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Hamlet (1600): del análisis
psicológico al psicoanalitico
VIOLETA CASTRILLO SALVADOR
Universidad de Valladolid
Cuando William Shakespeare (1564-1616) escribió Hamlet, en los aledaños
del siglo XVII, es posible que tan sólo intentara reflejar un sentir personal inser-
to en un mundo humanista donde la euforia del Renacimiento tocaba a su fin:
la "hybris" 1 había ya cedido ante la constatación de la condición limitada de la
criatura humana 2 y moría ante la imagen desoladora de la "vanitas" —con la que
se abriría el período barroco 3 —; las "utopías" se desvanecían en la mente del
hombre para instalarse en ella su contrapunto, la "melancolía" 3 ; el mundo bulli-
I Pico della Mirandola, en 1486, escribe Oratio de dignitate bominis, ubicando al ser
humano en el centro de la creación desde un punto de vista filosófico. Se apoya en la idea de que Dios aporta las condiciones indispensables para el desarrollo ilimitado del ser huma- no; todo está en manos del hombre y todo es producto de su libre voluntad.
2 Montaigne en sus Ensayos (1580-1595) y la Apologie de Raymond Sebonde (1580)
ponen de relieve la limitación del hombre en todos sus aspectos. 3 Tema que desarrollaba "la nada del mundo", en donde todo es intranscendente, en donde el hombre es sepultado por el caos de la guerra y por el olvido a través de la muerte y el tiempo. 4 El hombre, en su total libertad y sin predestinación alguna, es considerado como un microcosmos y, por lo tanto, debe estudiar su situación dentro del macrocosmos con preten- siones universalistas. Las utopías son tipos ideales que responden a una exigencia ética, impo- sibles de realizarse completamente, es decir, son modelos mentales, imágenes alegóricas, con- figuraciones humanas que presentan una unidad y un orden cerrados respecto al ser humano,
y al mismo tiempo determinan su relación con la naturaleza. La Utopía (1516), de Tomás Moro
nos muestra una isla con la "forma de media luna'' o de "cuemo de toro", formando un nuevo orden con la naturaleza, en donde las circunstancias sociales de la vida están sometidas a una moraliciad natural, cuya esencia puede captarse con la razón. 5 La melancolía ya estaba presente en la Edad Media y era conocida como la "acedia" o "el ocio cavilante", vista desde ángulos negativos ya que se sustraía a la acción salvadora de Dios y sólo éste era el margen de acción que le quedaba a la libertad humana; en esta misma
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cioso y el ambiente de fiesta cortesana como modelos de vida, junto al opti- mismo inicial, fueron cediendo hasta penetrar la imagen de un nuevo loco en los marcos lŭdico y literario6 , que se iría trasvasando a un plano metafísico hasta ser la vida una pura
perspectiva se sitŭa la visión de Dante (1265-1321) al ubicar a la melancolía en el quinto esla- bón de los círculos infernales en la Divina Comedia.^ El contrapunto, y su valoración positi- va, lo ofrece ya Aristóteles, quien asignaba un temperamento melancólico a la idiosincrasia de los hombres destacados en las Artes y las Ciencias por ser poseedores de una naturaleza hipersensible y por estar regida su conducta a través de la zona intelectiva, en donde se encuentran los ideales, la concepción y el pensamiento puro. En el Renacimiento el "furor melancholicus" se tenía por "furor divinus" y sus artistas se identificaban como gente melan- cólica. La melancolía como actitud degeneró en culto y moda en el Humanismo y comporta- ba no sólo un carácter sino toda una actitud ante vida y los hombres: "individuo de fisono- mía triste que denota inquietud; sus rasgos son crispados, angulosos; .su mirada es fija y dirigida al suelo; es muy excitable y más sensible que activo. El sueño, difícil de conciliar, se halla poblado de horribles pesadillas; en ocasiones sufre largos insomnios y es asaltado por extrañas alucinaciones. Con frecuencia este temperamento induce al suicidio (...) Se ve ator- mentado por la duda y desconfía de todo (...) Acostumbra a dialogar en voz alta consigo mismo (...) Lleno de contradicciones, desde una actitud entusiasta y dinámica, a un agota- miento falto de energía, en el que se encuentra desesperado y desconfiado". (0. Colomar, Fisiognomía, Barcelona, Plaza & Janés, 1977, pp. 53-59). 6 La locura fue un tema abundante a lo largo del Renacimiento. Su mayor desarrollo y difusión surge en el norte, en contraposición al mundo optimista del sur. La nueva imagen del loco viene introducida por la sátira moral de Sebastian Brant, El barco de los locos^ (1494). edi- tada en Estrasburgo. La obra comprende ciento doce capítulos con sus grabados que, bajo el epígrafe de "necedad" o "locura", encierra todos los vicios y deficiencias humanas, desde los pecados capitales a las locuras cotidianas y las debilidades humanas; su visión coincide, en parte, con la de la Edad Media, pero se desmarca en el método propuesto ya que la locura es la falta de conocimiento en sí mismo y apela a la razón del individuo, quien deberá dedu- cir las pautas de su recto obrar. A la línea de Brant se suma la de Thomas Murner, humanista de Estrasburgo, quien basa el ideal de educación en una doctrina moral. Entre 1510 y 1516, Jerónimo Bosco pinta el cuadro de La nave de los locos, cuyos pasajeros, entregados al vicio, la lujuria y la avaricia, navegan sin rumbo. El tema del cuadro fue muy desarrollado en este período e, incluso, las travesías marítimas con locos fueron reales por la creencia del poder salvífico y curativo de las aguas. 7 Erasmo en su obra El elogio de la locura (1511), desarrolla dos conceptos de "locura": en un primer bloque analiza con ironía todos aquellos vicios que dan definición al término: "La locura consiste en dejarse arrastrar por las pasiones", en oposición a la locura del sabio', manifestando que la "sabiduría no es otra cosa que el gobierno de la razón" (op. cit.,^ Barce- lona, Planeta, 1995, p. 28); en el segundo bloque la "locura" es la "necedad humanística", incompatible con "el modo de ser de los hombres" (klenz.,^ p. 63). Es en el sabio "necio", pasi- vo, aislado, rnelancólico e infeliz en el que Erasmo se ceba con vehemencia y en los méto- dos de las ciencias no científicas que se apartan de la enseñanza de la comprensión para adentrarse en el ángulo inverso, con la creación de falsos dogmatismos. En .definitiva, es un contrapunto más al concepto del hombre como microcosmos y el reconocimiento de la fini- tud humana y de la vacuidad de las disciplinas escolásticas medievales. Así, la locura defen- dida por Erasmo poseía una doble dimensión: como forma de distanciamiento y de evasión o recreación de la realidad circundante (positiva), o como forma de retraimiento y aislamien- to que impedía toda actividad (negativa).
