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Fundamentos de la Expresión Musical
- BLOQUE 1. MÚSICA, EXPRESIÓN Y SÍMBOLO DE PODER.
Tema 1: La Mousiké en la cultura griega.
i. “ Mousiké” significa en griego “ el arte de las musas ”. En la Antigua Grecia, se trataba de un arte unitario en el que se englobaban la música en sí, la poesía y la danza. Este conjunto se corresponde con la noción griega de “ cuerpo ” y “ alma ”. A veces estas disciplinas no se concebían si no era en conjunto. La música en la Antigua Grecia cumplía diversas funciones:
i.a. Recreativa y social. La música forma parte del paisaje sonoro de la polis.
i.b. Cognitiva. La música es utilizada para entender y explicar el mundo (la música es incluida en la teoría de algunos filósofos como los pitagóricos ).
i.c. Ética. La música transmite valores al alma. Esta noción se relaciona con el origen mitológico (divino) de la “ mousiké ”, que le dota de un poder curativo por el cual la música adecuada podría corregir un alma corrupta.
i.d. Paideútica. La música educa al pueblo.
ii. MYTHOS. Significa en griego “ cuento ” o “ relato ”. Su función original era la de contestar a los interrogantes básicos de la humanidad en una era del conocimiento en la que las herramientas racionales aún eran casi desconocidas. Unos personajes recurrentes en estas historias son las nueve musas , hijas de nueve noches de amor entre el rey de los olímpicos, Zeus , y la diosa de la memoria, Mnemósine. Son consideradas las compañeras de Apolo , dios de la verdad y la belleza. Sus símbolos iconográficos son la lira , que le regala Hermes , y la corona de laurel (mito de Apolo y Dafne ). Cada musa es responsable de proteger una disciplina artística determinada y transmitírsela a los humanos.
iii. NOMOI. Significa en griego “ leyes ”. Las musas se las llevan a los artistas. Cada “ nomos ” tiene un significado divino propio, un carácter exclusivo ( ethos expresivo ) en el que reside el afán creador. Una combinación concreta de los “nomoi” tiene un efecto concreto sobre el alma. Además, antes de la aparición de las partituras allá por el siglo VI a. C. , los “nomoi” tenían función de transmisión oral. En Esparta, por ejemplo, las leyes se cantaban.
iv. AEDOS. Es el término utilizado para denominar a los músicos ciegos que eran inspirados por las musas. La ceguera les prevenía de distraerse del mundo exterior, pudiendo así concentrarse plenamente en su producción artística. Solían tocar y cantar en los banquetes nobles.
v. DIONISOS Y APOLO. El primero, llamado Baco en Roma, era el dios grecorromano del éxtasis , el frenesí , la vid , el vino y el teatro , además del de la agricultura. Su culto era muy importante en toda Grecia (las sociedades de la Antigua Grecia eran agrícolas). Dionisos es hijo de Zeus, y su iconografía incluye las ánforas, las copas y la vid. En tiempos se le rinde culto en los llamados Bacanales , grandes fiestas secretas de naturaleza orgiástica en las que el alcohol corría en abundancia, y eran organizadas por las llamadas Bacantes , sacerdotisas de Baco, que imitan a las Ménades , seres femeninos de origen divino que, poseídas por Dionisos/Baco, enloquecían y practicaban un estilo de vida asilvestrado.
vi. ORFEO Y EURÍDICE. Orfeo era hijo de Calíope , musa de la poesía épica, y Eargo , rey mitológico de los tracios. Fue uno de los cincuenta nobles elegidos para participar en la expedición de los Argonautas , en la que resulta de gran utilidad, pues su mágico don musical sirve para dominar a fieros guerreros y contrarrestar los efectos del canto de las Sirenas. Con su encanto artístico, enamora a la ninfa Eurídice, con la que se casa e instala en Tracia, donde Aristeo , dios menor protector de rebaños y abejas, hijo de Apolo y Cirene , les asalta. Al huir de él, Eurídice pisa una serpiente que le muerde el pie con resultados mortales. Orfeo decide descender a la región de los muertos para recuperar a su amada. Convence primero a Caronte a través de su lira para que le lleve a la otra orilla del Aqueronte, y después a las deidades del inframundo, Hades y Perséfone , para que le concedan la vida a Eurídice de vuelta. Sin embargo, ponen una condición: Orfeo ha de ponerse al frente del alma de Eurídice durante todo el trayecto hasta la superficie apolínea , no pudiendo mirar atrás ni un instante hasta finalizar el periplo. Trágicamente, las ansias de Orfeo hacen que se gire para ver el rostro de su amante cerca de la salida del Hades, perdiéndose para siempre la posibilidad de revivir a su amada, que se convierte en polvo al momento que Orfeo trata de abrazarla. Es entonces cuando un grupo de mujeres desquiciadas (probablemente ménades ) atacan a Orfeo, matándolo y despedazándolo. Tiran sus miembros al río Hebros (actual Maritsa ). Su cabeza y su lira llegan hasta el templo a Dionisos de Lesbos , donde son enterradas con el beneplácito del dios. Cabe mencionar que a Orfeo se le identifica en la Antigüedad Clásica como el sacerdote-iniciador de un culto sectario dionisiaco: el orfismo.
