¡Descarga ESTETICA, TEMA 1 y más Apuntes en PDF de Historia del Arte solo en Docsity!
Capítulo I.- El giro subjetivo del arte: noción de gusto y objetividad de los
juicios de apreciación artística.-
Sumario:
1. El gusto como criterio artístico. 1.1. Una tradición que desconfía del gusto .- 1.2. Renacimiento, Reforma, y Contrarreforma .- 1.3. Un arte tutelado por valores externos .- 1.4. El giro a la subjetividad: la importancia de la experiencia estética .- 1.5. Categorías de la experiencia estética.- 1.6. Síntomas culturales del giro subjetivo de la apreciación artística .- 1.6.1. La aparición del público.- 1.6.2. El cultivo de la intimidad por los ilustrados.- **1.6.3. La iniciativa individual del artista.
- Dos vertientes de la Ilustración** .- 2.1. El saber como sistema .- 2.2.- El saber como crítica **: la autonomía del individuo.-
- Análisis del juicio de gusto: el juicio estético y el científico**. 4. Razón, entendimiento, imaginación. 4.1. Características de la Imaginación en el s. XVIII. 4.1.1 La imaginación, educadora de la sensibilidad .- 4.1.2. La imaginación forjadora de la experiencia .- 4.1.3. La imaginación creadora en Kant. **4.2. Dos usos de la imaginación.
- Objetividad de los juicios de gusto**. 5.1. Sobre ocasos y La cruz de las montañas .- 5.2. El gozo estético no depende del instinto, la perfección formal o la ética. 5.3. El placer estético, ejercicio del pensamiento y la libertad. 5.4. La objetividad del arte como forma de comunicación humana. La comunidad del arte .- **6. El arte como ámbito de libertad
- El juicio estético y el historiador del arte.-
- El gusto como criterio artístico^1. 1.1.- Una tradición que desconfía del gusto** .- El gusto es probablemente tan viejo al menos como nuestra cultura pero ésta tardó mucho en aceptarlo como criterio para decidir sobre el valor de la obra de arte. El pensamiento occidental insistía en la relatividad del gusto, mientras se creía que la belleza era intemporal, absoluta y universal. Esto es, algo que está por encima del tiempo, no depende de situaciones y es válido para todos los hombres. La belleza en ese aspecto se homologaba a la verdad o la bondad. Esta idea de una belleza objetiva está vinculada al pensamiento de Platón. Aunque la belleza es una de las Ideas eternas, su manifestación en los cuerpos y en los objetos del mundo cotidiano es siempre imperfecta. La verdadera belleza es aquella que conduce más allá de ella a la Verdad o al Bien. La belleza de este mundo es sólo un rastro y un cebo : como rastro guía hacia las Ideas eternas y como cebo impulsa a buscarlas. El gusto no logra separar la verdadera belleza de la que aparece en los cuerpos. Se queda en el rastro y se satisface con el cebo. En pocas palabras: se engaña. El gusto se relaciona estrechamente con la seducción y el artificio , y buena parte del arte se alimenta de ambos. Platón opone a la retórica que seduce y al artificio que nace del virtuosismo la verdadera poesía que brota del rapto, es decir, de un estado cercano a la locura en el que el poeta, poseído por los dioses, sale fuera de sí y contempla las ideas eternas. Por ello el verdadero poeta busca sin cesar la verdad hasta el punto de que su comportamiento, sus obras, en el sentido moral, son su verdadera riqueza muy superior a la que pueden expresar sus palabras^2. No debe extrañará, pues, que en la República , la ciudad ideal de Platón, los poetas profesionales serían desde luego bien acogidos, se les coronaría y enseguida se les expulsaría de la ciudad. Esta oposición entre belleza seductora o placentera , y verdadera belleza reaparece en la Edad Media como desconfianza hacia la figura. Tal desconfianza surge en parte del temor a la idolatría y en parte (^1) En muchos elementos de este texto soy deudor de un trabajo del profesor Valeriano Bozal, El gusto. Madrid, Visor, 1999. (^2) Platón, Fedro , 278 d.
para defender al dogma. Sin llegar a los excesos de la iconoclastia de la Iglesia Oriental, la Cristiandad de Occidente considera que la figura plástica es a lo sumo un recordatorio de los misterios sagrados, útil sobre todo para analfabetos, los iletrados. A veces se pide que la figura se limite a ilustrar la historia sagrada, como si fuera un grafismo que debe llevar un título explicativo para que nadie confunda a María con Venus o para recordar la historia que cuenta la figura^3. Sólo a través de un largo proceso, que al principio sólo alcanza a círculos muy reducidos, se va cambiando esa actitud hasta una cierta libertad en la apreciación de la belleza. En tal proceso hay muchos nombres que merecería la pena recordar, pero citaré sólo a los dos grandes poetas Dante (1265-1321) y Petrarca (1304-1374) que suponen un cambio decisivo: en ellos hay un cultivo de la subjetividad, es decir, del mundo interior del individuo. La belleza, sin perder su raíz teológica, va unida al afecto y a la fantasía. Así se advierte también en la pintura de la época, sobre todo en Giotto (1267-1327) que confiere emoción a las figuras, vivacidad al color y solidez a los cuerpos. 1.2. Renacimiento, Reforma, y Contrarreforma .- El Renacimiento llevó al arte una amplia dosis de secularización que tiene tres puntos claves: a) Comienza a despuntar la idea que la naturaleza es infinita y que siempre puede sorprendernos. Así Leonardo escribía: “La natura è piena d’infinite ragioni che non furono mai in isperienzia”^4 Leonardo llega a diferenciar una natura genitrici , que es aquella que procede de manera regular y ordenada, y otra a la que llama artifiziosa , que genera monstruos y desencadena tempestades. A esta idea de la naturaleza como seno que puede contener y/o engendrar infinitas formas, se añade otra igualmente importante: aunque esta naturaleza infinita haya sido creada por Dios, reposa en sí misma y los seres humanos sólo pueden conocerla observándola e incestigándola, tal como se nos presenta, sin recurrir a un mundo superior para comprenderla^5. La naturaleza aparece entonces como un enigma que hay que observar. No estamos aún en la ciencia porque Leonardo y su tiempo carecen de los conocimientos matemáticos que permiten ordenar y relacionar sus observaciones, pero el conocimiento de la naturaleza se ha liberado de la teología. b) Esta importancia otorgada a la observación se relaciona con una nueva dignidad de la mirada. La belleza ya no está en algún mundo superior sino en la naturaleza y los cuerpos y puede ser valorada por la mirada inteligente. Para Leonardo da Vinci