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EL ARTE DEL PALEOLÍTICO SUPERIOR (I)
ISBN – 84 –9714–026-
Dra. María Isabel Rodríguez López
Introducción A pesar de la labor que vienen realizando arqueólogos y prehistoriadores, el arte prehistórico es, todavía hoy, un desconocido en torno al cual se formulan diversas hipótesis, muchas veces controvertidas. Son muy numerosos los interrogantes que plantea su estudio, incluso si se trata, como en nuestro caso, de un simple acercamiento a los orígenes de las manifestaciones artísticas del hombre. Es bien sabido que la Prehistoria, como disciplina científica, surgió en los años postreros del siglo XIX, marcada por el ambiente intelectual que ofrecían las teorías evolucionistas. Los primeros avances en el desarrollo de esta ciencia fueron rápidos, hasta que en 1875 veía la luz una obra de E. Lartet y H. Christy, Reliquiae aquitanicae, dedicada al arte mueble. Los descubrimientos de los últimos años del siglo XIX, especialmente los referidos al arte parietal, causaron confusión y reacciones escépticas entre los estudiosos de toda Europa^1. El abate H. Breuil, Carthailac, Alcalde del Río, Capitan, Perony, Piette, Regnault, el abate Bouyssonie,
Mapa de distribución geográfica de los principales yacimientos prehistóricos franceses (según Ripoll).
(^1) El descubrimiento de Altamira por Marcelino Sanz de Sautuola, en 1875, fue, como es bien
sabido, un hito que habría de marcar el devenir futura de una ciencia nueva, la Prehistoria.
Lalanne y otros, iniciaron una serie de trabajos científicos, estudios referidos principalmente a Francia y España, cuya culminación fue la creación del Instituto de Paleontología Humana. Acababa de abrirse una vía de investigación cuyos frutos no han cesado desde entonces^2. El último cuarto del pasado siglo ha sido testigo del aumento de datos referidos a la investigación, consecuencia del avance tecnológico, unido a una política proteccionista que limita el acceso a determinados entornos con fines turísticos.
- Esquema de estilos artísticos del arte del Paleolítico Superios según Leroi Gourhan
Las primeras manifestaciones artísticas. Teorías sobre los orígenes del Arte. Se ha discutido el hecho de que algunos comportamientos conocidos del “hombre de Neanderthal”, identificado con las culturas que sirvieron de tránsito entre el Paleolítico Medio y Paleolítico Superior, entre el -125.000 y -35.000, tuvieran intención artística. No cabe duda, sin embargo, de que los orígenes del arte están en relación con la actividad del Homo sapiens sapiens^3 , cuya capacidad intelectual era en todo análoga a la del hombre actual. Se tiene noticia de su presencia en torno al año –
Este descubrimiento fue recibido con recelo y escepticismo y las famosas pinturas fueron
consideradas como falsificaciones, actuando como portavoz Emile Cartailhac (1845-1921),
insigne profesor en la Universidad de Toulouse, que más tarde rectificaría su opinión. (^2) Puede seguirse una sucinta y clara historia de los descubrimientos de la Arqueología
prehistórica en RIPOLL, E. (1989), pp. 10-23. (^3) El homo sapiens sapiens no es una evolución del homo sapiens neanderthalis , que había
desaparecido progresivamente del planeta por razones que todavía hoy resultan un misterio. su
cerebro, aunque no mucho mayor que el de los neanderthales, tenía forma distinta,
dolicocéfala, hecho que debió de favorecer el desarrollo de determinadas capacidades. En
Europa, es conocido como hombre de Cro-Magnon, por los restos humanos aparecidos, en
1868, en la cueva de dicho nombre, sita en Les Eyzies (Dordoña).
mundo material, del entorno, muchas veces hostil^6 , en el que vivió el hombre cuaternario y, por ello, en la sencillez de sus formas (unas veces naturalistas, otras esquemáticas) se esconden creencias espirituales y actitudes de culto.
El arte del Paleolítico Superior. Periodización y cronología. A grandes rasgos se puede caracterizar el arte del Paleolítico Superior por el predominio de las figuras naturalistas de animales, un número muy elevado de signos y la escasez de las figuras humanas; tampoco hay en esta época escenas concebidas como composiciones artísticas en el sentido moderno del término.
Caballito chino de Lascaux.