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pasan desde una perspectiva sociológica l° a otra psicológicall y, por supuesto,
a la psicoanalítica.
Es a la luz del psicoanálisis y de Sigmund Freud (1856-1939), cuando el
análisis del personaje hamletiano se revitaliza con nuevos enfoques, pero la
riqueza de todos sus matices siempre permite una nueva revisión o una nueva
consideración en la bŭsqueda de sus mecanismos de actuación.
"El Psicoanálisis considera la personalidad humana en términos dinámicos,
de lucha entre pulsiones y su regulación, entre el deseo y la convención social
o norma social, entre el principio de placer y el principio de realidad; porque
el equilibrio del yo siempre es inestable, entre el subrepticio ello y el severo
super-yo. En definitiva, porque el Psicoanálisis plantea la vida humana como
drama"". Y el drama es la propia vida humana, en donde observamos nues-
tras angustias y anhelos, nuestros suerios frente al dolor real; así, Hamlet no deja
de ser un poco de nosotros mismos proyectados a un posible futuro desde un
pasado que nos observa.
Acaso Shakespeare, intuyendo su latir, quiso mostrarnos un mundo interior
del que no sabía salir sin la terapia teatral; posiblemente su "sillón psicoanalis-
ta" fuera el escenario, en donde abrió su interior ante un "alter-ego" al que
llamó Hamlet.^ Allí sus pulsiones se mostraron a la luz diurna, en él se vertió
todo el diagnóstico de sus más intimos deseos y, allí, lanzó un terrible pronós-
tico desde el eco de su soledad: sólo la muerte podía poner fin a su lucha entre
deseo y realidad. Es igual de probable que, avanzando el tiempo, fuera ese mismo motivo el
que llevara a Freud denominar a esta tragedia drama psicopatológico ya que
deja de ser psicológico "cuando la fuente de ese sufrimiento, que hemos de
compartir y del cual se espera que derivemos nuestro placer, no es ya un con-
zado. El enfrentamiento se va librando en favor del principe y su madre bebe el licor enve- nenado por Claudio para Hamlet, por lo que agoniza emponzoriada. Entre la confusión, Laer- tes proporciona una herida a su contrincante con la espada preparada y éste le devuelve la estocada con la misma arma mortal. Ante el fin cierto, Laertes confiesa el engaño y culpa de todo al ambicioso rey. Hamlet hiere mortalmente al monarca y le obliga a beber el resto de la copa. Entre estertores, el príncipe de Dinamarca otorga su voto sucesorio al admirado Fon- timbrás, principe de Noruega, joven guerrero, ambicioso y orgulloso de su estirpe, quien Ile- vará a efecto los funerales de toda la monarquía danesa. 10 Desde una perspectiva humanista, vemos que Shakespeare domina y juega con los dos tópicos de la época: el teatral y el de la cultura del momento. Si el primero se cirie al de la venganza de Hamlet por el asesinato de su padre, el segundo presenta el conflicto de la acción, en claro detrimento por el portador de "la locura melancólica", lo que le sit ŭa en una línea próxima a las críticas que otros autores más o menos cercanos -Erasmo entre ellos- hicie- ron sobre este "humor". ll La caracterización de Hamlet responde al saber psicológico que sobre la melancolía existía en el Renacimiento (Veánse sobre el tema Historia de la Literatura,^ Madrid, Akal, 1991, Vol. III, pp. 62 y ss. y Colomar, (^) op. cit., pp. 50-60). 12 I. Paraíso, Literatura y Psicología, Madrid, Sintesis, 1995, p. 94.
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flicto entre dos motivaciones inconscientes casi por igual, sino motivaciones conscientes y reprimidas"13. El psicoanálisis permite, en el hecho teatral, separar al paciente que se sin- cera y al terapeuta, el psicoanalista, para que sea éste el que vaya analizando los actos que acrediten el diagnóstico. En este punto radicará nuestro esfuerzo y de él partiremos.
