ILUMINACIÓN: Técnicas Básicas, Apuntes de Fotografía

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Técnicas

© Argand

Contenido

Técnicas Básicas 5

Objetivos de la iluminación 5

La gama tonal 8

Direcciones básicas de la luz 12

Luz frontal 12

Luz lateral 14

Luz cenital 15

Contraluz 17

Luz nadiral 18

Calidad de la luz 19

Luz dura 20

Luz difusa 20

Contraste 21

Alto contraste 21

Bajo contraste 22

Movimiento y acción 22

Ritmo espacial 22

Ritmo temporal 23

Funciones de la luz 23

Funciones por dirección 23

Funciones por aplicación 24

Tipos de planos 27

Análisis facial 29

Estructura facial 29

Efectos correctores 30

Casos básicos 31

Esquema de 3 puntos 31

Contraluz reflejado 32

Sujetos-grupos 32

Áreas circulares 33

Pasillos 34

Fondos 34

de el punto de vista. Piensa en las posibilidades de cada fracción del espacio para ubicar, justificar y esconder las luces.

Pregúntate: ¿Qué hay que iluminar?

Los aspectos que resolveríamos en este punto serían la de- finición de los campos de luz, la priorización de la visibilidad de los objetos y sujetos, las zonas espaciales que deberían quedar cubiertas.

Reflexiona y anota, qué acción o acciones deben verse, desde dónde hasta dónde, qué espacios deben definirse o qué porciones del espacio, hay luces definidas en el texto, qué hora del día es, qué época, qué lugar, cualquier ano-

Diseño

Técnicas Básicas

Objetivos de la iluminación

Visibilidad

Preocúpate por hacer que definan qué debe verse y des- de dónde.

Para recabar esta información debes subrayar toda acción que aparezca en los textos, las personas y objetos que se citan ya que constituyen los elementos centrales de dichas acciones. Consulta con el equipo de dirección, nadie me- jor que ellos para aclarar dudas al respecto.

Si hubiese desplazamientos debes averiguar cuales son y sus recorridos. Si existen consigue las hojas de movimientos, sino crea tus propios croquis que indiquen los recorridos y por tanto en que zonas o áreas debe mantenerse la visibili- dad.

Tenemos que lograr que la acción y su entorno se vea des-

Así una fuente de forma cuadrada generará siempre brillos derivados de dicha forma con una mayor o menor presen- cia de distorsión en función de la curvatura de la superficie sobre la que incide y la distorsión provocada por la pers- pectiva.

Su mayor o menor presencia depende de la ubicación de la fuente y del punto de vista, además de la orientación del plano del objeto donde se produce el reflejo. Uno de los aspectos que más influye en la presencia de este tono es el acabado del objeto, un objeto cromado pulido pre- senta una fuerte presencia de este tono y sus efecto, mien- tras que una superficie brillante presentará cierto grado de efecto y una mate apenas permitirá verlo.

Transición entre brillos

Área de transición de brillo especular a difuso. Zona inter- media entre los dos tonos de brillo principales (especular y difuso) que puede tener mayor o menor extensión en fun- ción del tipo de acabado del objeto (pulido, brillante, semi- mate, mate).

Este tono nos permite distinguir entre distintos acabados de objetos, así uno cromado pulido apenas presentará este tono, uno brillante tendrá bastante presencia de este tono permitiendo matizar entre distintos grados de brillo de la su- perficie, en uno mate se notará débilmente.

Brillo difuso

Tono de brillo intermedio de tipo difuso, zona clara donde la luz incide de modo más tangencial a la superficie del ob-

nes generadas como por las imitaciones realizadas. Un tra- tamiento mimético puede simular un atardecer de verano, un tratamiento dramático puede inducir sensaciones emo- cionales, especialmente creando evoluciones e involucio- nes entre colores.

Imagina una sala con dos ventanales, unas luces cálidas con cierto tinte rosa pueden acentuar el efecto cálido y seco de un atardecer, luces de gran intensidad que entran a través de las ventanas, rozando parte del suelo y de la pared. Imagina la misma sala, con unas luces más frescas, con una cálidez más amarillenta con algo menos de difu- sión, mayor nitidez, pueden servirnos para un fresco ama- necer. Unas luces más cenitales, con menor componente naranja, con una luz secundaria fría que se expande y dis- persa por la sala contrastando con una luz neutra-amarilla podrían servirnos para el mediodía.

La gama tonal

Una sola fuente de luz dirigida a un objeto tridimensional genera una serie de tonos. Podemos analizarlos por lumino- sidad concluyendo que existen al menos los siguientes:

Brillo especular

Tono de brillo máximo, generalmente especular, se trata del reflejo directo de la propia fuente luminosa en la superfi- cie del objeto, su forma depende de la forma de la fuente, la forma del objeto y la posición relativa entre ambos. Muy importante en iluminación de materiales cromados, dora- dos, cristales...

jeto. Muy importante en la iluminación de materiales mates o porosos.

Aunque principalmente está presente en los acabados bri- llantes y mates, en estos últimos es donde adquiere mayor notoriedad, ya que definirá los gradientes tonales que dibu- jarán sus volúmenes.

