Picasso, Apuntes de Historia del Arte

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ofundadora y coeditora de la revista «October» y antigua componente de «Artforum>», ROSALIND E. KRAUSS ha participado desde una posición preeminente en la formulación más importante de la teoría de la posmodernidad. LA ORIGINALIDAD DE LA VANGUARDIA Y OTROS MITOS MODERNOS explora en quince ensayos, caracterizados a menudo por su talante combativo, las diferentes formas-en que la ruptura estilística que dio origen al movimiento posmoderno está obligando a cambiar diversas concepciones enraizadas en el arte del siglo XX. Rechazando la metodología historicista al uso y apoyándose en las teorías estructur. s sobre la relación entre imagen y significado, Krauss analiza la radical innovación que supuso el colage de Picasso, el potencial transgresor de la escultura de Giacometti, el importante papel que desempeñó la fotografía en el seno de la poética surrealista o el concepto de «dibujo en el espacio» de Julio González. Asimismo. estudia el efecto que la «individuo creador», «obra original» o «estilo», y apunta desarrollos axtísticos posmodernos en el ámbito de la escultura y las instalaciones. Estudios en torno a figuras como Duchamp, Jackson Pollock, Sol Le Witt o Richard Serra completan la presente recopilación, que revela en último término la evolución y él punto de vista no sólo' de la autora, sino de una parte significativa de la crítica del arte. ALTANZA EDITORIAL reproductibilidad técnica ha tenido sobre los conceptos míticos 2) pu pun) 110 Y] :SSTBIN “E PUNESO YH 1d ISBN 842067135 5 ALI FOR E r A É A . de la Vangua -y otros mitos: modernos Doasatia E Unai Alianza Forma : i Rosalind E. Krauss La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos ALLFOR 135 626917000001 Versión española de: Adolfo Gómez Cedillo Alianza Editorial En el nombre de Picasso Documento A: La Bañista sentada de Picasso, 1930. Contra un muro azul celes- te de agua, fragmentos de hueso y carapacho blanqucado conforman la imagen monumental de una mujer aislada y predadora. Esta mujer-insecto, con grandes mandíbulas en vez de boca (mandíbulas que cvocan con más efectividad aún que las obras de Masson o Miró la amenaza de la vagina dentata), ha sido durante años un emblema de las afinidades de Picasso con el surrealismo, una prueba de su interés por una idea de metamorfosis especialmente surreal. El Museo de Arte Moderno de Nueva York expuso esta pintura en dos importantes muestras sobre Picasso que tuvieron lugar en 1939 y 1946. A partir de esta última fecha, la obra entró a formar parte de la colección permanente, siendo instalada de acuerdo con una particular “visión” del Picasso de los años treinta. Dicha visión se sustenta en la idea de un “estilo” metamórfico relacionado con el cuerpo como una especie de montaje o construcción de fragmentos que a menudo sugicren objetos encon- trados. Este estilo ejerció una influencia fundamental en la escultura temprana de David Smith, así como en las primeras pinturas de Gorky y De Kooning. Ellos lo interpretaron en un sentido bastante amplio: la construcción biomórfica como imagen de la transmutación. No sólo los artistas, sino varias generaciones de estu- diosos participaron de esta concepción del Picasso de los años treinta y de este par- ticular estilo. Documento B: La Bañista con pelota de playa de Picasso, 1932. Contra un mar y un cielo azul cobalto claro, una colección de formas neumáticas definen la imagen monumental de la adolescencia femenina: los bulbosos huesos están tan inflados que la figura parece flotar. Como si sirviera de réplica a la Bañísta sentada, esta obra tiene un carácter muy diferente, y transmite una lúgubre sensación de juego en lugar de la desecada cólera de la imagen anterior. Pero en todos aquellos aspectos que podríamos denominar estilísticos las pinturas son casi. gemelas. Ámbas se sirven de un sencillo telón de fondo para forzar una lectura escultórica de sus formas tea- tralmente aisladas. Ambas conciben la figura como un agregado de fragmentos cuya coherencia provisional sufre una transformación, convirtiéndose una cosa (el hueso, la pelota) en otra (la pelvis, cl seno). 40 Mitos modermos Pano Picasso. Bañista sentada. 