Desde el psicoanálisis, Hamlet representa el prototipo del individuo que posee una infancia normal, en la que se muestra un correcto desarrollo de la personalidad en la evolución psicogenética; el paso a la juventud se presenta sin traumas conscientes y permite la elaboración del arquetipo del noble huma- nista y el desarrollo de un carácter reflexivo-extravertido, o reflexivo-percepti- vo extravertido (^14). El primer trauma surge ante la muerte trágica y repentina del padre, hecho que le sumirá en un duelo que potenciará su carácter reflexivo, pero anulando parte de la extraversión; a este trauma se encadena otro que no podrá superar: el nuevo matrimonio materno. En este hecho radica el primer desajuste profundo de su psiquis, produciéndose un paso decisivo de la melan- colía a la neurosis obsesiva, que terminará desembocando en una esquizofrenia introvertida tras el encuentro con el Espectro paterno (de donde saldrá el jura- mento de venganza en el asesino sucesorio y el de impunidad en la madre incestuosa y lasciva). Para conocer su evolución desde el principio, nos apoyamos en la defini- ción que da Ofelia" de Hamlet, antes del trauma que le ocasiona la abrupta muerte paterna, para creer que no hay motivos de sospecha en su paso por los estadios pre-genitales. Es en la etapa o estadio fálico en donde desarrollaría, como un nirio más, el "complejo de Edipo"16. Ya en la adolescencia, Hamlet muestra una evolución del "complejo de Edipo positivo": puesto que el objeto deseado (la madre) y sus pulsiones de incesto y
13 S. Freud, "Personaje spsicopáticos en el teatro" en Obras completas, (^) Madrid, Biblioteca Nueva, 1981, tomo II, pp. 1271-1272. 14 I. Paraíso, (^) op. cit., p. 44. 13 OFELIA: (...) El ojo, la lengua, la espada del cortesano, del sabio; la esperanza y la rosa del buen gobierno; el espejo de la moda, el modelo de las formas; la observación de todos los observantes" (Acto III, escena 1.). (^16) El "complejo de Edipo" es "el período culminante de la sexualidad infantil en el que
termina de desarrollarse la pulsión sexual objetal, la que va a tomar la característica de inces- tuosa, pues se ha apuntalado en la pulsión de autoconservación y por lo tanto elegirá como objeto al mismo que satisfacía a esta pulsión. Transcurre alrededor de los cuatro a seis años. Luego el niño entra hasta la pubertad en un "período de latencia" de la sexualidad, similar a las glaciaciones en el desarrollo de la humanidad (...). La represión o el sepultamiento del complejo de Edipo centrada en el incesto y el parricidio es condición para el acceso a la cul- tura. En su lugar, como "monumento conmemorativo" se establece una estructura en el apa- rato psíquico Ilamada super-yo" (J. L. Valls, Diccionario freudiano, Madrid, Julián Yébenes, 1995, pp. 137-138).
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heredero. Así, estos mismos instintos, que se habían mantenido en el precons- ciente 2 ° a través de la segunda censura e, incluso, formaban parte del super- yo' por medio de la represión, sufren una introversión 1ibidina1 21 en el presun- to duelo inicial por la muerte de su padre (^22) y degeneran en una clara melancolía (^23) —espléndidamente dibujada en Hamlet con todas las dudas del
20 "Segundo sistema de la primera tópica, está formado por contenidos que son accesibles para la conciencia (...) Freud sit ŭa una (^) segunda censura, de naturaleza igual a la primera pero con función diferente: no deformante sino selectiva. Esta "segunda censura" evita que acudan a la conciencia preocupaciones perturbadoras, y ayuda a la atención" (I. Paraíso, op. (^) cit., p. 26). 21 "Retiro (^) de la investidura libidinal de las representaciones preconscientes, lo que pro- duce el apartamiento de los objetos reales reemplazándolos por los de la fantasía, mecanis- mos todos correspondientes a la represión secundaria de las neurosis Ilamadas histericas o de transferencia (...) En esta introversión el alejamiento de la realidad no es total. La investidura inconsciente del objeto deseado persiste y retorna de lo reprimido a través de la fantasía que realiza el deseo objetal" (Valls, op. cit., pp. 317). 22 Su caracterización en la obra se presenta de forma indirecta, a través de las palabras de su madre: REINA. Buen Hamlet, deja tu color nocturno, y que tus ojos miren como amigo al Rey de Dinamarca. No busques siempre, con los párpados bajos, a tu noble padre en el polvo. HAMLET. (...) no es el abundante río en los ojos, ni el aspecto abatido del rostro, unido a las formas, modos y aspectos del dolor, lo que me puede expresar con verdad... (Acto I, escena 2.). Desde el psicoanálisis, el duelo se caracteriza "por el talante dolido, la pérdida del interés por el mundo exterior (...) Es un proceso de libido objetal que no encuentra sali- da, pues el objeto no pertenece más a la realidad, lo que produce a su vez un aumento de la añoranza (...) El dolor psíquico del duelo es causado por una sobreinvestidura de la arioran- za del objeto sumada a la imposibilidad de satisfacerla, lo que genera el desvalimiento carac- terístico del que está pasando por ese proceso" (Valls, op. cit., pp. 212-213). Freud, en Duelo y melancolía (1915), distingue ambos términos a través de un análisis comparado de los sín- tomas, pero, ante todo, de las causas. Así, el duelo se produce, exclusivamente, "por la pér- dida de un ser amado o de una abstracción equivalente"; los síntomas son muy semejantes a los de la melancolía, a excepción de "la perturbación del amor propio", pero, a diferencia de la enfermedad, el duelo no puede denominarse tal ya que finaliza tras un período más o menos largo y la realidad vuelve a imponerse y al final de su labor "vuelve a quedar el yo libre y exento de toda inhibición" (S. Freud, op. cit., pp. 2091-2092). 23 En la obra ya aludida de (^) Duelo y melancolia, Freud revisa este segundo estado carac- terizándolo, desde el punto de vista de la psiquiatría, como "un estado de ánimo profunda- mente doloroso, una cesación del interés por el mundo exterior, la pérdida de la capacidad de amar, la inhibición de todas las funciones y la disminución del amor propio". Las causas de la melancolía estriban en que la pérdida "es conocida al enfermo, el cual sabe a (^) quien ha perdi- do, pero no lo que con él ha perdido. En este paciente se muestra "una extraordinaria dismi- nución del amor propio, o sea un considerable empobrecimiento de su yo". Se produce una autocrítica en la que, una vez analizada, se descubre en ella un desplazamiento puesto que "los reproches con que el enfermo se abruma corresponden en realidad a otra persona, a un objeto erótico, y han sido devueltos contra el propio yo (...) De este modo se tranformó la pér- dida del objeto en una pérdida del (^) yo, y el conflicto entre el yo y la persona amada, en una disociación entre la actividad crítica del yo y el yo modificado por la identificación". Así pues, la melancolía "depende del predominio del tipo narcisista de la elección del objeto" y "la pér- dida del objeto erótico constituye una excelente ocasión para hacer surgir la ambivalencia de las relaciones amorosas (...) Las situaciones que dan lugar a la enfermedad comprenden tbdas aquellas de ofensa, postergación y desengaño, que pueden introducir, en la relación con los objetos, sentimientos opuestos de amor y odio" (Freud, op. cit., pp. 2091-2096).