El Epipaleolítico está definido por escenas en las que aparecen tanto figuras humanas como figuras animales, generalmente con formas estilizadas y carácter vivaz. La esquematización fue ganando terreno en el período Neolítico, en las sociedades de agricultores y ganaderos que vieron nacer la Arquitectura, hasta el punto de que se llegó a generalizar un arte sintético, arte de signos.
Vaca saltando de Lascaux.
El sistema de vida del Homo sapiens sapiens estaba basado principalmente en la caza; sus lugares de ocupación no eran meros refugios donde protegerse del frío o las
(^16) La vida de los cazadores paleolíticos debió de ser difícil. El clima oscilaba entre las
glaciaciones y las interglaciaciones, lo cual determinaría una flora y fauna muy diferente a las
actuales, ciertamente pobre. La alimentación de estos cazadores sería, pues, salvajina, y los
medios de que dispusieran, muy limitados, en general. La caza móvil y aleatoria obligaría al
hombre al perfeccionamiento de sus útiles de piedra (puntas de flecha y buriles) y de hueso
(propulsores o arpones). Dichos instrumentos tuvieron, pues una utilidad concreta, una
funcionalidad, pero no estuvieron exentos de sentimiento estético. Cfr. RIPOLL PERELLÓ, E.,
O rígenes y significado del arte Paleolítico, Madrid, 1986, pp. 17-29.
fieras, sino aposentos organizados que respondían al sistema de vida de entonces. Se ha podido determinar que en el interior de las cavernas los espacios estuvieron delimitados por áreas, en función de su uso: talleres (trabajo de pieles y talla de la piedra), almacenes, o lugares destinados para el desarrollo de la vida cotidiana, cercanos a la boca de la cueva para mayor aprovechamiento de la luz solar. La aparición de las primeras manifestaciones artísticas es un aspecto de relevancia sin igual, uno de los más importantes avances conseguidos por el ser humano, ya que la expresión artística es un vehículo a través del cual el hombre puede plasmar ideas y emociones profundas.
Chatelperroniense: -40.000 a -30. Auriñaciense: -30.000 a -25. Gravetiense: -25.000 a -15. Solutrense: -20.000 a -15. Magdaleniense: -15.000 a - 8. Antiguo -15.000 a -13. Medio -13.000 a -10. Reciente -10.000 a -8. Etapas del Paleolítico Superior.
Técnicas artísticas. Las técnicas artísticas utilizadas durante el Paleolítico Superior ponen ante nuestros ojos un panorama marcado por la diversidad; han llegado hasta nosotros únicamente ejemplares escultóricos y pictóricos, aunque debieron existir labores artísticas en el trabajo del cuero, cestería y otros materiales perecederos. Resumiendo las indicaciones del profesor Ripoll^7 , podemos señalar cinco técnicas básicas, tanto para el arte parietal como para el arte mueble, con todas sus posibles combinaciones:
- Trazado digital sobre una superficie arcillosa o blanda (los denominados macaroni).
- Grabados sobre roca dura (incisión realizada con buriles de sílex).
- Relieves (tanto bajorrelieves como altorrelieves).
- Escultura de bulto redondo realizada en arcilla o en materias duras. Las esculturas de barro son excepcionales.
- Pintura o dibujo en color.
(^7) RIPOLL PERELLÓ, E., op. cit., p. 57 y ss.
(utilización diversa de pintura o raspados). En el caso del grabado, los tipos de trazo que resultan más recurrentes son: trazo simple, trazo múltiple y trazo estriado.
Perspectiva La representación del volumen de las figuras ha sido, desde los mismos orígenes del arte, una de las preocupaciones importantes del artista. Con buen ojo, el hombre del Paleolítico supo sacar partido a fisuras y relieves naturales de la roca, imaginando en ellas buen número de formas desde su fantasía creadora, solo igualada miles de años más tarde en la genialidad de las esculturas de Pablo Picasso. Las representaciones más habituales nos muestran las figuras animales en una visión de “perfil absoluto”, aunque en el Magdaleniense fuera usual la forma de representación que se ha convenido en llamar “perspectiva torcida” (silueta de perfil con cornamenta y pezuñas de frente). La tridimensionalidad se expresa, pues, mediante perspectivas inventadas, que mucho tienen que ver con el soporte artístico en el que se insertan las figuras.
Dibujo de ciervo y bisonte Auriñaciense de Pech Merle (según Giedion).
