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Tàpies cambió la concepción tradicional de la superficie pictórica cegando la ventana albertiana con un muro. El muro era espacio desde el que mirar el mundo, y éste no se presentaba ya como lo exterior y dado, registrado y representado mediante imágenes, sino que el mundo era una creación en la mirada, creación de la memoria y del tiempo.
Tápies se aleja radicalmente de aquella pintura que al representar la materia de las cosas la convirtió en cartón piedra, en hueca carcasa, y ello, precisamente, porque no pinta la materia de la que están hechas las cosas, no concibe la materia como un elemento de las cosas, un medio para fabricarlas o construirlas. Bien al contrario, la materia es la protagonista del muro que ocasionalmente puede adquirir figura: la de un pie, la de un cuerpo, un vientre, unas piernas… Pero también la de un signo o un objeto, una bandera (…). De esta manera respeta la primacía de aquello que funda y construye respecto de lo fundado y construido. Adquieren así las cosas la consistencia del presente, no como lo sido y todavía conservado en su cosificación, sino como lo que siendo, en el momento de su perfilarse, como una epifanía.
La pintura no habla del futuro sino en nuestra experiencia. Su concepción del tiempo es el resultado de una paradoja, pues poniendo en pie el pasado vivo, proyecta en nuestra experiencia, pero no en su imagen, el anhelo de un futuro distinto para el cual no nos suministra otra pauta que la de tomar conciencia de aquello que hemos llegado a ser. El pasado no se ofrece como lo que ya no es, ni el futuro como lo que se espera que sea, el pasado ha quedado marcado en esa pintura del presente, y la posibilidad del futuro nos corresponde por completo a nosotros. (…) El muro ciego de la pintura es visión para nuestra experiencia. A diferencia de lo que sucedía con la “ventana albertiana”, el mundo no está a nuestro alcance a través de la pintura, solo gracias a nuestra experiencia.
El tiempo es el gran protagonista de muros y paredes. Deja su impronta sobre ellos, los marca, superpone las marcas, los transforma. En los muros asistimos al paso del tiempo, podemos recordar lo que fue, sabemos que no cesarán de cambiar sino cuando desaparezcan, cuando se arruinen por completo o sean derribados. El muro es el testimonio de la memoria en un discurrir temporal que carece de término. Su presente es efímero, difícilmente puede hablarse de presente, pues, mientras se hace, ya el aire y el sol, la humedad, la temperatura, se encargan de transformarlos. En el muro, el presente siempre es futuro.
Muy otro es el tiempo de la pintura. La pintura pretende excluir el tiempo, el pintor teme los cambios que el tiempo puede producir, tambiñen el comprador… El museo
pretende conservarla, humedad y temperatura son los factores más temidos (…). Todo aquello que el muro hace suyo cotidianamente, aquello que acepta gustoso, estña excluido de la pintura. Su restauración pretende excluir el tiempo. La pintura existe para detener el paso del tiempo, tal es su específica condición.
Pero tal detener no lo excluye. Las marcas y los papeles que percibimos en, por ejemplo, Gran materia amb papers laterals , no desaparecerán ya nunca, siempre permanecerán ya allí. Son mensajeros de un tiempo convertido para siempre en presente. LA vocación de la pintura no es tanto la de lo intemporal cuanto la del presente.
Paul Valery, Palabras sobre la poesía: Imaginen un péndulo que oscila entre dos puntos simétricos. Asocien a uno de esos puntos la idea de la forma poética, de la potencia del ritmo, de la sonoridad de las sílabas, de la acción física de la declamación, de las sorpresas psicológicas elementales que les producen las aproximaciones insólitas de las palabras. Asocien al otro punto, al punto conjugado del primero, el efecto intelectual, las visiones y los sentimientos que para ustedes constituyen el “fondo” el “sentido” del poema en cuestión, y observen entonces que el movimiento de su alma, o de su atención, cuando está sometido a la poesía, completamente sumisa y dócil a los impulsos sucesivos del lenguaje de los dioses, va del “sonido” hacia el “sentido, del continente hacia el contenido, ocurriendo todo primero como en la costumbre habitual de hablar; pero a continuación, a cada verso, sucede que el péndulo viviente es llevado a su punto de partida verbal y musical. El sentido que se propone encuentra como única salida, como única forma, la forma misma de la que procedía. De este modo, se dibuja una oscilación, una simetría, una “igualdad de valor” y de poderes entre la forma y el fondo, entre el sonido y el sentido, entre el poema y el estado de la poesía.
