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HISTORIA DEL CINE DOCUMENTAL
TEMA 1. DIFERENCIAS ENTRE REPORTAJE Y DOCUMENTAL.
REPORTAJE. HELISAF: EL SONIDO DE LA VIDA. Comienza con un caso concreto y termina con una pregunta de futuro. Predominan los datos por encima del valor emocional. El desarrollo se da por bloques que se hilan mediante la voz over.
Las entrevistas se hacen a altos cargos, al gobernador, etc. se ha dado prioridad a las entrevistas oficiales, los testimonios que faltan son los de los afectados. No existe una crítica, predominan los argumentos oficiales pero son positivos.
No hay tiempo de convivencia entre el equipo y los entrevistados, el ejército. En un documental hay tiempo de convivencia.
Hay una intención de presentarse como objetivo: fuentes oficiales, datos, porcentajes. Está ligado a la actualidad, responde a alguna noticia de actualidad.
No existe la autoría, la impronta personal como por ejemplo vemos en documental de Michael Moore, su estilo. En este caso, lo que se da es un ajuste a un programa, Informe Semanal, a unas normas de programa.
DOCUMENTAL. A GIRL IN THE RIVE: THE PRICE OF FORGIVENESS. El documental tiene un carácter atemporal, frente a la actualidad del reportaje. El reportaje solamente informa, mientras que el documental busca provocar emociones en el espectador, buscar denunciar, y se posiciona. El reportaje quiere dar la impresión de estar completo, de haber completado una notica. El documental es otra dimensión.
Hay una permanencia del equipo en el lugar del rodaje, con la familia de la protagonista. Al profundizar en los personajes y en la temática, se reflexiona sobre varios temas, profundiza en lo oculto y lo profundo (presión de la comunidad, normas sociales, patriarcado).
Está compuesto por planos subjetivos, connotativos, frente a la imagen informativa y explicita del reportaje. Se ejemplifica el caso de una persona, se cuenta una historia concreta, aislada, lo que favorece la identificación con el personaje y la empatía.
La voz over es breve en el documental y más relevante en el reportaje. En un documental sólo aparece para explicar puntos concretos. El documental es emoción, corazón, subjetividad vs. El reportaje que es objetividad (noticia ampliada).
REPORTAJE DOCUMENTAL Tiempo de investigación/ convivencia
Mínimo Amplio
Estilo del programa Si No Sentimientos y emociones No Si, muy importantes Objetividad Si, se intenta No, no se intenta Actualidad Si No siempre Objetivo Ampliar información Emocionar, reflexionar, denunciar Fuentes oficiales Si, numerosas Solo las imprescindibles Entrevistas ¿?¿?¿?¿?¿?¿?¿?¿? No siempre Voz over Fundamental Poco importante
FALSO DOCUMENTAL. NACIDO EN UN CUERPO EQUIVOCADO. Es un falso documental. El objetivo es hacer que el público cuestione el género (el género de documental): reflexión sobre un tema. Copia la estructura del documental (ejemplos: Operación Palace, Operación Luna).
TEMA 2. EL NACIMIENTO DEL DOCUMENTAL: ROBERT FLAHERTY.
El cine comienza apegado a la realidad. En todos los países había una necesidad de ampliar las noticias.
ASESINATO Y ENTIERRO DE CANALEJAS. Intenta ampliar la información, la noticia (algo que el público estaba ya pidiendo).
Se hacían reportajes que eran generalmente muy aburridos, piezas destinadas a museos o universidades (películas de viajes o científicas). Lo que impera en el momento es la ficción; existen ya noticiarios y poco a poco se empiezan a ampliar así las noticias.
NANOOK EL ESQUIMAL, de Robert Flaherty 1922. Es uno de los primeros documentales antropológicos. Acaba de terminar la IGM, se ha invadido multitud de países, las familias han quedado desmembradas. Sin embargo Nanook es un ejemplo de que no necesitamos tanto, el objetivo de Flaherty es demostrar lo feliz que es Nanook con lo poco que tiene en comparación con el mundo occidental. Flaherty graba el considerado como primer documental de la historia. Nanook fue un éxito tremendo, de crítica, de taquilla, de merchandising…
Flaherty individualizó en una sola familia. El tema principal es la vida en el ártico, la supervivencia, pero existen temas secundarios tratados en el documental: la relación con el hombre blanco, la relación familiar… Al seleccionar un caso concreto, un personaje protagonista, en este caso Nanook y su familia, se eliminan algunas dificultades y se consigue empatía con el personaje, profundizar en su caso.
