Profundidad de campo., Apuntes de Comunicación Audiovisual

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La reacción no tiene por qué ser un primer plano del rostro del hom- bre, También podría ser un primer plano de sus manos mientras juega ner- viosamente con las llaves del coche o de su pie golpcando impaciente, o cualquier otra indicación física o visual de sus sentimientos. Si la persona que reacciona está mirando una chimenea, podríamos ver las llamas duran- te un largo momento o solamente un plano de las cenizas. El compartir su punto de vista puede ayudarnos a comprender mejor su reacción. El desplazamiento del centro de interés La cámara que sigue a un sujeto que es el centro de interés puede moverse alrededor de otros actores para que el sujeto nos guíe hacia las reacciones de los otros actores, Esto puede hacerse en un solo plano. El sujeto que es el centro de interés no necesita dominar emocionalmente la secuencia, sino que puede tener alguna información particular que sea de interés para los otros actores. Desde un punto de vista práctico la ventaja de esta puesta en escena es que un actor se mueve mientras los otros permanecen fijos. Un ejemplo extremo de la estrategia de desplazamiento del centro de interés es el del sargento de la infantería de marina entrenando a los nue- vos reclutas, una secuencia que hemos visto en muchas películas. Si la cámara sigue al sargento en panorámica en un plano continuo prolongado cuando éste se mueve dentro y alrededor de un pequeño grupo de solda- dos en formación, el fondo incluirá los rostros de los reclutas a la vez que presenta al sargento. Si se realiza con cuidado, esta técnica escénica puedo proporcionar muchas oportunidades de incluir acción y reacciones simul- táncamente en una variedad de composiciones. El estilo indirecto No es necesario insistir en todos los aspectos de la historia y todas las fra- ses del diálogo. El cine es un medio tan directo que contener su poder expresivo de vez en cuando es una manera de destacar todos los demás momentos. En la planificación de los actores y la elección de las posiciones de cámara esto podría suponer que parte de la acción queda relegada a últi- mo término aunque sea fundamental para la narración, Del mismo modo, la idea de que una frase importante pide un primer plano es sencillamente falsa. A mertudo la gente presta más atención a la per- sona que habla más suavemente. Para el cineasta esto significa que no está obligado a intentar componer cualquier momento dramático ocupando toda la pantalla. A veces el gesto más insignificante es el más revelador. 13 La PROFUNDIDAD DE CAMPO asta ahora nos hemos concentrado en la colocación del sujeto frente a la cámara. En primer lugar hemos visto tn sistema de esquemas y posi- ciones para organizar la puesta en escena de los actores. En segundo lugar hemos visto distintas maneras de mover a los actores para poder combinar varios esquemas y posiciones escénicas en un único plano core- ografiado. Este planteamiento pone el acento en los puntos en el espacio más que en el espacio mismo. Aunque esto nos da un control considerable de los elementos compositivos dentro del cuadro, no habremos agotado total- mente el tema de la puesta en escena hasta que no estudiemos el espacio escénico en el que se mueven los actores. Hoy en día es común oir hablar de directores de largometrajes comer- ciales que ruedan las secuencias de diálogo con cinco o seis posiciones para un solo actor. Es un claro síntoma de indecisión y de incapacidad de ate- nerse a un punto de vista dominante. Es cierto que si los planos se juzga- ran tan sólo por sus cualidades pictóricas, hay docenas o quizás centenares de composiciones interesantes que un director y un operador podrian con- cebir. Podemos reducir el problema a sus dimensiones reales organizando las posibilidades de acuerdo con algunos conceptos espaciales básicos. El círculo de acción dramática Independientemente de lo que ruede, el espacio delante de la cámara tiene unos límites dentro de los cuales se desarrolla la secuencia. Como método de organización del espacio escénico, vamos