vii.
MARSIAS. Era un sátiro, un auleta (tocaba el aulos , doble flauta de sonido estridente
relacionada al culto dionisiaco ) que desafió a Apolo a una competición, creyéndose capaz de
derrotar al dios en un desafío de lira contra aulos. Apolo gana la competición y castiga al
mortal con el desollamiento.
DIONISOS
-Aulos
- Onírico, subconsciente
- Sonido, instrumental (danza)
- Frenesí báquico
- Movimiento
- Agrario
- Embriaguez
APOLO
-Lira/cítara
- Figurativo, plástico, bello
- Unión de música y palabra (canto)
- Encantamiento órfico
- Equilibrio, calma
- Urbano
- Ensueño
LA TEORÍA MUSICAL DE ARISTÓTELES. Aristóteles de Estagira (384-322 a. C.) contrasta con su maestro Platón por su enfoque más materialista ; el Estagirita cree que la música puede ser estudiada de por sí , por lo que es. Aristóteles valora el estudio científico de la realidad que le rodea, cree que es la razón y la experiencia lo que fundamenta el conocimiento. Aun con todo, sí comparte con Platón que el objetivo de las artes sea la mímesis de la realidad , por lo que ha de buscarse por norma el orden y la belleza. En el libro octavo de su Política , Aristóteles valora la música del momento e introduce el concepto de placer al hacer referencia al movimiento ordenado de la música, la función recreativa ( hedonismo ). Cree como Platón que se necesita de educación para entender (que no disfrutar) la mousiké. Si su maestro nos hablaba de la catarsis alopática, el Estagirita reconoce también la catarsis homeopática , que combate los males del alma con obras de mismo ethos , de mismo signo. Es por ello que defiende la tragedia griega , porque pone al público frente a sus propios problemas , escenificados ante ellos para que puedan purificarse de sus propios conflictos anímicos. Como el sentido ético de la música depende exclusivamente de la emoción que despierte en el alma del oyente, Aristóteles subordina la bondad o no de la composición al contexto, llegando a la conclusión de que no hay música mala per se.
Tema 2: Música, ritual cristiano y poder en la Edad Media.
viii.ROMA. De la música en Roma hay poca información. Aunque no han sobrevivido piezas, sabemos que el instrumento de viento era predominante y su uso de gran relevancia tanto en el contexto militar como en el de la vida urbana. La aparición del cristianismo, que adapta elementos provenientes de la tradición judía por un lado y griega por otro, supuso un vuelco de los esquemas musicales.
ix. TRADICIÓN JUDÍA. En el cristianismo, la música ocupa un papel preponderante en comparación al resto de las artes por el cariz ritual que hereda del judaísmo; el canto une a los feligreses. En consecuencia, los rezos se vinculan a la música para facilitar su difusión. Sobre esta materia, existe un interés universalista, la búsqueda de un rezo que sea igual en toda comunidad por muy lejos que se sitúen entre sí.
La oración ritual es cantilada (uso intermedio entre el recital y la canción) y se le da un valor sagrada a la palabra (el logos o verbum es la palabra del hijo de Dios, y prima sobre la música en una composición, limitándose la melodía a acompañar el texto). La salmodia (canto que acompaña a los salmos) y la himnodia (acompaña a los himnos), comedidos y silábicos, contrastan con el Aleluya, que es la exaltación de la alegría o Jubilus.
TRADICIÓN GRIEGA. En Grecia, el cristianismo bebe de la tradición filosófica local. Pervive la función pedagógica de la música, aunque ahora ahora no construye buenos ciudadanos sino buenos cristianos. De autores como Platón o Damón, el cristianismo recoge la dicotomía entre el bien y el mal (transformada ahora en la relación cielo-infierno), la capacidad de la música de influir en el alma y la necesidad de cuidar la producción, supervisarla y asegurar que no se salga del canon. De Pitágoras, se adapta la capacidad de la música de contribuir al entendimiento del cosmos.