Penumbra propia

Penumbra o área de transición de brillo a sombra. Sobre esta zona se aprecian los cambios de tipo de luz (dura-co- limada, suave-difusa), el tamaño de la fuente luminosa (a mayor tamaño mayor penumbra) y la distancia (a menor distancia mayor penumbra). Esta zona resulta especialmen- te útil para visualizar los efectos de un proyector o un difu- sor.

Umbra propia

Tono de sombra (umbra) propia, el área del objeto sobre la que no incide la luz directa de la fuente luminosa. Es la zona sobre la que apreciamos los efectos del relleno o lu- ces secundarias.

Reflejo

Tono de reflejo en la sombra propia, el área de la sombra propia donde incide la luz reflejada por el entorno. Pode- mos potenciarlo empleando contraluces, que generan arti- ficialmente el efecto del reflejo cuando trabajamos con luz frontal u oblicua.

Leyenda: 1 Brillo especular 2 Transición 3 Brillo difuso 4 Penumbra 5 Umbra 6 Reflejo 7 Umbra proyectada 8 Penumbra proyectada 9 Brillo del entorno

comparamos las imágenes de dos fuentes situadas a distin- tas distancias sobre el tamaño de las mismas y apreciamos que a mayor tamaño de fuente mayor será el tamaño de la penumbra, produciendo mayores gradientes tonales.

Así mismo, podemos comparar el efecto de la distancia sobre un mismo tamaño de fuente, el mayor alejamiento provoca una mayor dureza de las sombras reduciendo el gradiente tonal de la penumbra.

Estos efectos se aprecian mejor en la penumbra y umbra proyectadas que en las propias del objeto debido a la am- plificación del efecto por la proyección.

Ejercicio

Toma un elemento cúbico de color uniforme, elige un lu- gar desde donde mirarlo, ponlo de modo que se vean tres de sus lados y modelalo con una sóla luz haciendo que las diferencias visuales entre sus lados queden equidistantes y bien diferenciados. Puedes alejar o acercar el foco, cam- biar el ángulo vertical y horizontal, pero no puedes cambiar el punto de vista elegido ni mover el objeto.

Realiza el mismo ejercicio obteniendo dos resultados bien diferenciados.

Ejercicio

Prueba distintos proyectores sobre un mismo objeto situán- dolos a la misma distancia, es conveniente que tengan diferentes tamaños de boca y grados de colimación de la luz. Observa la variación de los efectos en las penumbras.

Penumbra proyectada

Tono de penumbra proyectada, de cualidades similares a las de la penumbra propia, pero donde los efectos de la luz se encuentran ampliados en función de la distan- cia fuente-objeto y distancia objeto-entorno. Es el lugar donde mejor apreciamos los efectos de la fuente (tipo, tamaño,distancia) y el empleo de difusores.

Umbra proyectada

Tono de sombra (umbra) arrojada o proyectada, el área del entorno donde no incide la luz de la fuente luminosa por obstruirla el objeto. También en esta área observamos con mayor claridad los efectos del relleno, principalmente en las zonas más alejadas del objeto.

Brillo del entorno

El entorno recibe luz de la fuente que se refleja en peque- ñas cantidades hacia el objeto, esto genera pequeñas va- riaciones tonales apreciables en la umbra, principalmente en el objeto.

En el gráfico se detallan las distintas zonas y el lugar corres- pondiente en la imagen. Observad las zonas señaladas con números que permiten su identificación. No se trata de una fotografía, se ha pretendido marcar de forma exagerada los efectos lumínicos por lo que se ha recurrido a un dibujo.

Penumbra-umbra

En los gráficos adjuntos podemos apreciar los efectos del tamaño de la fuente sobre la penumbra y la umbra, así

visual) y diurno (es la que mayor luminosidad aporta).

Luz lateral

La luz incide perpendicular al punto de vista manteniendo su eje más o menos paralelo al horizonte. Incide tangencial- mente a la superficie principal del objeto.

Cualidades:

Reduce el brillo y color, debido a la incidencia tangencial a las superficies frontales, esto hace que los reflejos en di-

rección al punto de vista desaparezcan o solo se presenten en aquellas facetas orientadas en ángulo entre el punto de vista y la luz, reduciendo la saturación de los colores por re- flexión y los reflejos en dirección al punto de vista.

Crea fuertes contrastes. Esto se debe a la diferencia entre luces y sombras, la ausencia de otras luces y reflejos en el entorno vuelve las sombras totalmente negras destacando fuertemente los puntos de luz.

Modela fuertemente. Definimos el modelado como la sen- sación psicológica de volumen por alternancia de luces y sombras en forma de gradientes tonales o tonos escalona- dos. La presencia de luces y sombras contribuye a crear por tanto un fuerte efecto de volumen.

Parte se pierde contra el fondo. Las zonas densas, ubicadas en las sombras se confunden con el fondo ya que ninguno de ellos recibe luz, creándose una ilusión de fusión.

No cambia la profundidad. No altera la dinámica espacial, debido a que no intensifica ni reduce el efecto de figura fondo.

