¡Descarga edición audiovisual - cav y más Apuntes en PDF de Comunicación Audiovisual solo en Docsity!
EDICIÓN AUDIOVISUAL – Clara García Nieto
Montaxe: organización de planos dun film en determinadas condicións de orde e duración. Marcel Martín en “A linguaxe do cine” (1955)
Algún autores diferencian entre:
Cutting (edición): operación técnica, busca ritmo, fluidez e dinamismo. Editting (montaxe): concepción xeral da planificación narrativa.
Postproducción: abrangue a edición e montaxe, e as corrección e modificacións posteriores, como subtitulado, incorporación de outras fontes visuais ou sonoras, efectos...
Planificación vs Montaxe
Planificación : proxección da organización formal do filme fragmentando a súa continuidade en planos (unidades cinematográficas de tempo e espazo)
Montaxe : operación de síntese efectuada ao final do proceso do filme
Ás veces está privilexiada unha das dúas. Por exemplo, reportaxes que carecen de planificación, ou películas construídas con longos planos secuencias.
Planificación da rodaxe:
Gravar unha secuencia en todas as escalas posibles de planos Camera Cut: rodar pensando en cómo hai que montar
Os montadores traballan con prazos moi variables, habitualmente entre 2 e 6 meses. Hoxe en día, coa dixitalización, pódese ir montando en paralelo á rodaxe.
Prioridade do montador: claridade comunicativa.
Ordena planos e secuencias da película, baseándose na continuidade e fluidez narrativas, e no ritmo. Selecciona os mellores fragmentos, segundo os criterios estéticos e técnicos, e elimina aqueles que desorientan ou conteñen erros. Pode dividir escenas intercalándoas con outras, para engadir valor ao relato.
Neste proceso converxe todo o traballo desenvolvido polos técnicos e artistas implicados.
“Repetirei unha vez máis que a montaxe é a forza creadora da realidade fílmica, e que a natureza só aporta a materia con que formala” Pudovkin.
Guión, dirección e montaxe están totalmente unidos.
O proceso de montaxe comeza no guión.
Montaxe desde a dirección: montaxe interna. Baseada nos planos secuencia.
Montaxe do montador: montaxe externa. Inclúe a decisión de non cortar.
Formas de montaxe interna:
Profundidade de campo Enfoque retórico ou transfoque Acción ou movemento da personaxe Composición Movementos de cámara Fóra de campo
Todas as normas de montaxe clásica teñen como obxectivo facer o corte invisible. O montador debe ocultar o seu traballo. Considerar onde e por que cortar.
Por que cortar:
o Para ofrecer información nova. o Para engadir enerxía á narración. o Para solucionar un problema técnico ou falta de continuidade. o Para eliminar un fragmento de interpretación que non sexa convincente. o Para avanzar no tempo- elipse.
Onde cortar:
o Por razóns narrativas e dramáticas. o Aproveitando movemento ou suxerencia deste. o Podemos axudarnos encabalgando o audio. o Por son, as sílabas b, p ou s cortan mellor que as demais. o Corte retardado – para crear suspense. o Corte entre imaxes en movemento: Movemento converxente – sensación de encontro Movemento diverxente – sensación de separación Movemento na mesma dirección – sensación de persecución
o Corte entre imaxe estática e en movemento – acción, acelera interese. o Ao revés – colapso de tensión.
Non debemos cortar se non hai raccord entre dous planos.
TIPOS DE TRANSICIÓNS:
Corte : unión de dous planos sen ningún efecto óptico.
- aproveitando un momento de carga emotiva
- entrando en movemento no plano co eixo invertido (reverse cut)
Podemos suavizar un salto de eixo:
- cortando en movemento
- mantendo o mesmo centro de atención
- unidade de cor
- unidade de luz
- corte por ocultación, p.ex: cun deslumbramento
- raccord de aprehensión retardada
- igualdade compositiva
- clara presentación do entorno
Sempre se usan varios de estes recursos.