a dividir este área de acción en tres segmentos utilizando los términos tradicionales para la profundi- dad en las artes gráficas: el primer término, inmediatamente delante del obje- tivo, el segundo término y, en el extremo más alejado de la localización, el último término. Al planificar la acción para la cámara, estos términos tic- nen un significado especial. Simplificando, el círculo de acción dramática para cualquier secuencia viene determinado por el tamaño y la forma del espacio cubierto por la acción. En la acción/Fuera de la acción En un estadio de fútbol el espacio está claramente definido: los jugadores están dentro de los límites del campo y los espectadores en las tribunas. Supo- niendo que el juego sea el centro de atención, sólo hay dos maneras de ver la acción: desde fuera, como espectador, o desde el interior, observando la acción a su alrededor como un jugador en el campo. Lacámara puederegistrar la acción yel espacio de dos maneras básicas. Aquí la variable es la “forma” dela acción. Un desfile, por ejemplo, puede aparecer en una larga línea a medida que se acerca a la cámara, prolongándose en la distan- cia a lo largo del primer término, el segundo término y el fondo, pero si cruza nuestro camino horizontalmente, las figuras que avanzan ocupan una pequeña lallevas” puede presentar una forma mucho más caótica que un desfile o un par- tido de fútbol, con niños corriendo en todas las direcciones y desapareciendo de- trás del edificio del colegio o de nosotros. En esta situación la tarca del cineasta consiste en decidir qué parte de la acción completa quiere presentar y desde qué punto de vista la va a observar. En la mayoría de los casos la acción física de una secuencia tiene momentos de intensidad dramática de más importancia que los demás. Al decidir dónde y cómo hay que planificar la acción másimportante pa- ra la cámara, el cineasta controla el punto de vista, el grado de identificación del espectador y la dirección emocional de cualquier secuencia. La planificación en profundidad Para nuestro primer ejemplo sobre el círculo de acción dramática vamos a con- centrarnos cn la situación de la cámara más que en la disposición de la csce- na. Ésta es la secuencia: un hombre camina desde una cabina telefónica has- ta su coche. Ena figura 13.1 una ilustración de perfil nos muestra la localización. Figura 13.1: Ext. cabina telefónica — barrio residencial. Vamos a suponer en primer lugar que no tenemos la posibilidad de mon- tar varias vistas distintas y que la acción va a ser fotografiada en un plano único. La vista aérea de la figura 13.2 ilustra las posiciones de cámara den- tro y fuera del cítculo de acción dramática. La forma del círculo viene deter- minada por el espacio cubierto por el actor que camina hacia el coche. Si tuviera que desviarse del sendero de baldosas por cualquier razón, el círculo de acción incluiría este espacio adicional. igura 13.2: El círculo se traza exactamente alrededor del espacio general Las posiciones de cámara A, B y C están todas en la acción, Para que cual- quicra de estas cámaras pudiera cubrir el movimiento completo del actor desde la cabina hasta el coche, tend ría que describir una panorámica hasta quedar dirigida fuera del círculo. Además, la importancia del hombre aumenta o disminuye dependiendo de si camina hacia la cámara o se aleja de ella. En cierto sentido, la acción tiene un principio, un medio y un final, como un pequeño drama autónomo. la posición dentro de la acción afec- ta también al punto de vista: las posiciones A, B y C acentúan nuestra iden- tificación con el vendedor, mientras que las posiciones D, E y E toman planos que tienden a una observación más distanciada y neutral. Las posiciones de cámara fuera de la acción pueden cubrir el movi- miento completo del actor con muy pocas o ninguna panorámica si se uti- liza un objetivo lo bastante angular. Una cámara fuera de la acción mantiene una vista fija y limitada de todo el movimiento del hombre, mientras que una cámara en la acción puede hacer una panorámica de hasta ciento ochen- ta grados para fotografíar la misma acción. Además, cuando