Se sintetizan la forma y el contenido, se hacen uno; la forma es contenido, y el contenido, la propia forma, llegando directamente al espectador, sin filtros, pues lo que éste está mirando, es lo que es, lo que se busca transmitir, el contenido simple y llanamente. No hay símbolos, no hay segundas intenciones: el informalismo es la expresión pura, el reflejo directo del contenido; el contenido hecho forma. No hay distinción entre arte y motivo; entre forma y significado, porque ambos elementos son lo mismo. El significante se ha hecho significado, y viceversa. El arte es lenguaje, y éste siempre posee significante y significado, pero el informalismo ha acabado con él; no quiere representar nada; no quiere representar un concepto; no quiere representar la realidad; no quiere representar una idea. No busca representar nada. Entonces, ¿Qué
“zona de relación” de los estados y formas del alma y del sentimiento, técnica que modifica el sentido de la imagen del mundo.
La escultura informalista ofrece una gran variedad morfológica, lo que resulta comprensible si concebimos el informalismo más como un estado de los cuerpos que como un concepto dentro del cual construirlos. Por consiguiente, formas tridimensionales realizadas en cualquier modalidad pueden ser traducidas al pathos informalista, mediante la introducción en su estructura de una deformación tan honda que la imagen llegue a los linderos de lo irreconocible.
La superación informal de la abstracción era resultado de la atención a la textura o a la materia en sí misma, mediante procedimientos y técnicas pictóricas van a elminar definitivamente la figura. Se pregunta si bajo esta intención habita alguna ideología negativa, caracterizada a partir del peligro y el nihilismo. Guardini: La no figuración manifiesta un rechazo del orden logrado y expone una tensión dirigida a liberar tales fuerzas para que puedan ordenarse de maneras inéditas. Se desea licuar el mundo que no existe para que advenga el que no existe “todavía”. (…). Ahora, la naturaleza se ha convertido en algo decididamente extraño y no da ya posibilidad para la menor relación inmediata. Por otra parte, no puede ser ya concebida de modo intuitivo, sino solamente en forma abstracta. Se convierte cada vez más en una compleja estructura de relaciones y funciones que solo cabe comprender por medio de símbolos matemáticos y que se apoya en algo cuya determinación en concreto no es ya posible.
El acceso a una realidad otra se convierte en una nueva manera de correspondencia que ha cesado de acercarse al mundo que deviene absolutamente extraño a nuestra experiencia. Guardini afirma que la única manera posible es precisamente un “sentimiento remoto” y las posibilidades abiertas del arte vivencial: Pero pudieran descubrir además el desarrollo de una forma de sentimiento indirecto que introduce en la vida propia lo que hasta ahora sólo podía pensarse en forma abstracta. Tal vez se abre aquí una vía de acceso al arte abstracto, en la medida en que es realmente arte y no mero experimento o cultivo de la forma.
El informalismo que aniquila la figuración es una llegada al mundo de la materia, una negación del “logos” racional afirmada en lo telúrico, en lo simbólico y en lo alquímico. El rechazo a una imagen tradicional basada en la ilusión lleva a los informalistas a acudir a la realidad histérica…
Vemos, pues, que el arte informalista sólo puede ser conceptuado como negativo en cuanto a las formas simbólicas de una realidad sin fluencia. De otro lado, su adhesión a la materia es ambivalente, pues si a ella se acoge para el logro de las más intensas expresiones, no lo hace sin atormentarla en la medida necesaria para verter en esas huellas todo el contenido que reproduce la ansiedad y el dolor de unas conciencias enfrentadas con la idea de su destrucción, su discontinuidad y su limitación (mirada melancólica hacia el concepto de tiempo) y que, sin embargo, poseen el modelo de una idealidad continua, ilimitada e indestructible. Obras intemporales y eternas precisamente por tener consciencia del paso del tiempo, por ser pura expresión y alma, sin filtros, a través de la propia materia, de la propia realidad. Toman la realidad, la materia, el cosmos, y explotan sus cualidades plásticas y expresivas.