Excepcións á lei do eixo:
dous personaxes de pé ou sentados un xunto ao outro personaxes en coche escenas de baile ao pasar por unha porta Pódese saltar o eixo para conseguir fins narrativos. Tamén se poden dar espazos sen eixo como por exemplo A dama de Shangai ou xogos coa lei do eixo como Nosferatu.
Lei de escala (ou valor) e lei dos 30 grados (45 en EEUU). Nesta lei cada novo plano ten que ser sustancialmente distinto ao anterior.
A lei de correspondencia nace da necesidade de simetría do espectador.
Elementos dun corte na montaxe:
- Motivación: sempre precisamos unha razón para facer o corte (visual ou sonoro)
- Información: cada novo plano debe conter nova información visual
- Composición: unha mala composición é resultado dunha mala montaxe
- Son: todo novo corte debe manter a continuidade sonora ou iniciar unha nova
- Ángulo de cámara: cada plano do mesmo personaxe debe amoras un ángulo de cámara distinto ( entre 45º e 180º de diferenza )
- Continuidade: a acción debería ser a mesma (ou parecelo) se está comprendida en 2 planos continuos
No caso dun encadeado a composición dos 2 planos debe solaparse facilmente (canta máis duración, máis coidada a composición), o son dos 2 planos ten que encadear e o ángulo de cámara ten que ser distinto.
No caso do fundido aféctanlle só 3 dos 6 elementos, que son a motivación, a composición (debe permitir que a transición á cor sexa gradual) e o son ( o son ten que fundir tamén).
TIPOS DE MONTAXE:
Montaxe por acción Montaxe por posición de pantalla Montaxe formal Montaxe conceptual Montaxe combinada
A montaxe por acción tamén chamada montaxe por movemento ou por continuidade, case sempre é un corte e require todos ou case todos os elementos (motivación, información, composición de planos, son, novo ángulo de cámara e continuidade).
A montaxe por posición de pantalla tamén chamada montaxe direccional ou montaxe de colocación, é un corte ou encadeado (se hai paso de tempo), planifícase previamente e o movemento ou acción do plano inicial dirixe a visión do espectador a unha nova posición na pantalla.
A montaxe formal é a transición entre un plano cunha forma, cor, dimensión ou son pronunciados, e outro plano con características semellantes, case sempre é un encadeado e é moi usado en publicidade.
A montaxe conceptual tamén chamada montaxe dinámica ou montaxe de ideas, consiste na suxestión mental a partir da unión de dous planos.
A montaxe combinada , como o propio nome indica, combina dous ou máis dos tipos de montaxe.
O CINE EVOLUCIONA COMO A LINGUAXE A PARTIR DO DESENVOLVEMENTO DA MONTAXE
En 1895 nace o cine – planos secuencia. Curtas primitivas = realismo pictórico.
Primeiro gran avance: montaxe por corte – diferentes escalas. P. Ex.: Grandma´s reading glass (1900)
Desexo de aumentar a complexidade narrativa – lei do eixo.
Porter: continuidade. Pon a montaxe ao servizo do discurso e sobre todo como instrumento de captura e orientación de atención do espectador.
calquera escena ou transición. Os planos son breves, encadres, sobreimpresión, acompañamento musical e voz en off introducida por Vorkanic. Algúns exemplos son Casablanca, A vida de Pi e Up.
Nos anos 60 houbo unha reacción ante o cine clásico e apareceron “novos cines” a nivel internacional como Nouvelle vague, Free cinema, Novo cine alemán... Buscaban a ruptura estilística usando como base a linguaxe clásica e deixaban de respectarse as normas de continuidade clásicas. A montaxe facíase visible a propósito.
Dos 70 ao dixital todo se intensifica, multiplícanse os subxéneros e os estilos persoais, e hai ritmos moi rápidos e ritmos moi lentos
O Dogma 95 foi un manifesto contra o cine burgués, querían purificar o cine, centrarse na historia e a actuación e fuxir da manipulación na posproducción.
Na actualidade, a revolución dixital afecta a moitos aspectos da produción cinematográfica; decorados virtuais, cámaras dixitais, edición non lineal con software dixital, proxección de bobinas a DCP (Digital Cinema Package): disco duro portátil que contén a película, e os usuarios convértense en montadores e producen contido, creando novos significados.