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'humor melancólico de la época: por él pasan la duda religiosa sobre la predes-
tinación 24 , la duda sobre la realidad^25 y la duda saturnal que personificaba la inte-
ligencia y la inacción 26 —. Dicho con otras palabras, cuando la obra se inicia,
vemos a un Hamlet en un proceso de duelo en donde "las extrarias circunstan-
cias de la muerte paterna" le suscitan el retorno del preconsciente al consciente,
en donde resithan sus deseos de muerte (y acaso asesinato) para poder ocupar
su lugar en el trono. La muerte repentina le obliga a retirar las investiduras y apa-
recen sensaciones de culpabilidad y remordimientos. Sin dar tiempo, en el pro-
ceso del duelo, a que la investidura se desprendiera de la representación del obje-
to perdido y pasase a otro objeto que lo reemplazase, es decir, sin tiempo a que
se produjera la resignación, los nuevos traumas se van a desarrollar a gran velo-
cidad: las segundas nupcias de la madre con su curiado (hermano del rey falle-
cido) impiden la posibilidad de que Hamlet ascienda y ocupe "el lugar paterno"27.
Esta frustración 28 permite una regresión 29 al complejo de Edipo y una reor-
ganización de él a través de la retirada de las investiduras. El odio hacia el rival-
24 HAMLET. (...) el espíritu que he visto puede ser el diablo, y el diablo tiene poder para tomar una figura agradable, sí, y quizá, por mi debilidad y mi melancolía, como es tan poten- te con tales espíritus, me engaria para condenarme (Acto II, escena 2.a). 25 HAMLET.(...) Si su culpa oculta no se escapa de su perrera en un cierto parlamento, es un espíritu condenado lo que hemos visto, y mis imaginaciones son tan torpes como la fra- gua de Vulcano (Acto III, escena 2.a). 26 HAMLET. (...) Ñué es un hombre si su principal bien y la adquisición de su tiempo es sólo dormir y comer? Una bestia, nada más. Cierto que quien nos hizo con tan amplio enten- dimiento para mirar delante y detrás, no nos dio esa capacidad y esa razón divina para que se enmoheciese en nosotros sin usar. Ahora, sea olvido bestial, o algŭn escrŭpulo cobarde de pensar con demasiada exactitud en el suceso —un pensamiento que, partido en cuatro, tiene una parte de sabiduria y tres partes de cobardía—, no sé por qué sigo vivo para decir "Esto se ha de hacer", puesto que tengo causa y voluntad, y fuerza, y medios para hacerlo (Acto IV, escena 4a). El pasaje más conocido que aborda esta temática es el del Acto III, escena l a, que se abre con "Ser, o no ser", y que se cierra con la sintesis básica: "La conciencia nos hace cobardes a todos, y el colorido natural de la resolución queda debilitado por la pálida cober- tura de la preocupación, y las empresas de gran profundidad y empuje desvían sus corrien- tes con esta consideración y pierden el nombre de acción" 27 HAMLET. (...) Él —Claudio— ha matado a mi rey y ha prostituido a mi madre, incrustán- dose entre la elección del trono y mis esperanzas...(Acto V, escena 2. a).. 28 "Alteración de la realidad por la cual le es denegada al sujeto la satisfacción de deter- minadas pulsiones sexuales o sublimaciones de ellas, incluyendo vínculos amorosos inhibi- dos en su fin" (Valls, op. cit., p. 261). 29 Proceso psíquico realizado por todo el aparato psíquico o por partes de éste, defensi- vo generalmente ante la pulsión del ello, ante el deseo reprimido, ante las frustraciones de la realidad del objeto, que implica un previo reconocimiento de una direccionalidad tópica (..) y una progresiva evolución libidinal (...) en el mismo aparato psíquico, contraria a las cuales sería la dirección tomada a la regresión (...) Se regresa tópicamente del preconsciente al inconsciente, y en lugar de concluir el arco de la pulsión en la acción del polo motor, se regre- sa al polo perceptual, ambas regresiones tópicas. Cambia asi la forma de representación: de palabras a cosas, a imágenes (...) La regresión libidinal, relacionada con lo evolutivo diacró- nico', es aquella que se dirige a los puntos de fijación que surgen durante la evolución de la sexualidad, merced a los hechos traumáticos sucedidos en ella (...) La represión del comple- jo de Edipo es el mayor trauma de la sexualidad infantil". (Idem,^ pp. 216-218).
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Las causas desencadenantes de su desequilibrio se presentan a gran velo-
cidad en el Acto I y concluyen con la aparición del Espectro paterno. Éste le
verifica sus sospechas sobre las causas de la muerte del padre (asesinado por
su hermano para poder ascender al trono a través del matrimonio con la reina)
y le recuerda su obligación filial y regia de la venganza, exclusivamente en la
persona del que ahora es rey, Claudio, con una extrema advertencia de que no
la extienda a la madre: "Pero, como quieras que procures hacerlo, no te man-
ches el alma, y que tu alma no prepare nada contra tu madre" 33. Ello le obli-
gará, desde la neurosis obsesiva en la que se encuentra, a un rápido juramen-
to de llevarla a efecto; pero se iniciarán una serie de demoras en su ejecución
porque, para Hamlet, el verdadero mal radica en la madre, a quien ha jurado
no tocar, pero que se convierte en el centro de su odio al ser la causa gene-
radora de todos los males y, a partir de ahí, odio. y duda se alternan y com-
plementan en una parálisis progresiva de la actividad. Acaso duda y odio
podrían argumentarse así en el preconsciente de Hamlet: "aunque mate a mi
tío, mi madre siempre podrá casarse con otro y, si lo mato sin justificación
social, mi ascenso al trono puede verse peligrado por el rechazo del pueblo
—que siempre se mantendrá fie1 34— y de la aristocracia 35 ". Así pues, vemos que
la raíz del retroceso en la ejecución de la promesa, en la escena, va a estar pre-
sidido por la frustración 36 , el odio y la duda37 , lo que permitirá que los momen-
tos climáticos de la acción siempre se salven a favor del rey y en detrimento
de Hamlet.
