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CONCEPTO DE PROGRAMACIÓN
¿Qué es la programación?
La programación es, sin duda, una tarea que reclama familiarización en el manejo de los análisis cuantitativos (estimaciones de audiencia y prospecciones de resultados) y cualitativos (estudios demográficos, del tiempo libre, culturales, etc) que se realizan de la audiencia. Y por supuesto, exige tener nociones de economía (para evaluar el coste y rentabilidad de los programas según las características de su emisora en el interior del mercado televisivo).
Pese a todo, muchos y en muy diversos lares han intentado explicar las características del territorio de la programación televisiva. Para algunos autores, como Serge Toubiana, redactor jefe de Cahiers du cinema, educados en la visión apocalíptica de los medios de comunicación de masas, la programación se incluye entre las herramientas de un emisor (o de sus cúpulas dirigentes) intrínsecamente malvado: “Cadena, programación, programa: las palabras que designan la televisión están lejos de ser inocentes. Se traslada con ellas la carga de un poder anónimo y diseminado, sin el cual nada se hace ni se difunde. Por debajo, una inmensa red de producciones locales, de subconjuntos de imágenes, cubiertos por una vela gigantesca que no estaría más que para recubrir el todo, para imprimir un sentido, dictar una jerarquía, modelar un flujo menor o regional sobre una máquina mastodóntica e imperial”
Para otros como Frederick S. Pierce, antiguo presidente de la cadena televisiva norteamericana ABC, curtidos en la más pura tradición del liberalismo estadounidense, la programación es un proceso colectivo y democrático: “Las decisiones de programación se hacen únicamente después de una serie de votaciones. Votaciones que adaptan muchas formas y provienen de varias direcciones. En primer lugar, de las estimaciones de audiencia cuantitativas y cualitativas; luego, de los miles de cartas de espectadores y de otras tantas llamadas telefónicas. También de los anunciantes y de nuestras emisoras afiliadas de más de doscientas localidades distintas”.
Finalmente, en la década de los años 90 se han impuesto o perspectivas más pragmáticas, como la de Manuel Villanueva, en sus declaraciones como director de programación de Telecinco, que comenta: “Estamos en marcarnos un objetivo y cumplirlo (…). No estamos en esta batalla por arrebatar audiencia a otros, sino por hacernos un hueco que nos permita alcanzar el umbral de rentabilidad. Nuestro objetivo es la rentabilidad”.
O la de Douglas A. Ferguson, en los años 80, programador de una emisora afiliada a la NBC, y en la actualidad profesor universitario, que dice: “En el mundo de los medios, la programación es el software que da la razón de existir al hardware. Ambos son necesarios para que el sistema funcione, pero sin programación ninguna televisión herciana o de pago podría funcionar”.
Los programadores, en una curiosa ocultación de sus labores, y con una cierta modestia inversamente proporcional a su verdadero poder, llegan a declarar que sus conocimientos se transmiten verbalmente, sin criterios o normas válidas reconocidas universalmente o que puedan ser analizados científicamente (Henabery). En ocasiones han tomado la palabra para plantear su trabajo como el efecto de la subjetividad y el diálogo. La subjetividad de trabajar en el proceso de transformación que se opera en un organismo vivo (Massinger); diálogo como un equilibrio frágil entre los muchos componentes que constituyen la emisora (dirección, productores, realizadores, audiencia y programadores) (Trnka). E incluso con cierto plus de inocencia e idealismo, potenciado durante muchos años por la misma institución televisiva, jugueteando con la idea de que la programación sea un arte, aunque no sea una de las bellas artes (Head).
Pero también ha habido intentos en diversos lares de acomodar más adecuadamente la definición del oficio. Verbigracia y en orden cronológico: la programación como una técnica que se apoya en la investigación y desde luego no en el punto de intersección entre el instinto y en los reflejos adquiridos después de una larga práctica. (Souchon 1985); la programación como la manera de seducir a los públicos, como una relación amorosa con los públicos, el esfuerzo de mantener su deseo, organizar las rupturas, variar los placeres de lunes a domingo (Albert Mathieu 1986); la programación como el resultado de la lenta planificación, un trabajo de síntesis de las investigaciones de las ideas que provienen de todas partes, o del ajuste de la experiencia (responsable de pogramación de la RAI 1989); la programación como un tercio de ordenador, un tercio de saber hacer y un tercio de olfato (Pascal Joséphe, 1991); la preparación de la parrilla como una fórmula de comunicación con el espectador (Jiri Pitermann, 1994): la programación como un objetivo táctico y la programática como objetivo final y estratégico de la emisora (Edorta Arana, 1999).