El lenguaje del narrador y de los rótulos es claro y sencillo, sin crítica. Narra los hechos sin cuestionarlos. Utiliza términos familiares que la gente pueda entender.
Comienza con los personajes saliendo todos del kayak a modo de presentación de personajes. Flaherty saca esto de las películas de ficción del cine clásico de Hollywood: en los primeros minutos el espectador tiene que conocer a los personajes.
La presencia de la cámara está ahí aunque no se vea al realizador. Hay una puesta en escena, hay una colaboración de los personajes con el realizador y las cámaras. Son más o menos unos actores, que sitúan a veces los objetos de forma que la cámara los capte mejor, etc.
Hay una planificación de puntos de vista, existen primeros planos, contrapicados, etc. hay incluso una reproducción del iglú. Dentro del iglú está todo el equipo, las cámaras, incluso iluminación. La escena de la caza de la morsa grande también está falseada. Nayla además no era realmente la mujer de Nanook, pero al ser de apariencia más joven que la verdadera mujer, y la amante de Flaherty, se la eligió a ella.
En esta época no suele haber una presión por parte de los patrocinadores para incluir una determinada ideología en el documental. Aunque este documental está financiado en parte por una empresa peletera, no contiene una ideología.
Propuesta documental de Flaherty:
- Reflejar la realidad, que sea veraz.
Dziga Vertov colaboro en diferentes tareas de propaganda en la revolución. Entro a trabajar en un noticiero cinematográfico llamado ‘’ Kinonedelia ’’ , un noticiario todavia tradicional como los que se hacían en Europa o en EEUU. Posteriormente empezó a realizar sus primeros documentales como El aniversario de la revolución de 1919. Después empezó a trabajar en otro noticiario mucho más original, el ‘’Kinopravda’’.
Vertov era seguidor del Futurismo de Marinetti: romper con el pasado, traer el progreso, el avance, la rapidez, la industria, el cambio, el movimiento… Estas consignas futuristas las va a aplicar a su producción cinematográfica. Va a crear una especie de Movimiento con manifiesto incluido, el Kino Oko (escribe la teoría en 1919), el cine-ojo, que es toda una doctrina estética.
En este periodo los cineastas no solo hacen películas sino que también les preocupa la teoría, sustentar esa práctica en una teoría.
EL HOMBRE DE LA CAMARA DE Vertov, 1929. Es un documental de la modalidad reflexiva, está reflexionando sobre lo que es el cine. Uno de los principios del cine-ojo es que no hay que incluir trucos, y si se incluyen hay que explicarlos. Por eso nos dan unos momentos de tensión en los que pensamos que el tren va a atropellar al hombre, para luego enseñarnos que estaba metido en un agujero y que no le va a pasar nada.
Utiliza muchas veces un paralelismo de este tipo, la gente se prepara, vemos a una mujer vistiéndose, y la cámara se prepara, todo se pone en movimiento. Es el retrato de una ciudad soviética desde que amanece hasta que anochece. Vemos otro paralelismo: la mujer se lavan, se lavan las calles.
La cámara lo ve todo, ve todo de principio a fin, ve lo bueno y lo malo. El cine-ojo dice que no hay que crear dramas, no hay que inventarse historias, la vida real ya lo contiene todo. Nos muestra bodas, divorcios, muertes, nacimientos.
No hay personajes individualizados, es el pueblo en general, no hay personajes únicos como hizo Flaherty. Hay una gran riqueza temática, tanto más que en Nanook, el esquimal. Está rodado en una ciudad pero no una ciudad con nombre, no es una única ciudad, graba en diferentes lugares. No hay crítica.
En el documental de Flaherty el montaje era narrativo. Aquí no cuenta una causa-efecto. Cuando hace los paralelismos vistos antes podemos hablar de un montaje conceptual, simbólico, une ideas. El mensaje general es ambiguo, es la ciudad, pero podemos darle diferentes interpretaciones. Sobre todo el montaje es visual, un montaje que se pone de moda en estos años denominado ‘’montaje sinfónico ’’ : las imágenes tienen una relación visual como las notas en una sinfonía, existe una relación meramente visual entre las imágenes. Este montaje es muy típico en los documentales del periodo de entreguerras.
