JUDIT DECAPITANT HOLOFERNES, Apuntes de Historia Clínica

¡Descarga JUDIT DECAPITANT HOLOFERNES y más Apuntes en PDF de Historia Clínica solo en Docsity!

JUDITH DECAPITANT A

HOLOFERNES

Artemisa de Gentileschi

Per aquest treball he decidit triar el quadre sobre oli, Judith decapitant a Holofernes. L’autoria d’aquest quadre pertany a la napolitana Artemisa de Gentileschi. Va ser realitzat al 1620. Actualment es troba a la reconeguda i renombrada Galeria dels Uffizi (Florència, Itàlia). En aquest quadre veiem a Judith decapitant a Holofernes amb l’ajuda de la seva donzella. Sempre s’ha descrit com una escena crua i dinàmica, terriblement violenta i amb un gran desig de venjança. Es considerada d’estil Barroc (s.XVI- s.XVII) i plasma dos moviments populars de l’època. Per una banda trobem el Tenebrisme de Caravaggio, amb l’ús del clarobscur, molta violència, ressaltant els colors més vius... i el Classicisme de les acadèmies de Roma i Bolonya. Tots dos moviments molt influents en la vida i les obres de l’autora. Aquesta obra narra un episodi de l’Antic Testament on l’heroïna bíblica, junt amb la seva donzella Abra, s’interna en el camp enemic, sedueix i després decapita a Holofernes. Holofernes va ser un general assiri a les ordres de Nabucadonosor II. El seu personatge apareix en els llibres Deuterocanònics , concretament en El llibre de Judith, com a rei d’Assíria entre 158-157 a.c. En aquest apartat es relata com el rei de Babilonia Nabucodonosor II envia a Holofernes a venjar-se de les nacions de l’oest (pobles d’Israel) que s’havien negat a brindar ajuda al seu regne. El general va dirigir-se a Betùlia, ciutat poc preparada, va estar a punt de la rendició. Aquesta situació va canviar gràcies a Judith, una bella viuda jueva, brindada de belles faccions, alta educació, enorme pietat, cel i passió religiosa i de gran patriotisme que descobreix que el general invasor Holofernes està enamorat d’ella. Judith, aprofitant el seu enamorament, s’infiltra en el campament enemic i comparteix banquet amb ell i l’embriaga. Judith mentre el general dorm, el decapita amb l’ajut de la seva donzella. Segons es relata, Judith retorna a Betùlia victoriosa amb el cap del decapitat. Així els pobles jueus acabant vencent als invasors. La decapitació de Holofernes per Judith ha estat objecte de plasmació en multitud d’obres d’art al llarg dels temps i sobretot en l’època barroca. Entre d’altres artistes trobem a Donatello, Sandro Botticelli, Caravaggio, Tiziano, Goya, Herman-Paul... però destaca sobre la resta el quadre de Artemisa de Gentileschi.

Abans de narrar les pròpies vivències d’una dona de l’època, m’agradaria explicar la història o memòria que ens arribat de la situació que patien les dones en aquella època. He de remarcar que el que explicaré ara és la versió, la història masculina, només una part de la història que ens a arribat avui dia. Trobem, en aquesta època, la famosa Querelle des femmes a finals del segle XIV. A causa d’això, la dona va patir una involució en la seva concepció, pèrdua de drets i status i una domesticació forçada. Això va suposar un debat literari i acadèmic on moltes intel·lectuals reclamaven la seva vàlua i denunciaven els abusos de poder misògins i els abusos físics i verbals. Eren privades de la cultura: no les deixaven accedir a les acadèmies ni als tallers. Tot i que algunes dones de famílies riques o de pares artistes (normalment filles úniques o piogèniques) podien accedir a tallers i a una educació. En els casos en que la dona era suficient bona per produir quadres, aquests eren venuts pels seus pares o germans masculins o per la figura del “mundualdus” o “mundoaldus” (nom que es va donar en la llei italiana a l’agent masculí que gestionava la venta i la compra d’una obra). Com he mencionat abans, considero que el més rellevant d’aquesta font històrica o obra és la vida i rellevància de la seva autora. Artemisa Lomi Gentileschi neix a Roma, 8 de juliol de 1593, finalment acabarà morint a Nàpols, vers el 1654 amb 59 o 60 anys, va ser una pintora caravaggista italiana i pintora de cambra que va reproduir els gèneres del retrats i de les pintures religioses. Va ser filla del pintor Orazio Gentileschi Lomi, un dels grans representants de l’escola romana de Caravaggio. Gentileschi. Va començar el seu gust per la pintura en el taller del seu pare, junt amb els seus altres germans. És per això que sempre es mostra deutora amb ell, sobretot amb les seves primeres obres. Va ser la filla gran entremig de germans masculins i des del principi va destacar per sobre dels seus germans pel seu talent artístic. Adjuntaré una carta que el 1612 Orazio dirigeix a la duquessa Christine de Lorraine on podem veure que ja ressaltaven les seves qualitats:

« ... havent-li instruït en la professió de pintor, en tres anys ha treballat tant que puc atrevir-me a dir que avui ningú la iguala, a la vista de les obres que ella ha realitzat de per si, i que potser ni tan sols els principals mestres d'aquesta professió saben tant com ella ... (Jamis, 1998: 245). » Per influència del seu pare Artemisa va adquirir el gust pel tenebrisme de Caravaggio, encara que des d’aquell moment ja es distanciava de la pintura del seu pare, donant-li sempre un toc més realista. La seva primera obra firmada i datada creada el 1610, amb només 16 anys, Susanna e i Vecchioni (Susanna i els vells, 1610, col·lecció Schönborn en Pommersfelden)., mostra ja dos de les preocupacions que serien freqüents a la seva pintura: les representacions d’heroïnes femenines i de nus femenins (tot hi que hi ha constància de que les dones no podien retractar nus femenins). Podem veure que des dels inicis, Artemisa ja s’atrevia a plasmar temes mal vistos i immorals en la societat, més agreujat pel fet de ser produïts per una mà femenina. Quan va fer dinou anys, atès que l’ensenyament de les acadèmies professionals de Belles Arts era exclusivament masculí, el seu pare li va atorgar un mestre privat, Agustí Tassi, amb qui el pare tenia una estreta relació ja que havien treballat junts en diversos projectes. Al 1614 s’estableix a Florència (1614-20). Va gaudir d’un gran èxit en aquella regió i va ser la primera dona en ingressar a l’Accademia del Disegno (acadèmia del Dibuix) de Florència, per on havien passat artistes de renom com Miquel Àngel. Allí també es va convertir en una reeixida pintora de la cort i es va relacionar amb importants artistes i intel·lectuals com Cristofano Allori (pintor), Buonarroti el Jove (nebot del Cosme II de Miquel Àngel), Mèdici (mecenes), Galileo Galilei (intel·lectual molt desprestigiat en aquella regió). Durant aquest període, a més de diverses obres de gran qualitat, Artemisa va pintar una segona versió de Giuditta che decapita Oloferne (Judit i Holofernes), més gran que la primera versió que va realitzar a Nàpols. Aquesta és considerada la seva obra mestra. Ella s’autoretratà en el paper de Judit i atorga a Tassi el paper de Holofernes.

prodigis que va executar, el més reconegut a la seva carrera és el quadre que estem comentant. Per què? Per la genialitat i tècnica utilitzada (ús excel·lent del clarobscur, ressaltant colors vius, dinamisme, expressió...)? Cap d’aquestes coses dona valor a la seva obra. Fins fa poc, únicament el quadre es va veure des de la perspectiva de la seva violació. Artemisa, com ja hem mencionat abans, va retractar-se com Judith i va retractar a Tassi (el seu mestre durant la seva joventut) com Holofernes. Aquesta pintura sempre s’ha catalogat com una escena de violència, i ha estat interpretada en clau psicològica, com un desig de venjança respecte a la violenta violació que ella havia sofert per part de Tassi, es pinta a ella mateixa i a una de les seves amigues degollant a Tassi, l’home que l’havia violat. Per entendre millor la situació explicaré breument els fets que envolten la seva violació. Tassi va abusar d’ella a la primerenca edat de 18 anys. Primerament, ell va prometre “salvar la reputació” concordant un casament amb Artemisa, posteriorment ell va renegar de la seva promesa ja que ell estava casat. Va ser llavors quan Orazio el va denunciar davant el tribunal papal. El judici va durar set mesos i Artemisa va haver de ser sotmesa a vexacions constants per demostrar la seva agressió. Entre elles, va ser torturada per demostrar la fiabilitat del seu testimoni, utilitzant un instrument que estrenyia progressivament cordes al voltant del dits (s’ha de dir que aquesta tortura era particularment cruel per un pintor). Artemisa, després de la tortura, dirigint-se a Tassi, mentre li ensenyava els dits inflats i amuradats, va determinar : "aquest és l'anell que em vas donar i aquestes les teves promeses", referint-se a la promesa de matrimoni, que ell va prometre, amb idea de “reparar” la violació. Adjuntaré un esment (extret d’Actes d’un procès pour viol de des femmes) del seu testimoni per poder observar la brutalitat dels fets. «Va tancar l'habitació amb clau i un cop tancada em va llançar sobre un costat del llit donant-me amb una mà al pit, em va ficar un genoll entre les cuixes perquè no pogués tancar-los, i alçant-me les robes, que li va costar molt fer-ho, em va ficar una mà amb un mocador al coll i boca perquè no pogués cridar i havent fet això va ficar els dos genolls