LA PATRÍSTICA. El primer desarrollo de la doctrina cristiana lo vemos en la obra de la Patrística, es decir, los escritos de los Padres de la Iglesia, que sientan las bases fundamentales del dogma y el procedimiento litúrgico. Aunque estos autores vivieron entre los siglos I y III, es tras la promulgación del Edicto de Milán, en el 313, por el emperador Constantino, convertido al cristianismo, que la Patrística entra en su “edad de oro”, experimentando una vertiginosa expansión por toda Roma y fundiéndose en ocasiones con los postulados platónicos (la substancia del ser es su alma. Cada alma individual participa del alma de Dios al sentir la atracción divina y la necesidad de retornar a Él, algo que se consigue mediante la contemplación de la armonía y la belleza de la música, el amor a Dios y el estudio. El mundo de las ideas se encuentra en la mente de Dios) y estoicos (renuncia al placer mundano).
Para la patrística, la música es un medio a través del cual nos acercamos a Dios. Se trata de una “scientia bene modulandi” (ciencia del buen modular, de la buena conducta) basada en la proporción (metafísica pitagórica del número).
AUTORES DE INTERÉS RELATIVOS A LA PATRÍSTICA. San Clemente de Alejandría (150-215) fue uno de los primeros Padres de la Iglesia. Llevó a cabo el sincretismo de textos cristianos y clásicos y trabajó la función paideútica de la fe; el logos educa al alma en régimen de razón, desprecio de las pasiones y amor a Dios.
Plotino (205-269) no es un Padre de la Iglesia, sino un importante filósofo neoplatónico, autor de las “Enéadas”. Sobre la belleza, Plotino dice que es el placer que experimenta el alma ante la percepción de lo que le resulta afín, que viene a ser aquello cercano a lo ideal, pues el alma es perfecta al tener un origen divino directo. Por tanto, la belleza es una experiencia de lo espiritual más que de lo material que emana de Dios.
San Agustín de Hipona (354-450) es el autor de “Confesiones”, “La ciudad de Dios” o, de mayor interés para esta asignatura, “De música”. En este tratado, defiende que:
a. La naturaleza material de la palabra se supera al ser cantilada en oración.
b. La música eleva el alma a Dios mediante el aporte de armonía y orden, es la vía de retorno al origen divino.
c. (^) La música es una disciplina creada por la razón.
d. “Dios es fuente y lugar de los números eternos” (neopitagorismo y neoplatonismo).
e. La reflexión individual sobre las relaciones aritméticas entre las notas es necesaria para experimentar el placer estético, nunca el físico pues nos puede esclavizar.
f. “El que ora cantando, ora dos veces”
es muy fuerte. No extraña que sea ahora cuando se produce su apogeo. La eucaristía está plenamente sistematizada; el número de cantos aumenta y su notación se hace aun más necesaria. La neumática es ahora poco práctica y se precisa de un nuevo sistema; aparece el tetragrama, en el que se acuerda que aparezcan sólo 7 sonidos y 8 modos (oktoechos). A cada uno de ellos se le asigna por convención un ethos o clima moral concreto según su melodía.
SIGLO XII (ARS MÉTRICA). Aparece el gótico temprano que supone la decadencia del gregoriano debido a la nueva sensibilidad que persigue embellecer la música (mediante el movimiento, la simetría y la ordenación estructural) y se extiende con peregrinaciones como la del Camino de Santiago. Seguirá perdurando la homofonía hasta el siglo XIII, aunque ya aparece la polifonía que convivirá con las 7 artes liberales (las relacionadas con el logos y que se anteponen a las artes serviles, que se relacionan con el tekné) que son:
a. TRIVIUM: gramática, dialéctica-lógica y retórica.
b. QUADRIVIUM: aritmética, geometría, astronomía y música.
SIGLO XIII (ARS ANTIQUA). Aparece el clasicismo medieval, caracterizado por las monumentales catedrales góticas, las ciudades, las universidades y la escolástica (desarrollo del aristotelismo). Aparece la polifonía gótica, que es una innovación del canto gregoriano (que se tiene que mantener por su oficialidad, su consideración divina). Consistía en entrelazar y organizar sonidos simultáneos. Aparece también la figura del compositor (Leonin, Perotin).