la belleza es sensible, esto es, la aprecian los ojos. El alma, dice, goza de la bella naturaleza gracias a los ojos, “ventanas de sus estancias”^6. Pero la mirada debe ordenarse por la perspectiva, es decir, por la proporción y la geometría. Este valor otorgado a la medida y la proporción (que genera textos como De Divina Proportione de Fra Luca Pacioli o el tratado de la perspectiva de Piero della Francesca) no impide sin embargo que el arte exija lo que cabría llamar un último juicio visual , Alberti, en su tratado sobre la pintura dice que “los ojos por su propia naturaleza están muy ávidos de belleza y de armonía ( concinnitas ) y en esto resultan exigentes y muy difíciles de contentar”^7 , con lo que sugiere que el recurso a la medida y la geometría no es dogmático, sino que que exige la apreciación reflexiva última de la mirada. c) Destaca finalmente que la belleza corporal es digna por sí misma y es la inteligencia la que puede elaborarla. Cuando Rafael Sanzio estaba a punto de hacer la figura femenina de El triunfo de (^3) Lyotard, Discurso, Figura , Barcelona, Gustavo Gili, 1979, pp. 180-182. Para un breve pero útil resumen de todo esto, ver Eco, Arte y belleza en la estética medieval , Barcelona, Lumen, 1997. (^4) Códice I, Instituto de Francia, París, 18r (^5) Esta segunda idea se afirma en parte por los neoplatónicos florentinos, que constituyen al hombre como centro de la creación, tercera esencia, esto es intermedia enre las Ideas y el Mundo (Ver Kristeller, op. cit. ) y desde otro punto de vista por Nicolás de Cusa (Cusa, N., La docta ignorancia. Trad. de Fuentes Benot. Buenos Aires, Aguilar, 1966, 2 ed.) (^6) Codex Urbinas , 16 a (^7) De Re Aedificatoria , lib. IX, cap. VIII
naturaleza”^15. Las academias no pretenden, al menos en esta época, una tutela religiosa del arte sino preservar los valores clásicos, los de los antiguos , que anteponían a los que de hecho se compartían por la cultura artística de la época. Basta echar una ojeada a la clasificación de los pintores con la que De Piles cierra su Curso de Pintura para advertir la distancia que mediaba entre la preceptiva clasicista de las academias y ciertas preferencias artísticas de la época: baste pensar en cómo pintaba Velázquez a los antiguos dioses o su afán de llevar al lienzo a enanos y bufones, en la pasión que incorporaban al paisaje los hermanos Ruysdael o en otro sentido Salvator Rosa, o en la obra de Rembrandt, para comprobar las limitaciones de aquel arte controlado por el decorum. 1.4. El giro a la subjetividad: la importancia de la experiencia estética .- Este panorama va a cambiar en el s. XVIII^16. En 1712, Joseph Addison publica una serie de artículos en la revista The Spectator que más tarde se editarían en un volumen, bajo el título Pleasures of the Imagination , que traducido se difundiría por toda Europa. En España fue traducido por Munárriz^17 , un ilustrado que se movía en los mismos círculos que Goya. La reflexión de Addison no se centra tanto en la obra de arte cuanto en la experiencia artística : estudia el gozo que la naturaleza o el objeto artístico producen en el espectador y las características de ese gozo. Precisa uno y otras de manera específica: esto es, con independencia de componentes éticos, de los valores de verdad y desde luego al margen de las normas preconizadas por academias o preceptivas. De este modo, la respuesta a la pregunta ¿ en qué consiste el arte? se desplaza desde las características del objeto a las de la experiencia. El punto central de la reflexión sobre el arte se traslada, pues, al juicio que el espectador da sobre una obra de acuerdo con su experiencia : es lo que se llamará juicio del gusto. Esta atención a la experiencia estética se muestra además en algo que va a tener notable trascendencia en la reflexión sobre el arte y es la atención creciente que dedica a las formas o tipos de experiencia artística con independencia de los cánones clásicos, los modelos de la Antigüedad o las ideas de verdad o de bien. A Addison le interesan más que todos estos criterios, las diferentes formas de gozo artístico:
- una de ellas es la que despierta la variedad de formas y colores dada en un contexto más agradable que bello. Es la experiencia de lo pintoresco. Algo que se suscita por pequeños y amables paisajes o por las ingenuas conductas de ciertos pueblos o de juegos infantiles. Lo pintoresco puede relacionarse con ciertas pinturas costumbristas, aunque quizá el logro más característico de la época sea el jardín inglés que, concebido inicialmente como una sucesión de vedutte , resulta de hecho una experiencia mucho más rica al unir a la visión la experencia del aroma, el canto de los pájaros y el sonido del viento, arroyos o fuentes, y los valores táctiles de las texturas, la humedad, pequeñas rocallas, etc. También puede darse lo pintoresco en música, por ejemplo, el tema de Zerlina en el D. Giovanni de Mozart. - lo bello se diferencia netamente de cuanto acabamos de decir porque el gozo que despierta lo promueve la serenidad y la intemporalidad de las formas. Addison, que era un impenitente viajero, conoce perfectamente esta experiencia que, por otra parte, estaba presente con claridad en el afán de su época por el clasicismo. Obsérvese, sin embargo, que, al considerar la belleza como una forma entre otras de la experiencia estética, relativiza algo que se antojaba central en las teorizaciones del arte.
- una tercera forma de placer artístico viene dada por esa extraña atracción que sentimos ante aquello que por ser desmesurado o informe parece desbordarnos. Es la experiencia estética de lo sublime. Puede corresponder a aquello que escapa a toda medida y control. Así, las estrellas del cielo o las arenas del mar superan nuestra capacidad de enumeración. Kant lo llamará más tarde sublime matemático. Puede experimentarse en la inmensidad del mar o de grandes llanuras, donde llegamos a perder el sentido de la escala o la distancia, y se tiene la sensación de estar perdido. Este sentimiento de una grandiosidad que nos sobrepasa al desbordar la magnitud del propio cuerpo (^15) Le vite de’ pittori, scultori e architetti moderni , Turín, Einaudi, 1976, p. 20. (^16) Desde el punto de vista historiográfico es preciso citar como síntoma de tal cambio, pese a tener muy poco eco en la época, la obra de Vico. (^17) hay una edición de esa traducción anotada y corregida por Tonia Raquejo en ed. Visor, Madrid, 1991. La introducción es de Valeriano Bozal.