Las figuras se animan, expresándose su movimiento o su hieratismo mediante trazos determinados, convertidos en tópicos característicos de representación. Así, por ejemplo, en las figuras estáticas, se ha subrayado la rigidez de las patas para expresar ausencia de movimiento, mientras que la acción de marcha se consigue con una separación excesiva, oblicua, entre las extremidades delanteras y traseras. Economía de medios y economía de recursos que contribuyen, sin embargo, de una forma excepcional para narrar todo aquello que rodeó la vida de estos hombres, de estos primeros artistas.
Dibujo de caballos con puntos de la galería principal de la cueva de Pech Merle (según Giedion).
Por su parte, André Leroi-Gourhan distingue figuras con animación nula, animación segmentaria (restringida a las extremidades delanteras), animación simétrica o galope volante (que afecta a las cuatro patas) y animación coordinada (entre las cuatro patas y la cabeza, y en ocasiones, también la cola). El movimiento
fue uno de los avances formales dados en el período Magdaleniense, que el citado autor pone en relación con la noción del tiempo figurado.
Iconografía Las investigaciones del profesor Ripoll^9 han llamado la atención sobre el interés de los datos proporcionados por las estadísticas, relacionados con el tipo de representaciones y su iconografía. Teniendo en cuenta dichas cifras hay que señalar que se trata de un arte protagonizado por las figuras de animales, un arte de iconografía prioritariamente zoomorfa. Predominan los caballos, bisontes, renos, ciervos, cabras monteses, mamuts y uros; en menor medida aparecen los rinocerontes, osos, rebecos, siendo excepcionales las representaciones de peces, y aves. Muchos autores han coincidido en señalar que los animales representados están en relación con la caza deseada, aunque los datos proporcionados por la Arqueología vienen a demostrar que la dieta seguida entonces no se corresponde con el muestreo iconográfico presente en las cuevas. Resulta sorprendente la exactitud anatómica con la que aparecen representados los animales, consecuencia del conocimiento de los mismos por parte de los cazadores. Algunos animales se han representado
Dibujo del techo de la Sala de los Jeroglíficos, de Pech Merle (según Giedion).
incompletos, quizás de forma intencionada. Este bestiario no reproduce el entorno real, el de la caza, pero no se puede descartar la relación entre las especies representadas y la actividad cinegética. La proporción de figuras humanas es mucho menor que la de las representaciones zoomorfas. Las más antiguas representaciones femeninas corresponden a las vulvas, fechadas en el Auriñaciense, como muestra de un incipiente culto a la fecundidad^10. Las denominadas Venus Paleolíticas son
Dibujo de “el arquero prehistórico” de Pech Merle (según Giedion).
(^9) RIPOLL PERELLÓ, E., op. cit., p. 59 y ss.
(^10) GONZÁLEZ SERRANO, P. op. cit., p.32.
Tradicionalmente se ha admitido la idea de que las figuras están yuxtapuestas, y que no guardan una relación entre sí. Algunos autores defienden, sin embargo, que aunque sea esta una idea generalizada, existen notables excepciones en las que podemos hallar una intención claramente narrativa (los ciervos cruzando el río, o el hombre atacado por un bisonte de la cueva de Lascaux, o las manadas y peleas de los rinocerontes y mamuts del abrigo de Rouffignac), y debemos entenderlas como escenas con sentido compositivo. El problema de las superposiciones del arte del Paleolítico no es una cuestión fácil; fueron valoradas, en principio, como sucesiones cronológicas, aunque no han faltado las hipótesis que las relacionan con determinados ritos ceremoniales. Otra posible lectura de las yuxtaposiciones defiende su conexión con la perspectiva, como si se tratara de un recurso utilizado por los artistas para reproducir sucesivos planos.
Hechicero de Trois Fréres (según Giedion).
