panofsky, Apuntes de Arqueología

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Em unples amos % Capitulo 1 Iconografía e iconología: introducción al estudio del arte del Renacimiento L La iconograía es la rama de la historia del arte que se ocupa del asumo o significación de las obras de arte, en contraposición a su forma. Probemos, pues, de precisar la diferencia entre asanto < significación por un lado, y forma por'él otro. Cuando uno de mis conocidos me saluda en la calle descubrién— dose, lo que yo percibo desde un punto de vista formal no es otra cosa que la modificación de ciertos detalles dentro de una configuración que es parte integrante de la estruconsa general de lineas, colores y volímenes que constipoye mi universo visual. Cuando yo identifico (acción que realizo automáticaments) esta configuración como un objero (un individes) y la modificación de detalle como un acontecimiento (el descubrirse), he superado ya los Ímites de la percepción puramente formal, penetrando en uma primera esfera de asunto o significación. La significación así percibida es de carácter elemental y de fácil inteligl y la denominaremos signiScación fictica: la apretiendo identifican do simplemente ciertas formas visibles con ciertos objetos que canonco gracias a la experiencia práctica, e identificando el cambio acontecido en sus relaciones con ciertas acciones a acontecEnien- ros Ahora bien, los objetos y los acontecimientos así identificados naturalmente habrán de producir en má una reacción. Según el mado en que este conocido mio realice su acción, advertiré sí está de buen humor o no, si sus sentimicatos hacia m son indiferen- ses, amistosos u hostiles. Estos matices psicológicos transmiticán a los gestos del individuo en cuestión uns nueva significación, 46. Ervin Parofitey que calificarcmos de expresiva. Difiere ósa de la significación fícrica en cuenco que no-es aprehendida por simple identificación, sino por eemparías: Para comprenderla, me hace falta uu cierta sensibilidad, puro ésta rembién es parte de mi experiencia práctica, o sea, de mi estrecha relación díaria con los objetos y los aconteci mientos. Por-eso pueden clasificarse juntas la significación fctica y Ja expresivas ambas constituyen la clase de las significaciones primarias o naturales. Sin embargo, mi concicacia de que el descubrirse significa on saludo pertenece a un dominio de interpretación del todo distinto. Esta forma de miudo es caracteristica del mundo occidental y constituye una supervivencia de la caballería medieval: los hom- bres de armas texían la costumbre de quitarse el yelmo para mtanifes- tar sus intenciones pacíficas, así como su confianza cn las intenciones pacíficas del prójimo. Imposible imaginar que un salvaje australiano o un antiguo griego pudieran comprender que la acción de descu- brirse no sólo es un acontecimiento de la vida práctica, con ciertas comnotaciones-oxpresivas, sino también una señal de cortesía. Para captar el sentido de est gesto, no sólo debo estar femiliarizado con el universo práctico de los abjetos y los acontecimientos, sino igualmente con el universo ultrapríctico de las costumbres y tradiciones culturales que son características de una determinada civilización. Por el contrario, este conocido mía no se hubiera sentido inducido a descubwirse para suludarme de no haber tenido conciencia del sentido de cstc gesto. En cuanto a las connotaciones expresivas de su acción, puede percatarse de ellas o no. Por eso, cuzndo yo interpreto el descubrirse come tu saludo cortés, reconoz- co en él una significación que puede Jamarse secundaria o conven- cional. Difiere ésta de la primaria o masural en que adernás de constituir un escontecinzientos natural en el tiempo y el espacio, además de expresar naturalmente senti- iientos a estados de ánimo, y de transmajciz um saludo convencional, la acción de este conocida mío puede revelar al observador experi- mentado todo lo que contribuye a fogjar una «personalidad», Esta personalidad está condicionada por la pertenencia de este horabre al