33 W. Shakespeare, op. cit., Acto I, escena 5.' 34 REY: (...) (^) Es muy peligroso que este hombre ande suelto, pero no debemos echarle encima la dura ley; la inconstante multitud le quiere mucho, porque no quiere seg ŭn su jui- cio, sino segŭn sus ojos; y cuando es así, se pesa el castigo dado al culpable, pero nunca la culpa. (Acto IV, escena 3.). 35 Tal como recuerda José María Valverde, en nota a pie de página, "el trono de Dina- marca era electivo; el Rey —sólo— promete su voto, no la sucesión sin más". (op. cit., p. 11). 36 En "Sobre las causas ocasionales de la neurosis" (1912), Freud otorga como causa de la enfermedad neurótica a la frustración al observar que "el individuo conservaba la salud mientras su necesidad de amor era satisfecha por un objeto del mundo exterior, y contrae la neurosis en cuanto pierde tal objeto y no encuentra una sustitución del mismo" (S. Freud, op. cit., p. 1718). 37 Dentro de la neurosis obsesiva es primordial la relación de amor-odio en los enfer- mos: "si contra un amor intenso se alza un odio tan intenso como él, la consecuencia inme- diata tiene que ser una parálisis parcial de la voluntad, una incapacidad de adoptar reso- lución alguna en cuanto a todos aquellos actos cuyo móvil haya de ser el amor (...) Se tiende a hacer el mayor uso posible del mecanismo de desplazamiento Con ello queda instaurado el régimen de la obsesión y de la duda (...) a consecuencia de la inhibición del amor por el odio, en cuanto el mismo se propone realizar alg ŭn acto" (S. Freud,^ op. cit., pp. 1480-1483).
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Desde el marco del Psicoanálisis, lo que observamos es una evolución de la neurosis obsesiva a la esquizofrenia introvertida 38 y el debate del héroe entre la culpa de 'angustia social' (^39) y la 'culpa primordial'40: El nuevo rey ha incurrido en una culpa primordial, pero sus delitos son los mismos que los que Hamlet hubiera deseado hacer (el complejo de Edipo posi- tivo) por lo que, en cierta medida, se ve obligado a fundamentar la venganza por otros cauces, los de la culpa social. Desde este marco es necesario una jus- tificación externa que acredite dos aspectos: que el resarcimiento personal se convierta en una condena social y que ésta permita, definitivamente, su ascen- sión al trono; pero su madre reina?, veremos que sólo es posible la realiza- ción ad libitum de la promesa impuesta cuando la madre, causa motriz del mal,
38 Nos hemos arriesgado a este diagnóstico conociendo el de "histeria" de Freud y Jones (I. Paraíso, op. cit., pp. 152-156). Freud, cuando resume el argumento de la obra, indica que Hamlet jura venganza ante el espectro paterno sobre el nuevo rey y su madre, cuando cree- mos demostrado que esto no es cierto y que, en gran medida, la imposibilidad de matar a la reina, por orden expresa del cónjuge muerto, es el detonante de toda su enfermedad. Aun- que esto no determina el diagnóstico entre histeria o esquizofrenía y aun a sabiendas de la incompatibilidad real de la progresión de neurosis obsesiva en esquizofrenia, nos permitimos analizar a Hamlet desde su sintomatología teatral, es decir, como figura de ficción en la que no todos los resortes reales coinciden. De la misma forma, el cotejamiento del cuadro clínico entre ambas enfermedades nos hace creer más en este diagnóstico de "esquizofrenia" que en aquel de la "histeria". Sobre la primera se dice: "Freud la ubicó —la esquizofrenia— dentro de las psiconeurosis narcisistas, o sea afecciones con el narcisismo herido, con el yo herido, ambos deben ser restañados elevando el nivel de libido puesta en el yo (...) En la esquizo- frenia hebefrénica el sujeto intenta reconstruir el mundo de los deseos objetales invistiendo con libido narcisista a partes del yo como las representaciones-palabra, palabras, entonces, que ya no significan a las representaciones-cosa sino que son ellas, son tratadas como tales. Pero no momentáneamente, como en el chiste, sino duraderamente como un intento deses- perado del yo preconsciente de restaurar un mundo representacional resquebrajado desde el inconsciente, resquebrajamiento que no ha terminado y está ligado al yo (...) La investidura de la representacián inconsciente (el deseo) fue proyectada al objeto y el sujeto se quedó sin deseos, sin pulsiones; el poseedor de ambos, de toda su libido, es ahora el objeto. En éste a su vez sufrieron varias formas de disfraz, seg ŭn el cual se constituirán las diversas formas de delirio; a saber: de persecución, celos, erotomanía y megalomanía. Construcciones todas dedi- cadas a desautorizar por parte del paciente varón la frase yo lo amo a él'. Se usa, entonces, el mecanismo de proyección, el deseo homosexual no se percibe como propio, sino como del objeto en el que también sufre transformaciones de diferentes maneras segŭn la forma clí- nica. En este delirio persecutorio, el amor regresa a odio" (Valls, op. cit., pp. 238-241). 39 "Se produce cuando el sujeto realiza actos no bien vistos o prohibidos por la autori- dad (...) Se suma la angustia de la conciencia moral o del superyó o sentimiento de culpa, siempre que se realizan actos contrarios a las leyes que rigen la comunidad social. El indivi- duo se siente condenado por la comunidad, lo que aumenta su aislamiento narcisista; o inten- ta contrarrestarlas buscando ser aceptado por ella, sea por actitudes conciliatorias, sea con actitudes altaneras y desafiantes" (fdem,^ p. 173). 40 "Culpa originaria de la cultura humana sentida por los hijos, hermanos aliados, que cometieron el asesinato del padre primordial de la horda primitiva (...) Con esta culpa nacen la moral, las religiones, la ética, las prohibiciones máximas de toda la cultura: la del incesto y la de matar" pp. 173-174).
