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La comedia sentimental
1. El nacimiento del teatro sentimental.
La renovación teatral había empezado a producirse con anterioridad en otros países, donde desde el inicio del siglo va perfilándose una nueva forma dramática no contemplada en la perspectiva clasicista que tardará encontrar su denominación y rasgos poéticos definitivos y a la que llamaremos TEATRO SENTIMENTAL.
El ENSAYO SOBRE EL ENTENDIMIENTO HUMANO (1690) del John Locke es el inicio de una corriente de pensamiento (la filosofía censista) cuya idea central es que “todas nuestras ideas vienen a través de la sensación o de la reflexión”, es decir la equiparación de los sentidos con la razón en la constitución del conocimento. La importancia dada a la capacidad sensitiva del hombre supone que las sensaciones se consideran no solo como fuente de las ideas, sino como desencadenante de las reacciones anímicas del hombre, es decir, de los sentimientos como escribe el filosofo Condillac en el TRATADO DE LAS SENSACIONES (1754) “no hay ningún movimiento del alma que no sea una sensación transformada”.
Según esta filosofía el hombre es bueno por naturaleza, su inclinación al bien es innata y será su sensibilidad la que le guie para distinguir el bien del mal.
La repercusión artística de estos nuevos planteamientos será inmediata. El sentimentalismo estará presente en todas las manifestaciones literarias de este siglo de la razón que es también el de la sensibilidad, pero será elemento consustancial a géneros como el teatro y la novela sentimentales, nacidos precisamente para explorar la faceta emotiva y sensible del ser humano.
El segundo factor que propiciará el desarrollo del teatro sentimental es el auge de la clase media. Esta nueva elite social y económica manifiesta unos gustos literarios propios, y no se siente identificada con unos modelos teatrales (especialmente la tragedia) de coste aristocrático.
La clase media reclama un teatro actual, realista, que refleje sus formas de vida, las inquietudes de su trabajo, sus relaciones familiares, sus valores morales; un teatro en cuyos temas, ambientes y personajes pueda reconocerse y que le intereses porque le haga emocionarse.
Una tercera razón de índole literaria se une a las ya expuestas. Las formas teatrales clásicas (tanto la comedia de costumbres de la época de la restauración en Inglaterra, como la comedia de caracteres y la tragedia francesas, habían llegado al inicio del siglo XVIII a un momento de declive por la desaparición de las grandes figuras del XVII y la falta de genio de sus imitadores dieciochescos para renovar unos modelos agotados que ya no gozaban del favor del público. Pero además ni la comedia ni la tragedia clasicista resultaban moldes idóneos para recoger los temas que interesaban al hombre sensible del siglo XVIII, parecía especialmente necesario hallar un nuevo tono, alejado de la comicidad que buscaba corregir los defectos por su ridiculización y del patetismo trágico que pretendía purgar las pasiones humanas. Un tono intermedio (el tono serio) que, recogiendo los hallazgos de la filosofía sensista pudiera lograr un nuevo efecto en el público: emocionar, conmover, excitar la sensibilidad y provocar las lágrimas.
La novela ya en los años cuarenta había encontrado en la novela sentimental esa forma nueva adecuada a los gustos de la clase media y conforme a las nuevas corrientes filosóficas que exaltaban la sensibilidad y la virtud.
La nueva forma teatral no encuentra su forma definitiva hasta los años cincuenta del siglo XVIII en Francia pero su gestación y desarrollo se producen mucho antes. De Inglaterra proceden las primeras obras que presentan ya los rasgos que caracterizarán el nuevo género, denominado “tragedia domestica” son representaciones de la vida cotidiana con personajes de la clase media. Se desarrollan en ambientes urbanos, su intención didáctica, su tono sentimental y su finalidad conmover (“Los amantes reflexivos” de STEELE y “El mercader de Londres” de LILLO).
En estos años se estaba produciendo también en Francia una evolución de la comedia que acentuaba el carácter moral, se centraba en la exaltación de la virtud y se revestía de un sentimentalismo de tono lacrimoso que se convertiría en su principal seña de identidad: nació en los años treinta la “comedia lacrimógena” (precursor NIVELLE DE LA CHAUSEE) que el publico recibió muy favorablemente
pero que a la que los críticos se obstinaron en juzgar desde el purismo clasicista de las preceptivas así como su carácter hibrido (mezcla de elementos trágicos y cómicos), el carácter novelesco de la acción, su inverosimilitud su reprobable tono patético impropio de una comedia, etc.
