Paul Gauguin: La visión después del sermón - Orígenes y evolución (1888), Apuntes de Historia del Arte

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Paul Gauguin (1848-1903):

La visión después del sermón

o La lucha de Jacob con el ángel

Martín Rebolo Mourelos.

“Amo Bretaña encuentro aquí lo salvaje, lo primitivo. Cuando mis zuecos resuenan en este suelo de granito, oigo el tono sordo, mate y poderoso que busco en pintura” 1 : Un marco contextual para La visión después del sermón****.

Nos encontramos en Pont-Aven, en la Bretaña, una zona muy popular desde mediados del s. XIX para el turismo pero también para un considerable número de pintores en busca de la lejanía del mundo urbano y los valores de una comunidad rural y sencilla, de la que dejarán constancia en sus obras. Es el verano de 1888 y entre el grupo de artistas que se alojan en la pensión Gloanec nos encontramos con Paul Gauguin, en su segunda estancia aquí. La primera fue en 1886 y entre ambas media un viaje a La Martinica del que regresa considerablemente enfermo. Hacia septiembre pintará La visión después del sermón o La lucha entre Jacob y el Ángel.

Sin demorarse demasiado en el tiempo, la crítica, la literatura y el pensamiento coetáneos dieron a este momento una especial importancia y significación tanto en la carrera y evolución artística de Gauguin como del devenir de la pintura contemporánea en general como obra clave en la creación de un nuevo lenguaje y estilo, paradigma, según el poeta simbolista Georges Aurier^2 de la nueva “pintura de ideas” en contraste con la “pintura de sensaciones” del impresionismo.

Pero no es la conformación del mito, en cuestiones que la historiografía ya se ha encargado de aclarar y situar en su correspondiente lugar, lo que aquí nos ocupa, si no que trataremos de desentrañar lo que se encuentra en La Visión después del sermón es su génesis, forma y contenido. Y comenzaremos tratando de desentrañar cuales son los pasos evolutivos que llevan a la cristalización de esta obra y su estilo, para lo que debemos retrotraernos algunos años.

Gauguin carece de una formación artística al uso y se inicia relativamente tarde 3. Sus primeros contactos con el mundo del arte proceden de finales de los años 60 y

(^1) Extracto de una carta de Gauguin a Émile Schuffenecker, febrero/marzo de 1888, en MERLHÉS, V (ed.): Correspondace de Paul Gauguin, vol. I, Foundation Singer Polignac, París, 1984, p. 172.Citado en: SOLANA, G: “El despertar del fauno: Gauguin y el retorno de lo pastoral”, en SOLANA, G (ed): Gauguin y los orígenes del simbolismo, Editorial Nerea, San Sebastián, 2004. p. 15. 2 AURIER, G: “El simbolismo en la pintura de Gauguin” publicado en la pintura Mercure de France en 1891. Citado en: STEVENSON, L: Gauguin, Editorial Libsa, Madrid, 1992. 3 Sobre los inicios de Gauguin y el papel de Arosa, su participación en el Salón y su vinculación con el grupo impresionista y otras cuestiones biográficas: ELLRIDGE, A: Gauguin y los Nabis, profetas del modernismo, Lisma Ediciones S.L, Lisboa, 2001; y STEVENSON, L: Gauguin, Editorial Libsa, Madrid, 1992.

impresionistas, pero entre los que se encuentran algunas personalidades llamadas a tener gran trascendencia como Bernard o Sérusier^7.

“ Un consejo, no copie demasiado del natural. El arte es una abstracción; sáquelo de la naturaleza soñando ante ella y piense más en la creación que en el resultado”^8. Influencias, formación y evolución hasta la conformación del estilo de Después del sermón.

La dedicación de Gauguin a la pintura comienza en los años 70 del s.XIX 9 y se consolida hacia finales de la década, cuando ya se cuenta en torno a 30 años, especialmente a partir de entrar en contacto con el impresionista Pissarro en 1778. Gauguin carece de una formación previa, es fundamentalmente autodidacta y es Pissarro a quien se le puede considerar su “maestro”^10. Con el trabajará de forma intermitente pero intensa entre 1881-1884 en Pontoise. Era, quizás, el impresionista más interesado por la vida rural, algo que repercutirá en la producción de Gauguin. Entre la obra de ambos aparecen importantes paralelismos (véase, por ejemplo: Calle del Hermitage en Pontoise, de Pissarro de 1874 y la Calle Jouvenet en Rouen, de Gauguin, 10 años posterior).