El siglo XIV es el de la gran crisis bajomedieval. La Iglesia se ve críticamente afectada por la crisis económica, sanitaria y moral, viéndose acosada por el aumento de población desclasada que necesita ayuda de la beneficencia (exceden sus capacidades de suministro) y la aparición de múltiples corrientes disidentes en el seno de la institución. Paralelamente, es un siglo rico en progreso musical, que se centra en el espacio palaciego, desarrollándose la música profana (que ya existí pero no estaba escrita) y el uso de nuevos instrumentos.
SIGLO XV (ARS NOVA). Aparece el gótico tardío en Francia e Italia. Simboliza el deseo de modernidad y tímida reaparición del hedonismo; la palabra se convierte en pretexto de la música. La voluntad expresiva y la complejidad rítmica, armónica y melódica tienen en el motete su mejor ejemplo; son composiciones en las que no se superponen voces sino que cada pista tiene su propio texto. El dinamismo y audacia del compositor se refleja a través de unas melodías cada vez más complicadas. Triunfan el racionalismo (nuevas leyes de contrapunto) y la expresión (decoración) en busca del equilibrio. En la polifonía cortesana se empieza a usar lengua vernácula a favor de un estilo más sofisticado y refinado.
Tema 3: El humanismo y la música.
x. HACIA EL HUMANISMO. Antes hablábamos de la aparición de la polifonía en el contexto del clasicismo gótico medieval. Es crucial entender el contexto en el que esto tiene lugar: se forma una protoburguesía en un ambiente cada vez más urbano y secularizado en lo social (tal vez relacionado a la llegada del
aristotelismo y desarrollo de la escolástica, nueva filosofía insignia de la Iglesia). El latín pierde terreno como lengua culta; aparecen cada vez más obras poéticas o literarias en lengua vernácula. Se difunde poco a poco una nueva noción de hombre creador como suma de voluntad y afecto. En el plano administrativo, aparecen los Estados-nación (Monarquía Hispánica, Imperio Otomano, Reino de Francia, el Sacro Imperio, etc…) y los núcleos comerciales viven su época de mayor esplendor (Venecia, Países Bajos).
HUMANISMO. “El mundo está despertando de su profundo sueño”, dijo Erasmo de Rotterdam. El principal interés del humanismo era el estudio de los textos griegos y la vuelta al antropocentrismo, que busca la felicidad y dignidad del hombre, el bienestar del individuo y de la comunidad, sobre todas las cosas. Promovió una nueva relación entre el hombre y la naturaleza que se basaba en el empirismo subordinado siempre a la razón (percibir y reflexionar). Aparecen las ideas de progreso y avance social. Se recupera el studia humanitatis (gramática, retórica, poesía, historia, filosofía y música entendida no como ciencia de número sino ética y educativa) en oposición al esquema trívium-quadrivium.
RENACIMIENTO. Llamado “Rinascita” en italiano, se da en un principio en el ámbito literario (Dante, Petrarca, Bocaccio). Posteriormente pasa a la música, y luego al resto de artes. El Renacimiento, muy relacionado y en parte consecuencia del Humanismo, pretende recuperar los modelos de la antigüedad, su ideal de la belleza, y alejar el arte de la intencionalidad religiosa. Se exploran las leyes universales que rigen las artes, que explican la belleza: orden, proporción y armonía. Las matemáticas revalidan su protagonismo; son el camino a la belleza. El ethos y la finalidad educativa se mantienen en las composiciones, que guían al resto de artes. Cabe apuntar que el Renacimiento musical es muy distinto al del resto de las artes porque no existe un modelo al que imitar. Por ello, no se produce una ruptura de modelos.
CORTES ITALIANAS. Nace el mecenazgo cortesano (familias Médici o Gonzaga); los beneficios comerciales son invertidos en cultura no religiosa. Se fomenta el arte de los sentidos (hedonismo) y propagandístico; el arte se convierte en un símbolo de poder, de caché frente a los otros, sean cortesanos, pueblo o clero. La música se convierte en un activo indispensable de la sociedad, lo que resultó en una nueva consideración social del músico, que compone para impresionar, complicando su obra de forma progresiva para demostrar su talento.
Baldassare Castiglione enumera en su obra “Il Cortegiano” las características a tener del cortesano, es decir, los valores fundamentales del hombre renacentista.