es fotografía- do desde fuera de la acción el actor mantiene aproximadamente el mismo tamaño en todo el plano. Si es fotografiado por una cámara dentro de la acción su tamaño dentro del encuadre variará considerablemente. Cuando hay más de un actor en escena, el círculo de acción dramática está determinado por la colocación de los actores. Si los actores se mantie- nen en el esquema en A, Lo L sin moverse, el círculo de acción dramática se traza exactamente alrededor de este esquema de colocación. La finalidad del círculo de acción dramática Como los esquemas en A, I y L, el círculo de acción es una manera de con- siderar las situaciones escénicas para encontrar disposiciones familiares de la cámara y el sujeto. La primera ventaja de analizar la acción de este modo es que el cineasta puede descubrir nuevas maneras de organizar una secuen- cia. Resulta especialmente útil cuando ayuda al director a hacerse una idea general de una puesta en escena complicada, Para llegar a familiarizarse con el círculo de acción, aprenda a obser- var las secuencias de cine y televisión en términos de espacio más que de planos. Para ello hay que visualizar la geografía de la localización y la posición de la cámara dentro de ese espacio. Un buen ejercicio consiste en seguir las posiciones de la cámara para cualquier secuencia situada en un interior. Preste especial atención a la manera en que se presenta cada nueva cuencia en los planos iniciales. Pronto empezará a reconocer las estrate- gias básicas para la presentación del espacio escénico y aprenderá cómo afec- ta a la narración cada método diferente Por ejemplo, el operador Gordon Willis sitúa a menudo la cámara en el interior del círculo de acción y permite que los actores se muevan a su alrededor como si la cámara fuera un testigo íntimo. El resultado son encua- dres y composiciones en los que un actor pasa a pocos centímetros del obje- tivo, ocultando momentánea mente el fondo. En el extremo opuesto, el director Jim Jarmusch prefiere mantenerse distanciado de la acción, utili- zando con frecuencia encuadtes gráficos inexpresivos que son como viñe- tas de una historicta. Muchas veces Jarmusch prefiere mantenerse fuera del círculo de acción durante secuencias enteras. Observando la obra de una selec- ción aleatoria de cineastas, como Bernardo Bertolucci, Otto Preminger, La planificación en profundidad El uso de una gran profundidad en la planificación de los plenos obedece a dos propósitos: uno, puede hacer innecesario el montaje al permitir alcine: asta componer los sujetos dentro de un solo plano; y dos, permite al direc tor destacar selectivamente los elementos dramáticos. Gráficamente, la puesta en escena en profundidad depende del uso de la escala. Ésto crea opo- siciones dentro del encuadre que pueden sustituir a la diferenciación delos actores normalmente establecida mediante el montaje. Lo hemos visto en varios de los esquemas y posiciones ilustrados en capítulos os Aunque podría parecer axiomático que los actores más próximos ala cáma- ra dominan más el encuadre que los que están más alejados, es posible des viar la atención hacia el actor más alejado mediante el uso de la iluminación, la profundidad de campo y el contexto narrativo. La planificación móvil puede ampliar aún más las posibilidades de diferentes acentuaciones al permitir que los actores próximos y alejados de la cámara intercambien sus posiciones o se encuentren en cl segundo término en plano de igualdad. : Ésta es la diferencia escénica fundamental entre el uso de la profundi- dad espacial de Jean Renoir y de Orson Welles. En La regla del juego Renoir movía a los actores desde el primer término al último dentro de la misma disposición, utilizándolos para dirigir la atención del espectador de un escenario al siguiente e introducir así la siguiente etapa de la historia Welles, en cambio, prefería separar a los actores en los diferentes espacios del primer y último término. Esto se hacía con frecuencia en Cindadano Kane para aislar emocionalmente a Kane de los que lo rodeaban. Hacia e final de la película Kane y Susan Alexander son situados en una