Informalismo Lourdes Cirlot: Informalismo es un término complejo, un tanto ambiguo, empleado con frecuencia en la segunda mitad del siglo XX para designar el carácter de ciertas obras en la mayoría de los casos, de aspectos y contenidos muy diversos. Así pues, conviene antes de mencionar las posibles características del informalismo, y de aludir a las tendencias que lo configuran, establecer, de modo muy claro, en qué consiste la poética de lo informal. Puede hablarse, como apunta Umberto Eco, de una poética de lo informal como típica de lo contemporáneo, entrañando dicha aseveración una generalización. “Lo informal”, como categoría crítica, se convierte en una calificación de una tendencia general de la cultura de un período, de modo que comprenden, al mismo tiempo, figuras como Wols o Bryen, los tachistes propiamente dichos, los maestros de la action painting, l’art brut, l’art autre. Así, la categoría de lo informal entra bajo la definición más amplia de poética de la obra abierta. Para Eco existen dos tipos de apertura: de un lado, la apertura que él denomina de primer grado, de otro, la apertura de segundo grado. Con respecto a la primera, puede afirmarse que cualquier obra de arte es abierta en el sentido de que puede tener diversas lecturas que dependerán de las distintas metodologías que se empleen para analizarla. Sin embargo, el carácter de la obra permanecerá inmutable, tal y como lo previó su autor. En cambio, existen otro tipo de obras abiertas, en un sentido mucho más amplio y profundo. En ellas el artista entrega al intérprete las piezas de una obra que, en realidad, no se halla concluida; el resultado será que cada intérprete elaborará su propia concepción de la obra que, en la mayoría de los casos, diferirá de la interpretación de quienes le rodean. Se trata, pues, de evitar la univocidad de un solo sentido de la obra, de manera que se imponga la multiplicidad de significados.
artista dadá destruye con intención de provocar al público, de agredirle de manera intencionada; en cambio, el artista informal se propone, antes que nada, dejar patente la existencia de la obra “per se”, independientemente de que pueda o no someterse a la interpretación de los espectadores. “Lo que buscan los artistas informales es el descubrimiento de continuas “imágenes ignotas”, o sea, desconocidas antes de ser creadas, y no sólo desconocidas por la historia del arte, la morfología o el contemplador, sino principalmente por el mismo artista. Ese factor de lo desconocido que sin duda posee un valor numinoso, tiene además un sentido simbólico relacionado con el destino de la vida espiritual en el universo, dentro del molde representado por el hombre o más allá de él.
Tipos de informalismo: pintura matérica, pintura sígnica-gestual, pintura tachista y pintura espacialista.
1952: Tápies en Dau AL Set. La materia Le suscita gran interés. Como el informalismo de la escuela de Barcelona se halla marcado por la trayectoria de Tapies, predominan las obras de carácter matérico sobre las de cualquier otra tendencia informal. Hay artistas más preocupados por el signo-gesto o por la mancha que por la materia.
“La forma tradicional no participa de lo remoto, lo misterioso, lo inexpugnable, lo inabarcable”.
Arte-actividad mental, y ya no arte-medio de expresión: historia de la crítica de arte sobre Michel Tapie: El problema no consiste en sustituir un tema figurativo por una ausencia de tema, llámese abstracto, no figurativo o no objetivo, sino en hacer una obra, con o sin tema, ante la cual, cualquiera que sea la agresividad o la banalidad del concepto epidérmico, nos demos cuenta poco a poco de que dejamos de hacer pie, de que vamos a entrar en éxtasis o demencia, porque uno tras otro, ninguno de los criterios tradicionales se pone en duda y, sin embarog, una obra así enciarra una invitación a la aventura, en el verdadero sentido de la palabra aventura, es decir, algo desconocido donde resulta imposible predecir lo que va a pasar, dónde se situará el espectador respecto de todo lo demás después de haberse dejado ir para vivir hasta el final esa invitación distinta, hasta el infinitesimal que sea. (…). A través de la obra de Dubuffet conseguí percibir esa “otra cosa”, y a través de sus comportamientos ante el devenir de esta obra aparentemente tan inhumana, tan agradablemente agresiva, tan peligrosamente seductora, que, según el humor del momento, se presenta con el paroxismo de la agresividad o, al contrario, como el testimonio de una larguísima y necesaria elaboración en profundidad.