Potencia la verticalidad, estiliza. La compresión visual que produce al dividir los objetos en dos mitades verticales en- fatiza esta dirección frente a la horizontal. Reduce la pro- porción horizontal del objeto porque la comprime con las sombras, esto hace que potencie el equilibrio dinámico siempre en consonancia con una composición al efecto.

Aumenta la textura y el volumen. La incidencia tangen- cial a las facetas o caras frontales de los objetos hace que apreciemos las pequeñas variaciones e irregularidades de dicha superficie, por lo que enfatiza su textura.

Destaca la expresión corporal, al enfatizar el modelado sobre la expresión facial, por lo que resulta muy apropiado para remarcar la gestualidad corporal.

La plasticidad visual que genera es de claroscuro, aportan- do un estilo de claroscuro-tenebrista. Resulta dramático y duro.

Luz cenital

La luz proviene de arriba formando cerca de 90º con el

punto de vista y perpendicular al suelo. Incide tangencial- mente a la superficie principal del objeto.

Cualidades:

Reduce el brillo y color. Especialmente sobre las superficies frontales al punto de vista. Estos se hacen visibles en las su- perficies anguladas entre la luz y el punto de vista.

Crea fuertes contrastes. La presencia de luces y sombras con su plano de separación sobre el punto de vista genera fuertes diferencias visuales.

Modela fuertemente. La presencia de sombras genera sensación de volumen, debido a la presencia de fuertes diferencias entre luces y sombras decimos que crea mucho volumen y por tanto modela muy fuerte.

Aplasta, comprime la figura. La dirección de la luz de arriba a abajo proyecta las sombras hacia abajo, sobre el sujeto y el suelo, aplastando literalmente las zonas de luz y redu- ciendo la altura de los elementos verticales.

Crea sensación de peso. La proyección de las sombras indicada aporta densidad en la zona inferior, la densidad aporta peso visual, por lo que esta dirección se caracteriza por crear una peana piscológica debajo del sujeto que le da solidez y apoyo sobre el suelo, a la vez que genera peso viasual por el aporte de densidad en la zona inferior.

Potencia la horizontalidad. La fragmentación de los ele- mentos verticales en franjas de luz y sombra horizontal re- marca la presencia de esta dirección en los sujetos y obje-

tos, reduciendo la proporción aparente entre la dimensión vertical y horizontal, comprime las verticales y dilata las hori- zontales.

Reduce la proporción vertical del objeto achatando esta proporción y enfatizando la horizontal. Potenciando por tanto el equilibrio estático siempre que la composición aporte el mismo efecto.

Aumenta la textura y el volumen. La textura se evidencia en las zonas de incidencia tangencial de la luz, por tanto todas los planos verticales de sujetos y objetos presentarán una marcada textura, especialmente en el plano frontal orientado hacia el punto de vista.

Destaca la ubicación del sujeto, al enfatizar sobre el lugar que ocupa sobre el suelo.

Plasticidad por claroscuro, aporta estilo de claroscuro.

Resulta dramático y opresivo. El claroscuro y la dureza de las sombras le confieren un aspecto dramático, mientras que la proyección de las sombras creando peso psicológi- co producen la sensación opresiva.

caracterizan por transmitir la luz, por tanto se evidencian as- pectos que muchas veces se mantienen poco visibles con otras direcciones, así el color de los elementos traslucidos adquiere su máxima saturación y evidenciamos la cualidad de transparencia de los objetos.

Crea fuertes contrastes. La oposición de los objetos y sujetos a la fuente provoca contrastes entre las zonas brillantes de contorno y las sombras de los planos frontales. Creando un fuerte estilizado, por lo que decimos que resulta estético.

Aumenta la profundidad. Debido a que enfatiza el efecto figura-fondo de la psicología de la Gestalt, separando el objeto del fondo por el contorneado. Aporta estilo de silue- teado.

Contraluz

La luz incide en oposición al punto de vista. Incide tangen- cialmente a los bordes del objeto.

Cualidades:

No hay brillo ni color, salvo por translucidez. Los objetos opacos impiden el paso de la luz, como los sujetos y obje- tos están entre la luz y el punto de vista los planos frontales se encuentran en sombra, sin embargo los planos laterales, superiores e inferiores presentan un brillo por la incidencia tangencial de la luz que hace brillar el contorno. Otro efec- to es el que se produce con los objetos traslucidos, estos se

simultáneamente la luz sobre la palma y la sombra en el reverso observamos la zona de transición tonal en el canto de la mano entre los dedos.

Luz difusa

Aquella luz que apenas presenta sombras y produce gran- des transiciones tonales con sobreabundancia de penum- bra, con cambios apenas perceptibles entre luz y sombra. Se trata de fuentes de luz de amplia dispersión del haz, ge- neralmente de tamaño considerable, trabajando con tiros muy cortos. Las sombras son indefinidas, con grandes brillos

les y los efectos que queremos lograr.