Simbolismo Con anterioridad a la formación de mitologías, el hombre vivía inmerso en un mundo poblado de misterios y poderes incomprensibles para él. El simbolismo forma parte de las culturas primitivas, en relación directa con la existencia y las necesidades primarias: necesidad de alimento, necesidad de fertilidad, vida misma y su antítesis, la muerte; por esta razón, algunos autores se han referido a la Prehistoria como la “Edad de oro del símbolo”^11. La dimensión del poder de las imágenes arcanas se escapa hoy a toda certeza, siendo hipotético cualquier posible acercamiento a dicho poder icónico. Desde finales del siglo XIX, fecha en la que se produjeron, como es bien sabido, importantes hallazgos de arte parietal, comenzaron las interpretaciones simbólicas de los mismos. Las primeras interpretaciones dadas giraron en torno a la idea de que el arte paleolítico era, sencillamente, una expresión estética, una plasmación del deseo humano de belleza. Pronto, surgieron cuestiones de interpretación que situaban el arte como una de las expresiones que formaban parte de las creencias mágico-religiosas. De entre todos los personajes dedicados entonces al estudio del arte prehistórico
(^11) GIEDION, S., op.cit. , p.120.
destaca la labor del abate Henry Breuil (1877-1961), calificado repetidas veces como el “Padre de la Prehistoria”; su quehacer a lo largo de sesenta años de dedicación fue extraordinario, especialmente por ser el impulsor del desarrollo de diferentes vías de investigación en este campo. Bajo su influencia escribió Salomon Reinach el célebre título “L´Art et la magie, á propos des peintures et des gravures de lâge du renne” ( LAnthropologie, XIV,
- en el que expresaba la tan utilizada teoría de que los animales representados eran aquellos codiciados por el hombre. Esta idea, ampliada y modificada por diversos autores fue la que se aceptó, de forma generalizada, entre los científicos e investigadores durante más de cincuenta años^12.
Hombre-bisonte de Trois Fréres (según Giedion).
Las teorías de Breuil ponían de relieve la relación existente entre el arte paleolítico y el entorno social del hombre; la actividad cinegética, como principal sustento, pasaba a ser tema prioritario y era, al mismo tiempo, el origen de determinadas ceremonias religiosas realizadas para solicitar el ansiado botín. Basándose en métodos etnoarqueológicos, Breuil imaginó ritos en el interior de las cavernas, a las que, por esta razón, denominó, santuarios: cuando visitamos una cueva ornada, penetramos en un santuario en el que hace unos cuantos milenios, se desarrollaron unas ceremonias sagradas, dirigidas sin duda por los grandes iniciados de la época^13. Las imágenes de las cuevas y las mal llamadas Venus fueron consideradas por Breuil como símbolos sagrados, en relación con la fecundidad de la tierra (asociada a la fecundidad de las hembras) o la caza deseada. Por su parte, los numerosos signos abstractos, no ocuparon la atención del estudioso, que los consideró meros indicadores topográficos, salvo los llamados tectiformes, que en su opinión estaban relacionados con la presencia de los espíritus de los antepasados. En torno a 1920 primó en Europa el método de investigación
(^12) Estas ideas han estado vigentes en Europa hasta 1960.
(^13) BREUIL, H., Quatre cents siècles d´art parietal. Les cavernes ornées de l Áge du Renne,
Montignac, 1952, p.120.
interpretación de las mismas. Considerando que más del cincuenta por ciento de los animales representados en las cuevas son caballos o bisontes, el autor llegó a la conclusión de que se trataba de dos temas característicos, al tiempo que los demás animales pasaban a catalogarse como categorías secundarias en relación con los dos temas principales (bóvido-equino). Además, Leroi-Gourhan estudió la ubicación de las figuras en el interior de las cuevas, llegando a la conclusión de que se trataba de santuarios organizados de forma sistemática en los cuales existía correspondencia entre los principios masculino-femenino y la ocupación de determinadas áreas. El resultado de las investigaciones del citado autor, que sitúan las representaciones iconográficas en el mismo lugar semántico del signo abstracto, convierte a las imágenes de las cuevas en escenas de carácter narrativo, hecho que se había venido negando reiteradamente. Así, tanto la cercanía de imágenes como la superposición de las mismas, se interpretaron como medios de expresión de un entorno diverso. Las cuevas-santuarios estarían ornadas de acuerdo con un planteamiento preconcebido. Su metodología novedosa y sus llamativas conclusiones no hacían sino poner de relieve la antigua idea de cueva-santuario propuesta por Breuil. Pocos investigadores han manifestado discrepancias con respecto al sistema propuesto por Leroi-Gourhan, y su método de trabajo ha dado origen, a nuevas vías de aproximación al arte prehistórico, en el intento de mejorar y ampliar sus ideas. Estamos, nuevamente, ante una interpretación del arte como representación simbólica de una determinada concepción del Universo.
Dibujo de bisonte grabado de la cueva de La Mouthe (según Giedion).