Otros de los autores que siguieron este camino fue Denis Diderot (“El hijo natural” y “El padre de familia”) que inició una nueva etapa en el teatro sentimental que Diderot denominó simplemente “drama” o “genero serio”. En ellos se asientan las características definitivas del teatro sentimental, a las que más tarde se ajustará la producción española.
2. La poética del drama
Diderot establece que el “genero serio” es un género intermedio entre la tragedia y la comedia, pero no una mezcla de ambos, como la tragicomedia sino una forma nueva de plantear en términos dramáticos la acción moral que es toda obra teatral. Esta posición le convierte en una formula abierta, que puede acercarse a los extremos de lo trágico y de lo cómico sin desfigurar su esencia y que puede por tanto tener diversas realizaciones: la “tragedia domestica”, el “drama” y la “comedia seria”.
El objeto principal del drama es la pintura de las acciones más comunes de la vida, pero no mediante la presentación de los “caracteres2, como en la comedia clásica sino de las “condiciones” (el juez, el político, el ciudadano, etc) y de las “relaciones” (el padre de familia, el esposo, etc). Es decir, el drama presenta al hombre en su dimensión social, en la actividad que desempeña y en las relaciones que establece con otros individuos. De este planteamiento resulta que la temática del drama será siempre la presentación de un conflicto que enfrenta al individuo con los códigos y leyes sociales).
La finalidad del drama es inspirar a los hombres el amor a la virtud y el horror del vicio 8es decir un objetivo moral). El drama pondrá en escena acciones virtuosas que conmoverán al espectador y le inspirarán el deseo de imitarlas.
En cuanto a los aspectos formales el drama o género serio es concebido por Diderot dentro de los patrones de las reglas clásicas. Por eso aconseja que las obras se ajusten a las unidades de tiempo y de acción si bien es más laxo con la unidad de lugar. Propone una intriga sencilla sin personajes ni incidentes episódicos un tema domestico y cercano a la vida real.
Parece consustancial al drama el uso de la prosa en lugar del verso, por ser la prosa la que más se acerca a la forma natural de expresión de quienes lo protagoniza; por la misma razón de verosimilitud, el estilo ha de ser sencillo, natural. y el tono serio. Deben ser abundantes los monólogos y se prestará atención a los gestos. En este cuidado de los aspectos escénicos y de la representación (la declamación, la gestualidad, los decorados, el vestuario) otra de las mayores aportaciones del drama a la renovación teatral en Europa.
3. El teatro sentimental en España
La primera referencia que tenemos de la presencia del teatro sentimental en España se debe a Ignacio de Lujan quien en sus “Memorias literarias de Paris” menciona a La Chaussée del que realiza la traducción de una de sus obras sin repercusiones inmediatas en la aclimatación a la escena española de este modelo extranjero.
Ese proceso se inicia realmente a partir de 1768 con el proyecto de renovación del teatro que supone la Reforma de Aranda que, entre otras medidas, encarga a los escritores afines al proyecto renovador la traducción de obras dramáticas francesas e italianas, entre las que figuran algunas del
hasta el momento se han englobado en el calificativo genérico de “teatro sentimental”. Es ahora el momento de abordar el problema terminológico del genero que nos ocupa.
Un repaso a la denominación de las propias obras, a los textos teóricos y críticos que hablan sobre ellas, a las reseñas o comentarios periodísticos, permite recoger más de una veintena de denominaciones. En la mayoría de ella se utiliza el término comedia más un adjetivo (sentimental, sensible, patética, seria, lacrimosa, lacrimógena, llorona, llorosa, lastimosa, triste, tierna, social, burguesa, urbana, etc.) y drama, sin ningún adjetivo especificador o en las acepciones de drama sentimental y drama serio. Completan la lista de denominaciones las de tragicomedia, genero sentimental y genero patético.
Es evidente que la condición de género intermedio determina el recurso a los términos drama y tragicomedia pero se percibe mayor cercanía entre esta fórmula y la comedia. Con los adjetivos se alude a tres de los rasgos esenciales de este teatro: su carácter sentimental y sensible (los efectos que provoca en los espectadores, todos pertenecientes al campo semántico de las lágrimas y de las emociones y su fuerte vinculación con un grupo social (los que aluden a la ciudad y a la burguesía).