Pronto, las preocupaciones y las búsquedas técnicas de Gauguin comienzan a superar el impresionismo, que comenzaba ya a degenerar. A mediados de la década, más o menos al tiempo que se produce el declive de su relación con Pissarro, pone su atención en los avances de Cézanne, al que había conocido a través de este y del que envidia el hallazgo una vía para superar el impresionismo. De él toma rasgos como la pincelada, ordenada en líneas paralelas verticales o diagonales y la simplificación geométrica de los contornos de los objetos^11. La aplicación de modos cezannianos es obvia al comparar cuadros como El tazón blanco o Clovis, un bodegón y un retrato respectivamente pintados por Gauguin en 1886 con otros dos cuadros anteriores y con la misma temática de Cézanne como son Frutero, plato y manzana (1879-1880) y El hijo del artista en el sillón rojo (1881-1882). Además, la

(^7) ELLRIDGE, A: Gauguin… op cit. (^8) Extracto de una carta de Gauguin a Émile Schuffenecker, mediados de agosto de 1888, en MERLHÉS, V (ed.): Correspondace de Paul Gauguin, vol. I, Foundation Singer Polignac, París, 1984. Citado en SOLANA, G: “El despertar del fauno…” op cit. P.44. 9 Según Leslie Stevenson comienza a estudiar en 1872 por las noches en un centro llamado academia Colarossi con su amigo Émile Schuffenecker, y en 1873 “ya era un experto paisajista en la técnica de la escuela de Barbizon”. STEVENSON, L: Gauguin... op cit. 10 Sobre la relación y la influencia de Pissarro en Gauguin: SOLANA, G: “El despertar del fauno…” op cit. P. 20-21. 11 Sobre la influencia y la relación con Cézanne: SOLANA, G: “El despertar del fauno…” op cit.

obra de Cézanne tenía una implicaba un aspecto de enorme trascendencia en la producción de Gauguin y es el cambio del concepto de la “sensación” de algo que debía plasmarse a algo que se creaba independientemente, como una proyección de la visión del artista 12. Según Gauguin, no sólo había creado una nueva técnica o forma, había inventado un nuevo tipo de expresividad.

Paralelamente y en base a un renovado interés por la figura monumental, se fija también en la obra de Degas 13 , a quién, pese a tener la impronta negativa del naturalismo, Gauguin considera un maestro en cuanto a la distorsión de la anatomía desobedeciendo a la naturaleza. Este interés se trasluce en otras cuestiones como el encuadre, la perspectiva y la construcción del espacio, e incluso en la adopción de temas típicamente degassianos como el baño y la danza ( Dos bañistas, 1887, o La ronda de las niñas bretonas, 1888, son claros ejemplos que ha acatado algunas de las características de Degas).

La estancia en La Martinica en 1887 resulta una experiencia de gran importancia pues, pese a que regresa con cuadros donde la pincelada es todavía impresionista, en ellos el decorativismo y el primitivismo empiezan a asentarse 14. En este mismo año, la galería Boussod-Valadon, en la que Theo Van Gogh se encarga de la pintura moderna, muestra interés por su obra, relación que le permitirá conocer a Van Gogh^15.

El salto definitivo en la configuración del estilo de La visión después del sermón , se produce durante ese mismo verano. Los cuadros que realiza antes aún se encuentran en la órbita de lo degassiano pero si muestran ya un paso hacia delante en la consecución de un lenguaje sintético 16. En este momento realiza una serie de pinturas de pequeño formato y con cierto carácter en las que alterna el empleo de una técnica todavía próxima al impresionismo pero con colores muy vivos, con el uso de planos sin relieve y contornos acentuados o bien combinando ambas^17.

(^12) SHIFF, R: “El primitivo de los caminos de otros” en: SOLANA, G (ed): Gauguin y los orígenes del simbolismo, Editorial Nerea, San Sebastián, 2004. 13 14 Sobre la influencia de Degas en la obra de Gauguin: SOLANA, G: “El despertar del fauno…” op cit. ELLRIDGE, A: Gauguin… op cit. (^15) ELLRIDGE, A: Gauguin… op cit. (^16) Domingella, A.M; Leeuw, R; Tazartes, M: Los impresionistas… op cit. (^17) REWALD, J.: El postimpresionismo… op cit. P 148.

contradice la continuidad que constituía un importante principio para realistas e impresionistas^23.

“Acabo de terminar un cuadro religioso muy mal acabado, pero que me ha fascinado y me gusta”^24 Análisis de La visión después del sermón o La lucha de Jacob y el ángel.

En una carta que escribe a su amigo Van Gogh, el propio Gauguin describe su cuadro y nos pone en la pista en este texto de algunas de las cuestiones más destacables a la hora de abordar su análisis:

“Acabo de terminar un cuadro religioso muy mal realizado pero que me ha interesado mucho y que me gusta. Quería donarlo a la iglesia de Pont-Aven. Naturalmente no les ha interesado en absoluto. En él se ven dos grupos de mujeres bretonas rezando, vestidas con ropas intensamente blancas y con tocados blancos-amarillentos muy luminosos. Un manzano cruza el lienzo, de color violeta oscuro; las hojas, pintadas en grandes grupos, como nubes, son verde esmeralda; los espacios situados entre ellas están coloreados por la luz de sol de amarillo verdoso. La tierra es bermellón puro. En la iglesia el tono se rebaja y queda marrón rojizo. El ángel está vestido de color azul ultramar fuerte y Jacob de verde botella. Las alas del ángel son amarillo cromo puro; su cabello es de un color amarillo cromo diferente; los pies anaranjados. Siento que en estas figuras he conseguido una simplicidad enormemente rústica. La vaca que hay debajo del árbol es pequeña en comparación con su verdadero tamaño. A mi juicio, en este cuadro el paisaje y la lucha solo existen en la imaginación de quienes están rezando como consecuencia del sermón y por ello hay tal contraste entre ellas y la lucha que se desarrolla en el paisaje, que no es realista y está desproporcionada”

El cuadro representa a una serie de mujeres bretonas que, tras escuchar la predicación del sacerdote, presente también en la escena, asisten a una visión mística: el bíblico combate entre Jacob y el ángel.