La línea actual de la investigación propone la integración de hipótesis: creemos que estamos ante una mitología expresada por un sistema semiológico, o incluso una mitología relacionada con la caza según un sistema binario, con los que estableceríamos un punto entre las viejas y nuevas teorías. Frente al hecho maravilloso de su existencia y de la posibilidad de su contemplación, el correcto significado del arte paleolítico queda en la penumbra (Ripoll Perelló, 1989).
Sistemas de datación Existen dos sistemas de datación para establecer la cronología del arte rupestre que han sido propuestos, respectivamente, por Breuil y Leroi-Gourhan. El
sistema de Breuil se basa en el análisis del valor cronológico de las superposiciones y su resultado es una cronología relativa y fluctuante en la que desconocemos el lapso de tiempo que separa la ejecución de las figuras. Los ciclos creativos propuestos por Breuil, en función de la evolución de los aspectos formales, son: el Auriñaco- perigordiense y el Solutreo-magdaleniense. El ciclo Auriñaco-perigordiense se caracteriza por manifestaciones artísticas muy sencillas (macaroni, principalmente) que, poco a poco, fueron enriqueciéndose, mientras que el Solutreo-magdaleniense presenta como elementos propios tanto los dibujos negros y lineales como los relieves y pinturas polícromas de mayor complejidad. En la actualidad se ha impuesto el sistema dado por Leroi-Gourhan, el cual se cimenta en la evolución estilística que proporcionan los objetos de arte mueble (fechados mediante técnicas estratigráficas), valorando la proporción de las figuras representadas, su animación, los convencionalismos presentes en ellas, etc. De acuerdo con estos parámetros, se distinguen cuatro períodos, correspondientes a cuatro estilos de realización, precedidos por una etapa prefigurativa. En el estilo I (Auriñaciense, -30.000) se sitúan las primeras figuraciones grabadas sobre bloques o placas de piedra, consistentes en signos genitales, signos ideomorfos y animales muy estilizados, de trazo poco diestro, e incompleto en muchos casos. El estilo II (Gravetiense, -21.000 a –17.000) muestra ya las primeras representaciones zoomorfas grabadas sobre las paredes de las cuevas, en zonas cercanas a la entrada de las mismas. Los animales representados, aunque presentan signos distintivos de su especie, son figuraciones muy estereotipadas, con una curvatura cervico-dorsal muy marcada, vientres y cuerpos voluminosos y extremidades muy cortas y realizadas con torpeza. Los restos de pintura son escasos. En el estilo III (Solutrense y Magdaleniense I y II, -17.000 a –13.000) se busca el modelado de las figuras, tratadas con mayor detallismo. Es notoria la desproporción entre el cuerpo, la cabeza y las extremidades de los animales. Se ha hablado de “cuellos de cisne” y “picos de pato” como elementos característicos que definen el alargamiento de cuellos y cabezas. Entre los convencionalismos más significativos del período pueden citarse, también, la representación de crines escalonadas y los despieces interiores (señalizaciones convencionales de cada una de las partes de la anatomía del animal). Todavía los animales presentan cuerpos muy voluminosos en relación con las extremidades y siguen siendo frecuentes las representaciones figuradas situadas en lugares cercanos al exterior. El estilo IV antiguo (Magdaleniense III-IV, -13.000 a –10.000) es la época en la que el realismo llega a su culminación por la asociación de técnicas artísticas, los
concentración de yacimientos prehistóricos, de los que destacaremos ejemplos muy significativos. La cueva de Lascaux (Dordoña, Montignac) es, sin duda, una de las estaciones prehistóricas más importantes de Europa. Estuvo ocupada a lo largo de diferentes épocas, hecho frecuente que, en este caso, ha dado lugar a no pocas controversias relativas a la cronología de sus pinturas; además, las dudas se dilatan cuando, como en este caso, se carece de contexto arqueológico que pudiera proporcionar un poco de luz en el asunto. La cueva fue descubierta, de modo casual, en 1940, y Breuil, dedicado a su estudio, quedó perplejo ante el repertorio cuaternario más soberbio de los conocidos. Después de sus excavaciones concluyó afirmando que el arte de Lascaux era la cima del ciclo que él mismo había denominado Auriñaco-perigordiense. En la actualidad, la opinión más generalizada en sobre la cronología de las pinturas de este yacimiento está centrada en torno al período Solutrense y Magdaleniense. En 1963, las autoridades francesas decidieron su cierre al público, para preservar el conjunto, ante el riesgo de destrucción de las pinturas provocado por la presencia de determinadas bacterias; en los años siguientes, el público pudo acercarse, de forma parcial, al contenido de la cueva, con la apertura de Lascaux II, una reproducción fragmentaria de la cueva original.