planifica- ción en profundidad en los extremos opuestos de una inmensa habitación cada uno de ellos aprisionado cn el espacio por la cámara. El espacio de Welles seutiliza para separar a estos personajes; Renoir utiliza el espacio para que los personajes se crucen. A Otro uso más conceptual de la profundidad de cuadro os la conexión de ideas a través del espacio. Por ejemplo, un reloj en primerísimo térmi- no puede recordamos que al anciano situado en último término no le queda mucha vida. No hay razón para limitar el encuadre a sólo dos niveles de sig- nificado, y la profundidad de cuadro puede dividirse en tantas zonas dife- renciadas como el cineasta sea capaz de definir claramente. La fotografía con profundidad de foco La puesta en escena en profundidad a menudo se confunde con la fotografía con profundidad de foco. Aunque con frecuencia se utilizan en comi ne ción, la relación entre ellas no es automática. Hay ocasiones en las que Ma planificación en profundidad permite que el primer o el último término esté ligeramente desenfocado por razones gráficas, o se puede desplazar el con tro de atención trasladando la zona enfocada de un sujeto alejado a omo más cercano. El tipo de profundidad de foco que se asocia a an e es William Woler y el operador Gregg Tolland utilizaba objetivos de longit des focales cortas con aperturas de diafragmas pequeñas para man tener ento. cados el primer y último términos. Cuando apareció como estilo de puesta ñ í ad de foco era sn escena en los años cuarenta, la fotografía con profundid en escena en los o A El uales (ae Dor- O O con profundidad de foco. Pero como cualquier objetivo sigue presentando limitaciones en la profundidad de campo que permite alcanzar, se han desarrollado técnicas especiales para la fotografía con profundidad de foco. Efectos especiales para conseguir profundidad Hay varias alternativas a los objetivos angulares para la fotografía con pro- fundidad de foco. En Ciudadano Kane algunas de las composiciones con profundidad de foco más espectaculares se lograron con efectos realizados enla cámara que en aquella época no podían conseguirse simplemente con un gran angular. Estos cfectos se lograron exponiendo dos veces la pelícu- la con la cámara bloqueada. Por ejemplo, en la primera exposición se tapa ba con un ocultador un lado del encuadre mientras el lado destapado se enfocaba sobre un elemento cn primer término muy cerca de la cámara. Para la siguiente exposición se rebobinaba la película hasta el punto de partida y se cubría el lado opuesto del encuadre para que el primer término foto- grafiado no fuera afectado por la segunda exposición. Durante el segundo pase de la cámara se volvía a enfocar el objetivo sobre un clemento en últi- mo término y se grababa sobre el lado previamente oculto del encuadre. De este modo se combinaban dos zonas enfocadas en una sola tira de pelícu- la, permitiendo efectos de extremada profundidad de foco. En el plano final de Recuerda de Hitchcock, compartimos el punto de vista de un hombre que está a punto de suicidarse. Vemos su mano en pri- merísimo plano cuando gira la pistola hacía la cámara (él mismo) y dispa- ra. Este tipo de encuadre dinámico era una práctica común en los cómics de aventuras de la época, pero Hitchcock se dio cuenta de que no podía man- tener enfocados al mismo tiempo la pistola en primer término y el fondo. Su solución fue ordenar al departamento de accesorios que fabricara una mano y una pistola de tamaño descomunal. Estos accesorios podían colo- carse más lejos del objetivo dentro de la profundidad de campo y seguir lle- nando el cuadro como sí se encontraran en primerísimo término. Las lentes de campo partido Una de las soluciones más sencillas al problema de rodar espacios en pri- mer o último término extremos és utilizar una lente de campo partido. Una lente dióptrica completa (o sin dividir) es simplemente una lente que se colo- ca sobre el objetivo principal ya en la cámara para poder fotografiar el pri- mer plano. Técnicamente, un dióptrico es una unidad de medida de la longitud focal negativa de una lente divergente, pero con los años ha