1930 (izquierda). Bañista con pelota de playa. 1932 (derecha). Documento C; En una conferencia impartida en el Museo de Arte de Baltimore, William Rubin, uno de los principales especialistas en Picasso, mostró ambas pin- turas!. En su opinión, estas dos obras nos sitúan ante dos universos diferentes, tanto desde el punto de vista formal como simbólico, Esto resulta dificil de entender: es como si alguien aludiera primero a un retrato de un oficial de la milicia holandesa pintado por Hals y después a su representación de Malle Babbe y a que eran producto de diferentes manos. Sin embargo, Rubin insistía en esa ierenci una diferencia que resulta incontrovertible por la sencilla razón de que ers e cada cuadro hay un modelo del mundo real, cada uno de ellos con un nombre dis- tinto: Olga Picasso, Marie-Thérése Walter. . . . ño Conocemos bastante bien el sórdido estado del matrimonio. de Picasso a fina- les de los años veinte, así como la pasión que sentía por la soñolienta rubia de die- cisiete años que iba a reinar en su arte, como una Venus adormilada, durante algo más de media década. Sin embargo, Rubin sugiere que Olga y Marie-Thérése no sólo nos proporcionan temáticas y actitudes diferentes para la contemplación pictó- Y La conferencia fe impartida el 12 de octubre de 1980, en un simposio sobre la herencia cubista en la escul- tara del siglo XX. En el nombre de Picasso 41 rica de un mismo artista, sino que en realidad funcionan como determinantes en un cainbio de estilo. Entramos así de lleno en el Picasso Autobiográfico: el propio Rubin fue el priméto en invocarlo. Según él, los cambios en el arte de Picasso son un reflejo de los cambios y giros de la vida privada del maestro. Con la excepción de su obra cubista, el estilo de Picasso es inseparable de su biografía. La amplia retrospectiva de Picasso en el Museo de Arte Moderno de Nueva York ha suscitado la aparición de innumerables ensayos críticos y éruditos sobre Picasso, casi todos ellos deudores de la idea de “El Arte como Autobiografía”. Esta última frase sirve de título a un libro sobre Picasso publicado recientemente; su autorá contempla toda la obra picassiana como la respuesta pictórica a determina— dos estímulos de la vida privada del piritor, incluidas las Demoiselles d'Avignon, cuya realización se debió, según ella, a un intento de exorcizar “sus particulares demo- nios femeninos”, Esta misma autora, que se lanza arrogantemente sobre una con- fusa masa de informes recientes para “probar” que la decisión de irse a París a pro- seguir su trabajo que Picasso toma en el cambio de siglo se debió a su necesidad de “exiliarse de España con objeto de escapar de su tiránica madre”, nos proporciona sin pretenderlo una deliciosa parodia del Picasso Autobiográfico”. Se acerquen o no a la parodia, muchos prestigiosos investigadores sostienen este tipo de argumentaciones, y muchos otros se sienten atraídos por llas. John Richardson, por supuesto, utilizó la oportunidad que le brindaba tener que reseñar la exposición del Museo de Arte Moderno para contribuir a la causa del Picasso Autobiográfico. Coincidiendo con Dora Maar en que el arte de Picasso responde en todo momento a los cambios operados en cinco fuerzas privadas —su amante, su casa, su poeta, su círculo de admiradores y su perro (¡sí, su perro!) — Richardson exhorta a los trabajadores. de la historia del arte a que se desparramen entre las personas que conocieron a Picasso y que aún viven, con objeto de registrar los últimos retazos de información personal todavía disponi- bles antes de que la muerte impida a los últimos testigos presentarse ante el tri- bunal*. La trompeta de Richardson lleva más de veinte años entonando esta pieza, así que en esta ocasión su llamada no sorprendió a nadie. Sin embargo, este Picasso Autobiográfico es nuevo en William Rubin, y el hecho de que haya adoptado este enfoque resulta bastante sorprendente, pues se opone a varias déca- das de trayectoria personal. La anterior labor de Rubin como historiador del arte, su interpretación del arte en términos transpersonales, fue enriquecedora en múl- tiples sentidos; implicaba cuestiones relacionadas con el estilo de un periodo, con los símbolos formales e iconográficos fragmentarios que parecen estar en función de unidades históricas mayores que el limitado perfil de una mera vida privada. El caso de Rubin es particularmente instructivo, sobre todo porque lo personal, * Mary Mathews Gedo, “Art as Exorcism: Picasso's “Demoiselles d'Avignon”, Arts, LV (octubre de 1980), 70-81. 