LA HERENCIA MEDIEVAL, LA ESCOLÁSTICA. La música se mantiene como saber y ciencia encuadrada en el quadrivium. Las relaciones armoniosas son resultado de la suma del oído y la razón. Se mantiene el modelo de la música “tripartita” de Boecio, aunque cada vez hay más reflexión acerca de música instrumentalis. El músico escolástico, que como el humanista aspira a la consideración científica, escribe y deja anotadas sus teorías musicales y modelos de ley universal, por lo que existen multitud de tratados acerca de estas cuestiones. Uno de los problemas más habituales es el de los universales y su existencia.
Posteriormente, entre finales del siglo XVI y principios del XVII, aparece el madrigal manierista, en el que se persigue la experimentación, el virtuosismo, los detalles plásticos, el cromatismo, las disonancias afectivas y el aumento en el número de voces.
LA REFORMA LUTERANA. Se opone a las políticas de la Iglesia católica. Lutero, que dirige el movimiento, cree que hay que recuperar la subordinación de la música al texto, afectar al alma y construir buenos cristianos. No hace distinción de la música litúrgica y la devocional (dedicada a santos, por ejemplo). El protestantismo cree en la devoción individual y comunitaria y la exégesis del verbo. Las piezas se componen en lengua vernácula para asegurar la participación del feligrés en el rito. La pieza típica es el coral luterano, un himno estrófico de valor sacro, ético y cultural. La música es una parte sustancial del servicio.
La Contrarreforma, que se formalizó en el Concilio de Trento (1545-1563), supuso una clara respuesta a Lutero:
a. Inteligibilidad del texto, que se simplifica para favorecer la exégesis.
b. Simplificación del repertorio.
c. Mantenimiento del latín (unión y cohesión de los cristianos).
d. Polifonía sobria, racional y ordenada (influencia del Humanismo).
e. Renuncia al cromatismo.
f. Prohibición de música profana en la Iglesia.
Tras el Concilio, en el seno de la Iglesia Católica se van a desarrollar tres escuelas musicales:
a. Producción oficial del Vaticano, que se basa el sentido de belleza, equilibrio y expresión contenida. Se opta por el canto a capela para facilitar la inteligibilidad y el rechazo a la innovación.
b. Escuela española, basada en la sobriedad técnica pero gran expresividad. Trata de ser pasional y emocional, que significa mística.
c. Escuela veneciana, que se basa en la expresión y la innovación. Hace uso de las disonancias, cromatismos e instrumentos nuevos.
Tema 4. La música en la cultura barroca.
xi. INTRODUCCIÓN. Se desarrolla entre los años 1600 y 1750, aproximadamente. Se produce un gran cambio en la mentalidad, donde el arte aspira a transformar la realidad. Es un arte público y propagandístico que, por tanto, simbolizará el poder. El arte tiene como objetivo impactar psíquica y emocionalmente y para ello emplearán el contraste, el dinamismo, el virtuosismo y el color.
En la música el barroco se caracterizará por intentar transmitir y provocar pasiones en el alma. Los compositores se especializarán según la música sea para el templo, teatro o salas palaciegas. Aparecerá la ópera.
Además se investiga en armonía, se desarrolla la tonalidad como medio para controlar la melodía y se deja de pensar en intervalos para hacerlo en acordes, lo que conducirá a llevar a escribir una extensa literatura para los instrumentos.
DESARROLLO DE LA TONALIDAD. Desde que nace la polifonía, se concibió horizontalmente (es decir, sobre una melodía suena otra). En el Barroco, aparece la polifonía vertical; voz y grave ganan fuerza y gobiernan al resto de pistas. Las frases, cortas, acaban en las llamadas cadencias , que suponen puntos de consonancia y, por tanto, armonía. La obra se estructura en torno a la figura del bajo continuo, que en ocasiones es la única parte de la obra que se compone, dejando el resto a la improvisación y virtuosismo del intérprete. Además, se podía dar la codificación del bajo (representación por números). Los acordes son a clave, órgano o laúd. Destacará la melodía grave de la viola da gamba. Surgen nuevas composiciones como el Concertato, que mediante el contraste de dos grupos de instrumentos que tocan la misma melodía son ejemplo de la rivalidad de fuerzas y colores.