En este documental estamos viendo al hombre de la cámara, al realizador. La presencia del realizador en este tipo de documentales está en el montaje. Aunque no se percibe, su labor es muy importante. Su trabajo fundamental consiste en el montaje, el deja que la cámara actúe libremente y luego toda su labor la realiza en el montaje.
No vemos drama, pero si hay intensidad dramática, el divorcio, la muerte, los niños mirando la magia del hombre chino… Si la intensidad dramática está en la vida y en la realidad, la cinematografía la recoge. Otra cosa es falsearlo, pero el cine-ojo graba la realidad.
Según el cine-ojo, para el rodaje se debe utilizar todos los medios posibles al alcance: ángulos de visión inesperados, aceleración de la imagen, ralentización de la imagen, fundidos… todo está permitido. Sin embargo no ay que manipular, sino recoger la realidad.
Vertov: ‘’Si una patata verdadera y una patata falsa son filmadas de la misma manera que sea imposible distinguirlas en la pantalla, esto es ¿una habilidad o una incompetencia del realizador?’’
Es una incompetencia totalmente, el espectador tiene que distinguir lo verdadero de lo falso y no se le puede mentir.
BERLIN, SINFONIA DE UNA CIUDAD de Walter Ruttman, 1927. Es anterior a El hombre de la cámara. Es un día en la ciudad de Berlín. Ruttman era un artista, muy conectado con la vanguardia artística de esos años, había realizado obras con Karl Meyer¿?, Pirandello… Ruttman recoge muy bien esa idea del progreso, el avance.
Utiliza un plano subjetivo en la llegada del tren.
Después el ritmo es mucho más lento que en la presentación y la llegada del tren. A medida que la ciudad va cogiendo actividad, el montaje va cambiando. Se adapta a lo que está contando. Es un documento histórico en la que ya se ven indicios del nazismo.
Hace un paralelismo entre personas y animales. Los dos tenemos una rutina, compara la rutina de un animal y de la gente. Muestra al ser humano como un animal de costumbres.
A PROPOS DE NICE de Jean Vigo, 1930. ( Cero en conducta , L’Atalante). Niza en esta época era un lugar de veraneo de la gente pudiente. Es muy experimental, con planos, posiciones y movimientos de cámara, aparece una mujer desnuda…
Establece semejanzas, intenta profundizar en esas personas que muestra, y al hacerlo, le sugieren ciertos paralelismos que muestra como so hombre que toma el sol y el lagarto, o la mujer con diferentes trajes y después desnuda.
Para Vigo el fin último del documental, no es sólo dar cuenta del gesto que hace una persona, sino indagar en el porqué de eses gesto, captar la belleza interior, revelar el espíritu de una colectividad a partir de una de sus manifestaciones puramente físicas.
TEMA 4. LA ESCUELA DOCUMENTAL BRITANICA.
John Grierson, sociólogo, hace su tesis doctoral en EEUU con Lippman, un investigador de opinión pública. Aprende mucho sobre el papel del cine y pretende hacer una aplicación práctica de sus estudios. Transmite a Tallens, director del Empire Marketing Board su idea de que no solo existe un cine de ficción, sino también un cine real, con capacidad para mostrar y hace comprender los elementos complejos de la realidad. Esa realidad puede ser también algo bello, se puede mejorar la sociedad con ese cine. Grierson hace un documental llamado Drifters en 1929 que trata de la pesca de los arenques en el Mar del Norte.
El documental tuvo tal éxito que con Tallens crean un departamento de cine dentro del Empire Marketing Board. En cuatro o cinco años realizan casi 100 películas. Esto es lo que se conoce como la Escuela Documental Británica. Todos los directores trabajan siguiendo el modelo de Drifters.
DRIFTERS John Grierson, 1929. El tema principal que trata es la pesca como actividad económica. El propósito de Grierson es la exaltación de la actividad económica del Imperio británico.. El documental está dividido en cuatro partes, algo que era muy común en esta época, quizás copiando a la escuela soviética en un intento de ser más claros, más didácticos.
