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ARTE RUPRESTE
EXTENSIÓN DEL ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICO
Se concentra en ciertas regiones muy localizadas en Europa: Perigord, áreas del suroeste francés, inmediaciones de los Pirineos, noroeste de España, el 90% en las áreas de la Europa occidental, sur de Alemania, Portugal, Los Balcanes, Rumanía, norte de Italia, Rusia
Se sitúan en estas zonas por la relación de la densidad y concentración por las posibilidades económicas y ecológicas. Así mismo las regiones más meridionales de ecosistemas abiertos de tundra o de estepa durante la última glaciación europea, fueron beneficiadas por el comportamiento migratorio de especies como ciervos y renos.
El Arte Rupestre sería la repuesta a estas concentraciones poblacionales, que tienen necesidad de formas de actividad ritual o ceremonial susceptible de integrar y coordinar los distintos grupos territoriales.
HISTORIA DE LOS DESCUBRIMIENTOS
En 1833 el Doctor Mayor, de Ginebra recoge los primeros objetos prehistóricos decorados con finos grabados por ejemplo (un “bastón de mando” de cuerno de reno perforado con la imagen de un pájaro
En 1834, André Brouillet descubría en la cueva de Chaffaud (Francia). Encontrado un cuerno de reno con un par de finas figuras de ciervas grabadas, que atribuyeron al arte celta
En 1851, la colección Brouillet pasa al museo parisino de Cluny / Prospero Merimée aportando que no pertenecía ni a la cultura céltica, ni a la griega, ni a la babilonia
No podía ser de otra forma, ya que por estas fechas no se había publicado “El origen de las espacies”, ni se habían producido los hallazgos de los tipos humanos Neanderthal y cromagnon
A partir de 1860 comienza en Francia una intensa labor de prospección, sobre todo en la región del Perigord, recuperándose un importante repertorio de obras de Arte mobiliar
El impulso al estudio de este arte tendrá lugar a partir de 1871. Con los trabajos de síntesis y hallazgos de E. Pietteen en las cuevas pirenaicas: Lorthet (Lourdes), Gourdan (Mas d´Azil, Arudy, Brassempouy): fijándose más en los aspectos técnicos que en los temáticos o estilísticos
Establecía en 1873 las etapas evolutivas de estas representaciones: la más antigua la escultura, después el bajorrelieve el grabado lineal.
Todavía faltaban 7 años hasta que Marcelino Sanz de Sautuola publicara el descubrimiento de Altamira.
RECONOCIMIENTO DEL ARTE MOBILIAR
Desde 1860 se produce un rápido avance en el conocimiento del Arte Mobiliar: Marqués de Vibraye, Piette y Lartet y Christy publican en 1875 su obra: ”Reliquiae Aquitanicae”, el primer corpus de Arte Mobiliar hasta entonces conocido.
MARCELINO SANZ DE SAUTUOLA Y ALTAMIRA
Inicia sus prospecciones en Altamira en 1875, vislumbrando ya algunas figuras en negro a las que no dio importancia
Entró en contacto con Juan Vilanova y Pieray visitó la Exposición Universal de París (1878), aumentando sus conocimientos de Prehistoria
En 1879 reemprende las excavaciones en Altamira (su hija dice la famosa frase “papá bueyes”) y relacional as pinturas con el yacimiento magdaleniense de la entrada de la cueva
En 1880 da a conocer sus descubrimientos que es acogido con escepticismo y recelo, considerándolas falsas, quien hizo la gran crítica fue Emile Cartailhac, acallando la opinión de Piette que era partidario de su autenticidad y las relacionaba con el Magdaleniense (1887), primando la opinión del primero, que acusó a Sautuola de haber acogido a un pintor en su casa y que habrían sido realizadas por él.
En España las opiniones de la ciencia “oficial” eran eco de las de Francia.