Luz dura

Aquella que apenas tiene penumbra y que presenta un cambio abrupto entre la luz y la sombra. Se trata de luces próximas al haz colimado que sería el máximo exponente de dureza, trabajando a grandes distancias. La luz dura genera sombras de bordes muy definidos que confieren mayor dureza visual a los elementos. Son sombras cortantes con brillos relativamente pequeños y muy intensos. Obser- vemos el efecto de la luz sobre nuestra propia mano viendo

de baja intensidad, grandes transiciones tonales con finos gradientes. Gracias a ello generan efectos de suavidad y delicadeza en los objetos, por ello recurrimos a estas téc- nicas cuando queremos aportar esta connotación visual a través de la luz.

Contraste

Llamamos contraste a la diferencia entre las zonas más cla- ras y las más oscuras. Hablando de iluminación se puede hablar del contraste de iluminación, hay dos maneras de expresarlo.

Uno de los métodos expresa el contraste como la relación entre el máximo nivel de iluminación y el minimo con todos los focos encendidos.

Otro método establece el contraste como la relación entre el foco de mayor nivel y el de menor nivel medidos indivi- dualmente.

También podemos citar el contraste cuando hablamos del intervalo de gama tonal refiriéndonos a las diferencias en- tre tonos, en estos casos será preferible referirnos a escalas tonales, mayor y menor respectivamente.

Alto contraste

Si queremos utilizar el contraste para cámara debemos ajustarlo hasta obtener unos niveles reproducibles por esta.

Para la cámara un contraste superior a 4:1 es un contraste muy elevado. Produce zonas de luz y sombras negras pro- fundas donde apenas se puede percibir detalle.

Habitualmente relacionamos las luces duras con altos con- trastes, pero no tiene porqué ser así ya que el contraste siempre es una relación entre diferentes luces. Podemos mezclar varias luces duras de modo que controlemos el contraste. Lo que si debemos tener claro es que necesita- mos luces que actuen en aquellas zonas donde otras no lo hagan para poder modificar y controlar el contraste.

Movimiento y acción

Ritmo espacial

Las alternancias de luces y sombras sobre un elemento es- pacial, por ejemplo un fondo, generan un ritmo visual que aumenta su interés rompiendo la monotonía del fondo o tono uniforme.

Esto genera sensaciones de dinamismo visual, los elementos aumentan su dinámica y pueden generar sensaciones de movimiento estático por alternancias entre elementos.

Podemos aprovechar esto para modificar el aspecto visual y generar sensación de movimiento por alternancias de campos de luz, especialmente en dirección. Por ejemplo pasar de un campo en contra a uno lateral. En este caso hemos introducido de forma implicita una acción que se traslada de un campo de luz a otro, introduciendo cambios por el desplazamiento de la acción de unas cualidades vi- suales a otras.

Podemos aprovechar gobos, pulmones y relieves, bajorre- lieves y volumenes del espacio para generar este tipo de ritmos visuales ajustando estratégicamente su uso con los movimientos de las propias acciones.

Bajo contraste

Las situaciones de bajo contraste se caracterizan por la práctica ausencia de sombras o donde cuesta distinguir es- tas de las luces. Para cámara un contraste inferior a 2:1 se- ría una situación de bajo contraste, donde cuesta distinguir entre luces y sombras.

Aunque comúnmente asociamos el bajo contraste a la luz difusa esto no es así cuando trabajamos con varias fuentes de luz, sólo será parcialmente cierto con fuentes de luz úni- ca de gran tamaño y entornos muy reflexivos.

Ritmo temporal

Las alternancias en el tiempo generan la forma más obvia de movimiento, al pasar de un estado visible en un momen- to a otro distinto en otro momento.

Esto supone siempre o bien un cambio en las luces a lo lar- go del tiempo, por ejemplo pasar de una preparación a otra, o bien un movimiento en las propias luces, por ejem- plo rotores de gobos, focos móviles, seguimientos...

Funciones de la luz

Para hablar de las funciones de la iluminación podemos considerar diferentes técnicas de iluminación en función de los medios de expresión en los que se utilice y el modo de hacerlo.

Esto irá ligado a una serie de posibles direcciones que apor- ten dichas funcionalidades, al empleo o finalidad para el que los usemos o a los estilos de trabajo que empleemos.

Funciones por dirección

Frontal

Se trata de una dirección poco frecuente en su concep- ción, salvo para cañones y focos de tiro largo. El problema radica en que ocupa el lugar del punto de vista y puede interponerse a este, por lo que apenas resulta práctico.

Frontal-alto

Es una dirección bastante habitual en teatro, su finalidad es aportar visibilidad a la expresión y gestualidad de los inter- pretes, facilita la visualización de los colores y del espacio. Es una direccionalidad poco perceptible que resulta relati- vamente natural.

Candilejas, frontal-bajo

Es una dirección con cualidades frontales y nadirales. Suele emplearse para matizar sombras, aunque también nos sirve para generar efectos de proyección de sombras sobre el fondo. Las sombras se tornan amenazantes y antinaturales, aligera el peso de objetos y sujetos. Se trata de una direc- cionalidad muy perceptible cuando actúa sin mezclarse con otras, por lo que resulta efectista.