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causa del mal del sucesor al trono puede ser el amor despechado, reyes y con- sejero preparan un encuentro entre los dos jóvenes. El resultado se desarrolla en el Acto III, escena 1 2 : (^) En él volvemos a encontrarnos con otro desplaza- miento a través de una transferencia (^43) ; es decir, acaso Ofelia posea la misma edad que la madre cuando se formó en Hamlet el complejo de Edipo; los valo- res que en ella encontraba, y causa del proceso edipico, se tornan ahora nega- tivos y, estos mismos, son los que transfiere a la joven volviendo en odio un incipiente amor (^44) ; dicho de otra forma, a través de Ofelia, Hamlet crea un meca- nismo de defensa, el de la proyección43.
3-E1 encuen tro de la madre y el hijo en la cámara nupcial. (^) La culpabilidad del monarca queda patente, pero no la exculpación de la reina. Habiéndose desplazado hacia ella el odio y el sentimiento de culpa, Hamlet intentará forzar su imputación con el encuentro. Se produce un efecto inverso en Hamlet: si para el ajusticiamiento del rey necesita la conformidad social, para el de la madre sólo necesita una justificación individual. El interrogatorio y la tensión llegan a tal extremo que es necesaria la presencia del Espectro para que el hijo no se deje guiar de la cólera y la asesine por las mismas causas que, en el com- plejo de Edipo, se desarrollaban en él: el incesto con el curiado tras el regici- dio. Si en Claudio este hecho es disculpadd por Hamlet, pues él también lo
como una camisa, con las rodillas entrechocándose, y una mirada tan digna de piedad como si le hubieran soltado del infierno para hablar de horrores (...) Me agarró por la murieca, suje- tándome fuerte (...) Hecho esto, me dejó ir, y con la cabeza vuelta sobre los hombros, pare- ció encontrar el camino sin los ojos, pues sin su ayuda salió de la puerta, dirigiendo su luz hacia mí hasta el final (Acto II, escena 1'). 43 "Es un fenómeno que tiene una explicación fenomenológica y una metapsicológica. La fenomenológica es la que resulta del traslado del afecto que corresponde a vivencias del pasa- do en el presente. Se viven, entonces, escenas del pasado o los afectos correspondientes a ellas en escenas actuales. Tienen, como hemos dicho, una explicación metapsicológica. Pode- mos iniciarla diciendo que se produce un traspaso del quantum (^) de energía libidinal corres- pondiente a una representación de deseo objetal inconsciente reprirnida, hacia una represen- tación-palabra preconsciente, con la que se mantiene un tipo de relación asociativa (contigŭidad, analogía u oposición), desconocida por el yo preconsciente (...) La pulsión, o el efecto reprimido, no está domeñado, simplemente se desplaza a un suceso actual, el que por alguna ley de la asociación revive aquella pulsión como si fuera actual" (Valls. op. cit., 629-630). 44 HAMLET: (^) Sí de veras: porque la fuerza de la belleza transformará a la honradez, de lo que es en una alcahueta, antes que la fuerza de la honestidad pueda convertir a la belleza en su semejanza. Antario, esto fue una paradoja, pero ahora el tiempo lo prueba. Yo os amé en otro tiempo. (Asociación con la madre y su proceso) (Acto III, escena 43 "Con (^) respecto a la proyección neurótica, están los celos neuróticos, producto de un fan- tasía de infidelidad reprimida por el yo sujeto y por lo tanto no aceptada como propia, pero sí sentida en el objeto (...) Freud habla del mecanismo del desplazamiento de una representa- ción preconsciente a otra, el hecho, también mencionado y aceptado por Freud, es que esta representación preconsciente sustitutiva produce angustia cuando es percibida en el mundo exterior y a partir de ese momento se act ŭa con este mundo extemo de manera que se pueda evitar encontrar en él a la representación temida en cuestión" Valls, op. cit., p. 464).
70 VIOLETA CASTRILLO SALVADOR
deseaba', en la madre es condenatorio por haber permitido que los deseos se
hagan realidad, pero no con el sucesor legítimo, él mismo. En esta escena se
muestra la inversión del complejo de Edipo, con una sublimación de la figura
paterna y, por lo tanto, el desplazamiento del odio a la materna.
Importante es esta misma escena puesto que en ella se desarrolla uno de los momentos más escabrosos en la interpretación de la actuación de Hamlet: el asesinato de Polonio, consejero real y padre de Ofelia y Laertes. Dada su caracterización en la obra (ambicioso, astuto, retórico y advenedizo; ya conse-
jero del rey antes de ocupar el trono y, por lo tanto, posible cómplice 46), cree-
mos que Hamlet sí sabía quién estaba escondido y que su acto responde a un desplazamiento47 y a una megalomanía 48; es decir, mata al cons.ejero porque se le ha prohibido matar a la madre; pero también es causa de su situación actual y lo asesina por el desprecio que siente hacia la estirpe y modelo de cortesano que Polonio representa. Aŭn es posible encontrar otra interpretación a la muerte de Polonio: ver cómo, efectivamente, un asesinato sin causa justificada jurídica o socialmente puede conllevar el castigo de Hamlet: la muerte del consejero precipita la mar- cha del principe a Inglaterra49.