En la primera parte de la cueva está la llamada Sala de los Toros, un recinto de forma aproximadamente oval en el que cuatro toros blancos, colosales (con más de cinco metros de longitud) dominan un entorno pictórico impresionante. Sorprendentes por su tamaño, y también sorprendentes por su color, el blanco, estos toros han sido interpretados por algunos autores como animales-dioses, quizás venerados como imágenes cultuales. A su alrededor se despliega todo un complejo pictórico de signos cuyo significado se nos escapa y representaciones animalísticas de diferentes épocas (rebaño de ciervos correspondiente al Auriñaciense-Perigordiense y caballos rojos y negros, en actitud de movimiento, fechables en el Magdaleniense). Dadas sus dimensiones, los toros de Lascaux se caracterizan por unos trazos extremadamente simples, lo que ha llevado a pensar que pudieran pertenecer al período Solutrense, teoría más aceptada en la actualidad. Tras la “Sala de los toros” se accede a una especie de túnel abovedado, la denominada “galería axial”, cuyas pinturas, más ligeras y más vivaces, han sido fechadas en el estadio inicial del Magdaleniense; de ellas merecen señalarse el denominado “caballito chino”, de insólito y sorprendente movimiento y elegancia en el trazado, o la “vaca saltando”; en ambos casos, la aplicación del color resulta muy cuidada.
A continuación, desde la galería principal se accede a la “nave” (una galería alta), espacio que ofrece pinturas realizadas con colores más sombríos, con claro predominio del negro, siendo importantes los contornos de animales grabados: íbices, vacas, caballos, bisontes, uros, ciervos, etc. En una de las ramificaciones de la galería principal de la cueva se abre el denominado “pozo”, estancia en la que se han encontrado un buen número de representaciones artísticas, y muchas señales de uso. Cerca del fondo (sito a unos dos metros de profundidad) se encuentra una de las escenas más célebres de la pintura prehistórica, dado que se trata de una representación de iconografía excepcional; pueden distinguirse en ella un bisonte herido (desventrado), una representación humana muy esquemática con cabeza de pájaro e itifálica, una cabeza de ave sobre un poste, varias azagayas y un rinoceronte que se aleja. Las interpretaciones dadas sobre tan insólito tema han sido bien diversas, desde las que se refieren a la escena como una representación costumbrista, de género, hasta las que enfatizan su carácter simbólico, concibiéndola como visión pictórica de un hechizo chamanista. Para Giedion^14 , el ornitocéfalo sería un chamán en acción, representado en el momento de excitación mística, en plena comunicación con la divinidad, hecho que se plasma en la rigidez de sus miembros, convulsionados por el éxtasis. La gruta de Rouffignac, sita a unos ocho kilómetros de Les Eyzies, fue descubierta en 1956 y es conocida como la “Cueva de los cien mamuts”. La representación de estos paquidermos, dispuestos en hileras, es destacable por el sentido compositivo que presentan, estando, algunos de ellos, afrontados por parejas, con un eje de simetría bien señalado. En este conjunto se pueden estudiar, asimismo, figuras variadas de animales: caballos, rinocerontes, felinos, junto a varios antropomorfos. La cueva de Pech Merle (Lot, Quercy), descubierta en 1922, y estudiada inicialmente por el abate A. Lemozi, contiene otro de los grandes conjuntos pictóricos del arte cuaternario: nos referimos a la llamada “Capilla de los mamuts” en la que sus protagonistas, repletos de energía y fuerza plástica son siete mamuts gigantescos, bisontes, toros astados (análogos a los de Lascaux) y un gran caballo que sirve de centro de la composición y eje visual del conjunto. Estos animales son, ciertamente, ejemplos clásicos del estilo que corresponde al período Magdaleniense, donde cada trazo, por sencillo que aparente ser, resulta preciso y caracterizador. La concisión de trazo con la que el artista se apodera de una forma, de un perfil, o de un movimiento, es sólo comparable a la que los más grandes artistas de todos los tiempos han
(^14) GIEDION, S., op.cit. , p. 569
alguno de color, como si de apuntes o bocetos se tratara; en ellos, el artista dejó constancia de una gran habilidad técnica (fruto, sin duda, de una dilatada tradición), y de su dominio del contorno con el que es capaz de expresar, incluso, las texturas individualizadas del pelaje de los animales.