Es un cine que habla de la revolución, es un cine militante por lo que no pueden emitirlo en las salas comerciales. Alrededor de los años 20, así surgen los cineclubs, que se constituyen para reunir a los trabajadores. Se veía como un centro de ocio, de entretenimiento, de sacar a los trabajadores de las tabernas. Era una manera de compartir ideas y de formar grupos. En estos cineclubs se proyectaban películas soviéticas y también hay producción propia.
En Francia, este es un movimiento tardío, se incorpora a este cine político ya en los años 30 porque tiene muchos problemas económicos y además porque había una censura muy centralizada y que con la llegada del sonoro se incrementó aún más.
El Partido Comunista Francés es el más comprometido. En Francia tienen muy buenos resultados con estas actividades, casi mejores que en Alemania e Inglaterra. Van a tener un gran impacto en la sociedad, no se queda en los trabajadores o en los grupos de izquierdas exclusivamente, sino que tiene un impacto social más amplio.
Es un cine que atrae a muchos intelectuales, no sólo militantes, es decir, que invita a cualquiera que tenga ideas de progreso, el caso de Jean Renoir. Renoir nunca tuvo el carnet del Partido pero sí que compartía algunas de sus ideas y colaboró con ellos a la hora de a hacer cine.
Este cine tiene mucha influencia en el cine comercial francés de aquellos años, el Realismo poético francés. Un aspecto popular, con un ambiente sombrío, oscuro, donde lo importante es el dialogo y los personajes están abocados a un destino fatal ( L’atallan, La gran ilusión ). En el movimiento de mayo del 68 también mucha influencia el cine político.
El cine político en Francia tiene tres etapas:
. Primera fase: años 30. Se sigue de alguna forma la estrategia del Kominter, la internacional comunista: ir a la revolución. Con esta estrategia, tienen que hacer cine en la clandestinidad, los cineclubs están ocultos, y es un cine fundamentalmente para los militantes. Es una producción más bien escasa, son pocas películas y son dispersas. En esta fase están más volcados a la literatura y el teatro, entre los propios obreros se ocupaban de montar obras y escribir novelas.
De esta fase destaca una producción muy interesante Precios y beneficios: la patata :
PRIX ET PROFIS: LA POMME DE TERRE. El objetivo es explicar la plusvalía.
LA CRISIS. Muestra cómo el nacionalismo solamente beneficia a la burguesía y el engaño que se está produciendo sobre los ciudadanos de a pie, el nacionalismo lo está utilizando la burguesía en beneficio propio.
. Segunda fase: 1934-1936. Es una fase más abierta, ya no están en la clandestinidad porque ya se han creado los frentes populares, la unión de los diferentes partidos de izquierdas. Se crea la Casa de la cultura y llevan a cabo iniciativas muy interesantes. Se llevan a cabo diferentes proyectos artísticos de literatura, cine, teatro… En 1936 se crea la Cooperativa cinematográfica Ciné-Liberté. En esta cooperativa estaba Jean Renoir, estaba Dreyffus. Juntos realizan un documental llamado La vie et á nous (La vida está en nosotros). Otro documental que hacen se llama Huelgas de ocupación que realizan tras el triunfo del frente popular.
En esta etapa destaca también el grupo Mayo que dirige Germaine Dulac, una cineasta, directora y teoría de cine. Este grupo es más socialista, ya no es tanto comunista. Dulac hace una película llamada El retorno a la vida.
. Tercera fase: 1936-1938. Es la etapa del declive. Los frentes populares no funcionaron como se había pensado. En el frente popular francés hubo una división con respecto a la Guerra Civil española. Una parte defendía la intervención en la guerra y el apoyo a los frentes republicanos, y otra parte prefería mantenerse al margen por miedo a un conflicto mayor.
Los cineastas en esta época empiezan a sentir un interés por el cine de ficción, empiezan a ver este cine como otra forma también de influir en la sociedad y de llevar los ideales a las personas. Algunas de las películas de ficción que realizan son Tiempo de cerezas , o la película La Marsellesa del Ciné-Liberté sobre la Revolución Francesa.
LA VIE EST À NOUS Jean Renoir, 1936. Nos muestra Francia como una gran nación con un gran potencial económico. Las imágenes provienen de noticiarios cinematográficos, son imágenes reales. Este cine político es muy eficaz en cuanto a argumentación. Van estableciendo el razonamiento de una forma muy sencilla pero muy clara.