siglo xx, por sus antecedentes sociales, nacionales y culturales. El significado en las. artos visnales: 47 por la historia de su vida anterior y por sas circunstancias actuales, pero a la vez la individualiza un estilo de considerar las cosas y de renccionar femte al mundo que la rodea, que de ser raciónali- zada habría que llamar filosofia. En la acción aislada que cs un salo- do cortés, tados estos factores na se manifiestan lengmente, sino de mado sintomático. Sobre la base de esta acción aisisda, no sería desde luego posible construir el retrato mental de este hombre; sólo podría lograrse courdinando tm gran número de ebservacio. nes pacecidas e interpretándolas luego de acuerdo con Jas informan ciones generales sobre su época, su nacionalidad, su clase sacial, sus antecedentes intolecnuales, etcétera, Y un obstante, todas las cuali- dades que este petrato mental dejaría ver explícitamente se encuen van incluidas de matera implícita en cada acción aislada, de suerte que cada acción así considerada puede sor inversamente interpreta- da a la luz de estas cualidades. La significación así descubierta puede llenarse significación in trinseca, o contenido; ésta es una siguificición esencial, mientras que-las otras dos clases de significación, la primaria o natural Junto a la seandaría o convencional, son fenoménicas. Se la podría definir como 06 principio urificador, que exá subyacente y a la vez explica cl acontecioriento visible y su sentido inteligible, y que incluso determina le farma en que cristaliza el acontecimion- to visible, Esta significación intrínseca, o contenido, se sitúa nor nalmente por encima de Ja esfera de los voliciones conscientes en le misusa amedida que la siguificación expresiva se sitúa por debajo de esta esfera. Transficiendo los resultados de este análisis de la vida cotidiana a la obra de arte, aprociaremos, en 5u asunto O significación, los 1es mismos niveles: 1. Siguificación primaria y natural, a su vez subdividida en signifi cación fástica y siguificación expresivar Ésta se aprelrende identifican- do formas puras (0 sea, ciertas configuraciones de línez y color, e bien ciertas masas de piedra o bronce peculisrmente modeladas) Samo representaciones de objetos naruralos, seres humanos, plantas, animales, casas, Óriles, crc.; identificando sus relaciones mutuas como acontecimientos, y ceptañido, en fin, ciertas cualidades expre- sivas como el carácter doliente de una postera o un gesto, la 50 Erwin Parofiky va la Última Cena, consideramos la obra de arte en cuanto tal, e ím- serpretamos los rasgos distintivos de su composición y de su icono gralle como sus propiedades o cualidades individuales, Ahora bien, cuando intentamos comprender este fresco coma un documento sobre la personalidad de Leonardo da Vinci, o sabre la civilización. del Alto Renacimiento italieno, o sobre una particular sensibilidad religiosa, consideramos entonces la obra de arte en cusuto síntoma de algo distinto, que se expresa en una infinita variedad de eros síntomas, e interpretamos las características de su vumposición y de su iconografía como manifestaciones más particularizadas de ese salgo distintos. El descubrimiento y la interpretación de estos valo- res «simbólico» (que con frecuencia ignora el propio artista y que incluso puede ser que difieran de los que deliberadamente intentaba éste expresas) constituye el objero de lo que podemos llamar «ico nología en contraposición a siconografar. [El sofijo «grafía» deriva def verbo griego graphein —escri bir; implica un método purmaente descepeiyo. y a menudo incluso estadístico, En consecuencia, la, iconografía constituye una descripción y clasificación de las imágenes, así como la enografa es una descripción y clasificación de las razas humanas: se trata, pues, de una investigación limitada, y por decirlo así, subalterns, que nos informa sobre tuándo y dónde determinados temas espodfi- cos recibieron una representación visible a mavés de unos u otros motivos especificos. Nos informa sobre cuándo y dónde Cristo erucificado fue