puede experimentarse también en la arquitectura gótica o, como señala el propio Addison, bajo la cúpula de San Pedro en Roma. El sublime matemático también se vincula a ideas , como la de eternidad o la que brota de la ilimitación de la serie de los numeros naturales. Kant precisa otra modalidad de lo sublime a la que llamó sublime dinámico , y que consiste en la percepción o la imagen de aquello que nos desborda por su fuerza y potencia. La tempestad, el abismo, la erupción volcánica o el arrebato pasional que roza lo inhumano son algunas de sus expresiones. Ciertas obras de Turner pueden también servir de ejemplo, como también la dimensión brutal de la naturaleza que aparece en las conductas libertinas de las novelas del Marqués de Sade. Con anterioridad a Kant, ciertos tratadistas señalaron la presencia de lo sublime en la obra de Milton que, en El Paraíso perdido , describe a Satanás como una forma informe, mera fuerza^18. Algo que quizá quepa relacionar con la sombra en el mito de Don Juan, que alcanzará un clímax muy especial en el repentite! de la ópera de Mozart^19. Con posterioridad a Addison se tematizarán otras modalidades de la experiencia estética, como lo patético y lo siniestro , del que nos ocuparemos más tarde. Ahora, lo que nos interesa es subrayar que, por la vía de la experiencia, el arte se extiende más allá de los conceptos objetivos de la belleza, o el decoro, hacia una recepción en la que intervene más el sentimiento y la imaginación. A partir de este giro subjetivo del arte, autores poco apreciados hasta entonces, Shakespeare o Rembrandt, cobrarán nuevo valor. 1.5. Categorías de la experiencia estética.- Estas modalidades de la experiencia artística aparecen al principio como simples fenómenos psicológicos. Pero a lo largo del siglo, con las aportaciones de Burke y Kant, y la reflexión de algunos ilustrados, como Diderot, se considerarán categorías de la experiencia estética. Sin profundizar en este concepto, podemos decir sin faltar a la verdad que las categorías son surcos que canalizan la experiencia y la separan en modalidades diferentes. Así ocurre con estas formas de la experiencia artística. A nadie se le ocurre decir que El perro de Goya es hermoso o pintoresco, sabemos que Poussin es un maestro de la belleza brillante y equilibrada -pese a la melancolía que puede haber en su Et in Arcadia ego - y que cuadros como La novia de pueblo de Greuze y la mayor parte de los cartones para tapices de Goya poseen un valor pintoresco. De acuerdo con esto, decimos que las modalidades de la experiencia artística que surgen en esta época son categorías , es decir, distintas formas de experiencia que podemos compartir fácilmente con otras personas. Estas categorías suponen un importante giro en la apreciación del arte. Más allá de las clasificaciones por géneros o estilos -tan frecuentes en las preceptivas- o de la posterior catalogación por épocas, las categorías nos permiten profundizar en el sentido de ciertas obras artísticas, sean o no de la época que ahora estudiamos: hablamos, por ejemplo, del pintoresquismo de ciertas obras de Greuze o de las pinturas de Sorolla de la Hispanic Society; apreciamos la belleza en Rafael, pero también en Masaccio, Velázquez, Cézanne o John Ford; el gótico es desde luego sublime, aunque no dudamos en atribuirlo además a Miguel Ángel, Fritz Lang ( Metrópolis ) o a la pintura de Mark Rothko. Hablamos del patetismo de Caravaggio pero también lo advertimos en Francis Ford Coppola, y al hablar del valor de lo siniestro lo señalamos en Fuseli, Goya o Hitchcock. Estas formas de aproximación al arte señalan un triunfo relativo de la experiencia estética sobre la normativa clasicista , o si se prefiere, de la apreciación subjetiva del arte sobre los criterios formales. 1.6. Síntomas culturales del giro subjetivo de la apreciación artística .- Teste gio subjetivo de la apreciación artística no es algo que preocupe y haga pensar a ciertos pensadores, sino que está presente en la cultura de la época. Veamos tres aspectos que así lo testifican: 1.6.1. La aparición del público.- El siglo XVIII marca el inicio de un arte que abandona cortes, palacios e iglesias y se desplaza al teatro y al Salon, y después al museo. Estas instituciones suponen la aparición de un amplio número de espectadores que no pertenecen ni a la nobleza ni al (^18) A ellas recurre Burke en su Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello , escrita algunos años después (hay traducción castellana: edición de Menene Gras Balaguer. Madrid, Tecnos, 1987). (^19) Debe quedar claro que este gozo ante la fuerza de la naturaleza no se da en la experiencia de la situación real sino en la de su representación en la fantasía o en la ficción.
artista o del espectador. Y ésta se expresa en un juicio que precisa o declara que algo es arte y lo hace, como hemos visto en Addison, con modalidades concretos que podemos compartir y discutir. Estos juicios se apoyan en valores específicamente artísticos: no recurren a la ética, la lógica o la religión. Se apartan de las preceptivas y brotan de la experiencia que producen en el individuo que éste analiza y expresa con criterios propios (como puede verse en las críticas de Diderot o en la respuesta de Friedrich a Ramdhor). Son juicios que, más que encerrar cualidades de las obras, formulan una nueva relación entre ellas y el individuo.
2. Dos vertientes de la Ilustración .- Para entender el alcance del giro subjetivo en la apreciación del arte así como el significado del juicio del gusto , conviene profundizar en las ideas de la época que son básicamente las de la Ilustración^22. Puede que alguien se desconcierte ante cuanto venimos diciendo pues ¿cómo puede la cultura ilustrada, una cumbre del racionalismo, prestar atención a la subjetividad artística? ¿será el juicio del gusto algo que sólo preocupaba a los outsiders de la época? Es fácil responder a la segunda pregunta. Basta, para ello, evocar la figura de Denis Diderot, que simultanea sus escritos de arte con los de L’Encyclopédie , la gran obra de la Ilustración, o recordar que David Hume, guía reconocido de la mentalidad ilustrada -así lo reciben los philosophes , cuando viajó a París- reflexiona sobre los escritos de Addison en su obra más decisiva, el Tratado de la naturaleza humana^23. La respuesta a la primera pregunta exige una respuesta más detenida. 2.1. El saber como sistema .- Indudablemente la Ilustración aspiraba a establecer un sistema de comprensión racional de la naturaleza. Una parte de la reflexión renacentista sobre la naturaleza había confiado en la magia, otra había intentado revitalizar el aristotelismo, pero a lo largo del siglo XVII, propuestas como las de Galileo en física y Descartes en matemáticas asientan poco a poco el método científico, proceso que culmina con la publicación de la Física de Newton. Desde esa base, la Ilustración abre un doble camino para el conocimiento de la naturaleza: uno de ellos se apoya en las matemáticas y el otro en las clasificaciones de los seres naturales, en las taxinomias. Los aspectos de la naturaleza que interesan en el primer caso son los mensurables , es decir, los que pueden medirse: extensión, tiempo, peso, etc. En ellos se centra la observación de la naturaleza. No basta con que tal observación pueda ser descrita , es necesario que los elementos observados puedan medirse. Cuando esto ocurre, esos elementos observados (por ejemplo, el tiempo que tarda un móvil en recorrer una distancia , o la cantidad de pólvora necesaria para enviar un proyectil de tal peso a una distancia precisa) pueden relacionarse matemáticamente. Así surgen los conceptos científicos: la velocidad será una división, la del espacio recorrido entre el tiempo empleado en recorrerlo, y la fuerza (la de la pólvora, por ejemplo) será una multoplicación: la masa de la bala multiplicada por la aceleración que le comiunica. Esas expresiones matemáticas pueden relacionar aspectos muy diversos de la naturaleza: como la ley de la planca, o la de las prensas hidráulicas o la de la gravitación universal. Todas se reducían a expresiones matemáticas esas operaciones muestran las regularidades de la naturaleza y aparecen como leyes naturales. Así pues, tenemos tres elementos claves para teorizar la naturaleza: a) una observación controlada por la medida , b) la correlación cuantificada de los fenómenos observados y c) la propuesta de leyes formuladas como ecuaciones matemáticas. Asistimos así a una matematización de la naturaleza que permite anticipar muchos aspectos del acontecer (desde la predicción de eclipses hasta la trayectoria de una bala de cañón), aunque ese modo de racionalizar la naturaleza margine algunos de sus aspectos (por ejemplo, el color) que corren el peligro de ignorarse o simplificarse. Pero hay formas naturales que no se entregan a la medida. Así, la variedad de rocas, animales y plantas. Pero tales objetos pueden ordenarse. Aquí la observación ha de centrarse en un primer paso (^22) Un trabajo clásico sobre el pensmieno de la Ilustración es el de Cassirer, E., La filosofía de la Ilustración , Méjico, Fondo de Cultura Económica. De modo más compendiado puede encontrarse en algunos escritos de Isaiah Berlin, como El Mago del Norte. J. G. Hamann y el origen del irracionalismo moderno. Madrid Tecnos, 1997. (^23) Cita textualmente algún párrafo de sus escritos aunque sin referenciar su nombre. Compárese Hume, D., Tratado de la naturaleza humana , trad. y ed. de Félix Duque, Barcelona, Orbis, 1984, 455-456, con Addison, op. cit. , 145..