entre les meves cames i apuntant amb el seu membre a la meva naturalesa va començar a empènyer i el va ficar dins. I li vaig esgarrapar la cara i li vaig estirar dels cabells i abans que posés dins meu el membre, s'ho vaig agafar i li vaig arrencar un tros de carn.» «... va romandre llarga estona sobre mi, mantenint el seu membre en la meva natura i, un cop satisfet, es va retirar. Al veure’m alliberada, em vaig precipitar cap al calaix de la taula, vaig agafar un ganivet i em vaig dirigir cap a Agustí dient: «Jo vaig a matar-te amb això perquè m'has deshonrat ». Ell em va replicar llavors obrint la seva navalla: «Aquí em teniu preparat» També es va haver de realitzar diverses proves ginecològiques per demostrar el seu “desflorament”. I va haver de suportar el testimoni realment ofensiu de Tassi que, entre altres coses, la va acusar de ser una “dona amoral”, d'haver escrit cartes eròtiques a altres homes, que tant ella com la seva germana i la seva mare morta rebien contínuament amants a casa, i fins i tot que Artemisa havia comès incest amb el seu pare. Aquest judici va permetre descobrir la violació de Tassi, l’intent d’assassinat de la seva esposa, l’incest amb la seva cunyada i l’ intent de robatori de diverses peces d’Orazio Gentileschi. Agustí Tassi, només va ser condemnat a un any de presó i a quatre anys d’exili dels Estats Pontificis. Anys després Tassi va tornar a treballar amb Orazi, produint una humiliació palpable en Artemisa. Trobo necessari remarcar la seva força i determinació que va demostrar durant tot el judici, aguantant constants vexacions per demostrar un fet que ella considerava deshonrós i injust. Tres anys després del judici guanyat, s’havia convertit en un objecte d’escàndol del que tota Roma comentava la desgràcia. Segons Letizia Treves (cap de conservació de la Pintura Italiana, Espanyola i Francesa del segle XVII de la National Gallery) comenta: “El judici va canviar el curs de la seva vida i va modelar la seva reputació, no només a la seva època sinó al llarg dels segles”.