xepresentado ceñido de un paño de pureza o vestido de una larga tánica; sobre cuándo y dónde se le clavó en la Cruz con cuamro clavas v con tres; sobre cómo se presentaron las Vista les y los Viclos en diferentes siglos y ansbientes, Ál hacer todo esto, la iconografía brinda una valivsa ayuda para Éjar las fechas y los lugares de procedencia, e íncluso a veces la autenticidad misma de las obras, al tiempo que proporciona una base indispensable de cara a toda interpretación ulterior. Mo obstante, no prercade elabo- zar tal interpretación por sí misme. Recopila y clasifica los datos sin considerarse obligada o capacitada para investigar sobre la géne- sis y el sentido de tales dasos: la interacción entre los varios «tipos»; la influencia de las ideas teológicas, 5% sóficas o poñíricas; los pro- pósitos y tendencias de los artistas y de los mecenas individualmen- ve considerados; la correlación entre Jos conceptos inteligibles y la El significado en las artes visuales: 5% forina visible que en cada caso específico ssumen ésos. En. suma, la iconografía sólo toma en cuenta una parte del conjunto de los ele- mentos qué intervienen en el contenido intrínseco de ima obra de atte, y que deben ser explicitados para que la captación de cste cono tenido llegue a fiaguar en un sodo articulado y comanicable. Y es a consecuencia de estas sevezas limitaciones que el empleo corriente, sobre todo en esto país, impone al término «iconografía, por lo que yo me propongo rehabilitar le vieja fórmula (Ple de sicanolagías en todas aquellas ocasiones en que la iconografía se redime de su aislamiento y se incorpora orgánicamente 4 cual quíer otro método (ya sca histérico, psicológico y crítico) al que tal vez hayamos de recorsir para resolver el enigma de la esfinge. Pues así como cl sufijo «grafias denota algu descriptivo, así el sufijo «ogiw (derivado de jogos, que significa «pensamiento» o «razóm) denota algo interpretativo, La «mologías, por ejemplo, la dofine como «ciencia de las razas humanas» ese mismo Oxford Distianary que define la «etnografía como «descripción de las razas humazap, y el Webster explícitamente advierte contra una posible confusión entre ambos términos en cuanto que dla emnograÑa se limita propiamente a uma cousideración prramente descriptiva de los pueblos y de las razas. mientras que la emología denata su estudio comparativos, Así, entiendo yo la iconglogís como wa iconografía que se hubiera vuelto interpretativa, y que por tanto so ha convertido en parte integrante del estudio del arte, en lugar de permanece: confinada dentso de la fnción de mn registro estadístico preliminar. Sta embargo, hay que reconocer que existe un cierto peligro ca el hecho de que la icunología pueda comportarse, 1a como la etnología en contraposición a la etnografía, sino como la ascrología en conteaposición a la astro- groña] Ia iconología es, pues, vs método de incerpretación que procede más bien de ima síntosis que de va análisis. Y lo mismo que la identificación correcta de los motivos es el requísico previo para un correcto análisis iconográfico, así también el análisis correc- to de las imágenes, historias y alegorías es el requisito previa para una correcta interpretación iconológica, a no ser que se trate de wbras de arte donde no exista, por haber sido eliminado, todo el dominio de las significaciones secundorias o convencionsles, 52 Ervin Panofiky y donde se efecmúe una trmsición directa desde los motivos al contenido, romo ocurre en Europa con la pintura de paisaje, .de naturaleza muerta y de género, por uo alodir al arte no Figuras tivo. . Ahora bien, ¿cuándo puede considerarse «correctas la labor de investigación en estos tres niveles de descripción pre-iconográfi- ca, análisis iconográfico e interpretación iconológica ? En el caso de la descripción pre-iconográfica, que se raantiene en dos líntes de la esfera de los motivos, el problema parece bastante sesicillo. Los objeros y acontecimientos cuya yepresenta- ción por medio de líneas, colores y volúmenes constituye el univer sa de los motivos, pueden