en una característica que pueda diferenciar a unos seres de otros. Se recurre entonces a una antigua diferencia entre naturaleza inorgánica, carente de vida, y aquella otra que la posee, y en esta última se diferencia entre seres que sólo tienen vida vegetativa (plantas), los que poseen además vida sensitiva (animales) y los hombres, poseedores de vida inteligente. Aparecen así los reinos de la naturaleza. En ellos se establecerán nuevas diferencias, recurriendo a otras características : si ciertos animales poseen o no esqueleto vertebrado, si se reproducen o no mediante partos, etc. La observación busca así características que permitan establecer diferencias. De acuerdo con unas y otras, se organizan clasificaciones o taxinomias que también expresan regularidades naturales. La naturaleza, desde este segundo punto de vista, no se comprende mediante las matemáticas, sino mediante una suerte de sintaxis. De este modo, se establece un conocimiento sistemático de la naturaleza que tiene un supuesto, tácito o expreso, muy claro: la centralidad del método científico. Este supuesto podría enunciarse de modo más extenso diciendo: “sin duda hay muchas cosas de la naturaleza que aún se resisten a nuestro conocimiento pero, si se aplica con claridad y rigor este método u otros de él derivados, lograremos desvelar esos secretos”. En virtud de esa confianza, se aplican estos o parecidos métodos a otras ramas del saber. Por ejemplo, a la economía. Frente a la economía tradicional basada en los derechos de una propiedad intransferible o en privilegios de nobles, monarcas o iglesias, se aspira a fórmulas económicas, centradas en la producción y el comercio, que suponen la cooperación racional entre todos los hombres. De ahí brotarán diversas teorías sobre el origen del valor económico: unos lo colocarán en la ley de la oferta y la demanda (Adam Smith), otros en la capacidad de producir que advierten en la naturaleza (fisiócratas) y otros, en el trabajo (David Ricardo). De todo ello nos interesa retener la confianza de la cultura ilustrada en que la racionalización de la economía era posible y también lo era, por tanto, diseñar una voda racional de la que desapareciera la necesidad y la pobreza. También intentan los ilustrados transferir el rigor del método científico a la política. Si la ciencia podía terminar con la superstición y la economía racional con la pobreza, una política racional podría establecer una comunidad humana de individuos iguales, suprimiendo jerarquías y privilegios Para ello, lo decisivo era reconocer los derechos básicos de los individuos y su igualdad ante la ley. En Inglaterra, a la revolución de 1683, que aseguró el control del parlamento sibre la corona, siguió una lenta compilación de leyes para explicitar tales derechos. Las revoluciones en Estados Unidos (1776) y en Francia (1789), siguen otro camino, el de las Declaraciones de Derechos , germen de las futuras constituciones. Obsérvese la semejanza con el sistema de la ciencia y la teoría económica: también en la política hay un elemento decisivo. Si en la ciencia era la mensurabilidad y la ley (expresada matemáticamente) y en la economía la génesis del valor, en la política es el individuo y sus derechos. Sin duda esta dignidad del individuo no iba a ser un regalo: habría que luchar por ella. Pero a partir de tal aspiración va a cambiar el modelo de convivencia o a ello se aspira. 2.2.- El saber como crítica : la autonomía del individuo.- Pero esta discusión sobre los derechos del individuo nos indica que en la Ilustración hay otra dirección que, siendo diferente del afán de un saber racional sistemático, es igualmente importante. Es la convicción de que el ser humano en cuanto inteligente y libre es dueño de sus conocimientos y de sus valores. Kant se refiere a esta otra vertiente de la Ilustración en un breve y entusiasta escrito titulado ¿Qué es la Ilustración?^24. En uno de sus párrafos dice: "La Ilustración es la salida del hombre de su autoculpable minoría de edad ( Unmündigkeit : dependencia). La minoría de edad significa la incapacidad de servirse de su propio entendimiento sin la guía de otro. Uno mismo es culpable de esta minoría de edad cuando la causa de ella no reside en la carencia de entendimiento, sino en la falta de decisión y valor para servirse de él sin la guía del otro. Sapere aude! (literalmente: ¡Atrévete a saber!) ¡Atrévete a servirte de tu propio entendimiento!, este es el lema de la Ilustración" De acuerdo con Kant, la cultura ilustrada no termina ni empieza en la construcción de un sistema racional para la comprensión de las cosas ni en la planificación racional de la vida, sino que arranca y se basa en la decisión de los individuos de guiarse por el propio juicio tanto en el saber teórico como (^24) A. Maestre, ed. Qué es la Ilustración. ed. Tecnos, Madrid, 1988. Hay una edición más antigua debida a Eugenio Imaz donde se recogen éste y otros breves escritos de Kant bajo el título Filosofía de la Historia , Méjico, Fondo de Cultura Económica.