El principal valedor de Sautuola fue Vilanova y Piera que habló de la autenticidad en los congresos internacionales de Prehistoria, que se celebraron desde 1880 a 1893(año de su muerte), Sautuola murió en1888 y Vilanova en
Los dos murieron sin haber visto reconocidas las pinturas de Altamira
En 1895, Lombard Dumas descubre una silueta de mamut en la cueva de Chaboty E. Riviere estudia los grabados de La Mouthe (Dorodoña) y señala el primer signo “tectiforme”.
En 1896, F, Deleau encuentra los grabados zoomorfos de Pair non Pairy Regnault y Jammes descubren las pinturas de Marsoulas(Pirineos)
Estos hallazgos fueron recibidos con poco entusiasmo, ya que los principales argumentos en contra eran de tipo tecnológico: ausencia de hollín y la necesidad de emplear herramientas de acero para trabajar las piedras.
Abbe breuil
Publica con Capitan, en 1901, pinturas y grabados de Les Combarelles y Font de Gaume reclamando su datación paleolítica
A lo largo de 60 años realizará las mayores aportaciones al conocimiento e interpretación del arte rupestre.
En 1902, en “El congreso de la Asoc. Française pour l´avencement des sciences” consiguió que un gran número visitaran las cuevas conocidas, entre los que se encontraba E. Cartailhac, que se va a convencer de su error y publica su artículo “La Grotte d´Altamira, mea culpa d´un sceptique” rectificando sus errores y reivindicando la memoria de Sautuola
En las décadas siguientes descubrimientos en Francia y España de un gran número de cuevas con arte parietal:
- Francia: Gargas, Niaux, Le Portel, Le Tuc d´Adoubert, Le Trois Freres, Bernifal, Teyjat, La Calévie, La Greze. Lascaux (1940). Cougnac, Rouffignac (años 50).
- España: Covalanas, Castillo, La Pasiega, Hornos de la Peña
- Otras en Italia(Del Romito) y Portugal (Escoural), años 60
hubiera podido encontrar juntos en la naturaleza: bisonte caballo / mamut caballo, buey, bisonte / bisonte ciervo y jabalí…
No se incluyen combinaciones de animales de la misma especie y sexo opuesto. Aunque todas las cuevas contienen cierta variedad de animales, en algunas predomina una o varias especies: mamut y bisonte (Font de Gaume) buey y caballo (Lascaux). Algunos animales alcanzan más realce en determinados lugares de la cueva
2. Superposición de las figuras
Inicialmente se mantuvo que la existencia de paneles que contienen más de una representación no implicaba que éstas se hubieran hecho con la intención de asociarlas: los que defendían este punto de vista interpretaban las superposiciones como evidencia de que los artistas paleolíticos no se preocupaban de los trabajos anteriores.
Se asumió que este arte no estaba relacionado con escenas o con grupos, sin embargo siempre se ha tenido que admitir varias escenas y composiciones excepcionales: Font de Gaume (renos afrontados), Lascaux (friso de los caballos y ciervo nadando)
Las superposiciones y la asociación han sido interpretadas posteriormente como evidencia de una asociación consciente entre dos o más representaciones. Más difícil es admitir la sugerencia de paisaje
3. Modo de representación
Casi invariablemente los animales aparecen representados de perfil: siluetas a base de trazos continuos o discontinuos Existen algunas representaciones excepcionales de frente: ciervo de Levanzo ;bisonte de Lascaux: leones y lechuzas de Trois Frere
A veces las representaciones aparecen sin terminar intencionadamente teniendo el interior sin pintar o pintado de un sólo color (Le Portel); con dos colores(Lascaux); o tres colores en Altamira.