TEORÍA DE LOS AFECTOS. También llamada “seconda pratica”, consiste en:
a. Filosofía naturalista (dominio de la palabra).
b. Negación de la autonomía de la música.
c. Rechazo del contrapunto goticista, apuesta por la melodía acompañada por bajo continuo.
d. Trasfondo moral: la polifonía no transmite ideas, sólo placer.
e. Cualidades catárticas y sugestivas (en cuanto a moral) del canto.
f. La música es un arte imitativo a través del ritmo, la palabra y la melodía).
g. Mímesis, alegoría y simbolismo.
EL NACIMIENTO DE LA ÓPERA. Tiene lugar en Florencia a finales de la segunda mitad del siglo XVI. La primera ópera es “Orfeo” de Monteverdi, cuyo antecedente es el madrigal italiano que trata de restablecer la tragedia antigua. La tragedia griega más madrigales da lugar a la ópera cortesana, que intensifica el poder representativo y pictórico de la música (interactúa con la palabra pero también con la escenografía).
A principios del siglo XVII, hay tanto recitativo expresivo como arias de cuidada melodía. Este estilo recitativo fue introducido por Caccini y no es virtuoso. Las arias, por el contrario, sí lo son por su desarrollo melódico donde la acción no avanza, sino que se centra en un momento concreto.
Mientras tanto, en Venecia, principal foco comercial de la época en Italia, la sociedad es muy diferente al ambiente cortesano de Florencia; aquí, aparece la ópera comercial y el teatro público. Se desarrolla la escenografía y los pasajes recitativos se restringen a favor del canto, para demostración de virtuosismo y catarsis del público.
Durante el siglo XVIII, encontramos ópera seria (castrati) y bufa.
instrumental para dar expresividad y claridad y una mayor homogeneidad del sonido para racionalizar las obras.
i. El clavecín da paso al piano
ii. La viola da gamba da paso a la viola, el violín, el chelo y el contrabajo, todos ellos instrumento de cuerda de mayor volumen gracias al “alma”, un trozo de madera que transmite la vibración a la tapa trasera, que vibra junto a la frontal.
iii. La flauta de pico, incapaz de grandes cambios dinámicos, da paso a las flautas traveseras.
iv. Cambio de la curvatura del arco
b. Cambios en la forma básica de la orquesta, que ya pequeña de por sí se racionaliza (tamaño justo para favorecer la movilidad).
c. Mayor número de teatros y producción operística con temas cotidianos.
d. Afinación de instrumentos para homogeneizar el conjunto instrumental.
e. Parcelación de la obra en bloques y repetición contante de la idea principal, el tema de la obra, por la búsqueda de claridad. La producción está más articulada, es menos ornamental y de mayor claridad textural.
f. Difusión de la forma sonata (la pieza se racionaliza siguiendo u esquema estructural concreto; se presenta el tema o tesis, se presenta el antitema o antítesis, se pelean (relacionan) y se armonizan ambas posturas (solución final).
MÚSICA ROMÁNTICA. Es consecuencia de la Revolución Francesa y abarca todo el siglo XIX, dándose multitud de variaciones.
El Romanticismo es resultado de la exploración de algunos valores ilustrados y la desatención de otros (no supone una ruptura). La Revolución Industrial en Europa está ahora bien implementada, con todo el progreso científico que conlleva (aparición del ferrocarril, la máquina de vapor, etc…). La burguesía tiene el poder industrial (económico) y tras la Revolución francesa también el político. Los residuos ideológicos preclásicos desaparecen definitivamente.
Paradójicamente, los avances científicos del siglo XIX, alimentados por el desarrollo de la Ilustración, ponen en tela de juicio el saber del momento (la concepción humana en duda por el darwinismo, por ejemplo), resquebrajando la razón. Toman fuerza nociones como el individualismo, reforzado por ideas como la libertad y la valoración de a subjetividad.
La música gira en torno al sublime. Cuando uno lo alcanza, logra despegarse completamente de la realidad material a la que pertenece, es decir, la obra le absorbe de tal forma que el oyente no es momentáneamente consciente de su tiempo y espacio; a ojos del artista romántico, ha escapado de la aprehensiva sociedad de la que se es miembro. El sublime parte de uno, es individual y subjetivo. La música se vuelve en el arte predominante porque se considera que no tiene valor representativo; es un tipo de comunicación que no se puede verbalizar (dada su subjetividad). La atención se traslada al proceso de transformación la historia.
El artista romántico es completamente libre, tanto creativa como económicamente. No le interesa el reconocimiento de sus contemporáneos, el compone para él y para el futuro, aspirando a moldear el imaginario colectivo a imagen de su obra y no al revés.