niega la claridad de la visión, y un exterior -una calle- se confunde con un interior amenazador. No es un simple juego visual: los espacios de Piranesi fueron considerados por el poeta romántico De Quincey como lugares de extravío pese a ser construcciones arquitectónicas; más tarde, Eisenstein se apoyó en ellos para mostrar que ciertos espacios, pese a su límpida arquitectura, no llevan a ninguna parte y quien entra en ellos sólo puede cruzarlos una y otra vez, sin hallar la salida^26. Las Carceri , pues, nos llevan a parecidas apreciaciones a las que vimos en el texto de Diderot: los diseños de las Carceri no son científicos (están llenos de ilusiones visuales y de falsas perspectivas) pero encierran un significado, un sentido que podemos compartir, como muestran las observaciones que sobre esas mismas obras hacen De Quincey y Eisenstein. Estamos de nuevo ante un juicio del gusto. Si examinamos con una mínima atención el texto de Diderot y el diseño de Piranesi, llegaremos a concretar algunos elementos que podemos comparar con los que aparecerían en un texto científico:
- En el texto de Diderot hay elementos perceptivos : Diderot dice estar viendo un bosque, un torrente y un molino, y los describe. Los grabados de Piranesi, por su parte, también se dirigen a la mirada: contienen elementos perceptvos, muestran una ciudad. Pero en ambos casos, esos elementos perceptivos están vinculados a aspectos simbólicos : Diderot hace que el bosque remita al origen del mundo, relaciona el agua del torrente con la belleza y fuerza de la naturaleza y hace del molino signo del trabajo humano. Piranesi conecta sus figuras, al mismo tiempo, con la monumentalidad de la ciudad barroca y con la amenaza de la tortura y la cárcel: ¿dos aspectos de la ciudad de los papas en el siglo XVIII o dos posibilidades de la vida, en términos más generales, el orden y la incertidumbre? Sea de ello lo que fuere, lo que interesa es subrayar la unión de percepción y símbolo. Es una primera característica del juicio estético: asociar los aspectos sensoriales a ideas , a formas de conocimiento. La ciencia, por su parte, ante al paisaje descrito por Diderot, comenzaría por separar los distintos elementos perceptivos: el bosque, el agua del torrente, el molino. Pasaría enseguida a clasificar los árboles de acuerdo a una taxonomía botánica, mediría la velocidad del agua y así calcularía, mediante leyes y conceptos físicos , la fuerza del molino, incluso puede que intentara calcular la producción de harina y las ganancias del molinero. En los grabados de Piranesi, mediría las arquerías y les aplicaría conceptos geométricos para concluir, como hizo Ulya Vogt-Göknill en 1958^27 , que tales arquitecturas son inviables porque sus espacios son contradictorios. La ciencia, por tanto, más que asociar la percepción con símbolos que remiten a ciertas ideas, las reduce a medidas y conceptos , o a clasificaciones. Los elementos simbólicos se suspenden en beneficio de la exactitud del cálculo o de la clasificación , de la taxonimía. Frente a la asociación del arte, la ciencia prefiere abstraer : separa los aspectos perceptivos que pueden ser medidos o clasificados, y los incluye en leyes o taxonomías.
- Como acabamos de ver, el arte promueve el conocimiento: no se limita a mostrar algo, sino que lo asocia con el símbolo y así, conecta con ideas. Pero en tal conexión está presente el afecto. Diderot, a la vista del paisaje, se pone a soñar y los grabados de Piranesi, sin duda impresionan. El afecto que desencadenan las Carceri puede ser desagradable pero también nos sentimos atraídos por lo terrible o lo feo. Es ese aspecto del arte que llamamos disfórico. Esta presencia del afecto hace que el juicio de gusto sea una apreciación. Si la obra es mala o el paisaje vulgar, no llegan a tocarnos afectivamente, entonces tampoco brotan las ideas. La ciencia, más que apreciar, busca precisar de modo que ante una situación cualquiera sepamos a qué atenernos. ¿Hay en el conocimiento científico un componente afectivo? Probablemente sí: el investigador que concluye que los espacios de Piranesi son ficticios y lo prueba, tendrá la satisfacción del descubrimiento. Pero esa satisfacción se produce después de la indagación, como resultado de ella, mientras que en el arte el gozo, la presencia del afecto, es simultánea al saber que ofrece : la satisfacción que produce la obra es la que (^26) Eisenstein construye ese tipo de espacios en Octubre , en la secuencia en la que presenta a Kerensky entrando en el Palacio de Invierno. Los teoriza en Eisenstein, S. M., "Piranesi o la fluidità delle forme", que puede encontrarse en Tafuri, La Sfera e il labirinto. Avangarda e Architettura da Piranesi agli anni 70 , Torino, Einaudi, 1980. (^27) Citado por Calatrava Escobar, J. A. Las Carceri de G. B. Piranesi. Granada, Diputación Provincial, 1985.
impulsa a seguir mirando y examinando el cuadro o el paisaje.
- El aspecto apreciativo ¿implica que el juicio de gusto es irremediablemente subjetivo? En el caso de la ciencia es fácil precisar la objetividad de sus juicios: podemos comprobar sus mediciones, sus cálculos y las leyes o teoremas en los que descansan sus afirmaciones. Podemos verificar el juicio. En el juicio de gusto las cosas no ocurren igual porque no podemos apoyarnos en medidas o conceptos , es decir, en leyes o teoremas. Pero si alguien nos dice que es incomprensible lo que dice Diderot o que las carceri carecen de sentido, pensaremos que esa persona no tiene sensibilidad o que necesita cultivarse. Recordemos unas palabras de Diderot al respecto: “ni la naturaleza ni el arte despiertan nada en el hombre estúpido o frío y poca cosa en el hombre ignorante”^28. También podemos oponer a quienes consideren absurdas las carceri las opiniones de Eisenstein o De Quincey. Todo ello nos muestra que se pueden compartir las opiniones de Diderot o cuanto sugieren las carceri. Esto nos dice que la apreciación que encierra el juicio de gusto depende de la subjetividad del espectador pero podemos compartirla, es decir, no está encerrada en la interioridad de quien emite el juicio.
- Hay una cuarta diferencia entre el juicio científico y el estético o de gusto: la ciencia dice algo sobre un objeto : precisa qué especies de árboles componen el bosque y la antigüedad de cada uno, calcula la fuerza del agua y la eficacia física y económica del molino. En los grabados de Piranesi, precisará las propiedades de la perspectiva usada, las características de la plancha empleada, etc. En suma: el juicio científico dice algo del objeto. El texto de Diderot o los diseños de Piranesi actúan de otro modo: no nos dicen cómo son las cosas sino hablan de nuestra relación con ellas : sugieren el miedo a espacios en los que nos perdemos o nuestra situación en una naturaleza que nos desborda pero que a la vez podemos habitar e incluso emplear en provecho de todos. Los conceptos y medidas de la ciencia proporcionan una información precisa de las cosas, mientras que las imágenes artísticas hablan de nuestra relación con ellas y no lo hacen de modo caprichoso porque podemos compartir cuanto sugieren. El arco iris, para la ciencia, es el efecto de la luz refractada en gotas de agua suspendidas en la atmósfera. Desde una perspectiva poética nos habla de ese sueño de los hombres que es mantener una relación de idilio con la naturaleza.