Para finalizar este subapartado de las opiniones de los programadores, recogeremos unas palabras descriptivas del oficio por Carlo Freccero, programador a suelo de las emisoras televisivas de Silvio Berlusconi en Italia y en Francia y uno de los profesionales cuyo trabajo ha tenido más influencia entre los programadores españoles de los primeros años noventa: “Las verdaderas parrillas de programación son los anuncios (…). La experimentación es peligrosa. Ante todo, una parrilla construida a partir de los índices de audiencia no puede más que proponer indefinidamente los
necesidades de producción o compra: otra, relacionada con el área de marketing, encargada de definir el punto de vista de los anunciantes; y una tercera centrada en confeccionar las rejillas de la emisora y estudiar los resultados.
Factores que inciden en el quehacer diario de los programadores
- El total de audiencia potencial
- Las disposiciones legales
- Las audiencias específicas para programas singulares, potencial de ventas y regulaciones de la FCC (Federal Communications Comisión).
- El propio juicio o instinto del programador
Para terminar esta sección escorada hacia las visiones de la industria, leamos unas palabras de John Lady, vicepresidente de programas de la WBNS TV (de la cadena pública norteamericana PBS) de Columbus Ohio, que resume así el oficio del programador: “Programas es la guerra. Tú eres el general. El objetivo es ganar, ganar en todos los periodos. Ganar significa altas audiencias. Altas audiencias proporcionan muchos dólares los anunciantes y muchos dólares para la emisora que te permitan la tranquilidad para el año siguiente. Si tú puedes hacer esto y tener una parrilla que refleje las necesidades de la comunidad, sus raíces culturales y las demandas de entretenimiento de tu audiencia, tú eres un programador”.
El análisis universitario de las programaciones
Otros autores universitarios españoles han realizado análisis programáticos de base empírica. Puede destacarse, entre otros, las investigaciones de Lorenzo Vilches sobre la emisión de las series de ficción (con frecuencia encuadradas en los informes de Eurofiction), las de J. Luis Piñuel, J. Antonio Gaitán, J. Ignacio García Lomas sobre los personajes televisivos que resultan habituales para el televidente, y las de Gloria Gómez Escalonilla sobre la historia de las parrillas televisivas españolas.
Y ello porque en la televisión el concepto de género ha sido fijado por las emisoras o por las empresas de audiometría, y como tal, a diferencia del cine, no está ligado ni a las características formales de los programas ni a sus sistemas de producción, sino al hecho de dirigirse a un determinado público.
El corolario es que muchos estudios en sus resultados de tablas porcentuales tienden a ignorar la específica posición de los espacios dentro del palimpsesto programativo o las propias subdivisiones que pueden encontrarse en cada
género: piénsese, por ejemplo, que en las categorías establecidas por Sofres, y naturalmente muy seguidas en el sector televisivo español, una misma rúbrica, por ejemplo, “ficción” engloba ofertas tan distintas como largometrajes, telefilmes, telenovelas, comedias de situación, entre otras.
En otras palabras, de cara a nuestros intereses y sin entrar en las enormes repercusiones que para la teoría o la crítica televisiva ha tenido la premisa del flujo televisivo, los planteamientos de Williams significan que lo más específico y singular de la televisión contemporánea no se produce por el funcionamiento de los diversos programas singulares que forman el cuadro general de la programación, sino por la suma de todos ellos, por el continuo flujo de imágenes y sonidos. Diferencia en si perturbadora, porque si hubo un momento de la televisión cuya historia podía ser realizada sobre la base de la crónica o el análisis individual de sus programas, ese momento, se acabó; algo que no debe perderse de perspectiva a la hora de realizar cualquier análisis de la programación.
Desde la práctica analítica concreta, Raymond Williams desarrolla un modelo para el análisis del flujo televisivo que, aunque de trazos gruesos, pede ser útil para el estudio de la programación. El autor británico denomian “análisis de largo alcance” al estudio de la parrilla tal como es reflejada, una tarde-noche cualquiera, en los adelantos de la programación que se hacen en la prensa. También desarrolla lo que llama “análisis de medio alcance”, un estudio particular de cómo se estructuran unas determinadas unidades programáticas en el flujo televisivo; en particular, la conexión de las distintas noticias en los informativos.
Mariano Cebrián con Introducción al lenguaje de la televisión. Una perspectiva semiótica, inicia un camino que asfaltará Jesús González Requena (fundamentalmente en El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad).