2 Ibid, p. 72; véase también Art as Autobiography, Chicago, University of Chicago Press, 1980: * John Richardson, “Your Show of Shows”, The New York Review, 17 de julio de 1980. Eugene Thaw se sivve del ensayo de Richardson para emprender su propio ataque a la noción del arte como autobiografía. Véase “Lust for Life”, The New York Review, 23 de octubre de 1980. 44 Mitos modernos carse a una pluralidad de ejemplos; no existen, en última instancia, condiciones generales de significación. En el sentido clásico, el nómbte propio tiene un refe- rente, pero carcce de sentido. o Résulta tan obvio que el impulso experimentado por Ja historia del arte se basó, entre otras cosas, en la sensación de que las teorías miméticas clásicas eran incapaces de explicar la multiplicidad de la representación visual en la evolución del arte mundial, que no es necesario insistir en ello. En su búsqueda de razones que explicasen la proximidad o la distancia existente entre las imágenes artísticas y sus referentes en una determinada cultura, los historiadores del arte volvieron a la idea (o mejor aún, a una multitud de ideas) de significación. Así, vemós cómo Riegl insiste en que la escultura tardorromana es antinaruralista porque remite a un significado que no puede encerrarse o que no termina en los confines del obje- to material que la escultura representa. Desde sus comienzos, la historia del arte propugnó uña teoría de la representación que no se detuviera meramente ch la extensión (o denotación), sino que tuviera en cuenta la intensión (o connotación). La iconología, tal como la presenta Panofiky, sería impensable sin tal teoría. Y sin embargo, aquellas primeras generaciones de historiadores del arte casí nunca ana- lizaron teóricamente sus propios presupuestos .acerca de la representación. Sencillamente dieron por sentado que lo que hacía que una realidad fuera plena- mente artística era la densidad y riqueza connotativa -—esto es, la intensión— del signo estético. Podría decirse que su intensión se tomaba como registro O índice de la multiplicidad del significado o la intención humana; e identificaron esta capacidad para el contenido multivalente con la capacidad de concebir signos estéticos. o No hay ninguna especialidad monolítica, y en el seno de la historia del arte se han registrado obviamente fracturas metodológicas de todo tipo. Pero en este caso puede afirmarse que, con muy pocas excepciones, la mayoría de los historiadores de la primera mitad de este siglo asumieron los presupuestos tácitos acerca de los poderes intensivos de la representación visual. o ' Por ello resulta tan sorprendente el vuelco que la actual revisión de la tooría de la representación está produciendo en estas antíguas creencias. Dicha revisión implica un retorno a la idea de una representación pictórica formada por signos con referentes pero sin sentido, al signo estético Jimitado a la extensión, a la con- dición dependiente del nombre propio concebido en términos clásicos _Aunque la epidemia de la extensión esté generalizada en lá práctica histórico-artística, en ningún caso resulta más virulenta y obvia que en los estudios sobre Picasso. Y como voy a demostrar a continuación, en ningún caso su propagación inspira mas ironía. En él nombre de Picasso 45 Al decir su nombre, lo he dicho todo. Plinio el Joven La estética de la exterisión o la historia del arte del nombre propio a la que me he estado refiriendo puede compararse con una historia de detectives o una fonan — á def, cx la que el significado se reduce únicamente a una cuestión de identidad. En el nombre de “el que lo hizo” encontramos la solución y el sentido último del misterioso asesinato; y al descubrir a las verdaderas personas que hay detrás de un conjunto de-personajes ficticios, cumplimos con el objeto de la narración: los nom- bres verdaderos de los personajes son su sentido, Al contrario que en la alegoría, en la que una serie de ramificaciones de nombres entrelazados crea un juego