4. Razón, entendimiento, imaginación.- Tratemos ahora de profundizar algo más en las diferencias que acabamos de analizar. El juicio de la ciencia surge de una función de nuestra inteligencia que precisa y calcula. Se la suele llamar entendimiento. No es la más alta capacidad de la inteligencia. Sobre ella hay otra, que llamaremos razón. ¿Cómo se diferencian? Veamos un ejemplo: el entendimiento , aplicando sus conceptos y cálculos puede construir un vehículo que alcance 400 km/h. Pero la razón, con sus ideas, puede decir, que semejante invento no es un automóvil sino una amenaza, un arma. El entendimiento calcula, la razón dice qué merece la pena calcular y cómo debemos hacerlo porque distingue entre problemas verdaderos y falsos, juzga de la rectitud o la arbitrariedad de las cosas, y ante ciertas situaciones, dice cuáles deben ser las prioridades. La ciencia se apoya en el entendimiento, en sus conceptos de donde brotan las medidas, cálculos y leyes. La objetividad de la ciencia depende de esos conceptos del entendimiento pero también de la razón que dice que la verdad es superior a la falsedad y la prudencia a la osadía. ¿Forma parte la razón también de los juicios estéticos? Sí porque gracias ella podemos decir por ejemplo que aunque las perspectivas de Piranesi estén falseadas, sus Carceri tienen un significado. También la razón aceptará como metáfora que un bosque puede ser figura del inicio del mundo aunque sabemos que no puede haber sobrevivido a la última glaciaicón. Pero sin duda en el juicio de gusto no interviene el entendimiento. En la apreciación del arte no podemos basarnos en medidas o conceptos. ¿Por qué entonces podemos compartir tal apreciación? (^28) Diderot, D., Pensamiento sueltos sobre la pintura, ed. Toni Marí, Madrid, Tecnos, 1987, p. 55.
imaginación, con sólo ese dato, rastrearía y recompondría la belleza del cuerpo. Por eso recomienda a quien quiera ser pintor que, en vez de limitarse a copiar lo que ven, se sumerjan en la contemplación de un cuerpo bello y que lo pinten más tarde, sin que aquél esté presente, pues la imaginación le dictará los ademanes y actitudes más adecuados a ese cuerpo. La imaginación, dice, es como un ojo que, colocado en el interior de un cuerpo, lo construye desde dentro con coherencia. Es fácil relacionar este trabajo de la imaginación con ciertas obras de Ingres, como La Odalisca o La Bañista de Valpinçon. Ninguna de las dos obedece a una belleza correcta, pero los cuerpos poseen una evidente unidad llena de sensualidad. Pero esta capacidad de la imaginación para reconstruir algo a partir de unos pocos elementos se advierte también en la ciencia. Pensemos en un médico que a partir de unos síntomas concibe un diagnóstico. Es obvio que no se dejará llevar por esta primera impresión: debe examinar al paciente, someterlo a una serie de pruebas, etc. Pero a este trabajo de la inteligencia que descarta y comprueba, la imaginación ha abierto la puerta construyendo a partir de unos pocos datos una primera hipótesis (de lo contrario, el médico tendría que investigar en el paciente todas las enfermedades conocidas ). Así, la imaginación aparece como algo necesario a la ciencia: es ella la que guía la observación del científico. La imaginación, para Hume, no se limita a completar los datos perceptivos sino que además ayuda a construir hipótesis o proyectos. Pensemos en esas situaciones -las conocemos bien- en las que nos agobian varios problemas que se presentan a la vez como vinculados unos a otros. Son situaciones de agobio porque, a primera vista, parece que para resolver uno de esos problemas hemos de tener ya resuelto otro que también está pendiente. Para intentar aclararnos, nos proponemos diversas alternativas y las ordenamos: si ocurre x , haré z , pero si al final resulta y , entonces puedo hacer t. Lo que estamos haciendo no es más que evocar posibilidades que parecen desfilar ante nosotros. Pues bien, es la imaginación quien nos permite hacer ese trabajo. A propósito de esa forma de proceder dice Hume: “Nada hay más admirable que la rapidez con que la imaginación sugiere sus ideas y las presenta en el instante mismo en que se habían hecho útiles o necesarias. ... Hasta podría decirse que todo el mundo intelectual de las ideas está de golpe presente ante nosotros, y que no necesitamos sino recoger las que son más adecuadas para nuestros propósitos. Sin embargo, no es necesario que estén presentes sino aquellas ideas justamente que han sido actualizadas de ese modo por una especie de facultad mágica del alma ”^33. En este texto la palabra mágica no es sinónimo de maravilloso. Alude estrictamente a la magia. Esta pensaba que en el universo todas las cosas estaban unidas o vinculadas entre sí, por lo que había asociaciones sorprendentes que sólo el mago conocía. Así, una piedra preciosa, el diamante, por ejemplo, podía atraer los favores del sol. La imaginación es mágica porque, como la magia, hace surgir asociaiones o vinculaciones insospechadas entre cosas y posibilidades. De ahí el valor del tipo de reflexión que describíamos antes, para salir de situaciones de confusión. Pero si es útil en la vida ordinaria, también lo es para el novelista a la hora de trazar las alternativas de su narración, y para el científico para rastrear y completar las sucesivas pruebas con las que puede verificar una hipótesis. Si la imaginación completa el objeto ausente y ayuda a ordenar posibilidades y a construir hipótesis, es porque, más en profundidad, es quien unifica nuestro mundo cotidiano y le da da continuidad y coherencia. Es una tercera observación de David Hume^34. No sólo hace aparecer objetos o componer situaciones, sino que proporciona la red en la que en la práctica, encajamos el acontecer. Si somos capaces de reconstruir a partir de los gestos de un mimo el entorno de una oficina o una tienda (incluido el mobiliario) o si podemos reconocer -al contrario de lo que le ocurría al personaje de Borges Funes el memorioso - en el gato de las 3,24 visto de frente al mismo gato de las 3,23 visto de perfil, es porque la imaginación nos asienta en un mundo donde los cuerpos permanecen iguales a sí mismos y los mismos efectos suelen suceder a parecidas causas. La imaginación hace que de modo reflejo, es decir, sin que medie el pensamiento, apartemos la mano del fuego o corramos hacia el niño pequeño que abandona la acera y está a punto de meterse en la calzada. Así, en resumen, la imaginación aparece como forjadora de la experiencia : es la facultad que nos permite vivir integrados (^33) Hume, op. cit., p. 24. Énfasis mío. Magia no se toma aquí con el significado de misterioso o prodigioso. Lo que quiere decir Hume es que la imaginación procede como la antigua magia: revela conexiones que la inteliencia calculadora no sospecha. (^34) Hume, op. cit. , pp. 205 y 215.