Con las imágenes de los noticiarios nos muestran una nación rica económicamente, pero existen otras imágenes, que son ficción, con las que nos muestran que un sector importante de la población francesa realmente es pobre.
Combina las imágenes reales con las de ficción de manera que establece una dialéctica en la que ambos elementos se apoyan. El mensaje que se está poniendo de manifiesta es que el capitalismo es malo, es dañino, que perjudica al proletariado para entender solamente las necesidades de los ricos. Empieza a hacer una relación entre capitalismo y fascismo. Nos presentan a los fascistas disparando a un maniquí vestido con una gorra: disparando al obrero.
Vemos un desfile fascista mientras escuchamos una comparsa circense, en una burla. Además escuchamos gritos de celebración de la izquierda, demostrando que hay gente de izquierdas, que no todo el mundo apoya a los fascistas.
Justo después vemos a Hitler dando un discurso pero escuchamos sonidos de animales. El objetivo del sonido es desacreditarlo, a Hitler y al fascismo. Después, también vemos a Mussolini con la misma canción de circo y seguidamente muertos, bombas, cañones, casas en llamas, la guerra.
Tras haber desprestigiado al fascismo y al capitalismo se pasa a l ensalzar al movimiento del Frente Popular, a la clase obrera y al comunismo, incluyendo a sus principales y primeros líderes. Vemos a Lenin, a Stalin. Va a ser a través del cine como los ciudadanos van a conocer a todos estos líderes de la URSS como también a líderes de partidos franceses, porque los obreros no se podían permitir comprar la prensa diariamente por lo que no llegaban a conocer sus caras.
Ahora lo que tienen que demostrar es la solidaridad de la clase obrera, la union. Desarrollan diferentes historias todas en ficción sobre la cohesión y la ayuda entre iguales de la clase obrera: impiden que le confisquen unas tierras a un campesino; espantan a unos fascistas que agreden a un vendedor de L’humanité; hacen huelga en una fábrica para que no despidan a un trabajador mayor… Con estas historias se están dirigiendo a distintos sectores de la población, aluden a diferentes colectivos (gente mayor, campesinado, jóvenes en mala situación económica…) están buscando el voto para el frente popular.
El final muestra la solidaridad de la izquierda, la union, vemos columnas de gente que se va uniendo. Hay mujeres, hombres, niños y gente mayor, están todos representados. Nos quieren decir que esta unidad de la clase trabajadora se va a hacer propietaria de toda la riqueza de Francia, podrán controlar otra vez la industria, los campos, el mar…
La financiación de esta película es colectiva, es una cooperativa, una alternativa al cine comercial económicamente. Desde el punto de vista económico es novedosa, original. Ideológicamente defiende la solidaridad obrera, la unidad contra el fascismo. La utilización del sonido es metafórica, lo usan de manera satírica, connotativa con respecto a la imagen. La naturaleza experimental se basa en la dialéctica entre ficción y realidad, es también original. La intencionalidad del modelo es que sea entendible y que se identifique con la población.
EL TRIUNFO DE LA VOLUNUTAD Leni Riefenstahl, 1934. El siguiente año vuelven a encargarle el documental sobre la reunión del partido. En ese tiempo ha aprendido y mejorado mucho. El primer documental es más una estética de noticiario cinematográfico, y este segunda es más un documental. Este documental ya cuenta con muchos más medios: cámaras, personal… unos medios técnicos superiores a los del cine político francés.
Riefenstahl aprende a destacar la figura de Hitler, que es el auténtico protagonista, mientras que en La victoria de la fe , Hitler quedaba de alguna forma diluido por la muchedumbre.
En lugar de introducirse por las calles de la ciudad, se eleva, empieza desde el cielo, lo que hace que le llegada de Hitler no sea terrenal, sino que llega desde el cielo, sobrevolando la ciudad. Una ciudad mágica, simbólica, cargada de un significado cultural y político para los alemanes de entonces como capital del Imperio.