Leamos sendas intervenciones de los autores mecionados: “La programación de televisión es un “continuum” de mensajes. Así como en el montaje, al yuxtaponerse unos planos a otros se crean nuevas ideas, nuevas realidades, en la programación, al yuxtaponerse unos programas a otros se connotan y pueden modificar sus mensajes. Por tanto, para estudiar el lenguaje de la televisión, hay que hacerlo según este primer nivel de significaciones: unos programas vinculados a otros. Existe, pues, ‘un lenguaje de programación’ que presenta unas características que en modo alguno puede ofrecer otro medios” Y también: “Se hace pues necesario abordar el estudio de la programación como discurso: entendido éste ya no como el mero resultado de la competencia semiótica del sistema, sino como el ámbito de una productividad semiótica específica que, lejos de hallarse sometida al sistema,
¿Cómo serán los análisis de programación que realizará la comunidad universitaria en un futuro? Es difícil de saber, la televisión digital terrestre o la televisión por Internet remodelaran tanto el sistema televisivo como el pensamiento profesional o universitario sobre la programación.
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El consumo televisivo
Por supuesto, esta cifra es una generalización que oculta multitud de matices y diferencias. El consumo televisivo está condicionado por algunas variables. Veamos las más importantes.
. La climatología. Es quizá el factor más influyente, particularmente en España, país en el que las estaciones son muy marcadas. La conclusión general es simple de entender. Cuanto peor es la meteorología, más aumenta el tiempo de consumo televisivo. El hecho es comprensible. Cuando mejora la temperatura y haces sol, la gente sale más a la calle. Por el contrario, cuando hace frío y los días se acortan, los ciudadanos se quedan en casa y se dedican a su actividad preferida: ver la televisión. Las diferencias son abismales. Un día típico invernal de finales del mes de enero puede superar con normalidad los 250 minutos de consumo medio (más de cuatro horas por día). En pleno mes de agosto, las altas temperaturas y el buen número de horas de luz diurna, el consumo televisivo puede reducirse hasta por debajo de los 150 minutos. (apenas dos horas y media). . El calendario laboral-escolar. Lógicamente el tiempo que cada ciudadano pasa al frente del televisor está enormemente afectado por su actividad laboral, y en el caso de los niños y adolescentes, por sus actividades académicas. Los días festivos y de vacaciones laborales se conforma un “auditorio televisivo” diferente. Las mañanas no están ocupadas exclusivamente por amas de casa tradicionales. Las noches precedentes suelen retener a mayor número de personas hasta horarios más tardíos, ya que al día siguiente no hay que madrugar. Algo parecido pasa en los períodos vacacionales, en los que las mañanas están condicionadas por la permanente presencia de los niños ante los televisores, ya que buena parte de los padres “no saben donde colocarlos”. . La situación personal. En realidad puede concluirse que la gente que se ve más la televisión coincide, simplemente, con las personas que más tiempo pasan en casa. Esto provoca que tres grupos sean los mayores consumidores de emisiones televisivas: las amas de casa, los jubilados y los desempleados.
Su presencia, como más adelante veremos, supera su representación proporcional en el mapa sociológico real. Otro caso curioso es el de los niños. En contra de algunas extendidas opiniones, los niños son casi los que menos ven la televisión a lo largo del día. Su complicada “agenda profesional” les obliga a pasar fuera de casa buena parte del tiempo, sobre todo en el colegio. Su “agenda personal” tampoco les deja mucho tiempo libre. Tienen que merendar, jugar con sus amigos, bañarse, cenar y acostarse temprano para madrugar al día siguiente.
Las bandas horarias
Las cadenas de televisión suelen tener diferentes diseños de rejillas, según su particular estrategia. Hay, sin embargo, una serie de rasgos comunes que unifican hasta cierto punto sus métodos de trabajo. El principal común denominador por el que podemos analizar las distintas rejillas es la existencia de una serie de bandas horarias acordes con el comportamiento cotidiano de la audiencia.
Una banda horaria podría ser definida, bajo este criterio, como aquel bloque de la programación que reúne unas características estables en el auditorio. Es curioso cómo en cada país, aunque los horarios y los hábitos de vida sean distintos, se repite una misma estructura de la vida cotidiana de los ciudadanos. El esquema que vamos a dibujar a continuación es, por tanto, extensible a todos los mercados del mundo desarrollado, con algunas salvedades, principalmente en la fijación exacta de las horas de comienzo y final de cada banda. Sabida es, por ejemplo, la costumbre de los españoles de trasnochar hasta más tarde que el resto de los europeos. Este hecho en términos televisivos tiene una significativa importancia, como veremos más tarde.