en nuestro medio y en cualquier medio humano y natural. Repitamos, sin embargo, para terminar que este papel de la imaginación, siendo valiosos para la vida cotidiana y para el arte, también lo son para el rabajo del científico. 4.1.3. La imaginación creadora en Kant. Las ideas de Hume pasan al continente y Kant les dio forma más precisa y mayor alcance cuando dice que la imaginación es la facultad capaz de representar el mundo tanto en la ciencia como fuera de ella. Decíamos que Hume piensa que la imaginación completa los objetos que no percibimos del todo. Kant va más adelante y dice que a partir de unos cuantos elementos sensibles, la imaginación crea un objeto del saber. Es decir: a partir de piedras que caen (es decir, acontecimientos aislados en la naturaleza), el científico idea la gravitación universal (que es ya un objeto del saber). De ahí se deduce un segundo menester de la imaginación, quizá más importante: la imaginación nos da la capacidad de nombrar , de aplicar palabras generales a los objetos del mundo. A nadie se le ocurre decir /he visto a fulano que tenía la cara roja y llena de gotitas que se deslizaban a lo largo de ella/ , sino que decimos: /he visto a fulano. Sudaba /. Pero esto no vale sólo para la vida ordinaria: también se da en el arte (cuando identificamos un conjunto de objetos con una vanitas ) y en la ciencia al dictaminar, por ejemplo, que una situación climática es un huracán. En lo que acabamos de decir, está ya contenido una segunda valoración Kant, la dimensión creadora de la imaginación. ¿Qué quiere decir con esto? Que en muchas ocasiones, en la vida ordinaria, en la ciencia y en al arte, somos capaces de generar algo nuevo, partiendo como siempre de unos pocos datos, en apariencia insuficientes para poder afirmar lo que afirmamos. Son esos momentos de descubrimiento. Cuando Darwin, por ejemplo, ve la naturaleza como un continuo que evoluciona a través de las diversas especies, deshace las barreras que aislaban entre sí los llamados reinos naturales , y ya no son estos los protagonistas sino la vida en continua evolución. Algo parecido ocurre en el arte cuando Brunelleschi ideó su celebre caja. En estos casos, científicos y artistas no proceden mediante reglas sino a través de "una imagen" que logra reunir, de modo completamente nuevo, ciertos elementos de la percepción y la memoria. Kant llama a esta capacidad de orientación por la imagen, "un arte oculto del alma humana"^35. 4.2. Dos usos de la imaginación.- Cuanto hemos dicho muestra que la imaginación es necesaria para el artista pero también para el científico, para la comprensión de la ciencia y para la del arte. Pero hay diferencias entre ambos usos. Pensemos, por ejemplo, en algo que ocurrió por aquellos años: la invención de la máquina de vapor. El científico posee los conceptos físicos de fuerza y movimiento; sabe que la primera provoca el segundo y que este último puede modificarse, de modo que cabe desde un movimiento rectílíneo (el del émbolo de una caldera) obtener otro circular (el de una rueda) mediante una biela. Se representa así imaginativamente la máquina. Pero esta imagen está limitada: sólo puede construirse mediante conceptos físicos. Hacerlo con otros elementos sería caprichoso y estéril. El resultado es un objeto científico o técnico : la máquina. Cuando David idea La muerte de Marat , utiliza también la imaginación para re-presentar el cuerpo muerto, la bañera en la que su enfermedad le obligaba a permanecer durante horas y donde, por consiguiente, trabajaba, pero su intención no está inspirada por conceptos científicos sino por ideas más generales. Quiere hacer de Marat un héroe civil y un mártir laico. Presenta así no simplemente la figura empírica de Marat, sino al hombre de convicciones revolucionarias y al propio ideal de una revolución basada en el igualitarismo, el trabajo y el saber. Es un héroe sin armas, un héroe de ideas, convicciones y actitudes. Ellas le han llevado a la muerte: el gran plano de fondo, vacío y solemne, es el espacio sagrado de este mártir no religioso. La imaginación crea en ambos casos: inventa la máquina y construye el signo del héroe cívil (hasta entonces el héroe era siempre un soldado) y del santo laico. Pero en el primer caso trabaja y diseña de acuerdo a conceptos físicos y matemáticos, propios del entendimiento calculador, regulado por la razón, y en el segundo procede de acuerdo con ideas de la razón (la igualdad entre los hombres, por ejemplo), de las que no está ausente la emoción, pero sin conceptos precisos y medibles (^35) Kant, I., Crítica de la razón pura , B181/A 142, ed. P. Ribas, Madrid Alfaguara, 2000, p. 185. A la frase citada Kant añade una observación: “el verdadero funcionamiento de este arte, dice, difícilmente dejará la naturaleza que lo conzcamos”.
se acumulan ideas (no conceptos): ¿se está hablando aquí de algún tipo de trascendencia o sólo de una naturaleza sublime? ¿evoca la muerte y el abandono, o simplemente de momentos en los que estamos terriblemente solos? Todo ello se da en medio de cierto afán, no desprovisto de emoción, por el que contemplamos el cuadro: como si éste, en la medida que da a ver , hiciera pensar. ¿basta esta unión de elementos visuales, pensamiento y carga emocional, para declarar y aun para exigir, que el cuadro es una obra de arte? 5.2. El gozo estético no depende del instinto, la perfección formal o la ética .- Partamos precisamente de ese afán de contemplar el cuadro, del atractivo que la obra ejerce sobre nosotros. ¿De dónde arranca ese placer o gozo estético? Algunos pensadores del siglo XVIII, la época que nos ocupa, atribuían el placer que despierta la obra a tres razones distintas. La obra de arte, se decía, satisface el instinto, el deseo. Otros decían que tal satisfacción se vinculaba al contenido ético del cuadro. Una tercera opinión conectaba el placer estético con la perfección formal de la obra. Kant será el que destruya estas atribuciones y sugiere que el gusto, y por consiguiente el arte, no depende ni del deseo ni de la ética ni de la perfección formal, sino que reposa en sí mismo como actividad humana. Repasemos de forma breve y algo simplificada sus argumentos:
- No depende del interés, el deseo o la utilidad, porque el deseo o el afán de utilidad sólo se satisfacen con la existencia del objeto y con su posesión : El deseo de un coche de carreras o una Harley-Davidson no se satisfacen más que con la existencia y posesión de uno de esos objetos y no con su imagen; el deseo de estar a solas ante el crepúsculo tampoco se satisface con la visión de un cuadro como éste. El deseo sólo se satisface con la posesión de su objeto. La satisfacción que proporciona el arte, sin embargo, se cumple con la contemplación del objeto y con su rememoración posterior. La satisfacción que proporciona el arte no es pues la satisfacción del deseo.
- Tampoco es la perfección técnica lo que atribuye su valor a la obra de arte. Los antiguos fraguaron el mito de Zeuxis y Parrasio, y el engaño que con sus obras indujeron en pájaros y pintores. Pero tal mito queda lejos del s. XVIII que, por el contrario, forja la imagen del mono para señalar críticamente al artista que es hábil imitador, sí, pero carece de ideas y fuerza poética. Así sigue ocurriendo: al salir del cine o de una exposición, decimos que el autor hace bien las cosas pero carece de inventiva. Tiene oficio, decimos, pero no es artista. La cuidada técnica, el virtuosismo no basta para hacer arte.