ilimita- do de analogías —Jonás/Lázaro/Cristo—, en esta estética del nombre propio el significado se reduce a la simple tarea de señalar o etiquetar, al establecimiento de una referencia inequívoca. Es como si las arenas movedizas de la polisemia visual, de los significados y reagrupamientos múltiples, nos pusieran tan nerviosos que necesitáramos encontrar el sentido último y fundamental. Deseamos alcanzar un tipo de significación más allá del cual no exista otra lectura o'interpretación. La interpretación, insistimos, debe hacerse para llegar a alguna conclusión. ¿Y qué conclusión hay más absoluta y apropiada que lo que la policía llama “identificación positiva”? El individuo que resulta ser la “clave” de la imagen, y por tanto el Csig-] nificado” de la imagen, tiene la clase de singularidad que buscamos. Al igual que su nombre, su significado concluye allí donde se encuentran los límites de su iden- tidad. El ejemplo de “identificación positiva” que condujo los estudios sobre Picasso de los últimos doce años hacia terrenos biográficos fue el descubrimiento de que la principal pintura del periodo azul —La Vie, 1904— contenía un retrato de Casagemas, el pintor español amigo de Picasso que se había suicidado en 1902”. Hasta 1967, año en que se estableció. esta conexión con Casagemas, La Vie se había interpretado en el contexto general de la alegoría fin-de-siécdle, comparándose con obras de la importancia de D'on venons nous? de Gauguin o La danza de la vida de Munch”. Pero en el momento en que se identificó a una-persona real como mode- lo de la figura masculina en pie —una persona, además, cuya vida estuvo marcada por la impotencia, cl intento frustrado de homicidio, y el suicidio final—; las ante- riores interpretaciones de La Vie como alegoría de la maduración y el desarrollo fueron sustituidas por una lectura más local y específica. En lo sucesivo, la pintura podía verse como un fableau vivant que incluía al hombre muerto desgarrado entre - dos mujeres, una vieja y una joven, un tablean vivant cuyo significado “es” el terror sexual. Y dado que los estudios preliminares para el cuadro mostraban que origi- nalmente la figura masculina había sido concebida como un autorretrato de * Pierre Daix, “La Pértode Bleue de Picasso er le suicide de Carlos Casagemas”, Gazette des Beaux-Ants, LXIX (abril de 1967), 245. % Anthony Blunt y Phocbo Pool, Picasso, Yhe Formalive Years, New York Graphic Society, 1962, pp. 18- 21 46 Mitos modernos PABLO PICASSO. La venera (Notre avenir est dans Pai). 1912. Picasso, podía inferirse la identificación del artista con su amigo e interpretar la obra como “expresión... de esa sensación de haber sido empujado por las mujeres hasta una posición insostenible y definitivamente trágica.. : >». ' . El problema con' esta lectura no es que la identificación sea errónea, sino que no se ha demostrado aún su pertinencia estética final; dadas las actuales tendencias historiográficas, ni siquiera se ha argumentado dicha pertinencia, Y el problema es que esta lectura disocia la obra de todos aquellos aspectos, igualmente presentes, que no tienen nada que ver con Casagemas y con un suicidio de motivaciones sexuales. En este relato se omite sobre todo el hecho de que la escena transcurre en un espacio enormemente ambiguo y Huctuante de múltiples planos de repre- sentación; ello se debe a que se trata del estudio de un artista, y sus figuras aluden, al menos en un determinado nivel, a una alegoría de la pintura'*. Independien- temente de su alusión a la “vida”, la obra remite a antepasados decimonónicos tan distinguidos como Courbet y Manet al insistir en que, para un pintor, existe una relación alegórica entre la vida y el arte, igualadas ambas en el problema de la representación. El nombre Casagemas no abarca lo. suficiente somo para explicar esta relación o este problema. Y sin embargo, la actual sabiduría histórico-artística Y Theodore Ref, “Themes of Love and Death in Picasso's Farly Work”, en Picasso in Retrospect, Roland Penrose, John Golding, cds., Nueva York, Praeger, 1973, p. 28. . > Al comienzo de su análisis de La Vie, Reff no tiene problemas para situar la obra: “el escenario, un estu- dío de artista con dos de sus lienzos al fondo” (p. 24). Pero después