O acorazado Potemkin (Sergel Eisenstein, 1926) conta cunha montaxe aloxada da invisibilidade clásica, ten un ritmo rápido e os planos duran menos de 4 segundos de media.
Eisenstein enunciou 5 métodos de montaxe, combinables entre si:
Métrico e Rítmico – relacionados co ritmo Tonal e Armónico – relacionados coa música emocional Intelectual – relacionado con asociacións metafóricas
Montaxe métrico : baséase na lonxitude dos planos. Todos os planos dentro do mesmo grupo teñen a mesma duración. Cada grupo é máis breve que o anterior ata chegar ao clímax.
Montaxe rítmica : basease no ritmo, na sensación de periodicidade regular, ainda que os planos non duren o mesmo. A duración depende do movemento interno, tamaño do plano... por exemplo: Escaleras Odessa, The good the bad and the ugly.
Montaxe tonal : basease no ton do fragmento entendido como o seu son emocional. É o conxunto de planos que crean unha sensación.
Montaxe armónica : é como unha evolución da montaxe tonal. Hai distintas voces que van uníndose á principal para complementala.
Montaxe intelectual : mediante a asociación de imaxes créanse significados novos. Por exemplo: a Folga (1925), Outubro (1928) e Lucy (2014).
Ao final da escapada (Jean Luc Godard, 1960).
Ritmo= cine clásico: rápido no primeiro acto, lento no segundo e máis rápido no terceiro.
Novidades na planificación e a montaxe: cámara en man, o protagonista fala á cámara. Jump Cuts (corte colosal), “raccord Godard”.
EVOULICIÓN DA EDICIÓN
Elementos que interveñen na montaxe cinematográfica:
O material de partida sería a imaxe impresionada durante a rodaxe, revelada e positivada en laboratorio nunha “copia de traballo” (sobre a que se realizará o traballo de montaxe), e o son , gravado durante a rodaxe ou engadido en diferido e repicado (copiado nunha cinta magnética perforada).
A maior deste material de partida necesitamos material de montaxe como unha máquina de montaxe ou movida , que permite ver e escoitar ese material, e o montador ou montadora , responsable do traballo.
Evolución da profesión:
No sistema de estudios de Hollywood, os directores habitualmente estaban ausentes da montaxe. Os supervisores da montaxe controlaban que o traballo dos montadores se adecuara ao que os estudios agardaban das películas.
O equipo de montaxe habitualmente estaba formado por un supervisor de montaxe, un montador, un axudante de montaxe e un meritorio, e un equipo de montaxe de son.
Nos inicios do cine mudo non existía a figura do montador. A profesión apareceu en EEUU en 1913 e en Francia en 1917 e os primeiros eran persoal dos laboratorios. Primeiro apareceu na sala de laboratorio e logo especializouse coa chegada do son.
A partir de 1913, os montadores comezan a facerse cargo dunha parte do traballo dos directores. Preparan un rough out (primeiro corte) a partir do continuity script (guión de contuinidade), e das notas do continuity clerk (secretaria de rodaxe ou “script”), que aparece entre 1917 e 1920.
Xeralmente o director deixaba instrucións para a primeira montaxe e ocupábase do corte final.
Inconvintes: se se quería corrixir un erro ou modificar un punto de montaxe era necesaria outra copia. Neste caso producíanse máis inversións e supresións que prolongacións de secuencias.
Segundo período – pegados móbiles
Sustitúese o pegamento por cinta adhesiva. As consecuencias serían:
o Non conleva a necesaria supresión dun fotograma en cada intervención o Permite arrepentimentos moito máis numerosos e frecuentes
Coa chegada do son, a posibilidade de corrixir vólvese vital por mor da necesidade de sincronía. Tanteos, probas e axustes provisionais convértense na regra.
Neste período hai un gran avance cando aparece a empalmadora de cinta adhesiva, que permitía traballar bastante rápido. Así como as mesas de traxecto horizontal que tiñan unha pequena pantalla que permitía visionar.