Algunas de estas denominaciones son meramente descriptivas, otras responden a una actitud peyorativa y de burla, otras en fin son meros intentos de traducir las numerosas denominaciones que el género tuvo en Francia. Aunque estas denominaciones se utilicen como sinónimos no son equivalentes ni intercambiables ya que esta variedad de denominaciones no remite en realidad a un patrón genérico único ni a unas mismas realizaciones concretas.
La cuestión primordial de esta variedad terminológica es el carácter intermedio de la nueva fórmula teatral, su posibilidad de aproximación a los extremos de la tragedia y la comedia y su hibridismo, es decir, el tomar elementos de ambos que se combinan con elementos propios. Basándose en las posibilidades de esta combinación Guillermo Carnero propone tres denominaciones, que corresponderían a otros tantos géneros, y serían la Comedia Seria, la Comedia Sentimental y la Tragedia Burguesa o Domestica.
En su teoría sobre el género serio Diderot planteaba tres posibles realizaciones de esa formula intermedia: la “tragedia domestica”, más cercana a la tragedia tradicional, la “comedia seria” más próxima a la comedia alegre, y, como formula central el “drama”.
Las primeras obras traducidas u originales españolas, en los años setenta, son las más fieles a la poética de Diderot y se sitúan entre el drama y la tragedia domestica. Son Dramas Serios y se caracterizan por estar escritos en prosa, situaciones contemporáneas y cercanas al espectador, se centran en el desarrollo de las “condiciones” y de las “relaciones”, no hay personajes episódicos y la acción es única y concentrada, se respetan las unidades de tiempo y lugar, el tono es serio y puede llegar a ser patético, pero sin caer en excesos trágicos ni admitir rasgos cómicos en el lenguaje o situaciones. Su objetivo es educar mediante la presentación de un caso de infortunio de un personaje virtuoso. El desenlace es feliz y muestra el triunfo de la virtud.
En los años ochenta y noventa son los autores populares los que cultivan esta fórmula sentimental y su producción se sitúa más cerca de la comedia. Las obras de estos años y de estos autores son Comedias Serias y las características pueden resumirse en que casi todas están escritas en verso octosílabo, la unidad de tono se rompe con frecuencia por la comicidad que introduce un personaje cercano a la figura del gracioso, abundan personajes episódicos y acciones secundarias, por lo que se rompe la unidad de acción aunque si se respetan las de lugar y tiempo pero, como se plantean argumentos muy complejos, el resultado es la inverosimilitud. Se produce una caracterización maniquea de los personajes para acentuar la lección moral. El tema es elogio de la virtud que suelen encarnar los plebeyos frente a los abusos o prejuicios de los nobles. Tienen un desenlace feliz y pretenden conmover pero se da paso a escenas cada vez mas cargada de emociones y lagrimas.
La llegada de obras alemanas a partir de 1800 abre una nueva etapa, la de los Dramas Sentimentales, unos en prosa y otros en verso. Respeta las reglas en argumentos cada vez más novelescos que acentúan la impresión de inverosimilitud. Destaca el protagonismo en unas obras de final
feliz pero donde el elemento cómico disminuye o desaparece. El objetivo es educar en los valores morales y sociales del reformismo ilustrado. Las obras resultan casi una sucesión de escenas patéticas que extiende los efectos de una sensibilidad desbordada hasta los espectadores.
Un buen número de obras escritas entre 1770 y 1810 escapan a esta clasificación. Son de autores de diferente tendencia, originales o traducidas, y suponen una forma próxima a la tragedia. Son Dramas Trágicos que reciben la influencia de los melodramas franceses pero han sufrido un proceso de “contaminación” de la tragedia clásica”. El respeto de las reglas es estricto. El maniqueísmo de los caracteres es extremo y los temas plantean la lucha trágica del individuo contra un poder más fuerte: la maldad. Aunque sus personajes son ordinarios los escenarios no tienen que ver con el realismo de las casas particulares, combinan lo lúgubre con lo patético e incluso terrorífico. Se busca una conmoción mayor que la de las lágrimas mediante el miedo, el horror y el patetismo trágicos.
En resumen el teatro sentimental en España encontró en la gama de posibilidades que le proporcionaba su carácter abierto la realización que más convenía a cada etapa. En un primer momento cultivado en su forma más pura (carácter realista, respeto a las reglas, tono serio) llegando a convertirse en uno de los géneros populares. Esa popularización lo acerca al género favorito del público (la comedia) desvirtuando su contenido ideológico y acentuando el sentimentalismo (rasgo más característico del género) que por su exceso lo alejaría de sus orígenes en una tercera etapa. La sensibilidad del Siglo de las Luces se orienta a otra forma de sensibilidad: el Romanticismo.