de “Teerla” a través del momibre propio de agemas, su comentario sobro la ubicación cambia y,. curiosamente, “e] escenario ya no ex necesariamente] estudio de un artista” (p. 28). Se traca de un detallo insignificante, pero lo traigo a colación con objeto de Jla- mar la atención del lector que piense que po hay nada inherentemente objerable en la historia de los nombres propios, ya que simplemente añado otra dimensión a la invespretación de una obra dada. En la práctica, con Jo que rios encontramos en la mayoría de los casos no cs con una ampliación, Ísino con una restricción. En el nombre de Picasso 47 se sirve de “Casagemas”. para explicar el cuadro, para proporcionar el sentido o sig- nificado definitivo de la obra. Cuando nombramos a gemas, desciframos (o eso creemos) el código-de la"piritura, y ésta ya no tiene más secretos que ocultar. La Vie es después de todo una pintura narrativa, y este examen detenido de su dramatís personae es una respuesta comprensible (aunque insuficiente) a la obra. La metodología del nombre propio resulta más sorprendente, sin embargo, cuando se aplica-al conjunto de obras que inaugura el cubismo. Comentaré dos ejemplos; En un estudio reciente, Linda Nochlin se pregunta acerca del color en Picasso, un asunto prácticamente ignorado por los investigado- res precedentes”; En el seno del arte moderno, el color podría parecer una mate- ria muy poco susceptible de ser estudiada desde la perspectiva de los nombres pro- pios. Y sin embargo no es así, tal como pone de manifiesto el análisis que Nochlin hace de una pintura cubista de 1912. Se trata básicamente de una grisalla, quebra- da por la intrusión de un plano formado por anchas tiras en rojo, blanco y azul, sobre el que aparecen escritas las palabras “Notre avenir est dans Pair”. Creada apro- ximadamente al mismo tiempo que su primer famoso collage Naturaleza muerta con rejilla de silla, la obra en cuestión se hace eco de muchos otros lienzos de principios de 1912; en ellos introduce un plano relativamente extenso que, como la rejilla de silla o el panfleto “Notre avenir...”, presenta un color y una textura completamen- te diferentes a la facetación monocroma del cubismo analítico, y que anuncia la invención del collage y la apertura del cubismo al color. Sin embargo, esto no es lo que le interesa a Nochlin. El panfleto tricolor rojo, blanco y azul que Picasso representa en sú naturaleza muerta cubista habría sido publicado originalmente para promover el desarrollo de la aviación para usos mili- tares. Es decir, que el panfleto “significa” nacionalismo francés; sus colores revelan el nombre del país de adopción de Picasso. Tras la bandera tricolor no sólo se leé “Francia”, sino también el nombre de la identidad asumida por el artista: “Picasso/francés”. El significado del color se restringe a la codificación de un nom- bre propio. (Más adelante, en el mismo ensayo, Nochlin revela que tras el empleo que Picasso hace del violeta cn sus obras de principios de los años treinta se encuentra otro nombre, que es su significado: de nuevo Marie-Thérésc.) Si en este caso el significado de un color se reduce a un nombre, en el siguien- te ejemplo ocurre lo mismo con el significado de los nombres. En su ensayo “Picasso and the Typography of Cubism”, Robert Rosenblum propone interpre- tar los nombres impresos en los rótulos introducidos en los collages cubistas e iden- tificar de ese modo los objetos ctiquetados””. En los collages de Picasso aparecen muchos periódicos (L'Indépendant, Excelsior, Le” Moniteur, L'Intransigeant, Le Quotidien du Midi, Le Figaro), pero ninguno con tanta frecuencia como Le Joumal, Rosenblum describe pormenorizadamente la fórma'en que se fragmenta el nom- bre —sobre todo en JOU, JOUR y URNAL— y los juegos-de palabras que se logran % Linda Nochlin, “Pi 1980), 105-123; 177-183 : : a 1% Roberc Rosenblum, “Picasso and he Typography of Cubism”, en Pígasso in Reisospeci, pp.:49-75. Ys Color: Schemes and Gambits”, Art in America, vol. 68, n.” 10 (diciembre de 50 Mitos modernos PABLO Picasso. Copa y violín. 