Terceiro período – o vídeo
Aumenta a flexibilidade, traspasada a copia de traballo a un soporte vídeo (telecine) o montador pode comparar as tomas utilizando un sistema de dobre pantalla, evaluar as imaxes e movementos xestuais, traballar con dúas tomas á vez e efectuar a moi alta velocidade adiantos ou retrocesos.
Sempre queda un negativo intacto en película, mentres as tarefas intermedias se realizan no vídeo.
Unha vez establecida a selección e aprobada a montaxe, trasládanse os cortes e decisións á película para facer o montaxe en negativo.
Houbo melloras en canto á flexibilidade e á lixereza, pero sigue habendo cousas mellorables como a orde e a duración que seguen pesando sobre o concepto de montaxe e o feito físico de almacenar información plantexa dificultades á hora de insertar novos fragmentos nunha continuidade xa elaborada.
Cuarto período – montaxe virtual
Aparece grazas a dous feitos, á numeración das imaxes e á capacidade de almacenaxe informática.
Unha vez pasada a copia a unha cinta de vídeo, os materiais son dixitalizados e clasificados. Cada imaxe transferida queda identificada mediante o código de pé (keycode number) que permite localizar a equivalente no negativo.
Este tipo de montaxe efectuase mediante o uso de software. O montador abre as imaxes dixitais no monitor e confecciona a maqueta de montaxe en vídeo e o
ordenador memoriza listas de ubicacións e chama sucesivamente ás imaxes almacenadas na súa memoria.
A edición virtual permite acceder de forma directa e instantánea a esas imaxes.
Fronte á montaxe clásica, a montaxe virtual presenta unha serie de vantaxes como a rapidez de execución, a sencillez nos procesos e amplíanse as posibilidades de experimentación e uso de fx.
Xa non estamos fronte a un pase de imaxes se non que estamos fronte a un abanico infinito de ordenacións e combinacións.
A montaxe virtual permite incrustacións, modificacións, combinacións do encadre. O montador pode intervir non só desde o punto de vista da sucesión, tamén de simultaneidade. E na maioría dos casos, o espectador sitúase fronte a imaxes híbridas.
Diferenzas entre edición lineal & non lineal
A edición lineal prodúcese de magnetoscopio a magnetoscopio e é unha edición destrutiva. Mentres que a edición non lineal prodúcese cun ordenador e non é destrutiva, polo tanto aforra en costes e espazo, ten unha maior facilidade de correción de defectos e aplicación de efectos fronte a lineal, pero algúns dos inconvintes son os tempos de dixitalización e procesado.
Na edición non lineal hai unha ampla oferta de software, algúns deles como Avid, Final Cut, Adobe Premiere na edición; Fusión, Nuke, Adobe After Effects, Davinci Resolve, Smoke e Flame na postproducción; e Maya, Lightwave, Cinema 4D e 3D Studio Max en 3D.
O software de postproducción
O software de postproducción pode estar baseado en capas ou en nodos. As capas (After Effects) son simultáneas na liña de tempo, ás que aplicamos efectos, expresións e transformacións individualmente. Na liña de tempo sempre presente e conta cun sistema intuitivo, similar á interfaz de edición. Os nodos (Fusión, Nuke) están interconectados entre sí, a liña de tempo pasa a un segundo plano, hai un tratamento de tomas individuais, contan con maior fluidez e ten unha menor intelixibilidade visual.
Os programa baseados en capas utilízanse para animacións, motion graphics, e os programas baseados en nodos para efectos máis complexos, integración de elementos.