No és llavors estrany mencionar que Artemisa, que sempre era representada pels demés artistes com una dona d’excepcional bellesa, s’autoretratés en diversos quadres amb total naturalitat i normalitat, tal i com ella era, amb les seves “imperfeccions”. No va ser més que una altra mostra del poder que ella atorgava a les dones més allà del propi físic. Ella vivia la seva simbologia femenina amb total llibertat i li donava un nou sentit al fet de ser dones (tal i com proposa la teoria queer, desmuntar les percepcions de gènere establertes per crear de noves adequades a la percepció i vivències de cadascú), Com va dir el filòsof francès Ronald Barthes Artemisa promovia: “una nova ideologia on nosaltres moderns llegim clarament: la reivindicació femenina”. Lluny de la seva violació, Artemisa va demostrar ser una dona realment lluitadora. Podríem dir que va portar a terme una emancipació femenina (deslliurant-se de tots els suports masculins de la seva vida per conformar ella, a través del seu esforç, la seva pròpia existència). Per fomentar aquesta teoria, m’agradaria comentar que va ser obligada a casar-se amb el artista de poc renom Pierantonio Stiattesi per suposadament, “restaurar” el seu honor. Quan va tenir ocasió i al veure el impediment que el seu matrimoni suposava en la seva evolució com artista (el seu marit més que aportar es dedicava a viure dels guanys d’ella) va decidir abandonar-lo i marxar-se amb la seva filla. En aquell moment, també va ser lliure de viure amb total independència la seva sexualitat fins al punt de tenir una altra filla, de la qual no va voler dir mai el nom del pare. Va ser la pintora italiana més influent del segle XVII. La primera dona coneguda en la història que va ser admesa en 1617 en la llavors inaccessible Acadèmia de les Arts i del Disseny de Florència on va estar també Miguel Angel. Va se un triomf per les dones, ja que va facilitar las seves posteriors entrades en les acadèmies. Lliure sexualment, independent professionalment, no es deixava condicionar pel fet de ser dona, ni pel estigma social del episodi de violació. Negociava ella mateixa el preu de venta de les seves obres amb col·leccionistes privats de renom (Medicis, duc de Modena...). Viatjava sola per Europa i dirigia un taller de pintura en Nàpols. És la seva pròpia agent i administradora de la seva obra contradient la llei mencionada anteriorment on una dona no podia dirigir les seves pròpies transaccions. Va haver d’aguantar nombrosos atacs a la seva persona. Com per exemple, es comentava que molts dels seus quadres van ser realitzats per el seu pare i d’altres artistes homes. Va

aguantar ser titllada de curiositat i de raresa tan exòtica com menor dins de la història de l’art. I jutjada pel fet de ser dona, com veiem en el tractat sobre Artemisa (profundament misogin) que va fer Longhi. On emet: «L'única dona a Itàlia que alguna vegada va saber una mica sobre pintura, colorit, empastament i d'altres». En l'anàlisi que efectua del quadre més cèlebre d'Artemisia, el Degollament d'Holofernes , va escriure: «Qui pensaria, de fet, que sobre un llenç estudiat de candor i ombres valuoses, dignes d'un Vermeer, d'una grandesa natural, pogués tenir-hi lloc una matança tan brutal i sagnant?[…] però -és lògic dir-ho - aquesta és una dona terrible! Una dona va pintar tot això? » «… No hi ha res sàdic aquí; en lloc d'això, el que més impressiona és la impassibilitat de la pintora, que va ser fins i tot capaç d'adonar-se de com la sang, en regalimar violentament, podia decorar amb dues línies de gotes al vol la zona central! Increïble, us dic! I també, per favor, donin a la Sra. Schiattesi (el nom de casada d'Artemisia) l'oportunitat de triar el puny de l'espasa! Al final, ¿no creuen que l'únic propòsit de Judit és apartar-se tot el possible per evitar que la sang pugui tacar el seu nou vestit de seda groga? Pensem, de totes maneres, que aquest és un vestit de Casa Gentileschi, el guarda-roba més refinat de l'Europa del segle XVII, després de Van Dyck. » Artemisa va enfrontar-se a totes aquestes acusacions amb treball dur i millora constant i veien la qualitat dels seus quadres ho va aconseguir amb gran nivell. A més a més, Gentileschi va saber treure profit de la catalogació de raresa de les seves obres. La seva llibertat i modernitat plasmada als quadres la van convertir en un personatge excepcional de l’època. Els compradors d’art conscients d’això acostumaven