Oblicuo

Se trata de una dirección con parte de componente fron- tal y parte lateral, puede llevar cierta porción de compo- nente cenital. Define volumen y color sin afectar al peso. Resulta medianamente creible pero algo artificiosa, bastan- te empleada en fotografía.

Oblicuo alto

De cualidades análogas a la anterior se potencia más el efecto cenital, confiriendo mayor peso y dramatismo. Es una dirección bastante básica ya que aporta cualidades de la frontal, lateral y cenital, buena visibilidad del color y del volumen y suficiente peso. Se trata de una luz que con-

Fondo

Se trata de las luces que empleamos con la finalidad espe- cífica de iluminar o tratar los fondos, por ejemplo las bate- rías empleadas en cicloramas, las empleadas en sinfines, las que usamos para manchar fondos y aportar visibilidad, volumen, ritmo, color o textura al mismo.

Anular

Se trata de un tipo de fuente montada directamente alre- dedor del punto de vista, bien en forma de anillo de luz o con varias fuentes dispuestas rodeando la cámara o mon- tadas en ella. Es una iluminación axial difusa que carece de sombras y genera un brillo y color inimitables.

Genera buen relleno, sirve para chromakey con pantallas de tipo duro-lenticular empleando obeys azules o verdes, sirve para dar brillo a los ojos sin recurrir a grandes poten- cias y sin sobreponerse a otras direcciones. Genera mucho brillo en la mirada-ojos.

Será la luz de elección en algunos tipos de trabajos cuando queramos destacar el color de los objetos por encima de modelado, relieve, profundidad, textura u otras cualidades.

Realce-efecto

Aquellas luces que empleamos para destacar por ejemplo el cabello, separar del fondo, enfatizar en alguna cualidad de los materiales o sujetos, generalmente ligada a direc- ciones contra, contracenital o contralaterales. Pueden ser luces matizadas o recortadas, en función de la vistosidad

del efecto y lo que queramos integrarlo. Se trata de una luz clásica común antiguamente y denostada en soluciones más actuales.

Funciones por estilo

En este caso analizamos la funcionalidad en base a la for- ma de trabajar los campos de luz y los tipos de focos impli- cados.

Cortada-spot

Consideramos los casos de múltiples fuentes de luz de campo estrecho, muy recortadas y actuando sobre áreas concretas y detalles. Pueden solaparse múltiples focos para crear efectos creibles y a la vez dramáticos, pueden lograr- se efectos de gran naturalidad con gran fuerza expresiva. En estos casos trabajamos principalmente con cañones y recortes, pc’s y fresnels en algunos casos, evitando abiertos, panoramas, fluorescentes, softlites, softboxes y luces expan- sivas en general. Lo encontramos ligado a aparatos Spot.

General-wash

Los casos en los que trabajamos con luz envolvente, no cortada, sino más bien tamizada, donde vamos superpo- niendo capas de diferentes direcciones y efectos. En estos casos no nos preocupamos por cortar en exceso, sino por evitar que los campos manchen las zonas que no nos inte- resen. Trabajaríamos con luces expansivas, difusión, sedas, pantallas, evitando luces recortadas. Lo encontramos liga- do a aparatos Wash.

Mixta

En muchos casos se requiere una mezcla de ambos estilos para distintas funciones de aplicación, como puede suce- der en televisión, conciertos... Seguiremos una estrategia definida evitando manchas indefinidas y campos dispersos que incidan en áreas indeseadas.

Tipos de planos

Trabajando con cámaras, nos referimos a la porción del espacio captada por la misma mediante los conceptos de plano

Plano General PG

Aquella porción espacial que se registra que abarca prácti- camente la totalidad de la escena o espacio referenciado.

Plano Entero PE

Aquella porción de espacio registrado que abarca la altura aproximada de una persona. El plano que incluye una per- sona de cuerpo entero.

Plano Americano PA

Aquella porción del espacio que abarca la altura aproxi- mada de una persona incluyendo muslos cortando aproxi- madamente por encima de las rodillas. Plano de una perso- na correspondiente a la del pistolero en la que se incluyen los revólveres.

Plano Medio Largo PML

Porsión del espacio captado por la cámara que abarca una persona desde la cabeza hasta aproximadamente las caderas, lugar donde se corta.

Plano medio PM

Porción del espacio captado por cámara que incluye la cabeza y el tronco, cortando aproximadamente a la altura del cintura.

Plano Medio Corto PMC

Plano de busto, porción del espacio registrado por cámara

PE

PA

PML

PM

PMC

PP

PPP

Planos

que incluye cabeza y parte del pecho, hasta aproximada- mente medio torso.

Primer Plano PP

Porción del espacio captado por cámara que abarca la cabeza, el cuello y parte del hombro, cortando aproxima- damente a la altura del cinturón escapular.

Primerísimo Primer Plano PPP

En este plano la cámara cubre aproximadamente desde la frente alrededor de la línea de nacimiento del pelo hasta la barbilla, cortando justo bajo esta, excluimos el cuello.