La temática de este salón presenta caballos y bisontes en asociación, junto a varios íbices. El resultado es una composición monumental en la que los bisontes, impasibles ante la presencia de lanzas rituales situadas en sus proximidades, ocupan diferentes alturas. En el suelo de la cueva, un dibujo en arcilla representa a un magnífico bisonte herido en el que destacamos la plenitud de expresión, la intensidad y la sensación de vida, conseguida, una vez más con la seguridad de un dibujo consumado y una técnica bien aprendida. Para completar el citado conjunto, el artista dibujó signos abstractos, en rojo. La cueva de Gargas (Aventignan) es conocida por las numerosas siluetas de manos representadas en sus cavidades rocosas, que empezaron a ser descubiertas en 1905. En esta cueva hay manos pintadas por doquier: cerca de la entrada de la cueva, en sus zonas centrales y hasta en los rincones más recónditos de la misma. Unas aparecen silueteadas en negro, otras en rojo y son, mayoritariamente, manos izquierdas que están mutiladas; en la actualidad se descarta la mutilación ritual como teoría para explicar este asunto, que acaso pudiera entenderse como parte de un código de comunicación gestual cuyo desciframiento se nos escapa. La cueva de “Trois Frères” (Ariège), en realidad un conjunto laberíntico de galerías, es célebre por las tres representaciones de los denominados brujos o hechiceros que en ella se encuentran. Esta caverna fue descubierta en el año por los hijos del conde de Bégouën y estudiada por Breuil, quien realizó los dibujos correspondientes a sus fantásticas figuraciones. En su interior, en un lugar casi inaccesible y dominando el espacio que le rodea, destaca figura pintada, el llamado hechicero, quizás ejecutando una danza ritual de encantamiento. El arte rupestre cuenta con espléndidas representaciones realizadas con la técnica del grabado que responden a los mismos patrones estilísticos y simbólicos que las representaciones pictóricas. Los otros dos híbridos anteriormente citados de la cueva de Trois Frères están grabados en la roca. El primero de ellos es el llamado hombre-bisonte con un objeto interpretado como instrumento musical (un aerófono), que parece estar en actitud de conducir un rebaño de animales –también de formas hibridadas-. El segundo es conocido como el hombre-bisonte muy hibridado ya que tiene cabeza y cuerpo de bisonte y una pierna humana.
Las representaciones de vulvas aisladas o en conjuntos (como fragmentos representativos de una totalidad) comenzaron a ser motivos frecuentes de la pintura y el grabado desde el período Auriñaco-perigordiense para aludir con ellas a la fertilidad –tanto humana como a la fertilidad de la tierra-. Ora tratada con naturalismo, ora simplificada y convertida en signo abstracto, la vulva aparece, en no pocas ocasiones, asociada a animales y a otros signos. Merecen destacarse las representaciones vulvares de La Ferrasie (Dordoña), grabadas sobre piedra. Destacan, entre las imágenes grabadas, los animales de la cueva de La Mouthe (Dordoña) en el techo de la primera estancia de dicha caverna. Varios animales, mayoritariamente bisontes, forman un grupo organizado, una composición monumental; el trazado de sus contornos es profundo y grueso, como si de una pincelada se tratara o de un dibujo realizado con arcilla, y en su simplicidad resultan extraordinariamente vigorosos. Cerca de ellos, grabada en la roca, se halla la silueta de un bisonte, reconocido como primer grabado rupestre original de la Prehistoria, en el año de 1895. Es un ejemplar de pequeño tamaño, de contorno más cuidado y más detallismo en su realización. Terminamos este recorrido por el arte rupestre francés en la pequeña cueva de La Magdeleine (Tarn). Entre sus representaciones artísticas señalamos dos grabados que, sitos en los laterales derecho e izquierdo de la entrada a la caverna, efigian a figuras femeninas recostadas, con grandes senos colgantes, prominentes caderas y rostro indefinido. Lo más singular en estas figuras es su postura, casi implícita en el soporte pétreo y que el artista se encargó únicamente de resaltar. En su conjunto son representaciones que resultan esbeltas por su canon proporcional, y, en este sentido, ajenas a la tradición del arte paleolítico.