ser identificados, como ya vimos, sobre la base de nuestra experiencia práctica. Cualquier persona puede réconocer el aspecto y el comportamiento de seres humanos, de animales y de plantas, como todo el mundo puede distinguir entre un rostro colérico y erro jovíal. Claro es que puede suceder que en un caso preciso el radio de nuestra experiencia personal no sea lo bastante amplio: así, por ejemplo, cuando nos encontra mes delante de una representación de un átil caído en desuso o paco corriente, de una planta o un animal que desconocemos. En estos casos, tenemos que cosanchar el campo de nuestra experien cia práctica recurriendo a un fibro o a un especialista, pero sin salirnos de dicho campo en cuanto tel, que nos dice, por supuesto, a qué clase de especialista debemos acudir. Sin embargo, incluso en este terreno troperamos con un proble- ma particular. Omitiendo la circunstancia de que los objetos, acon- tecimientos y expresiones que represente ena Obra de arte puedan resedtar ireeconocibles por torpera o deliberada malicia del artista, nos es imposible en principio lograr una descripción pre-iconográti- cg Correcta, o identificación del asunto primario, bmitándenos a aplicar sin discriminación nuestra experiencia práctica a la obra de arte. Nuestra experiencia práctica es indispensable, así "como suficiente, en cuanto material para una descripción pre-iconográfica, pero no nos garantiza su corrección. Una descripción pre-iconográfica de los Repes Magos de Roger van der Woyden (fig. 1), en el Kaiser Friedrich Musenm de Berlín, debería eludir, naturaímente, términos como «Reyes Magos», «Niño Jesús», em. En cambia, debería mencionar que El síguificado eu las artes visuales 53 en el cielo se percibe la aparición de un niño. Ahora bien, ¿cómo sabemos que este niño ha de interpretarse como una aparición? El hecho de que se halle rodeado de un halo de rayos dorados no constituida ana prueba suficiente para tal semposición, pues se pueden observar a menudo halos parecidos en diverses representa ciones de la Natividad, donde el Niño Jesús se considera que cstá reslmente presence. Que en la pintura de Roger van der Weyden se suponga que el niño es una aparición es cosa que sólo cabe inferir de la circunstencia adicional de que esté flotando en el aire, Pero, ¿cómo sabemos que Biota eu el aire? No sería muy distinsa su posición de hallarse sentado en el suelo, sobre un almohadón —y de hecho es may probable que el pintor weilizara pára su pintura un dibajo del natural de un niño sentado sobre un almoladón. La única razón válida para justificar nucsten hipótesis de que el niño de la pintura de Berlín debe considerarse como una aparición es el hecho de que se le répresente en el aire sin ningún soporte visible, A pesar de esto, podriamos citar centenares de representaciones en que seres humanos, animales u objeros inamimados parecen sospensos en el aire sin apoyo alguno, infringiendo las leyes de la gravedad, sin pretender par ello consticuir ningún género de apariciones, Por ejemplo, en una miniatura del Evangeltario de Olón HL en ls Staatsbibliothek de Munich, una chulad entero aperece representada on medio de un espacio vacto, srientras que los personajes que intervienen en la csceoa pisan derca firmo (Sig. 22 Un observador sin experiencia podría muy ginarse que la ciudad quedó suspendida en el ire por efecto de algún encantamiento. Y sin embargo, en este caso, la falta de soporte no implica ninguna núllgrosa abolición de las Je- yos de la naturaleza. La ciudad es la ciudad real de Nam, donde tuvo lugar la resurrección del joven. En une minima fo chada en tomo al año mil, este espacio vacior no se considera coro un medio real de tres dimensiones, como en períodos de sn mayor realismo, sino como ta trasfondo abstracto, irreal, La curiosa forina semicircular do la que debía ser lnea de base de las torres prueba que, en el prototipo más sealisca de muestra miniawra, la ciudad había sido emplazada sobre un terreno monta ñoso, pero fue trasladada a uma representación en la que el espacio