A LINGUAXE AUDIOVISUAL
o Raccord Godard : únense dous movementos seguindo a lóxica de causa-efecto, o que da dinamismo á montaxe. Por exemplo: secuencias de acción, trailers. o Jump Cut : momentos de agresividade visual, secuencias de acción, videoclips, publicidade, tv. o Saltos de raccord : para xerar inquedanza, incomodidade ou desorientación. o Barrido : como transición e para dar dinamismo a escenas de acción. o Estética de vídeo doméstico e de reportaxe : os defectos provocan unha sensación de realidade, a posta en escena perfecta provoca a sensación de ficción, e a estética de reportaxe é a versión de maior calidade da estética de vídeo doméstico. o Enfoque retórico: transfoque ou enfoque selectivo. É moi usado durante as modas do cine en 3D. o Fundido a negro : indica pasos de tempo e é moi usado nos trailers. o Flash blanco : utilizado en series de tv ou entrevistas, como bloque separador e tamén usado en trailers. o Fotograma subliminal: mínima unidade asimilable polo ollo: 2 fotogramas. o Repetición de fotogramas : para alongar o tempo sen que se note. o Encabalgamento do son: para disimular problemas de raccord visual. o Encadeado: transicións, elipses, flashbacks, flashforwards, solucionar erros de raccord... o Flashback : necesaria distinción entre presente e pasado, color, música e velocidade.
HISTORIA DOS EFECTOS. Efectos especiais e visuais.
Os primeiros trucaxes apareceron a comezos de 1990, estaban limitados á acción diante da cámara.
O primeiro efecto visual: The execution of Mary, Queen of scots. Pararon a cámara para substituir ao actor interpretando á raíña por un boneco ao que decapitaban.
George Méliès foi o pioneiro na aplicación dos efectos especiais ás películas. Inventou as técnicas que sentaron a base dos efectos modernos:
Paso de manivela (stop trick)/ actual Disolución/actual o Cambios de escena o Transformación dun personaxe noutro Doble exposición o Crear imaxes fantasmagóricas o Engadir personaxes u obxectos a unha escena o Duplicar a un personaxe
Efectos especiais mecánicos
Efectos mecánicos (prácticos ou físicos): son os que se realizan no set durante a a gravación. Inclúen marionetas mecánicas (animatronics), escenografía e pirotecnia. Por exemplo: explosións, choiva, lume, disparos, choques, miniaturas, maquetas, sets con perspectiva forzada... Están estreitamente unidos aos visuais.
Animatrónica : técnica que, mediante o uso de mecanismos robóticos ou electrónicos, simula o aspecto e comportamentos dos seres vivos empregando marionetas ou outro tipo de bonecos mecánicos.
Maquetas e miniaturas : técnica habitual para a creación de escenas de destrución, normalmente máis barato (e con mellor acabado) que CGI. Algúns exemplos son Spiderman , X-men: The last stand...
Maquillaxe : próteses e máscaras. As próteses están divididas en varias partes e/ou soamente modifican unha zona pequena. Por exemplo: Special Make-up effects.
Perspectiva forzada : técnica que consiste nunha ilusión óptica que engana ao ollo, facendo que algunhas cousas parezan máis grandes e outras máis pequenas. Por exemplo: Lord of the rings.
EFECTOS VISUAIS
Efectos visuais (VFX ou Visual F/X) ou dixitais: diferentes procesos polos cales as imaxes se crean e/ou manipulan fóra do contexto dunha gravación. Integran as tomas gravadas con imaxes xeradas posteriormente para crear ambientes que parezan realistas. Por exemplo: Gravity, X-Men
Os efectos visuais ben feitos non son obvios, dan profundidade á historia.
A maioría do traballo de VFX é completado durante a posprodución e debe ser planificado e coreografiado na preprodución e produción.
As técnicas habituais son matte painting, elementos xerados por ordenador, chroma key, tracking e captura de /movemento.
Matte painting : É unha pintura que se engade ao material gravado ou sustitúe parte deste. Úsase para crear entornos imaxinarios ou para engadir complexidade a unha toma que doutro xeito sería caro ou imposible rodar. Nos inicios do cine pintábase un decorado sobre unha placa de vidro, deixando limpa (transparente) a parte do plano onde estarían os actores. Esta placa colocábase entre a cámara e os elementos a fotografar. Na actualidade os matte paintings son xerados dixitalmente. Set Extensión : contrúese un set parcialmente para gravar nel e os artistas esténdeno dixitalmente para darlle outra profundidade ou acabado.
