo cualitativamente alto en el contex- to del cine de géneros (es el caso de La escapada), e inclu- so garantizar la correcta plasmación fílmica de ciertos es- pectáculos que, en principio, no tienen nada de cinema- tográficos (y que, o bien pueden permanecer así, o bien alcanzar cotas impredecibles). Finalmente, la labor de un buen director de fotografía puede incluso convertir un de- but cualquiera en algo no sólo plausible sino también im- portante: ésa fue seguramente la función ue Tonino Delli Colli en los primeros films de Pasolini. Mientras que, en los orígenes del cine, un pionero como Méliés podía ser el único responsable de todos los aspectos de su extraordinaria invención figurativa —y, por lo tanto, también de la fotografía—, hoy son muy raros los casos de directores que se ocupen directamente del as- pecto fotográfico de un film: en este sentido hay que re- 238 If. TÉCNICA Y LENGUAJE cordar a Ermanno Olmi, que, con El árbol de los zuecos (1978) —film en el que no sólo se ocupó él personalmente de la dirección y de la fotografía, sino también del guión y el montaje— nos ha proporcionado la medida más o me- nos exacta de los resultados que pueden alcanzarse me- diante un control unitario y directo de todos los compo- nentes de una obra. Pero, dejando aparte este caso y aquellos en los que se trata de una colaboración más o menos prolongada (a los ya citados podemos añadir los de Sven Nykvist y Berg- man, John Alcott y Stanley Kubrick, etc.), la unidad y la coherencia del director de fotografía no pueden medirse según las dimensiones de la «obra», es decir, siguiendo un modelo que el cine ha tomado prestado de la literatura y de la pintura, y que sólo puede aplicarse al trabajo del director. Lee Garmes, por ejemplo, puede ser considerado como el inventor de un tipo de blanco y negro fuertemente con- tratado, obtenido mediante el uso sistemático de la ilu- minación directa, pero esta característica suya, más que definir la obra de un solo director, define el clima figurati- vo del cine americano de los primeros años treinta, que incluye films tan distintos como la «trilogía» de Sternberg (Marruecos, 1930; Fatalidad, 1931, y El expreso de Shan- gai, 1932), Las calles de la ciudad (1931), de Rouben Ma- moulian, y Scarface, el terror del hampa (1932), de Ho- ward Hawks. Muy pocos de los que han escrito páginas memorables sobre el «rostro» de Greta Garbo, han concedido la aten- ción que se merecía al arte de William Daniels, el director de fotografía que la estrella imponía a todos sus directo- res. Fue Daniels quien garantizó esa continuidad interpre- tativa que ostentan los valores expresivos de la «figura» de la Garbo, independientemente de los papeles que inter- pretara, así como también el singular clima figurativo que comparten todos sus films, más allá de las características propias de cada director. Se trata de una particularidad que muchos han advertido, pero que, en lugar de atribuir- la al complejo y delicado trabajo de Daniels, la han recon- 10. [DEL GUIÓN AL MONTAJE 239 ducido hacia su terreno hasta convertirla en un elemento más de la carismática presencia escénica de la diva. La técnica del low-key-lighting, es decir, de la ilumi- nación desde abajo —adoptada en Estados Unidos a tra- vés de la influencia de los operadores alemanes y del cine expresionista—, y, en particular, el uso que de ella hizo Arthur Edeson, acabó siendo una de las bases principales del inconfundible clima figurativo del cine americano de los primeros años cuarenta, de El halcón maltés (1941), de John Huston, a Casablanca (1942), de Michael Curtiz (y el hecho de que se trate de dos films fotografiados por Edeson es algo que no todo el mundo sabe, mientras que nadie olvida el rostro de Humphrey Bogart, con el que ha- bitualmente se asocian ambos films, siendo ambas cosas igualmente importantes). Del mismo modo, hay que reconocer la decisiva impor- tancia de operadores como M. Terzano y A. Gallea duran- te la controvertida época del cine italiano que abarca la década de los años treinta y que define su espíritu mucho mejor que la personalidad de los directores. Y destacar igualmente los films que, en la posguerra, fotografió Carlo Montuori, sobre todo debido a que por encima de las notables diferencias existentes entre una obra maestra in- discutible como es El ladrón de bicicletas (1948), de De Sica, y la más bien desafortunada Mi hijo profesor (1946), de Castellani, ambos films presentan ese ambiente cre- puscular que tanto influyó en la formación de la imagen neorrealista. Las caracterizaciones figurativas que podemos encon- trar diseminadas en films de importancia y valor muy dis- tintos, son el resultado de un discreto trabajo efectuado a partir de la que es, por excelencia, la materia expresiva del film: la luz. Por ello esas caracterizaciones tienden a calar hondo en el imaginario del espectador, tanto como el estilo del director o el rostro de un actor (aunque de manera muy distinta). La historia del cine no es sólo la historia de las obras maestras capaces de representar por sí solas las tendencias de un determinado período. Es cierto que la utilización de