- Finalmente, el fundamento del arte no puede ser la perfección moral. Un juicio ético vale por sí mismo, sin que necesite apoyo alguno estético; una obra de arte que se apoye en la moral merecerá siempre el comentario peyorativo de ser un sermón. 5.3. El placer estético, ejercicio del pensamiento y la libertad .- ¿Cuál es entonces la base, el punto de apoyo, del gozo estético? Al examinar el cuadro de Friedrich hemos visto que nuestro análisis oscilaba entre la consideración de elementos sensoriales y las ideas. Paul Valery señala esta remisión continua que hacemos cuando una obra de arte nos llega: vamos desde los elementos sensoriales a las ideas o el sentido de la obra para pasar enseguida de nuevo desde las ideas al atractivo sensorial. Por eso decía que la poesía es una “larga duda mantenida entre el sonido y el sentido” (“ une longue hésitation entre le sens et le son ”), es decir, una incesante oscilación entre el sugerente sonido de las palabras y las ideas que encierran.. En la pintura esta oscilación inacabable ocurre entre el color, la línea, la luz, la atmósfera, el espacio, etc., y las ideas que el cuadro parece proponernos. Así lo señalaba Kant: "Entiendo por ideas estéticas la representación de la imaginación que provoca a pensar mucho sin que sin embargo pueda serle adecuado concepto (lógico) alguno y que por lo tanto ningún lenguaje expresa del todo"^36. ¿Podemos decir de una vez por todas qué expresa La Gioconda , la Séptima Sinfonía de Beethoven o el Capricho 43 de Goya, El sueño de la razón produce monstruos? ¿no ocurre justamente lo contrario? ¿no es esa justamente la razón por la que siempre podemos volver a ver u oír esas obras, porque cada vez producen nuevas ideas? ¿No ocurre lo mismo con el lienzo de Friedrich? (^36) Crítica del Juicio , trad. M. García Morente, Madrid, Espasa Calpe, parágrafo 49.
Kant cree que la tensión simultánea entre pensar y sentir que genera el arte nace de la imaginación que, atraida por la obra y a la vez desconcertada por su complejidad, relaciona tentativamente elementos sensoriales e ideas tratando de conectarlos entre sí. La imaginación procede aquí con gran libertad porque no la restringen conceptos (como en la ciencia) ni la obligan valores morales o técnicos. Esta libertad de la imaginación, este sentirnos libres intérpretes de una obra (que para ello han de poner en juego todas sus capacidades) es la fuente del placer estético, del gozo de la contemplación artística. Pero este libre juego de la imaginación , estesentimiento de libertad, no podemos negarlo a ningún ser humano. Al contemplar un cuadro, damos por descontado que la misma libertad con la que procedemos la debe tener cualquier otro que se acerque a la obra. Esta comunidad de libre juicio es la que da objetividad a una apreciación, la del arte, que sigue siendo subjetiva. No olvidemos que la objetividad no radica en los hechos sino en la posibilidad de compartir el sentido de esos hechos. En el caso de los juicios científicos compartimos tal sentido gracias a los conceptos que explican los fenómenos de la naturaleza. En el caso del arte, donde no hay conceptos pero sí un juicio libre , compartimos ese ejercicio de libertad y pensamiento que tiene todo ser humano. 5.4. La objetividad del arte como forma de comunicación humana. La comunidad del arte .- Aún podemos prolongar este razonamiento siguiendo propuestas del propio Kant. Al pensador alemán no se le escapaba que podía haber desacuerdos en el juicio del gusto. Alguien puede decir que La cruz de las montañas no le dice nada o que es efectista o, en fin, que no la considera una obra de arte. Si alguien dice esto está claro que no habrá argumentos para convencerlo, al menos argumentos basados en conceptos. A quien niegue el funcionamiento de la máquina de vapor o las cualidades de la gama roja de la luz, se le podrán dar argumentos muy claros basados en la observación y las leyes físicas, pero esto no cabe en el arte. Kant, sin embargo, dice que la discusión puede desarrollarse de otra forma. Puedo sencillamente hablar de arte. El arte no es una experiencia privada que, como el dolor, se resiste a las palabras. Puedo decir por qué me interesa el cuadro, cómo lo interpreto, qué valores perceptivos y de ideas veo en él, etc. Mi interlocutor responderá con sus panteamientos. Tal vez no nos convenzamos el uno al otro, pero en cualquier caso, al hablar establecemos un ámbito de comunicación entre nosotros sobre el arte. ¿Qué estamos haciendo al discutir de esa forma? Ejercitar nuestra libertad. Practicamos el ejercicio de imaginar libremente, relacionar con libertad nuestra capacidad de ver y de idear. Hablamos de la obra y de lo que en nosotros despierta. Quizá no lleguemos a acuerdo pero estamos creando por el mismo hecho de discutir una comunidad humana de representación , como dice el prof. Bozal^37 , una comunidad de aquellos para los que la imagen artística significa algo. Ahí aparece la objetividad del arte, su intersubjetividad, la capacidad para compartirlo.
6. El arte como ámbito de libertad.- Así se completa el giro subjetivo del arte. El cuadro de Friedrich fue criticado porque, como decía Ramdhor, un académico de la época, no era ni un paisaje ni un cuadro sacro. Pero en eso mismo, en la capacidad del autor para apartarse de los géneros y del espectador para aceptar tal separación, se muestra la libertad de uno y otros frente a normas y preceptivas. Esta libertad es una primera consecuencia del giro subjetivo del arte: se acelerará con el romanticismo y más aún después, a partir de Courbet y con las vanguardias. Una segunda consecuencia, que se deriva de las observaciones de Kant, es que la recepción del arte se convierte en algo tan importante como su elaboración. El arte, que escapa de Iglesias y Cortes, se lleva al Salon y al museo, al libro y a la prensa, al teatro abierto a todos, ha de enfrentarse a un público que lo va a hacer suyo reinterpretándolo. Los románticos insisten en que la crítica es una nueva obra de arte. Esto lo sabe muy bien el aficionado al arte que no se contenta con mirar sino que hace de la obra un símbolo de libertad y de vida. Si el arte, como decimos, es siempre reinterpretable es porque abre un dominio de libertad de pensar y sentir. De ahí que volvamos a leer un poema o una novela que nos han interesado, que busquemos tiempo para contemplar Las Hilanderas cada vez que vamos a Madrid, o que no nos cansemos de ver El tercer hombre. De ahí también que se puedan hacer obras de arte a partir de otras ya (^37) Bozal, V.: El gusto. Madrid, Visor, 1999, pp. 127 ss.
- Tatarkiewicz, W.: Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. Madrid, Tecnos, 1987.