Zoom:
- Crash zoom: zoom imposible
- Reverse zoom: travelling+ zoom
Velocidade:
- Cámara rápida - timelapses. Utilízanse normalmente para documentais, cabeceiras, traxectorias, dramatismo.
- Cámara lenta , emprégase normalmente en deportes, secuencias violentas, percepción alterada, recurso estético, créditos.
- Cambios de velocidade dentro do plano
Bullet time : travelling a cámara lenta sobre imaxe conxelada ou moi lenta.
Movemento inverso : sumado á cámara lenta, é onírico.
Sobreimpresión : soños, visións alteradas.
Música extradiexética : para crear ambientes.
Pantalla partida : representa o desexo de estar en todas partes. Cantas máis pantallas, maior será a sensación de desorde. Habitualmente a pantalla está partida en 2 en conversacións telefónicas, en tv en debates. Conta con efectos estéticos e narrativos.
Repetición dunha acción : momentos de climax en deporte, escenas de acción, percepción alterada da realidade. Corpos e xeografías ideais. Linguaxe clásica.
ILUMINACIÓN
A iluminación é fundamental para conseguir un bo efecto de incrustación. Hai que diferenciar dous tipos de iluminación.
o A que se aplica sobre o chroma. Debe ser suficientemente uniforme para evitar sombras duras que disminúan a transparencia. o A que afecta aos personaxes que están en primeiro término. Ten que coincidir coa iluminación da imaxe de fondo nova que queremos incrustar.
PANTALLAS VERDES OU AZUIS
Existen pantallas de cor chromas de diferentes tamaños para adaptarse ás necesidades de cada rodaxe.
Poden ser verdes, azuis, e rara vez vermellas (para traballo de modelado).
Normalmente usase verde ou azul, xa que a vermella é a cor mais abundante na pel humana. Ademáis de pantallas, existen guantes, medias, gorros, etc… de xeito que poidan manipularse os obxetos sin ver os manipuladores.
Importante:
o Ningún elemento da escena debe ser da mesma cor do fondo o En vestiario e perruquería débense enviar os bordes pouco definidos.
O RITMO
o Que queremos contar- discurso o Como queremos contalo- disposición de planos
O ritmo sería a cadencia producida ao editar segundo a diversa lonxitude de fragmentos insertados.
O ritmo do discurso audiovisual completo depende de dous factores: o ritmo interno do plano e o ritmo externo do plano. O ritmo externo sería o ritmo dos cortes, marcado polo editor. Podemos dar sensación de movemento interno en imaxes que non o teñen, ou incrementalo cando existe. Este ritmo externo viría caracterizado polo tipo de montaxe e o número de planos. O ritmo interno está relacionado co movemento interno. Hai dous tipos: o dramático e o visual.
ritmo interno dos movementos dramáticos : as accións dos personaxes. ritmo interno dos movementos visuais: pode estar ou non referido aos personaxes, entendemos por movementos visuais os que xorden do desprazamento de elementos respecto dunha cámara fixa ou dunha cámara móbil que describe elementos fixos.
Os 5 métodos de alteracion do ritmo interno:
o Pausas o Subdivisión da toma o Sound flow (son pasado) o Overlapped dialogues (son pisado) o Percorridos
O sound flow (son pasado): provoca que o son correspondente a unha toma de montaxe invada a toma anterior, a seguinte ou ambas.
Overlapped dialogues (son pisado): superpoñer sons de distintas tomas, o que provoca unha aceleración dramática. Os personaxes resultan máis impacientes ou nerviosos.
Creación de ritmo : pola concordancia entre a duración material e psicolóxica das tomas. Os obxectos lonxanos requiren máis tempo en partalla. Os planos longos teñen un ritmo lento e monótono, mentres que os planos curtos teñen un ritmo
Son fundamentalmente dúas, pero certos teóricos consideran esta división simplista.
- Narrativa ( a primeira e preponderante)
- Expresiva
Comezase a falar da montaxe produtiva: é produtiva unha montaxe grazas a cal aprendemos cousas que as imaxes mesmas non mostran (Bela Balázs).