5 – La recepción del teatro sentimental.
Tardó en llegar masivamente a los escenarios españoles, pero desde el primero momento cosecho éxitos. Las primeras traducciones en los setenta realizadas en los contextos de la Reforma Aranda y la actividad de Olavide abren el camino a una abundante producción de autores populares en las dos décadas siguientes. El cenit del éxito se produce con la llegada en 1800 de “Misantropía y arrepentimiento” y otras traducciones que imponen el sentimentalismo desbordado. Todavía hacia 1830 estaban en cartel en España los títulos más celebrados de esta modalidad teatral.
Si la acogida del público fue entusiasta no puede decirse lo mismo de la crítica. Si bien hubo defensores también hubo detractores el género con argumentos como la mala calidad de las traducciones de tantas obras extranjeras, cuestiones de orden poético, el hibridismo del género, el carácter más novelesco que dramático de las obras, las inverosimilitudes, las concesiones al fácil sentimentalismo y el patetismo, los excesos de estos elementos. Ni siquiera los objetivos morales eran reconocidos por todos.
La repercusión del teatro sentimental en los teóricos del neoclasicismo español fue tardía. Tuvo dificultades para ser reconocido dentro de unas coordenadas dramáticas en las que las formulas hibridas no eran apreciadas.
Los escritos de los años finales del siglo XVIII y los primeros del XIX aluden de forma teórica al teatro sentimental desde una perspectiva clasicista. Aunque con matices todos se muestran favorables a un género que respeta las reglas y tiene una innegable finalidad moral y educativa. Otra cosa eran los defectos concretos de muchas de sus producciones, señalados desde las páginas de los periódicos de los críticos afines a la estética neoclásico. Es la evolución del genero lo que cuestionan, no el género es sí mismo sin las derivaciones y las “contaminaciones” populares que rechazan, no la formula cultivada, según ello con acierto por escritores como Jovellanos y otros de la misma tendencia ideológica y estética. Estos juicios son la constatación de un teatro importado, con fines renovadores, que desarrolla su propia historia en los años siguientes y pasa el umbral del nuevo siglo asentado en la dramaturgia hispana.
6 – Los temas y los personajes del teatro sentimental.
Las obras se afanan en recordar uno de los pilares de la nueva ética: la virtud es innata en el hombre y su naturaleza le hará tender de forma natural a un comportamiento virtuoso. La virtud es independiente del estado o condición social y no se hereda con los títulos. Aunque el teatro sentimental no cuestiona al estamento nobiliario, si critica sin tapujos a nobles cuyos auténticos son su ociosidad, su
el conjunto de cualidades éticas que el siglo de las Luces denomino virtud: bondad natural,
honestidad, filantropía, generosidad, humanitarismo, laboriosidad.
Son pues, personajes virtuosos y sensibles que las obras presentan en una situación
extrema, unas circunstancias adversas que les obligan a poner a prueba su virtud para concluir
en el desenlace que la virtud siempre es reconocida y preciada y siempre se impone a la maldad
y al vicio.
Este perfil tiene varias posibilidades de realización dramática, de acuerdo con el tema
concreto de la obra. Puede tratarse de una joven hermosa pero humilde y de origen desconocido
que por estas circunstancias no puede aspirar a convertirse en la esposa del hombre que ama,
puede tratarse de mujeres honestas solteras o casadas perseguidas con intenciones poco dignas
por un noble depravado; de mujeres maduras que han cometido un error de juventud y dedican
el resto de una vida modélica a repararlo; de honrados trabajadores que ejercen los oficios más
humildes y cuya virtud es puesta en duda por el desprestigio social de que son víctimas; de
profesionales modelos de integridad y pundonor; de jóvenes humildes separados de la mujer que
aman por barreras estamentales o económicas y que logran por su trabajo y virtud ganar su
mano; de padres de familia; de esposos que transmiten la imagen domestica del amor conyugal,
de comprensión y ternura hacia los hijos.
Todos ellos son ejemplo de conducta virtuosa que se proponen al espectador como
modelo. Su opuesto, el vicio, está personificado en nobles indignos, padres tiranos que se ponen
a la felicidad de sus hijos abusando de su autoridad, en falsos amigos que traicionan las leyes de
la amistad; en personajes que al final de la obra acaban reconociendo sus errores y rindiéndose
al poder de la virtud.