Ya no es una muchedumbre caótica y desordenada, están retenidos pero eso no impide que las cámaras dejen ver el entusiasmo que expresan hacia su líder. Vemos cómo se suben a las farolas, buscan el ángulo para verle mejor, las señoras le dan flores y acerca a sus bebés… Todos los planos tienen una significación, la estatua en el recorrido, el rejo las banderas…
El documental va dando cuenta de las distintas actividades que se llevan a cabo en esos días, una de ellas son las reuniones nocturnas. Estas reuniones eran muy importantes para los nazis porque habían estudiado que la gente era más manipulable por la tarde-noche que en otros momentos del día. Encendían antorchas para simular muros, ya que eran al aire libre. Habían comprobado que con la antorcha y el muro ficticio el control era mayor, que sin ellos, al ser un espacio ilimitado la concentración no era tan efectiva.
El personaje en el documental se define igual que en la ficción, no hay grandes diferencias: se definen por lo que hacen fundamentalmente, los conocemos por sus hechos, sus acciones, conocemos su carácter, sus rasgos, etc. Aquí, a los personajes los vemos sonrientes, felices, comen bien, comen y sonríen… en ese momento Alemania estaba en crisis, y ver que los jóvenes comían bien, era una forma de ‘propaganda’.
Vemos una imagen de unos jóvenes empujando un carro lleno de troncos, es una imagen muy simbólica que van a copiar todos los líderes fascistas: la juventud tirando de la sociedad, sacando la sociedad adelante con sus ganas, su fuerza, su unión.
Vemos primeros planos de rostros femeninos cuando Hitler se pasea saludando a todos dándoles la mano. En sus rostros vemos algo más allá de la admiración, es casi una reacción física del cuerpo, no sólo enamoramiento, sino un enamoramiento sexual por Hitler.
Durante el discurso, está el pueblo, el ejército, representantes extranjeros, la aprobación de Hitler…se nos muestra la fuerte union de todos ellos por la misma causa. Se había producido recientemente la famosa Noche de los cuchillos largos, y a raíz de eso, se intenta mostrar esta aprobación del líder por el discurso, la unión de todos los componentes del movimiento, el líder, el partido, el pueblo…
La parte en la que los soldados siguen el discurso de un superior, contando las carreteras que han construido, especificando que cada uno viene de una región distinta… es una puesta en escena. Riefenstahl interviene en la puesta en escena, para que se visualizado el origen dispar de los soldados pero con la unión de todos ellos.
El triunfo de la voluntad fue un documental pensado sobre todo para los propios alemanes, estaba muy enfocado al buen militante. En España se distribuyó pero sobre todo en colegios y academias alemanas.
OLIMPIA Leni Riefenstahl, 1936. Este documental tuvo mucho éxito y se exhibió en muchísimos países, fue más allá de la inmediatez que suponían los juegos olímpicos. Sirvió de modelo a muchas retransmisiones deportivas, sirvió de modelo a la propaganda exterior.
Riefenstahl grabó todas las pruebas en todos los estadios, con muchas cámaras. La cantidad de material que tenía era desbordante y tardó hasta dos años en realizar el montaje del documental. Olimpia está dividido en dos partes, la primera llamada La fiesta de los pueblos, y la segunda, La fiesta de la belleza. Tiene un comienzo alegórico, de alguna manera.
En el comienzo, se evidencia la comparación del imperio grecorromano con el naciente imperio nazi. Admiración por el clasicismo y la grandiosidad. Todas las pruebas son tratadas específicamente para crear tensión, como en las pruebas de salto o maratón, una prueba difícil de granar, por su longitud de 40 km; se mantiene el espectáculo en vilo.
Otra prueba muy importante es l aprueba del relevo femenino, sobre todo por cómo Riefenstahl capta la reacción del público. El rodaje de las pruebas lo planifica el día anterior, consiguiendo planos espectaculares en la prueba de paralelas o anillas. Adapta el ritmo de la grabación a la prueba.
Cuando termina la guerra, Riefenstahl no es acusada de nazi, pero sí como colaboradora del partido, lo que limito su profesión de cinematógrafa. Se exilió a África, dedicándose a la fotografía, aunque la etiqueta nazi la cargo durante toda su vida. Acabo dedicándose a la fotografía submarino con casi 80 años, lo que pone de relieve el tipo de mujer que era.
TEMA 8. GRAN BRETAÑA DURANTE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL.