La música romántica se va a caracterizar por:
a. El aumento de público da lugar a la celebración de grandes conciertos y recitales, para los que se renueva el repertorio instrumental:
i. Introducción de las cuerdas de metal.
ii. Instrumentos de madera hechos mediante al sistema Boehm.
iii. Instrumentos de metal con válvulas y pistones.
b. Se valora el virtuosismo como camino a seguir para convertirse en un genio musical (concepto introducido en el siglo XIX).
c. Se busca la originalidad y la valoración de lo no racional, el fragmento (culto a la ruina), la singularidad irracional, la naturaleza idealizada y los destinos exóticos en tiempo y espacio, siempre pasados por la óptica romántica.
d. Predominio de la música instrumental con el piano como símbolo romántico (individualidad).
e. La música es programática, en forma de poema unifónico que altera las formas clásicas.
Tema 6: Música, Pueblo y Nación.
xiv. CONTEXTO. Nos situamos a finales del siglo XIX y principios del XX. 100 años después de la Revolución francesa, tiene lugar en París la Exposición Universal (1889). Se exponen a los parisinos activos de otras culturas que en ese momento estaban bajo la órbita del Imperio francés. Amplió el horizonte cultural de los visitantes; se salió del “egocentrismo” imperante, se produjo la descentralización del ser humano. Se introdujeron nuevos paradigmas y se reformaron los anteriores, cambios motivados por avances científicos (la teoría de la relatividad, el descubrimiento de la genética y aparición del neodarwinismo, la teoría psicoanalítica de Freud, que ayuda a desmontar el logocentrismo, o aparición de la grabación) o el trauma de la Primera Guerra Mundial. Es a principios del siglo XX cuando estos cambios se materializan en nuevas corrientes; los –ismos, pues no hay un lenguaje dominante, se pasa de lo homogéneo a la diversidad.
Los nuevos leguajes coinciden en romper con la subjetividad y la idealización del sublime, que si bien exótico, no es real. Los –ismos tienen por objeto de estudio el entorno real, lo material, que expresan en sus obras mediante la ironía.
Lo material se expresa en música mediante:
a. El desarrollo del timbre y las texturas
MÚSICA ALEATORIA E INDETERMINADA. “Los sonidos sólo son sonidos, no expresan nada, no hay significado ideológico”. Son obras sumamente experimentales y trasgresoras. Su mejor ejemplo es “4’33’’” de John Cage.
LOS AÑOS OCHENTA. Si los años 50 supusieron el renacimiento de la música, en los 80 se huye de la producción de a partir de los 50, en parte por la muerte de importantes filósofos e ideólogos de esas corrientes musicales. Además, el ordenador se convierte en un bien de uso personal, sustituyendo al mainframe en sus funciones domésticas.
Ahora, se considera que la historia no es el hecho sino la construcción que se establece entre su conjunto (historia del delante hacia atrás). Se reconstruye el pasado. El desarrollo de las herramientas cognitivas y de visualización promueve la interactividad en el arte, pasando de la música al arte sonoro.
Tema 8: La música popular y la expresión identitaria.
xvi.IDENTIDAD. Se trata de un término con matiz excluyente a la hora construir los nacionalismos. Es aquella cualidad de lo que se considera identitario (también excluyente en el sentido de que antepone cualquier forma de expresión que se considere “propia” con intención homogeneizadora). La Identidad es algo que se construye a nivel social, nadie nace con ella inculcada (otra cosa es la identidad personal, propia de cada uno). La construcción de la identidad es una tarea que recae en las élites.
A pesar de ser un concepto fraguado en las instituciones, está muy arraigada en la sociedad. Aún así, esto depende del contexto y la edad poblacional. Sobre un grupo social pueden recaer dos o varias identidades que pueden o no contraponerse (españolidad y asturianidad, por ejemplo).
La música incluye elementos identitarios por primera vez en el contexto del nacionalismo romántico (la individualidad del colectivo). El nacionalismo busca construir una identidad propia y distintiva de la de los demás. En este contexto, cobra gran importancia el folklore.
FOLKLORE. Se transmitía de forma oral hasta su fusión con la música. Es una cultura popular alejada de las élites. Para el siglo XIX, ya existe la industria musical (la ópera es uno de los negocios más lucrativos). Poco a poco, las élites tradicionales tratan de hacer de la música un medio d difusión propagandístico. Uno de los mejores ejemplos es el de los rusos. Se escribieron obras en ruso que versaban de temática tradicional rusa. Sin embargo, se adecuaban al discurso formal imperante en Europa, moldeándose tanto la obra como las características del estilo para que encajasen lo más posible y tenga proyección internacional y el público no-ruso consuma el producto y además asocie lo visualizado con la idiosincrasia rusa.