Plano Detalle PD

Cualquier porción espacial captada por la cámara que incluya algún tipo de detalle, por ejemplo unos ojos, una mano u otro elemento o fracción de uno mayor.

Plano de Dos P

Plano de Tres P

Estructura facial

Supondremos la cara dividida en tres franjas horizontales, una de ellas abarcará la frente desde el nacimiento del cabello hasta la estructura osea que delimita las cejas. Otra cubrirá el área nasal, quedando delimitada por la anterior y la base de la nariz. La tercera ocupará la franja desde la base de la nariz hasta el mentón.

Una vez imaginamos estas franjas podremos comparar las proporciones entre sí. Los resultados se pueden clasificar en múltiples subtipos, pero los que más nos interesan por sus efectos extremos son los de la frente mucho mayor y el me- nor y el inverso, con frente menor y maxilar mayor.

Plano ContraPlano P-CP

Técnica de rodaje para utilizar una metodología de monta- je consistente en rodar dos personas desde los términos es- paciales de cada una de ellas. Así una de ellas se encuen- tra en primer término y la otra en segundo término, mientras que en el siguiente se invierte dicha relación espacial. Im- portante de cara a planificar la iluminación ya que debe- mos buscar una solución válida para ambos casos con un mínimo de cambios.

Plano Master P-Mtr

Plano más general de una secuencia rodada sin interrup- ción, normalmente engloba toda la acción de la misma y en montaje se apoya con insertos de otros planos. Si roda- mos con está técnica, definimos el diseño de iluminación para el plano master y retocamos para los insertos a partir de dicho diseño.

Plano Recurso P-Rec

Planos rodados para realizar insertos, pueden estar previa- mente planificados como insertos para montaje o rodarse para tener recursos adicionales para el montaje.

Análisis facial

Al trabajar con personas debemos consderar las propor- ciones de la estructura facial para poder tomar decisiones sobre algunos aspectos correctivos que podremos ejercer con la luz.

P-PC

ensanchando la cara.

Si consideramos las cuencas oculares y la tipología de los ojos, uno de los extremos vendría dado por unos ojos hundi- dos con profundas cuencas, párpados caidos y una estruc- tura ósea muy pronunciada a nivel de cejas, que exigirá bajar la luz como efecto correctivo y ponerla más frontal.

El otro extremo sería el de ojos saltones, muy prominentes, sin apenas párpados, con cuencas poco apreciables y una estructura ósea apenas perceptible. En este caso precisa- mos subir la luz para endurecer las facciones y exagerar el modelado, además esto reducirá la proporción aparente de los ojos al sumirlos parcialmente en sombra.

La nariz también nos da pistas sobre las correcciones ne- cesarias. Una nariz aguileña o con caballete proyectará mayores sombras sobre los labios, lo que pedirá bajar la luz. Mientras que una nariz más chata o respingona apenas se modelará y necesitará subir la luz para evitar el efecto Porky (nariz de cerdito) por la iluminación de la zona inferior de la nariz.

La anchura determinará el grado de giro de la luz, una nariz estrecha tolera una luz frontal mejor que una lateral, mien- tras que una ancha se estrecha con una luz más lateral.

Los labios y el mentón son otros elementos que nos aportan pistas sobre la ubicación de la luz. Un mentón prominente y sin papada pedirá bajar la luz mientras que uno con papa-

da o hundido necesitará subirla.

Unos labios superiores grandes y carnosos quedarán mejor bajando la luz ya que hará que los inferiores brillen más, mientras que para unos inferiores grandes al contrario fun- cionará mejor subirla para reducirlos.

Casos básicos

En este apartado analizaremos una serie de situaciones y soluciones tipo que puedan servir de referencia a la hora de buscar vuestras propias soluciones a los problemas que se vayan generando.

Esquema de 3 puntos

Se trata de un esquema clásico basado en el empleo de luces direccionales, principalmente de tipo fresnel. Tradicio- nalmente empleada en cine, en la época de los grandes estudios, televisión y, a veces, en fotografía. Sigue la premi- sa de que toda luz debe incidir desde el lado de cámara en forma oblicua, mejorándola con la adición de una luz de efecto y una para regular el contraste.

Frontal

En este caso vemos las cuatro facetas faciales. Situamos un principal que modele la cara iluminando tres de las cuatro. Ajustamos teniendo en cuenta la integración de la sombra nasal que, en principio, quedará ajustada alrededor del

límite lateral y con un ligero sombreado debajo. Aunque dependerá de las proporciones de la cara y sus elementos. Procuramos ajustar un relleno que ilumine las cuatro facetas o, al menos, tres de las cuatro incluyendo la que quedó en sombra. Disponemos de una luz de realce o separación en contraluz-cenital para el cabello y hombros, sin que genere babero ni moleste al punto de vista.