Para comprender la labor documental de Gran Bretaña durante la UUGM, hay que entender que es un país que ya tiene una buena disposición de medios de comunicación. El pueblo británico es una sociedad acostumbrada a estar informada: BBC, agencia Reuter, periódico Times.
Inglaterra se plantea tres objetivos fundamentales en su propaganda: atraer a EEUU a la guerra para contar con su apoyo, distinguir al pueblo británico ante el enemigo, estrechar lazos con la Common Wealth , países que habían tenido relación con Gran Bretaña durante la época colonial.
En 1941 Bracker es nombrado director del Ministerio de Propaganda. La propaganda británica se caracteriza por dos elementos importantes que la distinguen de la propaganda alemana:
- Trabajan una acción global. Encauzan las campañas por todos los medios: prensa, cine, panfletos, conferencias… Los alemanes decidían qué medio llegaba al sector de población que intentaban reclutar y se dirigían solo a esos medios.
- Optan por un sistema mixto. Cuentan con empresas privadas además de con las instituciones del gobierno. La empresa privada se compromete a incluir en las noticias las consignas que les manda el gobierno: temas prohibidos como derrotas, soldados británicos heridos…, y temas que sí hay que abordar.
Una de las consignas más importantes es asegurar del después de la guerra. El gobierno británico tiene mucho miedo a una revolución posterior a la guerra por lo que hay que asegurar que la gente confía en el gobierno, en la monarquía, que todo está estable...
Dentro del Ministerio de Propaganda, el gobierno crea una División de Cine para lo que contactan con la Escuela Documental Británica, destacando el nombre de Humphrey Jennings, promotor del Free Cinema.
(las compañías del ejercito llevaban siempre soldados com cámara que iban grabando todo), y documentales, sobre todo para enseñar a la gente a vivir durante la guerra, de tipo didáctico (cómo ahorrar combustible, en comida, atención a enfermos).
El ejército llama al pentágono a Frank Capra, que en cinco años ha ganado tres Oscars. Le piden la realización de documentales en los que se explique a los soldados por qué tienen que luchar. Capra va a plantear toda una serie bajo el titulo ¿Por qué luchamos? de 7 episodios. Toma imágenes de noticiarios franceses, alemanes, holandeses, etc. pero no graba imágenes propias, no hay imágenes de actualidad. Muestra quiénes son los enemigos con las propias imágenes del enemigo.
Estos documentales tuvieron muchísimo existo, se exhibieron incluso en otros países, ganaron un Oscar, consiguieron muchísimo dinero. Al margen de ¿Por qué luchamos? se hacen otros documentales también para necesidades concretas.
EL SOLDADO NEGRO de Frank Capra. De este documental destaca la fuerza de los testimonios. El predicador lleva casi todo el peso de la narración, un hombre honorable, que está hablando desde un púlpito, es decir, desde el lugar del que habla, es una persona que no puede decir mentiras. Otro elemento importante de esta película es la fuerza de las historias, como el ascenso en el ejército de un soldado que se lo cuenta a su madre.
Relaciona la historia negra con la historia de EEUU, un hombre negro que llega en un barco y lucha en las colonias, etc. Por primera vez en el cine norteamericano se presenta la historia de la raza negra con respeto, hasta entonces los negros eran payasos, criados… pero aquí les vemos en el ejército, desempeñando cargos importantes… EEUU tiene unas raíces negras, lo más importante del negro no es que se valiente, sino que es americano, es patriotismo.
Otro punto fuerte de este documental son los recursos de ficción. Todas las historias son reconstrucciones prácticamente. La misma construcción de los personajes es una construcción de ficción. En este documental, Capra casi roza la barrera entre cine de ficción y cine documental.
Este es un documental muy expresivo. Logra con imágenes, transmitir ideas abstractas, algo sumamente difícil. No se trata de traducir una idea en una historia, de trasladarla, sino que una imagen de cuenta de esa idea abstracta. Un ejemplo de esto es cuando vemos las palabras de Hitler sobre la raza negra, una raza inferior, semi-simios… vemos las caras de esos negros impasibles, no se inmutan, porque saben que eso que están escuchando es una mentira, por tanto no les afecta.
TEMA 10. EL CINE NAZI EN LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL.