La segona novel·la publicada en aquests mateixos anys és una biografia novel·lada en primera persona escrita per Rauda Jamis (que també va escriure una biografia de Frida Kahlo), titulada Artemisia Gentileschi. Es tracta tota l'estructura del procés artístic de la pintora vist des de la perspectiva impressionista. Trobem també nombrosos escrits i estudis sobre la figura d’Artemisa i, fins i tot, una pel·lícula. Però, Artemisa no va ser l’única pintora que va destacar durant aquell període. Abans d'Artemisa, a la fi del segle XVI i començaments del XVII, trobem a d’altres pintores que van enfrontar-se als rols de gènere imposats a l’època. Entre elles trobem a Sofonisba Anguissola (Cremona, al voltant del 1530 - Palerm, al voltant de 1625), va anar a Espanya cridada pel rei Felip II, Lavinia Fontana (Bolonya, 1552 - Roma 1614) va marxar a Roma per invitació del papa Climent VIII i Fede Galizia (Milà o Trento, 1578 - Milà, 1630) va pintar natures mortes i una Judit amb el cap d'Holofernes. Altres pintores van començar la seva carrera mentre Artemisa encara vivia. Això, volia dir, que Artemisa no era un fenomen aïllat, una raresa ni una excepció. Sinó que veiem constants moviments individuals feministes que demanaven que el seu valor i mèrits estiguessin a l’altura dels seus companys pintors. Comparant amb la història que es narra a l’actualitat (la que he esmentat al principi d’aquest treball) trobem que no totes les dones acataven els mandats de gènere de l’època, sinó que hi havia dones que decidien viure les seves pròpies vivències i experiències amb total llibertat. Alhora també, m’agradaria mencionar que aquest fenomen no només es va produir en aquesta etapa. Tant es així, que des de l’antiguitat, ja Plini el vell a la seva Historia Natural anomena a sis dones artistes que destacaven en aquell moment: Timarte, Aristarete, Olympia, Calypso, Helena d’Egipte i Iaia de Kyzikos. Lléo Bassari en el seu Tractat de pintura (1998-82) diu que l’habilitat de pintar va ser també una marca d’honor en les dones gregues com: Marcia (filla de Varro). Giorgio Vasari va escriure Vides dels més exelents pintors, escultors i arquitectes on va incloure en el seu tercer volum (1568) diverses dones. Així trobem més casos. Aquesta part de’l art és desconeguda a l’actualitat per la gran majoria de la societat. Per què? Això es deu a que moltes d’aquestes obres van ser robades, perdudes o destruïdes i a que no trobem documentació bé perquè també és perduda o perquè no va ser d’interès escriure-la. No s’encabien en el relat, en la història masculina, que preval a l’actualitat.

Nochlin (historiadora de l’art i escriptora feminista) opina sobre aquest tema: “ l'interrogant sobre el per què no han existit grans dones artistes, és simplement la culminació a un procés de tergiversació i fal·laç ús terminològic en què és probable que el problema de la dona com a artista sigui una mera invenció, on la cultura i el intel·lecte de la Humanitat per abatre la incògnita suposés una fonamentació més categòrica que aquells que assenyalen la culpabilitat axiomàtica de la societat i la política”. Pollock (filòsof i sociòleg alemany) va afirmar: “ La cultura ha actuat al llarg dels segles com a fidel reflex de el progrés involutiu de l'ésser humà que ha anat exposant a través de la mateixa la legitimació dominativa i subordinada entre classes, races i sexes. La ciència de la Història de l'Art s'ha ocupat d'aquesta disposició social evidenciant a través de l'arquitectura, escultura, pintura, música, literatura, dansa i cinema l'hegemonia exercida per la noblesa i Església, per l'Home blanc, i el gènere masculí”. En conclusió, crec que el tractar aquesta obra i la vida de la seva autora ens descobreix molt sobre els moviments feministes de l’època, Artemisa i altres autores ens mostren que no es van deixar fer callar i sotmetre per les imposicions misògines i masclistes de l’època, sobretot a arrel de la Querelle des femelles que va portar a una restricció total de les seves accions i maneres d’expressar-se amb total llibertat. Són model de dona del seu temps i de l'actual, exemples de superació i de valentia que suposa la lluita incessant del gènere femení per la igualtat i paritat entre sexes. Fins i tot m’atreviria a dir que són dones que van a atrevir-se, en una època que era impossible imaginar aquest fet, el crear i performar el seu propi gènere, la seva pròpia versió de ser dona i de veure a les dones (com explica la teoria de Performance de la pensadora feminista, Judith Butler). Parlant en termes feministes, són dones que van sortir de la vida privada per reivindicar, a través de les seves obres, una posició en la vida pública. S’ha de dir que la repercussió que tenien aquestes obres era molt nul·la en el que es refereix al poble, ja que la majoria de quadres es quedaven en l’àmbit privat (eren guardats per les autores, formaven part de col·leccions privades o eres exposades en museus on només i podien accedir un cercle limitat de l’aristocràcia i la noblesa). Però

Imatges importants a destacar