La mayoría de las representaciones se ejecutan sin consideraciones aparentes por la forma natural de la roca; no obstante hay ejemplos de esa consideración (Altamira) e incluso en preparación de la superficie a pintar cubriéndola de ocre (Font de Gaume)
4. Técnicas
Previo a la realización de las representaciones se emplearon como iluminación: pequeñas lámparas de piedra (La Mouthe, Lascaux) o restos de antorchas de madera (restos en Altamira). Y en otros casos empleaban ayuda artificial para llegar a la altura de algunas representaciones (andamiaje, pértigas?, sugeridos por L. Gourhan en Lascaux)
Tres técnicas artísticas básicas empleadas:
- Bajorrelieve
- Grabado
- Pintura
Las dos últimas preceden a la primera (Auriñaciense) Ya que es frecuente combinación de fino grabado y pintura. Asimismo aprovechaban los relieves y estalagtitas (Castillo) a las que se les añade grabado y pintura (detalles) o incluso alto relieve coloreado (como en el friso)
Grabado y esculturas
Son simples siluetas de animales y vulvas con un grabado único, continuo, ancho y profundo. Sobre piedra caliza, cinceladas con útiles de sílex
Los primeros grabados están realizados sobre lajas de piedra y proceden de niveles auriñacienses (La Ferrassie).
En el Magdaleniense: numerosas incisiones, agudas y a menudo superficiales
Rastros de dedos en la arcilla o simples siluetas animales (de los cuales hay que suponer que muchos han desaparecido) como es el caso del pez y bisonte de Niaux o -trabajo de bajorrelieve en la arcilla (bisonte de Bedeilhacy bisonte de Tuc d´Audoubert)
Pintura
Empleaban distintos colores: negro, ocre (desde el rojo intenso al amarillo claro, a veces mezclados,) Blanco y violeta(poco usados)
Se mezclaban o bien con trozos de carbón vegetal o de ocre, bien directamente o machacado y mezclado con una sustancia grasa o simplemente el polvo de ocre con agua sobre la pared húmeda
Aplicación:
- Silueteado: técnica predominante, que representa la silueta y los detalles anatómicos(con trozos de ocre, de carbón vegetal, dedos o pincel de plumas o pelo) / -con línea continua, a veces aguda y bien definida o anchas franjas
- Tamponado (aerografía?): impronta coloreada de forma sucesiva a modo de tamponado (Covalanas)
- Soplado a través de un tubo (manos negativas), utilizando el polvo seco
5. Convenciones estilísticas
Perspectiva torcida
En animales se da una representación completa de las cuatro patas y se dibujan dos cuernos en una perspectiva aproximada a la realidad. Aunque el animal esté dibujado de perfil los dos cuernos o astas se ven de frente:
- Los cuernos pueden estar curvados simétricamente al mismo lado de la cabeza o paralelamente curvados, aunque siempre al mismo lado de la cabeza.
- Las orejas pueden aparecer diversamente colocadas: una entre las astas y la segunda detrás de la misma.
- En muchos casos las pezuñas de los bóvidos y los ciervos aparecen de frente aunque el resto del animal esté de perfil.
Periodo de maduración y gran expansión geográfica: Se realizaron los bajorrelieves de Roc de Sers, Bourdilles y pintura de Lascaux
IV. Antiguo (Magdaleniense III-IV) (13.000-11.000).
Conjuntos esculpidos en relieve: Angles sur l´Anglin; Cap Blanc y Pinturas de Altamira, Font de Gaume, Santimamiñe, Combarelles
V. Reciente (Magdaleniense IV-V / V-VI) (12.000-8.000)
Desarrollo y gran expansión del Arte Mueble y la transición al Mesolítico(IV Final)
Significado del arte paleolítico
Paralelamente al planteamiento de la autenticidad y de la cronología está el del significadode estas creaciones artísticas.
▲ Arte por el arte (Lartet y Christy, 1864)
▲ Interpretación mágica (S. Reinach, 1903; A. Breuil)
▲ Interpretación científica (Laming Emperaire y Leroi Gourhan)
▲ Interpretación etnosocial (Conkey)
▲ Interpretación semiótica (Sauvet)
▲ Modelo neuropsicológico (Lewis-Willians, 1988)
Teoría del Arte por el Arte
Lartet y Christy (1864), basándose en el Arte Mobiliar. Intentaron explicar como una actividad tan avanzada aparentemente podía existir entre los pueblos primitivos
Lo explicaban por la abundancia de caza salvaje que podría haber hecho tan felices las condiciones económicas dispondrían de largos periodos de ocio, y tal ocio era nutridor de las artes: se podían permitir el lujo de decorar sus armas es evidente que esta explicación precedió al reconocimiento del arte parietal
Piette y Luquet (inicios del XX) Por un afán “exclusivamente artístico de sus creadores”, que sólo perseguían “la perfección de las formas y el culto a la belleza”.