7. Estructura y técnica dramática.
Es en los aspectos teóricos donde se dan las mayores diferencias entre la producción de
cada una de las etapas del teatro sentimental en España y se produce un alejamiento más
notable de las teorizaciones francesas.
Pocas obras se escriben o traducen en prosa: los dramas serios de la primera etapa,
algunos dramas trágicos y casos puntuales de comedias serias escritas por autores populares. Se
prefiere el verso octosílabo y en algunas obras se da la polimetría. Las obras sentimentales
optan por la división en tres actos, que en algunos casos se denominan “jornadas”. Es fácil ver
rastros del barroco como la figura del gracioso en el lenguaje chistoso y actitudes de algunos
criados. En muchos casos los finales de comedias remata la representación en un coro de voces
que condensa la lección moral y pide perdón por las faltas cometidas.
El teatro sentimental español se ajusta en general a las reglas clásicas de las unidades.
La unidad de tiempo es la de cumplimiento más estricto pero con resultados desiguales.
Un buen número de obras sentimentales de autores populares son adaptaciones a la
escena de novelas. Este hecho hace particularmente difícil la sujeción a las reglas dramáticas de
historias concebidas para un desarrollo narrativo, sin restricciones de tiempo, lugar ni acción.
De ahí la impresión de inverosimilitud al concentrar en un solo lugar y día acontecimientos,
coincidencias y casualidades, forzados además a configurar una única línea de acción. En
ocasiones la unidad de acción se rompe para dejar lugar al lucimiento del gracioso, a acciones
paralelas protagonizadas por los criados o escenas con fiestas y bailes populares. En cuanto a la
unidad de lugar se cumple siempre, pero en sentido amplio en algunos casos con varios
escenarios en lugares próximos.
El hecho de que bastantes obras sentimentales sean traducciones incide también en los
escenarios. Al desarrollarse en otros países las obras tenían un cierto toque de exotismo que
cuadraba con los gustos del público más popular acostumbrados a ambientes aun más lejanos de
su propia realidad en las comedias heroicas y militares, de magia, etc.
La influencia de estas otras formas populares en el género serio se dejó notar también
en la escenografía del drama (de forma que pueden aparecer los propios de una comedia militar
o los de una tragedia o novela gótica: subterráneos, criptas, etc.). Son no obstante casos
extremos de un teatro que nació para pintar las “acciones más comunes de la vida” y cuyos
escenarios más habituales serán interiores de hogares burgueses, o las casas de los más humildes
donde los personajes cosen o planchan para ganarse el sustento o donde guardan los aperos de
su oficio. El carácter realista de estos escenarios es uno de los mayores logros del teatro
sentimental.
También era aspiración del drama reflejar de forma natural el lenguaje y el tono de la
conversación entre las personas corrientes que lo protagonizaban pero las realizaciones
concretas quedaron en general lejos de estos preceptos. El tono serie del drama oscila en España
hacia el tono patético y casi trágico o hacia la comicidad, mezclando además esos dos tonos en
una misma obra según el momento de la acción o la escena. El carácter sentimental del drama se
dejó notar particularmente en los aspectos formales, dotando al lenguaje, a la expresión y el
tono de las obras de unos rasgos inconfundibles (exclamaciones de autocompasión, dolor o
queja, invocaciones al cielo, preguntas retoricas, frases inconclusas, expresión entrecortada,
silencios angustiados que marcan los puntos suspensivos).
El lenguaje y el tono sirven para que los personajes del drama muestren su carácter
sensible, su emotividad, su capacidad de conmoverse ante el infortunio de los demás. Pero son
también un recurso dramático como las escenas patéticas (despedidas, separaciones forzadas,
ruinas repentinas, condenas a muerte de ejecución inmediata), las situaciones tan cargadas de
emoción como la anagnórisis y el descubrimiento de la autentica identidad de los personajes que
se creían huérfanos, la presencia de niños, las lagrimas y los desmayos. Son recursos dramáticos
que los autores combinan o acumulan para transmitir emoción a los espectadores, para
conmoverlos y lograr así el fin del teatro sentimental de educar a través de los sentimientos, de
inculcar el amor a la virtud mediante el retrato enternecedor o incluso patético de las pruebas
que debe afrontar para acabar imponiéndose al vicio.
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