La propaganda nazi se caracteriza por utilizar una estrategia de propaganda integrada, total. Cuando tienen que lanzar una estrategia la llevan a cabo por todos los medios posibles: prensa, cine, carteles, revistas, panfletos, agencias de noticias… mientras que en el sistema británico se estudiaba el objetivo de la estrategia y se especificaba el medio para llegar hasta él. Algo que caracteriza esta propaganda es su tono violento y agresivo.
Podemos distinguir varias etapas en la propaganda nazi:
. Etapa inicial. en este periodo se lleva a cabo una nacionalización solapada de todos los medios de comunicación. Se trabaja sobre todo la union, la cohesión, de todos los alemanes, como vemos en El triunfo de la voluntad. Esta union se potenciaba viendo que había unos enemigos
(comunistas, judíos); y por otra parte, están los héroes (el buen militante del partido, un fanático).
En este periodo van a ir ya preparando la guerra. En los noticiarios cinematográficos ya se va a hablando de cómo los franceses, los ingleses… quieren acabar con Alemania.
. Primera etapa de guerra. Fue la llamada guerra relámpago, era victoria tras victoria. Su propaganda por lo tanto va a ser muy fácil. Por una parte siguen justificando la guerra ya que la experiencia de la IGM había sido muy mala, se les había culpado de toda la destrucción y de todas las muertes. Y por otro lado apostaban por la confianza en la victoria.
Van a utilizar todos los medios, pero, de forma muy importante, los noticiarios cinematográficos. Tienen soldados con cámaras en todas las compañías, que van grabando cada una de sus batallas, todos los avances, las victorias, etc. y ese material se utiliza para los noticiarios cinematográficos. Como les va a ir tan bien, cambian los noticiarios cinematográficos, van a ser más largos, con noticias más largas. Va a ser un montaje para impresionar, se busca, no tanto un montaje para informar, sino para impresionar. Utilizando música, locución, imágenes con mucha fuerza…
El noticiario se construye in crescendo. Se va desde una noticia menos importante a la más importante y van consiguiendo que la gente se emocione cada vez más.
Estos noticiarios no incluyen noticias banales, todas son noticias importantes. Cuando la gente iba al cine sabía que iba a ver algo serio.
Con ese material que grababan las compañías, aprovechaban para hacer también documentales, aunque llevaron a cabo nada más que tres documentales: La campaña de Polonia , Bautismo de fuego y Victoria en el oeste.
. Segunda etapa bélica. La situación cambia a partir de Stalingrado, la primera batalla fracaso de los nazis, y ahí empiezan a parar esas grandes victorias. Lanzan una consigna de ‘’guerra total’’, guerra total al comunismo, apoyo total al führer, apoyo popular.
Empiezan a incluir falsificaciones, noticias falsas. Los propios alemanes protestaban, y ellos cerraban los cines una vez comenzado el noticiario. La gente tenía que ver el noticiario si quería después ver la película de ficción y no podían salir del cine hasta que acabara. Empiezan a hacer películas de ficción, como Kolberg (1945), una película que cuenta cómo los alemanes vencieron unidos a Napoleón. Es un ejemplo de que el apoyo popular consigue victorias.
También se llevan a cabo en este periodo algunas películas antisemitas, como El judío Suss , un judío muy malo, asesino, violador…
. Tercera etapa de fanatismo/venganza. Se dan cuenta de que la gente ya sabe que están perdiendo, pero observan que en los cines cuando se daban noticias de rusos muertos o capturados, por ejemplo, la gente aplaudía. Cambian su estrategia hacia los rusos, venden que van a matar a todos los rusos que puedan. Los noticiarios cinematográficos se van a llenar de actos heroicos, grupo de jóvenes saboteando un tanque ruso, un grupo de mujeres que han disparado a hombres rusos, etc. Se sigue pidiendo la colaboración de la población. Predomina sobre todo la ficción en esta etapa.
Las condecoraciones eran constantes en los noticiarios, veíamos a Hitler condecorando a jóvenes soldados, héroes. Estas noticias se mezclaban con testimonios de mujeres, violaciones, rusos violentos, borrachos, que violaban mujeres, niñas, etc.
VICTORIA EN EL OESTE (primera etapa de guerra) 1941. Los alemanes se nos presentan como víctimas. Comienzan com imágenes de Alemania, del campo, de ovejas, de lugares