El artista cuaternario creó sus obras “el arte por el arte”, lo que dejó satisfechos a muchos tratadistas, incluso aún tiene seguidores.
Teoría de la interpretación mágica (S. Reinach y H. Breuil)
Reinach, 1903, publica el ensayo “L´art et la magie”, sobre los aborígenes australianos, con influencias de las teorías de Frazer y sobre todo de los etnólogos: B. Spencer y F.J.Gillen.
El arte habría nacido de determinadas prácticas de magia para propiciar la caza, base de la vida de los creadores de aquellas obras. Las obras de arte “servirían de amuleto para atraer a otros caballos a las proximidades de las cavernas”
Se elaboró entonces el concepto de Magia Simpática de caza, como fuente originaria del arte cuaternario (se suponía que la mayoría de los animales representados eran alimento potencial y se situaban en lugares de difícil acceso).
A la magia anterior se añadió pronto la Magia de Fertilidad. Según los principios en que Frazer dividió las creencias o principios del pensamiento:
- Lo semejante produce lo semejante
- Las cosas que han estado una vez en contacto con otras continúan actuando sobre ellas a distancia, una vez que ha sido cortado el contacto físico.
Es decir, si se posee la imagen de un ser podrán realizarse sobre ella actos benéficos o maléficos que repercutirían sobre el ser representado (Las creencias y prácticas de los indios americanos, bosquimanos australianos y de otros tanto pueblos primitivos fueron utilizadas para reforzar lo que S. Reinach había denominado “magia homeopática”)
La generalidad de los prehistoriadores prescindieron de buscar otro motivo, ya que todo ello explicaba la situación de las pinturas, de los signos y todo lo relacionado con el Arte Paleolítico
H. Breuil
A la tesis de S. Reinach de ceremonias de magia de crecimiento y de alimentación, añadió la idea de que los ritos de magia simpática iban dirigidos a la destrucción de animales de presa, reconocidos en pinturas y grabados (carnívoros): no sólo animales para alimento, sino también para hacerse con sus cualidades. Pues no todo el arte estaba situado en lo más profundo y recóndito de la cueva, también se conocían representaciones al aire libre.
También se conocían signos sexuales, que Breuil relacionó con practicas de magia simpática para aumentar el número de animales y el de humanos. Los antropomorfos fueron interpretado como sacerdotes, brujos o chamanes.
El paradigma de la magia simpática tras la segunda Guerra Mundial con la renovación de la comunidad científica surgieron nuevas interpretaciones teniendo como base los nuevos descubrimientos, como lo aportado por la impresionante Cueva de Lascaux.
Desde la linguística se planteaba que la cultura humana en su conjunto era una proyección de la lengua, que al igual que en ésta las palabras sueltas no interesan, sino que debe buscarse la relación que existe entre ellas (sintaxis, etc.) Por lo tanto, también en otros campos se debía de buscar las relaciones que forman la estructura que explica el conjunto (algunos investigadores, como Chomsky, han llegado a considerar como innatas dentro de nuestra mente).
En esta línea las pinturas de las cuevas empezaron a verse no como actos aislados realizados en distintos sitios sin ningún sistema, sino como una parte de la estructura organizada y con sentido, cada cueva como una unidad concreta que había que descifrar en sí misma..
A. Laming Emperaire
Resaltó que los primeros conjuntos artísticos cuaternarios estaban realizados al aire libre en contraposición a los del interior y no tenían el valor mágico y oculto que se había propuesto. Laming y Leroi Gourhan indican que estos santuarios exteriores reflejan:
Admite 4 temas principalesen los emplazamientos al aire libre:
- Bisonte y jabalí.