EXOTISMO. Además del nacionalismo, la producción musical presta atención a las diferencias con otras naciones. Se popularizan obras en las que se retrata lo que se cree característico de un Estado, lo reconozcan como propio los locales o no. Las piezas de este tipo viajan mucho, y en ocasiones se convierten en emblemas nacionales composiciones de origen extranjero (músicas de ida y vuelta). En el caso de la visión que se tiene de España, destacan:
a. “ Carmen” de Bizet (1875). A partir de recopilaciones europeas de piezas imbuidas por lo español, el francés Bizet crea una ópera de argumento y rasgos españoles que sigue la corriente europea. El argumento gira en torno a Carmen, una gitana con el don de la seducción que vive e Granada. Enamora a un militar francés al que desequilibra, rebelándose contra sus superiores del ejército. El conflicto de la obra nace de que Carmen no deja de flirtear con otros hombres. Se dice basado en la realidad.
b. “Capricho español” de Rimsky-Korsakov (1887). Se compone de 5 movimientos y cuatro de ellos están planteados con Asturias en centro de atención (aunque el quinto podría estar basado en un fandango concreto). No fue considerada como integrante de la identidad musical española por parte de la élite.
PROCESO DE CONSTRUCCIÓN DE LA IDENTIDAD NACIONAL EN
MÚSICA.
Se da valor nacional a la música popular tradicional de una región concreta y se identifica la parte con el todo (música andaluza = España).
Se reinterpretan las tradiciones populares e históricas presuponiendo su autenticidad – lo pintoresco / exótico = símbolo de lo nacional.
La expresión identitaria es reconocida a nivel nacional e internacional (universalismo).
LA ÓPERA EN ESPAÑA. La obra de compositores como Albéniz, Bretón o de Falla van a constituir lo que se considera “español” dentro y fuera del país. La obra de Tomás Bretón no llegó a gozar de este reconocimiento por la falta de aprecio en el exterior, a pesar del éxito comercial que cosecha “La Dolores” (1895). Apostó por una estructura argumental típicamente española y un sonido español, al igual que el argumento. Refleja las formas regionales. El argumento va sobre una mujer que está liada con un vecino del pueblo que va a casarse con otra Por el disgusto, la mujer quiere delatar a su amante delante de todo el pueblo, por lo que éste y un amigo planean humillarla públicamente para desacreditar lo que pueda decir.
Dentro de la obra de Albéniz destaca su pieza “Triana” dentro de la suite “Iberia”. Cercana al impresionismo, es una obra que pretende evocar al barrio sevillano a través de un palo flamenco bullicioso y colorista, alejado de lla concepción folclórica tradicional.
En cuanto a Manuel de Falla, destacar “La vida breve”. En la producción de la pieza, tiene mucho peso Francia. Allí es donde se estrenó (cantada en francés). Francia es el primer país que reconoce a Falla como compositor español. El libretista de la pieza es el dramaturgo Carlos Fernández Shaw. Ambientada en Granada, a Falla le interesaba reflejar en su obra el paisaje sonoro de la ciudad (es una obra impresionista). El argumento es similar al de “Carmen” y “La Dolores”. Está protagonizada por Salud, una gitana que se enamora de Paco, que es un señorito. Cuando Paco se casa, Salud le confronta y muere de desamor.
escenas, acompañarlas o transmitir las emociones que se desprenden de las imágenes.
FUNCIONES DE LA MÚSICA EN EL CINE. Decir que la música en el cine es polifuncional, muchas veces cumple varias a la vez:
a. Expresiva: realza los sentimientos. Pone de manifiesto lo visual. Está ligada a la narración.
b. Estética: es parte de la ambientación.
c. Estructural: hay dos tipos.
i. De unión: el vínculo de distintas secuencias en principio inconexas resultan en una escena coherente.
ii. De fragmentación: diferencia las secuencias que componen una escena.
iii. Leitmotiv: motivo rítmico-melódico que se vincula a un elemento del film (personaje, escenario, etc…).
d. Significativa/narrativa: completan la narración (no acompañan las imágenes, forman parte del todo que se comunica). Puede ser descriptiva (clarifica aquello que la imagen no deja claro) o metatextual (evoca lo sugerido o nos evoca algo ella misma).