4-La sublimación de Fontimbrás. El joven principe de Noruega se nos va perfilando a lo largo de la obra como el prototipo del noble medieval: valien- te, ambicioso, orgulloso... Desde el inicio vemos que le mueve otro tipo de ven- ganza: la de recuperar todos los territorios perdidos por su padre, en favor de Dinamarca, tras un desafío a muerte en combate 50. Obligado a posponer su
46 HAMLET: (...) Desde luego, este Secretario ahora es muy silencioso y secreto y grave, después de ser en la vida un villano necio y charlatán (Acto III, escena 4a). 47 "Tipo de mecanismo caracterizado del proceso primario por el cual la energía psíqui- ca pasa libremente de una representación a otra, desinvistiendo a una e invistiendo a otra segŭn las leyes de asociación (...) En el yo inconsciente puede usarse el desplazamiento con fines defensivos; lo hace mediante el libre movimiento de la investidura entre las representa- ciones siguiendo las leyes de la asociación, consiguiendo así un disfraz de la pulsión o el deseo prohibido" (Valls, op. cit., pp. 205-206). 48 "La libido narcisista ha perdido la autoestima, y entonces la libido narcisista se apres- ta a restaurar el yo, haciéndolo en exceso, como para compensar" (Ídem,^ p. 367). 49 HAIALE"r: (...) Este hombre me hará marcharme (Acto III, escena 4 a)• REY: Hamlet, por tu seguridad personal, que nos interesa tanto como sentimos cordialmente lo que has hecho, esta acción tiene que expulsarte de aquí con violenta rapidez (Acto IV, escena 3 a)• REY: (...),y nosotros hemos hecho est ŭpidamente al enterrarle a hurtadillas (Acto IV, escena 5a). 50 HORACIO: Nuestro ŭltimo Rey (...) fue (como sabéis) desafiado a combate por Fontim- brás de Noruega, espoleado a ello por un orgullo muy ambicioso. En este combate, nuestro valiente Hamlet (pues así le estimaba esta parte de nuestro mundo conocido) mató a ese Fon- timbrás; el cual, por acuerdo sellado, bien ratificado conforme a la ley y los heraldos, entre- gó, con su vida, al vencedor, todas las tierras de que era poseedor: a cambio de las cuales, nuestro Rey había puesto una porción correspondiente (...) Ahora bien, el joven Fontimbrás, caliente y Ileno de ánimo inexperto, acá y allá, por los confines de Noruega, ha pescado una
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puede purificar al ser intimo, puede devolverle al alma pecadora la blancura
de la nieve.
Y la palabra clave es acción'. Así, Hamlet se zambullirá en las aguas pro-
fundas y tumultuosas que prodigarán su liberación de aquel mal enfermizo, que
le forzaba al choque del deber con el de la conciencia dubitativa'.
"Esta acción puede cambiar todas las circunstancias, superar todos los obstá-
culos, romper todas las barreras. El agua mala es insinuante, el agua pura es
sutil. En ambos sentidos, el agua se ha vuelto una voluntad. Todas las cuali-
dades usuales, todos los valores superficiales pasan a rango de propiedades
subalternas, porque lo interior gobierna. La acción sustancial irradia desde un
punto central, desde una voluntad condensada"55.
Y es aquí, en ese elemento, en esa voluntad, en donde encontramos al héroe que desprecia el peligro, que supera la inacción y se enfrenta a toda clase
de enemigos; sin miedo cambiará las cartas que proporcionarán el mismo fin
prescrito para él a los malos cortesanos; en su exposición de los hechos mues- tra un arrojo desmedido en una lucha inusual por el ideal de ser libre en la acción56. Ensayo, prueba o superación? Demos la respuesta con estas palabras:
"El ser va a pedirle a la fuente una primera prueba de curación por el des-
pertar de la energía (...) Tiene un componente moral. Despierta el hombre a
la vida enérgica57".
Hasta aquí, sencillamente, es el reconocimiento de una enfermedad y la necesidad de un terapia que, a falta de otro tratamiento, se entrega al mar bene- factor. Hamlet, "cede" mansamente a su encuentro con el "agua violenta". Antes de navegar por él, ya hemos visto el revulsivo que ocasionó la imagen de Fon- timbrás. Deseo y decisión son los factores que animan al príncipe y que se irán
coronando con nuevos elementos 58. Resumiendo, Hamlet, hombre seco, terres-
54 G. Bachelard, El agua y los sueños, México, Fondo de Cultura Económica, 1988, pp.
55 klem, p. 218.
56 HAMLET: Antes de que Ileváramos dos días en el mar, un pirata de disposiciones muy
guerreras nos persiguió. Encontrándonos demasiado lentos de vela, adoptamos valentía a la
fuerza: en el abordaje yo salté a bordo de ellos; en ese momento se separaron de nuestro
barco, de modo que yo solo quedé prisionero suyo (Acto TV, escena 6').
57 Bachelard, op. cit., p. 223.
58 "Todas las ensoriaciones constructivas -y nada es más constructor en esencia que el
suerio de poder- se animan ante la esperanza de una adversidad superada, en la visión de un
adversario vencido (...) El orgullo es el que da al impulso vital sus trayectos rectilíneos, es
decir, su éxito absoluto (...) Las victorias sobre los cuatro elementos materiales (...) determi-
nan cuatro tipos de salud, cuatro tipos de vigor y de coraje susceptibles de proporcionar ras-
HAMLET (1600): DEL ANÁLISIS PSICOLÓGICO AL PSICOANALÍTICO (^73)
tre y frío, buscará su curación en la humedad marítima en la que se reencon- trará con su orgullo, ŭnico cauce para la superación del mal ya que "el agua violenta es el esquema del coraje"59. Ñuién podría definir mejor lo que ha sucedido en el alma de Hamlet o lo que va a suceder?. Ciertamente, su coraje tan sólo es una lucha con las olas, que llega hasta el agua dulce en donde descansará Ofelia (^60) ; lucha en la que sólo sueria la anticipación de la verdadera, de la "acción específica" 61 , pero que, una vez más, será aplazada y dará, como resultado, la (^) catarsis final. La catarsis desde el psicoanálisis, como desde los principios de la poética aristotélica, coinciden en una misma esencia. Desde el primer ángulo se define como "la rectificación de la realidad insatisfactoria" y "es el punto de partida de la actividad literaria (y artística). No está lejos esta teoría de la idea de Ibsen, para quien escribir teatro es una manera de administrar justicia (...). Hacer jus- ticia, reordenar el caótico mundo, rectificar la realidad, dar salida al deseo más inexpresado del individuo" (^62) ; desde la definición de catarsis aristotélica obser- vamos una complementariedad cuando nos habla de su efecto revulsivo a tra- vés "de la lástima y espanto, cuales son las acciones, de que se supone ser la tragedia un remedo (...) porque la compasión se tiene del que padece no mere- ciéndolo; el miedo es de ver el infortunio en un semejante nuestro"63. La obra que nos ocupa, Hamlet, (^) nos muestra, así, un final perfectamente estructurado a través de la violenta catarsis y del posterior restablecimiento del equilibrio colectivo. Posiblemente Freud, observando sólo el efecto catártico, denominó a este drama (^) psicopatológico y neuróticos" a aquellos espectadores que encontraban
gos quizás más importantes que la teoría de los cuatro temperamentos a una clasificación de las conductas (...). Los cuatro elementos especifican de manera dinámica, más a (^) ŭn que mate- rialmente, cuatro tipos terapéuticos" (^) (Ídem., pp. 238-241). 59 Ibidem, p. 252. (^60) Para mayor conocimiento de este mito, remitimos a la obra de Bachelard, al capítulo "El complejo de Caronte. El complejo de Ofelia", (^) op.cit., pp. 111-143. (^61) "Acción adecuada realizada por el sujeto en el mundo exterior al que altera en algo.