- Caballo, reno y oso
- Antropomorfos,
- Mujer y bisonte o caballo
En su análisis del segundo grupo (interiores)se inclinó por la idea de que el arte paleolítico presentaba escenas que reflejaban una unidad general de composición (negando la idea clásica de las superposiciones)
Significado:
El principio universal femenino de fertilidad ocupaba el lugar central, el caballo, principio femenino, y el bisonte, principio masculino
En relación al arte parietal subterráneo, entiende que los temas principales se refieren a las complejas relaciones entre los diferentes animales y el insignificante papel de los humanos, que en algunos casos ocupa su lugar en el mundo animal como: hombre-bisonte / hombre-cérvido
Interpretación etnosocial de Margaret W. Conkey
Margaret Conkey planteó que el techo de Altamira refleja la organización social de la gente que estuvo allí. La noción de que el arte muestra así la estructura social de la época, es plausibleque se extienda también a otros niveles de la sociedad. Por lo tanto, el techo de Altamira pudo tener un doble significado, representando las relaciones sociales «en el seno» de cada grupo y «entre» los distintos grupos.
Interpretación semiótica de Georges y Suzanne Sauvet.
Entendía que cada tema, animal o abstracto, del repertorio artístico, estaba ligado a los otros por relaciones que ofrecen un carácter sistemático, lo que le llevó a considerar el arte rupestre cuaternario como un modo de expresión gráfico, convencional y colectivo, por tanto, como un sistema Semiológico (semiótica gráfica); contemplar cada tema como un signo, en el sentido que el lingüista F. de Saussure, fundador de la semiología, ha dado a esta palabra: un signo es la asociación convencional de un significante (la forma perceptible del signo) y de un significado(el concepto que representa)
Teoría neuropsicológica /Teoría del chamanismo Lewis Willians(La mente en la Caverna, 1988)
Estados alterados de conciencia:
En el examen de las imágenes visuales para ver que claves de percepciones se experimentan cuando una imagen pasa a través de uno se pueden identificar tres fases, cada una de las cuales está caracterizada por tipos concretos de imágenes y experiencias:
- En la fase primera y más “ligera”, la gente puede experimentar percepciones visuales geométricas que incluyen puntos, cuadrados y zigzags, catenarias empalmadas y líneas serpenteantes. Al estar estas percepciones “instaladas” en el sistema nervioso humano, todo el mundo, sea cual sea su medio cultural, tiene el potencial de experimentarlas(bien con los ojos cerrados o abiertos).Tales percepciones no pueden controlarse de forma consciente; parecen tener vida propia. El ritmo de cambio de una forma a otraparece variar de una sustancia psicológica a otra, pero en general es rápido. Distintos autores han llamado a estas percepciones geométricas fosfenos, constantes de forma y fenómenos entópticos (dentro de la visión), que pueden originarse en cualquier punto situado entre el propio ojo y el córtex cerebral
- En la fase dos: lLos sujetos tratan de dar sentido a los fenómenos entópticos, elaborando a partir de ellos formas icónicas, es decir objetos que les son familiares en su vida cotidiana. En estados alterados de conciencia el propio sistema nervioso se convierte en un “sexto sentido” que produce una variedad de imágenes, incluyendo fenómenos entópticos. El cerebro intenta descodificar estas formas como lo hace con las impresiones suministradas por el sistema nervioso en un estado de alerta dirigido al exterior. Este proceso está vinculado a la disposición del sujeto: una ambigua forma redonda puede ser percibida como una naranja (hambre), pecho (sexo), una copa de agua (sed).