Jean Mitry (1963) fala de que o efecto-montaxe (montaxe como produtividade) “resulta da asociación, arbitraria ou non, de dúas imaxes que, relacionadas unha coa outra, determinan a conciencia que as percibe unha idea, unha emoción, un sentimento, estraños a cada unha delas illadamente.
Hai tres funcións de montaxe:
Función sintáctica: a montaxe asegura relacións formais entre os elementos que une, máis ou menos independentes do sentido. Principalmente hai dous tipos de relacións: o os efectos de enlace ou disxunción (fundido encadeado): a produción dun enlace formal entre dous planos sucesivos é o que define en particular o raccord no sentido estrito do termo o os efectos de alternancia ou linearidade: a alternancia podería significar simultaneidade (montaxe alterno) ou expresar unha comparación entre dous termos desiguais en función da diégesis (montaxe paralelo) Función semántica : a máis importante, a que a montaxe asegura sempre. Abarca múltiples casos, distinguimos entre: o as producións de sentido denotado (montaxe narrativa, espazo- tempo): o que desribía a categoría de montaxe narrativa, un dos grandes medios de produción de toda a historia o a produción de sentido connotado: casos nos que a montaxe relaciona dous elementos diferentes para producir un efecto causalidade, paralelismo, comparación, etc. Función rítmica: o ritmo fílmico da superposición e combinación de dous tipos e ritmos, completamente heteroxéneos como os ritmos temporais (son, formas visuais, recreación do tempo fílmico pola montaxe, cortar, alargar... modifican o tempo das accións da nosa montaxe) e os ritmos plásticos (organización de superficies no cadro, distribución de luminosidade).
IDEOLOXÍAS DA MONTAXE
2 tendencias opostas:
A montaxe como técnica de produción, considerado o elemento dinámico da película. A desvalorización da montaxe como tal, e a sumisión dos seus efectos á instancia narrativa ou á representación realista do mundo, consideradas o obxectivo esencial do cine. Por exemplo a idea de transparencia do discurso fílmico.
Este antagonismo de tendencias definiu dúas grandes ideoloxías da montaxe.
André Bazín – o cine da transparencia:
Articula a súa teoría en base a dúas teses:
o Na realidade, ningún acontecemento está dotado dun sentido determinado a priori (ambigüidade inmanente do real) o O cine ten unha vocación ontolóxica de reproducir o real respetando ao máximo esta característica esencial.
A súa teoría xira arredor de tres eixos:
- A montaxe prohibida: “cando o esencial dunha situación depende da presenza simultánea de dous ou máis factores de acción, a montaxe está prohibida. Retoma os seus dereitos cada vez que o sentido de acción non depende da contigüidade física, incluso se esta se atopa implicada”. É dicir, a montaxe será prohibida cada vez que a situación real (situación referencia do acontecemento diexético) sexa moi ambigua.
- A transparencia: “a finalidade de calquera filme estriba en proporcionamos a ilusión de asistir a sucesos reais que teñen lugar ante nós como na vida cotiá. Pero a realidade existe nun espazo continuo e la pantalla amosa unha sucesión de pequenos fragmentos. Toleramos esta fragmentación de sucesos representado porque permite de todas formas que subsista en nós a impresión dunha realidade continua e homoxénea”. É dicir, na montaxe dos casos prácticos, a montaxe non terá que ser estritamente prohibida, senón que a situación poderá ser representada por medio de planos descontinuos pero intentando enmascarar esta descontinuidade. O filme ten como función esencial deixar ver os acontecementos representados e non deixarse ver a si mesmo como un filme. Para isto apoiámonos no uso do raccord, raccord de movemento, de eixo...
- O rexeitamento á montaxe fóra de raccord: Bazín rexeita prestar atención á existencia de fenómenos da montaxe máis aló do paso dun plano ao seguinte. O uso do plano secuencia e a profundidade de campo é para el un “triunfo do realismo” porque coloca todo o que aparece nunha situación de igualdade ante o espectador.