Las figuras se sitúan sobre un fondo plano y uniforme de un intenso bermellón, los contornos de las figuras se perfilan de forma simplificada y se rellenan de color, prescindiendo en la medida de lo posible de las sombras y del modelado. Un manzano, que constituye la única nota paisajística, divide diagonal el cuadro en dos zonas figurativas: el

(^23) SOLANA, G: “El despertar del fauno…” op cit. P. 39. (^24) Extracto de una carta escrita por Gauguin a Van Gogh en otoño de 1888. Citado en: ELLRIDGE, A: Gauguin… op cit.

plano de lo “real”, donde se sitúan las mujeres y la zona de la visión. No hay pretensión de naturalismo, se ensalza el espacio bidimensional y lleva al límite el aplanamiento del espacio. Pese a la ausencia de construcción de un escenario y las evidentes desproporciones en la escala de algunos elementos, como la vaca, si hay un principio de ordenación espacial en la disposición de las figuras de las mujeres, en hilera, conduciendo nuestra mirada hacia la izquierda y hacia el fondo, siguiendo un ritmo constante.

La forma de componer, por la disposición de las figuras y sobretodo, por la aparición del árbol dividiendo se ha vinculado con las estampas japonesas. Sin embargo, el modo de encuadrar la escena, con las figuras del primer término de espaldas y cortadas por el busto, así como la desproporción entre este primer plano y el fondo podría tener un precedente en Los músicos de la orquesta de Degas (1870-1871) 25. El tema de los árboles es frecuente también en la obra de Cézanne^26 , que explora todas sus posibilidades plásticas y compositivas, y es experimentado por Gauguin en obras anteriores, aunque en este caso si parece más próximo a lo japonés y aparece sin los valores cezannianos como simple divisor de los dos planos coexistentes.

En el grupo bretón tan solo aparece una figura masculina, un sacerdote situado en el extremo, de perfil y enfrentado a una de las mujeres, también de perfil. Amishai-Maisels, ha llamado la atención sobre estas figuras, que parecen destacarse sobre el resto y las ha identificado como un autorretrato y el retrato de la Madeleine Bernard, hermana del pintor Émile,^27 lo que se ha señalado como la apertura de una vía en la obra posterior caracterizada por combinación del autorretrato en la iconografía religiosa.

En este mismo sentido, sorprende la elección del tema religioso, por el que hasta entonces no había mostrado interés, tratándolo, además como una aparición. El episodio de la lucha de Jacob y el ángel, con cierta tradición en la representación plástica, narrado en el Génesis es un episodio con de cierta complejidad; Víctor Merlhes ha recopilado sus interpretaciones alegóricas y entre ellas cita el la interpretación romántica según la cual representaría la lucha del genio creador, un concepto similar al que maneja Víctor Hugo cuando emplea este mismo episodio en Los Miserables y en el poema “Insomnio” de Les

(^25) SOLANA, G: “El despertar del fauno…” op cit. (^26) Sobre el tema del árbol y sus valores plásticos en la obra de Cézanne y su repercusión en la obra de Gauguin: SOLANA, G: “El despertar del fauno…” op cit. 27 AMISHAI-MAISELS, Z: Gauguin’s religious themes, citado en: SOLANA, G: “El despertar del fauno…” op cit.

sus ideas 36. Sostienen, por influencia del idealismo alemán, que el objeto es una idea en la mente del espectador y conceden gran importancia a la imaginación, destinada a ofrecer una visión más profunda y compleja. El artista debe identificar la esencia y revelar el significado interno mediante la selección y síntesis.

BIBLIOGRAFÍA

(^36) AURIER, G: “El simbolismo en pintura: Paul Gauguin”, en Mercure de France, citado en: SOLANA, G: “El despertar del fauno…” op cit. Y en STEVENSON, L: Gauguin… op cit.

Domingella, A.M; Leeuw, R; Tazartes, M: Los impresionistas y los creadores de la pintura moderna, Tomo III, Carroggio S.A de Ediciones, Barcelona, 1999.

ELLRIDGE, A: Gauguin y los Nabis, profetas del modernismo, Lisma Ediciones S.L, Lisboa, 2001

HARRISON, CH; FRASCINA, F; PERRY, G: Primitivismo, cubismo y abastracción, ed. Akal, Madrid, 1998.

REWALD, J.: El postimpresionismo. De Van Gogh a Gauguin, Alianza Forma, Madrid,

SOLANA, G (ed): Gauguin y los orígenes del simbolismo, Editorial Nerea, San Sebastián,

STEVENSON, L: Gauguin, Editorial Libsa, Madrid, 1992