- En la fase tres, se produce un notable cambio en las imágenes. En ésta muchas personas experimentan un vórtice que da vueltas, como un remolino, o un túnel giratorio, que parece rodearlas y arrastrarlas a sus profundidades. Hay una progresiva exclusión de información procedente del exterior y el sujeto se hace cada vez más autista; los lados del vórtice están marcados por un enrejado de cuadros, como pantallas de televisión.Las imágenes de estas “pantallas” son las primeras alucinaciones icónicas producidas espontáneamente: con el tiempo cubren el vórtice, a medida que los fenómenos entópticos dan paso a las alucinaciones icónicas.
Las imágenes icónicas de la fase 3 derivan de la memoria y frecuentemente están asociadas con intensas experiencias emocionales. Unas imágenes se transforman en otras. Los sujetos dejan de utilizar símiles para describir sus experiencias y afirman que las imágenes son realmente lo que parecen ser(aunque pueden persistirlos fenómenos entópticos).En esta fase los sujetos penetran prácticamente en sus propias imágenes: se funden con sus imágenes tanto geométricas como icónicas. En esta fase es cuando la gente cree estar convirtiéndose en animales y experimentar otras transformaciones espantosas o arrebatadoras
Todas las personas anatómicamente modernas de nuestra época y de la transición tienen o tenían el mismo sistema nervioso humano, por lo tanto no pueden o no podían:
- Evitar experimentar el espectro completo de la conciencia humana
- (^) Abstenerse de soñar.
- Eludir el potencial de experimentar alucinaciones
Hay que esperar que la conciencia del H. sapiens fuera tan cambiante y fragmentada como la nuestra, aunque las maneras en las que consideran o valoran los diversos estados habrían estado en gran medida culturalmente determinadas.
2. Los soportes:
El arte mobiliar es en un elevado porcentaje: un arte aplicado: se desarrolla decorando utensilios -la materia prima disponible en cada lugar impondrá las soluciones técnicas (percutores de hueso, asta de ciervo y cantos)
Las materias primas más utilizados son los realizados sobre varillas y fragmentos de asta de ciervo: azagayas, arpones, bastones, cinceles-cuñas… -Después los objetos de hueso: se emplean formas más naturales (no trabajadas): placas, esquirlas decoradas con temas figurativos. Las materias primas se agrupan:
- Origen orgánico: hueso, marfil, asta de cérvido
- Origen inorgánico: placas de piedra, cantos rodados
- Sustancias plásticas(excepcionalmente); pues es una mezcla de arcillas con hueso y carbón vegetal machacados y relativamente endurecido por cierta calcinación
La realización del arte mueble viene condicionada: por la calidad de los soportes y por la finalidad del instrumento al que decora. Se tendría en cuenta si la pieza a decorar es más fungible o durable (no es lo mismo una azagaya que puede desaparecer en una acción de caza o por el contrario una “venus”, de larga duración). Breuil ya hizo la diferenciación entre arte puro y aplicado. Según este planteamiento se decidiría: por un acabado realista o por una figuración más simplista y esquemático
La decoración de un útil de mucho uso, que peligra romperse, y la de un objeto de adorno son diferentes lo que explica la coexistencia a lo largo del paleolítico reciente de temas esquemáticos con temas realistas y abstractos
Apoyándose en lo anterior, Leroi Gourhan considera las manifestaciones del arte mobiliar según la categoría de los soportes:
- Arte mobiliar de útiles y armas (objetos precarios de uso prolongado)
- (^) Arte mobiliar sobre utensilios de suspensión (colgantes, contornos recortados)
- Arte mobiliar “religioso” o puro (estatuillas exentas, placas de piedra, placas de hueso)
Son mayoría las piezas decoradas de uso precario, seguidas de las de arte “religioso” o “puro”, útiles de uso prolongado y de los colgantes.
3. Las técnicas :
La pintura: escasas manifestaciones. Posibilidad de que fuera abundante y no se haya conservado: se conocen excepcionalmente El Parpalló y Mas d´Azil
El relieve y escultura exenta: representaciones humanas, normalmente femeninas “venus”, animales o propulsores (sobre todo en el Pirineo central francés), animales en altorrelieve.