1912, Esta condición estructural de ausencia es csencial para las operaciones del signo en los collages de Picasso. Entre la miríada de ejemplos posibles, podemos pensar en el aspecto de los dos agujeros de violín en forma de finscritos una y otra veza par- tir de 1912-14 en la superficie de numerosas obras. En una interpretación semán- tica, estas efes simplemente significan la presencia del instrumento musical, esto es, etiquetan con el término “violín” un determinado plano del montaj e-collage. Pero entre estos collages no existe prácticamente ningún caso en el que las dos efes apa- rezcan enfrentadas, como en un espejo, sobre la superficie plana. En repetidas oca- siones, su inscripción implica una gran disparidad entre las dos letras, siendo una más grande y a menudo más gruesa que la otra. Con esta sencilla, pero muy clara, diferencia de tamaño, Picasso no compone el signo del violín, sino el del escorzo: el signo de la diferencia de tamaño que produce la rotación cn profundidad en una superficie. El signo “profimdidad” se escribe precisamente allí donde menos pro- fundidad existe, ya que la inscripción de las efes tiene lugar en el seno del collage y por tanto sobre-el más liso y frontal de los planos. Es esta experiencia de inscrip- ción lo que garantiza a dichas formas su carácter de signos. o Si con estas efés Picasso compone un signo del espacio como condición de la rotación física, con el papel de periódico construye el signo del espacio como entidad penetrable o transparente. Picasso explota continuamente la desintegra- En el nombre de Picasso 51 Úá 0 ll di SIR Ji cal ll aa Panto Picasso. Violín, 1912. (Cat. Daix n.* 524.) (Ezquierda.) Violín colgado en una pared. ¿1913? (Cat. Daix n.? 573.) (Derecha.) ción perceptiva de los caracteres menudos de la página impresa, convertidos en signo de la descomposición cromática con la que la pintura (de Rembrandt.a Seurat) ha representado la atmósfera. Al actuar así, inscribe la transparencia justa- mente en el elemento más reificado y. opaco del tejido del collage: sus fragmentos de periódico. - Una de las estrategias formales que Picasso desarrolla a partir del collage, tanto en el cubismo sintético como en ulteriores obras cubistas, es la insistencia en la re- versibilidad de la relación figura/fondo y la continua transposición entre forma ne- gativa y forma positiva. Y este recurso formal deriva del control de la estructura de significación por parte del collage: no hay ningún signo positivo sin el ocultamiento o negación de su referente material, El collage supone una aportación extraordina- ria, ya que se trata del primer ejemplo con que contamos en las artes pictóricas de algo parecido a una exploración sistemática de las condiciones de representabilidad que acarrea el signo. A partir de esta noción de ausencia como uno de los requisitos del signo, pode- mos empezar a plantear objeciones a esa especie de juego que literaliza las etique- tas de los collages cubistas, proporcionándonos el nombre “real” del vino etiquetado por EAU o del periódico etiquetado por JOUR. Emplear fragmentos de palabras no equivale a esparcir apodos sobre la superficie de las obras, sino a etiquetar el pro- OT al | IRA o a Mm PabLo PICASSO. Compotera con fruta, violín. y copa. 1912. (Cat. Daix n.” 530.) En el nombre de Picasso 53 pio nombre con ese carácter-incompleto, con esa condición de ausencia que ase— gura para-el signo su identidad como representación. La segunda condición que plantea Saussure para el funcionamiento del signo no tiene que ver tanto con la ausencia cómo con la diferencia. “En el lenguaje sólo existen diferencias”, recalcaba Saussure. “Y lo que es más importante: una diferen- cia implica generalmente la existencia de términos positivos con los que dicha dife- rencia-se establece; pero en el lenguaje sólo se plantean diferencias sin términos positivos” ”, Esta afirmación de la naturaleza diacrítica del signo hace de él un tér- mino cuyo significado munca es algo absoluto, sino más bien fruto de una elección entre un conjunto de posibilidades; son precisamente los términos no elegidos los que determinan el significado. Para ilustrar de manera sencilla esta idea del signifi- cado como función de la diferencia (y no como “identificación positiva”) pode- mos pensar en el sistema de señalización de los semáforos, en el que el rojo signi- fica “parar” sólo en la medida en que la alternativa verde significa “circular”. Al analizar los elementos del collage como un sistema de signos no sólo nos encontramos con las operaciones de ausencia, sino también con el juego sistemá- tico de la diferencia. Un mismo elemento del collage puede servir simultáneamen- te para componer el signo de la atmósfera o la luminosidad y el de conclusión o el borde. En la obra de 1913 Violín y fruta, por ejemplo, un fragmento de papel de periódico, con sus caracteres menudos remitiendo a la experiencia de tono, se interpreta como “transparencia” o “luminosidad”. En la misma obra, el único pedazo de papel que imita el veteado de la madera, que remite ambiguamente a la mesa y/o el instrumento musical, conforma el signo de la forma abierta, por opo- sición a la forma cerrada. Y sin embargo, el fragmento veteado está limitado por un complejo contorno que define la silueta cerrada de una forma vecina. Y el cro- matismo transparente del papel de periódico se hace más opaco en la línea que defi- ne sus bordes. En los collages cubistas grandes y complejos, cada elemento es com- pletamente diacrítico, remitiendo instantáneamente a la línea y el color, a la clau- sura y la apertura, a la superficie y lá profundidad. Cada significante remite por tanto a una pareja enfrentada de significados formales. Por ello, si bien los ele- mentos del collage cubista establecen conjuntos de predicados, dichos predicados no se limitan a las propiedades de los objetos, sino que se extienden hasta el cálculo diferencial en el propio corazón del código formal de la pintura. Lo que se siste- matiza en el collage no son tanto las formas de una serie de parafernalias de estudio, sino el propio sistema formal”. EJ hecho de que la forma no pueda disociarse de la reflexión piccasiana sobre los funcionamientos internos del signo —al menos en lo que respecta a su opera ción en el campo pictórico— responde al propio carácter formal-significativo del elemento básico del collage. El núcleo del collage como sistema significante es la ” Ferdinand de Saussure, Course ín General Linguistics, trad. inglesa de Wade Baskin, Nueva York, McGraw- Hull, p. 120 |Cuoso de limgúística general, trad. castellana de Amado Alonso, Madrid, Alianza, 1991.] Y Bste párrafo y los seis siguientes proceden de mi artículo “Re-Presenting Picasso”, Art in America, vol. 68, 1 10 (diciembre de 1980), 91-96. 56 Mitos modernos más objetable es el hecho de que se aplique a Picasso -en particular, y resulta gro- tesco que se emplee con el collage —un sistema basado en la indeterminación del referente y en la ausencia. El collage sitúa en otro nivel la investigación acerca del funcionamiento impersonal de la forma pictórica, iniciada en el cubismo analítico: el collage se ocupa de las operaciones impersonales del lenguaje. En su análisis del collage clásico, Daix subraya repetidamente la despersonaliza- ción del dibujo picassiano en estas obras, el empleo por parte del pintor de ele- mentos preexistentes, de origen industrial (a los que Daix llega a calificar como ready-made), y la mecanización a que somete las superficies pictóricas; todo ello con objeto de insistir en el carácter objetivo de este arte del lenguaje, de este juego de signos”. Es el lenguaje (en el sentido saussuriano de langue) lo que está en juego en la referencia de Daix al ready-made y a la impersonalidad, el lenguaje como un repertorio sincrónico de términos al que cada individuo debe incorporarse. Desde el punto de vista de la estructura, no es tanto el emisor el que habla: es el propio lenguaje el que habla a través de él. La estructura lingiiística de signos “expresa” los collages de Picasso, y en el juego ramificado y cambiante de signos, el sentido puede revelarse incluso en ausencia de referencia, Aungue la estética del nombre presenta más de un problema de adaptación a la estructura de representación, el problema que plantea en esta particular coyun- tura histórica es especialmente serio. La estética del nombre propio se erige especí- ficamente sobre la tumba de la forma”. Una de las razones por las que la forma —tomada al menos por un momento al margen de la referencia— produce placer es por su apertura a una imbricación múltiple en la obra, por su hospitalidad y su polisemia. Fueron los nuevos críticos ——