pasa- do a designar un accesorio para un objetivo de primer plano. Las lentes dióp- tricas van acopladas al extremo del objetivo principal como un filtro. Como un dióptrico permite al objetivo enfocar más cerca del sujeto, un dióptrico de campo partido hace lo mismo, pero sólo a un lado del objetivo. El lado sin cubrir conserva la longitud focal normal, mientras que el lado cubierto tiene una longitud focal más corta. Por lo tanto, el objetivo puede enfocar objetos alejados y próximos simultáneamente, Pero el efecto no es perfec- to Como la lente sólo cubre parte del objetivo, la línea donde empieza el efecto se ve ligeramente borrosa. Esta línca debe ocultarse mediante la composición ingeniosa de todos los elementos del plano. Además, los dióp- tricos partidos sólo pueden utilizarse con la cámara bloqueada para elementos En el encuadre 1 la 3 cabeza del hombre está fuera del alcance de la profundidad de campo. Utilizando el diópirico de campo parfido, en el encuadre 2 se consigue enfocar el primer y último términos. Las lentes dióptricas pueden girarse y colocarse de manera que la línea divisoria fencuadre 3) se sitúe en el lugar más conveniente del plano. Los encuadres 1 y 2 de la figura 13.5 muestran el efecto de una lente de campo partido en un encuadre convencional con escorzo. En este caso, un objetivo de 40 mm. con una apertura de diafragma 8 (£8) no consigue enfo- cara los dos sujetos del encuadre 1. Como puede ver, el hombre está desen- focado. Utilizando el dióptrico de campo partido la parte trasera de la cabeza del hombre queda nítidamente definida, aunque sólo está a unos 35 6 45 cm. del objetivo. La localización del eje divisorio se muestra en el encuadre 3. Es posible detectar esta línea ligeramente borrosa en la foto. La profundidad comprimida Donde Welles y Renoir utilizaban la fotografía con profundidad de foco, cine- astas como Robert Altman y Akira Kurosawa buscaron inspiración en las películas documentales, apropiándose de las técnicas con teleobjetivo del documental. Para Kurosawa el efecto de enfoque superficial característico de los teleobjetivos se incorporaba a su estilo, ya extremadamente perso- na) y de registros variados, basado fundamentalmente en la técnica de Hollywood. Altman, por su parte, desarrolló un estilo que se apoyaba O A nes y sonidos superpuestos. Lo conseguía utilizando teleobjetivos a la manera documental tradicional, para acercarse más, pero también con un nuevo método, rodando los planos largos y medios en el formato de pan- talla ancha, con lo que sus planos máster quedaban comprimidos. Los esquemas de planificación y los teleobjetivos Los teleobjetivos, al eliminar la profundidad en el encuadre, acentúan la anchu- ra del espacio escénico. La diferenciación entre los esquemas de planifica- ción se hace más difícil a menos que los actores estén separados lateralmente. Este efecto es especialmente acusado cuando los sujetos están superpues- tos en el encuadre. La planificación móvil es igualmente problemática con los teleobjetivos, ya que sólo los movimientos laterales destacan eficaz- mente los momentos clave de una secuencia. Los sujetos que se desplazan en profundidad parecen moverse sin llegar a un nuevo espacio. Por la misma razón, el movimiento de la cámara en profundidad será casi imper- ceptible. Porel contrario, los movimientos laterales de la cámara con un teleobjetivo exageran los planos en profundidad. Por ejemplo, un movimiento de tra- velling lateral crea fuertes tensiones visuales entre dos sujetos situados a pocos metros de distancia. El último término, que se acerca debido a la carac- terística compresión espacial de los teleobjetivos, destacará moviéndose a través del encuadre como un enorme ciclorama. La tendencia a utilizar objetivos más largos en el cine de ficción sigue vigente. El atractivo del teleobjetivo es en gran parte visual, pero también se ha popularizado porque elimina muchos de los problemas de continui- dad de la puesta en escena de la acción. El resultado es que en la última déca- da ha disminuido la complejidad y variedad de las soluciones escénicas en el estilo de continuidad.