El grabado: Donde encontramos la mayoría de los casos (realizado con buriles y raspadores): trazos lineales continuos finos y someros o anchos y profundos(trazos repetidos o agrupados en haces)
4. La temática:
La mayoría de las representaciones del Arte Mobiliar, tanto las claramente reconocibles como las esquemáticas y abstractas hacen referencia a temas realistas.
Realistas: escasas representaciones de figuras humanas, mayor repertorio animalista: caballos, bisontes, ciervos-ciervas, reno, pez, cabra (predominante en zona cantábrica) y pocos animales asociados o formando escenas (no hay sugerencias de vegetación o paisaje)
Signos: son los más abundantes: longitudinales, dentados, flecos, forma de “V”, aspas y temas estrellados, zigzags, serpentiformes, óvalos, rectangulares y triangulares
5. Evolución y cronología:
Abundante proliferación del arte mobiliar en los último 5 milenios (13.500-8.500): paleolítico superior y transición al Mesolítico (Magdaleniense III-Aziliense)
- (^) En el Solutrense Final-Magdaleniense III: aparición de convenciones de sombreado por haces de rayas
- En el Magdaleniense IV: se afirmen en detalles y minuciosidad
- Magdaleniense V-VI: máximo de expresividad
- En el Magdaleniense VI: las representaciones reducen su tamaño y ofrecen detalles de la anatomía animal con convencionalismos de relleno y despieces
Se ha planteado considerar lo parietal y lo mobiliar, como facies distintas de un mismo arte, en cuanto a temática, estilo, significado y cronología, se ha señalado: su diferencia de tamaño y técnica, su desfase cronológico, ya que el parietal alcanza su momento cumbre en el Solutrense avanzado y Magdaleniense (III-IV) y el El arte mueble en el Magdaleniense III-IV.
Los puntos decontacto en cuanto a convenciones estilísticas y similitud general existen pero no son excesivos, ya que en el parietal dominan los caballos, bisontes, cérvidosy son relativamente abundantes los tectiformes y antropomorfos. En el mobiliar son las cabras, caballos y cérvidos; excepcionales los tectiformes y antripomorfos.
Esto podría avalar la hipótesis de Laming Emperaire y Leroi Gourhande considerar en la estructura mental y religiosa del hombre del paleolítico superior dos tipos de santuarios: diversos en cronología y quizá en significado: Santuarios Parietales y Mobiliares
LAS “VENUS”
El hecho de que en muchas de ellas aparezcan exageradas las partes sexuales, como pechos o caderas, mientras que los rostros apenas presentan rasgos individuales ha sido interpretado como un intento de reducir las mujeres a un mero papel reproductor
La magia propiciatoria para favorecer la fertilidad de las mujeres también fue propuesta como una de las explicaciones.
Una última idea es que las figuras, que a veces aparecen con vestidos y peinados elaborados, pudieran ser un símbolo general del poder o prestigio social de las mujeres, que el movimiento feminista actual ha definido históricamente para las fases iniciales de la prehistoria(la época general del “matriarcado”) y que luego se verá aún más acentuado durante los periodos neolíticos en muchas regiones, cuando las estatuas femeninas, ligadas a veces al mundo simbólico, se generalizaron haciéndose muy numerosas
OTRAS MANIFESTACIONES DE ARTE MUEBLE
Alexander Marshack (1972):
Realizó un cuidadoso estudio de gran parte de esta arte mobiliar y ha sugerido que algunas de las piezas simbolizan, a través de la representación de plantas, animales y peces, las diversas estaciones. Analizando con microscopio algunas placas de hueso enigmáticamente talladas propone, además, que las marcas reconocidas se deben a una intencionalidad concreta que se relaciona con algún sistema de notación y de registro del tiempo. Un logro de esta naturaleza proporcionaría una situación ventajosa a estos grupos que se enfrentaban con hostiles entornos glaciares, proporcionándoles una manera de estimar los recursos disponibles y un sistema de transmitir la Información a otros cazadores