Merced a ella produce una descarga duradera en la fuente de pulsión. Se contrapone, en este sentido, a la alteración interna' (expresión de emociones) y a la satisfacción alucinatoria de deseos, las que, justamente, no producen descarga en la fuente pulsional (...) La acción espe- cífica o acción acorde a un fin', es la descarga parcial o total de la fuente que realiza el yo en forma adecuada (...) Esta adecuación se produce, en forma importante, al ser aceptada la acción de descarga por el superyó (representante de la cultura y el narcisismo en el aparato psíquico) y por la cultura (su no adecuación a ésta le producirá angustia social')" (Valls, (^) op. cit., pp. 19-22). 62 I. Paraíso, op. cit., p. 120. 63 Aristóteles, El Arte Poética, Madrid, Espasa-Calpe, 1979, pp. 48-50. 64 "Sólo a un neurótico podrá depararle placer la liberación y, en cierta medida, también la aceptación consciente de la motivación reprimida, en vez de despertar su repulsión, como ocurriría en toda persona no neurótica, que, además de rechazar dicha motivación, se dis- pondrá a repetir el acto represivo, ya que en ella la represión ha tenido pleno éxito" (S. Freud, "Personajes psicopáticos en el teatro" (1942), op. cit.,^ pp. 1.274-1.275).
HAMLET (1600): DEL ANÁLISIS PSICOLÓGICO AL PSICOANALÍTICO 75
por él, llega a reconocer que ha practicado la esgrima desde que supo que su compariero de juegos era un afamado espadachín 66. Pero Laertes ha caído en un error indisculpable: cree que posee el honor "inherente" y por él luchará, pero demostrará su carencia al usar armas viles; falto de la grandeza que la estir- pe le ha dado a Hamlet, negará el perdón requerido por su contrincante antes del duelo. Su muerte pone fin a un símbolo que se presentaba como negativo. En segundo lugar, será también Hamlet quien ejecute a su propio linaje, ya degenerado y corrupto: con la muerte de su padre, muere la esperanza de con- tinuidad; su ŭnico hijo es incapaz de satisfacer el modelo trazado y se convier- te en su propia víctima. Tan muerto como su padre, sólo oirá "ecos" de culpa- bilidad y de autorreproche: del progenitor escucha las palabras que reclaman la acción y, no conseguida, poco antes de morir sentirá resonar otros espíritus, éstos ya admonitorios del final: "No sabeis qué mal me encuentro por el cora- zón (...) Es una especie de presentimiento como el que quizá turbaría a una mujer" (Acto V, escena 2 a). Su "acción", la venganza de su padre, sólo se logra- rá in extremis o en límite de muerte', es decir, que casi se podría presentar como una "extremaunción" que le propiciará cierta paz interior y que, al tiem- po, podrá transformar el terror en compasión. El restablecimiento del equilibrio colectivo viene introducido por el "testa- mento" del moribundo Hamlet: entrega el voto a quien restituirá los valores exi- gidos porque ya los posee y ha hecho alarde de ellos: el valiente Fontimbras, quien, tras el regreso triunfante de su conquista, dará, en irónico ademán, sepul- tura militar a aquellos cuerpos que optaron por el campo de batalla de la Corte y la intriga frente al campo de batalla del honor: "Que cuatro capitanes lleven a Hamlet, como un soldado, al catafalco, pues sin duda, si se le hubiese pues- to a prueba, habría resultado de ánimo egregio; en su despedida, la mŭsica de los soldados y los ritos de guerra hablen sonoramente a su favor. Levantad el cuerpo. Un espectáculo como éste está bien en el campo de batalla, pero aquí está fuera de 1ugar"67. Llegada la hora del telón, dejemos nuestra reflexión en las palabras de Horacio, testigo y portavoz ecuánime, obligado a seguir viviendo para narrar los hechos que sirvan de escarmiento y prevención: "Dejadme contar al mundo, aŭn ignorante, cómo ocurrieron estas cosas. Así oiréis hablar de actos lujurio-
sos, sanguinarios, desnaturalizados; juicios azarosos, matanzas casuales, muer-
tes preparadas por la astucia y por causas forzosas y, en este epflogo, propósi-
tos salidos al revés, cayendo las cabezas de los inventores" (Acto V, escena 2a).
La obra ha concluido, pero no su huella. Así, vemos que, tanto desde el
marco humanista como desde el psicoanalítico, (^) Hamlet nos confronta con una
parcela de nosotros mismos que deseamos mantener oculta, dormida; nos remi-
65 Hamlet, Desde que él se fue a Francia, yo me he ejercitado continuamente (Acto V, escena 2'). 67 W• Shakespeare, (^) op. cit., Acto V, escena 2'
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te a nuestras galerías más profundas; nos obliga a mirarnos en el espejo inti-
mo, allí donde residen los miedos y las pasiones no pronunciadas. Quizá en
esto radique la grandeza de la obra y la constante actualización que genera su lectura y su representación. Al traspasar los límites humanistas, Hamlet repre- senta todo un arquetipo de la humanidad y, de este modo, a través de los tiem- pos, se sigue introduciendo en nuestras almas, en nuestros instintos, en nues- tros deseos inconfesables. Veneno o antídoto? Siempre, en cualquier caso, acicate que se clava y recorre al ser humano.