Oblicuo 3/

En este otro caso, se ven únicamente tres de las cuatro fa- cetas faciales. El modelado habrá de ser algo más duro. Sólo debe modelar dos de las tres facetas visibles. Tendre- mos en cuenta el eje nasal para decidir la ubicación exac- ta del principal. Tenemos dos posibilidades a nuestra dispo- sición, según queramos un resultado más duro-estrecho, o uno más suave-ancho. Estas dos variantes quedan determi- nadas por la ubicación de la fuente desde el lado más leja- no del eje nasal o entre este y el punto de vista. El relleno lo ajustamos para que cubra las tres facetas. La luz de realce la disponemos de modo que trabaje desde el lado opuesto al principal, especialmente la zona trasera de la cabeza y hombros.

Perfil

Sólo se pueden ver dos de las cuatro facetas de la cara. Tendremos que endurecer aún más el modelado para diferenciarlas entre sí, adoptando una dirección práctica- mente lateral. Respetaremos el eje de nariz, ubicando las fuentes para resultados más duros o suaves más allá del eje o entre este y el punto de vista. Procurando siempre inte- grar las sombras con las formas faciales. El relleno adoptará

una posición oblicua para trabajar sobre las dos facetas y el realce se irá acercando a una posición casi lateral-alto.

Oblicuo 1/

En este caso sólo se ve una de las cuatro facetas. Se pro- duce una inversión de funciones, siendo el principal casi una luz de realce y este una luz de modelado. En este caso será más importante matizar la faceta visible para que nos muestre un buen gradiente visual que intentar diferenciarlo del resto ya que no están visibles. Una elección estratégica de la posición del principal combinada con un buen ajuste del relleno solucionará este problema generando una bue- na escala tonal. Las funciones del realce se ciñen a mode- lar y separar el volumen del cabello y de la parte corporal que queda en sombra.

Contraluz reflejado

Se trata de una solución sencilla, vistosa y efectista muy útil en situaciones de luz solar o de fuente única. Resulta muy favorecedor, sobre todo para sujetos femeninos, destaca el cabello y parte de la silueta, perfilando medio cuerpo. Queda especialmente bien con fondos oscuros o medio oscuros.

La solución consiste en el empleo de una fuente de luz prin- cipal en contraluz oblicuo, reflejando mediante reflectores la misma luz como relleno.

Debe considerarse que para que realmente resulte efecti-

va y controlable debemos mantener una distancia mínima entre la luz y el sujeto de al menos unas cinco o seis veces la distancia reflector-sujeto. Si no podemos lograr esa dis- tancia, siempre podremos simularlo con una gran fuente difusa en el lugar del reflector.

Personalmente me gusta más emplearlo con dos reflectores en ánculo que concentran un poco más la luz que un re- flector simple.

Sujetos-grupos

Paralelos

Los sujetos situados en panel o grupo paralelo se pueden tratar como una sola persona, en este caso trataríamos todo el grupo como una persona de mayores dimensiones, disponiendo las luces al efecto. Debemos considerar que necesitaremos mayores distancias para lograr mayor co- bertura y por ende mayores potencias.

Si no dispusieramos de las distancias o focos necesarios para el caso anterior, siempre podremos fraccionar el gru- po en grupos menores e, incluso, personas individuales. En este caso podemos montar baterías de focos con poten- cias, distancias y direcciones similares para cada función. El problema radicará en los solapes de los campos, donde tendremos que hacer uso de accesorios de corte como las viseras para afinarlos. Estos solapes debemos realizarlos en las zonas que queden entre personas o, al menos, fuera de la zona de los rostros. Las fuentes de luz difusa serán más

fáciles de solapar debido a la pérdida de nitidez y caida en los bordes del campo de luz, pero evitemos las sombras múltiples que restarán consistencia a la imagen y la volve- rán algo más túrbida.

Enfrentados

Se trata de una situación de dos grupos enfrentados o típi- camente de plano-contraplano, sirve para varios puntos de vista aunque las mejores soluciones se logran sobre los pun- tos de vista de las personas o grupos.

Caben distintas opciones, según la dureza o suavidad que queramos lograr en las personas para los distintos puntos de vista.

Consideraremos el eje de nariz de las personas, este eje de- limitará las diferencias entre los casos. Si atacamos con la luz desde el semiespacio de la nariz hacia el punto de vis- ta lograremos resultados más suaves, menos dramáticos y densos. Si lo hacemos desde el semiespacio opuesto logra- remos unos resultados más duros y dramáticos.

Básicamente se puede lograr con tres focos, aunque admi- te muchas variantes. Analicemos el caso de base para ver distintas posibilidades.

Podremos abordar la solución con dos proyectores de fun- ción mixta principal-contra para cada personaje, donde cada foco es principal de uno y contra del otro. Aquí cabe destacar que necesitaremos bastante distancia para lo- grar unos efectos equilibrados, de otro modo tendremos que recurrir a medias lunas o medias rejillas de foco para

equilibrar las distribuciones de luz en los haces para cada campo, restando luz en el lado que quede más cercano a cada persona. Lo único que quedaría sería agregar o un relleno general para matizar las sombras y controlar el con- traste o agregar rellenos para cada grupo o persona desde cada punto de vista.

Se nos ofrecen cuatro posibilidades para esta solución, con los dos focos en efecto suave, uno suave y el otro duro alternativamente para cada persona o con los focos en efecto duro para ambos.

Trios

Situación de personas o grupos en semicírculo. Por ejemplo para un debate o mesa redonda con suficiente espacio. Existen múltiples soluciones y formas de tratar el problema. En este caso podremos adoptar una solución individual para cada persona o buscar soluciones combinadas de los casos individuales y de los grupos enfrentados. La más ren- table a nivel de equipamiento es, sin duda, la última.

Suposiendo un caso con un mínimo de tres personas con los ejes nasales en tres direcciones diferentes, podremos tratar los dos sujetos de los extremos como un caso enfrentado y el central como una persona frontal solapando ambas solu- ciones.

Los rellenos se ubicarán en función del punto de vista y la forma más cómoda será hacerlo tratando cada dos perso- nas como un panel, lo que nos permite un montaje semicir- cular de las luces.

de panoramas y de la altura del fondo.

Como orientación, la distancia al fondo será alrededor de la mitad de la altura a cubrir y será aproximadamente igual que la separación entre focos.

Alineamos la batería de suelo con la parte inferior del fondo y la de cielo con la zona superior. Es importante mantener los panoramas perfectamente perpendiculares al fondo. Además debemos comprobar que cubren toda la altura del fondo.

Si observamos franjas claras entre panoramas, hemos mon- tado los panoramas demasiado cerca del fondo o bien de- masiado próximos entre sí. Podremos alejar toda la batería del fondo o aumentar la separación entre panoramas.

Las franjas se producen por un solape excesivo de los cam- pos de luz de los focos. Como nota orientativa la distancia entre los centros de los focos será de aproximadamente la distancia fondo-foco más un 10%.

Si por el contrario se observan franjas oscuras entre los cam- pos de luz de los focos, es porque los hemos alejado en exceso del fondo o bien los hemos separado demasiado entre ellos.

En este caso modificamos el ajuste acercando toda la ba- tería al fondo o reducimos las distancias entre panoramas.

Para observar mejor la distribución será conveniente situar- se en el centro frente al fondo, entornar los ojos y analizar con cuidado el resultado sin filtraje, el filtrado de los focos

puede dificultar la observación de la distribución.

En el eje vertical es importante dirigir el centro de cada haz al centro del fondo, de este modo solapamos los haces su- periores e inferiores logrando una distribución homogénea. Como cuesta ver el campo y calcular el centro será más cómodo hacerlo ajustando los límites de los bordes.

Tenemos cierta tolerancia con los ángulos de ataque, que estarán relativamente horizontales, con una variación máxi- ma de 10º.

Siempre será recomendable espaciar el resto de campos de luces del fondo en una distancia mínima de 1,5 a 2 me- tros para reducir posibles contaminaciones o manchas in- deseadas, especialmente cuando trabajamos por retropro- yección sobre pantallas blancas. Si no es posible mantener estas distancias de seguridad será preferible la elección de pantallas grises o mejor aún negras para reducir las reflexio- nes sobre la misma.

Iluminación uniforme con simétricos

Cuando trabajamos con aparatos simétricos una forma de proceder será ubicar dos baterías a 45º del centro del fon- do, esto compensa las diferencias entre ambas, logrando una distribución uniforme.

El ajuste es relativamente sencillo y bastante fiable. Tan sólo necesitamos focos simétricos preferiblemente de boca cuadrada, panoramas, softlites, striplites... aunque pueden emplearse cualesquiera con ángulos suficientemente abier- tos.

Comprobamos los ángulos con el método de la mano, en el centro del fondo la longitud de su sombra debe ser igual que la propia mano.

Es más factible para fondos relativamente pequeños o de anchura limitada. Con esta técnica resulta más sencillo montar dos baterías verticales desde los laterales que una batería superior y otra inferior.

Requiere mayor tiro que el uso de baterías de asimétricos, por lo que necesitaremos reservar más espacio para la ilu- minación del fondo, el espacio mínimo necesario será la mitad del ancho o alto del fondo.

Tiene serias ventajas sobre el método de batería única,

por un lado necesitamos menos tiro y por tanto separación entre fondo y batería, por otra parte el sistema de batería única genera una zona caliente en el centro que no puede corregirse, hecho que evitamos con las 2 baterías a 45º.

El método de batería única resulta mucho más difícil de ubicar y ajustar, ya que debemos alinear los centros de cada foco con el centro del fondo, lo que hará que pue- dan quedar en medio del punto de vista salvo que traba- jemos por retroproyección. En cualquier caso nos exige mucho espacio para su tiro, por lo que vamos a requerir mucha separación entre el fondo y la batería, siendo uno de los factores que más limitan su empleo.

Iluminación decorativa para fondos

Las baterías de focos de ángulo cónico contra los fondos son una buena opción para generar efectos decorativos.

Las formas más simples las logramos mediante la intersec- ción del haz contra el fondo, esto generará una serie de formas circulares, elípticas, parabólicas e hiperbólicas en función del ángulo.

Así podemos generar formas que simulen arcos u otras for- mas que generen ritmos espaciales por reiteración.

Otra opción sería combinarlos con gobos para romper las formas derivadas del círculo y generar ritmos más comple-

jos.