En España, casi todas las cadenas mantienen un mismo diseño de bandas horarias, con algunas variaciones mínimas no superiores a la media hora. Ahora bien, las estrategias de programación atienden a los mismo criterios a la hora de contemplar los cambios diarios en al auditorio televisivo. Cada banda recoge el período horario en el que las características de la audiencia permanecen estables. Igualmente, se considera banda horaria aquellos periodos en los que su característica común es la de ser un período de transición entre dos periodos de auditorio estable.
- Las bandas de lunes a viernes
Banda despertador: En nuestro país se sitúa aproximadamente entre las 7, y las 9,00. Es en este período cuando la mayor parte de los ciudadanos se
niños (dibujos animados o series norteamericanas para adolescentes), con el mantenimiento de programas dirigidos a las amas de casa, junto con algunos espacios dirigidos a los adultos que van llegando al hogar.
Mediodía. Hablamos de un horario trascendental que va desde las 14,30 (o 15,00) hasta las 16,00. Estamos, en realidad, en un segundo prime time. Pese a su corta duración, se trata de una de las puntas de audiencia de cada jornada. En verano, incluso, llega a tener auditorios superiores e número a los de la noche. La composición de las audiencia, por lo regular, reproduce la del total del universo. Suele coincidir en la mayor parte de los hogares con el momento de la comida, en el que muchas familias españolas se reúnen en conjunto en torno a la mesa y frente al televisor.
Sobremesa. Suele comprender un horario aproximado entre las 16,00 y las 18,00. Se trata de un bloque curioso puesto que supone un espacio de vuelta a un esquema similar al de la mañana. De nuevo, los varones adultos y los más jóvenes están fuera del hogar y, por segunda vez en la jornada, las amas de casa suelen convertirse en el público dominante. Las cadenas, en consecuencia, suelen dirigir de manera abrumadora sus ofertas hacia este sector de la audiencia. (magazines y telenovelas). Sólo, aisladamente, se buscan algunas ofertas algo más juveniles contando con la presencia de grupos de edad no adultos, que, sin ser mayoritaria, sí es significativa. Casi siempre este hecho se traduce en la presencia de algunos contenidos de ficción, que en los últimos años se han centrado en la emisión de TV movies norteamericanas.
Tarde. Suele situarse entre las 18,00 y las 20,00. El auditorio se ve modificado por la vuelta al hogar de niños y adolescentes procedentes de su actividad escolar. La audiencia, por tanto, está integrada principalmente por amas de casa y chavales, en un bloque ya de clara transición. Esta falta de una audiencia clara mayoritaria provoca una ausencia a su vez de una oferta homogénea por parte de las cadenas. Cada una apuesta por uno de los grupos citados. Es habitual encontrarse batallas entre espacios juveniles (series norteamericanas) y programas dirigidos a las mujeres adultas (talk shows). Igualmente, se intenta a través de algunos géneros menos definidos buscar un contenido unificador de todos los grupos presentes (concursos).
Acceso al prime time. Se trata de una banda de corta duración, entre las 20, y las 21,00. Estamos ante otro proceso de intensa modificación del auditorio frente a la pantalla, tanto cuantitativa como cualitativamente. De nuevo se vive un constante crecimiento del consumo y una equiparación de la composición de la audiencia con el universo televisivo. Lo más significativo es el crecimiento de la presencia de los hombres y una cierta adultización del global. Las ofertas de los canales de nuevo son muy heterogéneas, al
aprovechar la diversidad del público presente. En muchos casos se recurre a programas que sirvan de antesala a los informativos. En otros casos se cubren diferentes objetivos en el intento de llegar bien posicionados al horario estelar de la jornada. Al igual que ocurría a mediodía, es habitual que algunos canales adelanten esta banda para colocarse por delante de cara a la llegada del prime time.
Prime time. En España suele cubrir entre las 21,00 y las 0,00. Es, evidentemente, el bloque estelar de la programación. Su peso, en términos de audiencia, acaba por decidir la marcha global de las cadenas. La configuración del auditorio suele reproducir la del consumo general televisivo. Estamos ante un público familiar. El auditorio tiene la presencia máxima de todos los grupos sociales con algunas ligeras y lógicas variaciones. Así, resulta imaginable que los niños y los más mayores van perdiendo importancia a medida que la noche avanza, ya que son los que antes se van a dormir.
Aquí no existen estrategias definidas. La única es quizá la de intentar copar el mayor número posible de espectadores. Los programas suelen ir destinados, en consecuencia, a todos los públicos de forma simultánea, en el afán de no perder ninguna posibilidad de cara a los índices de audiencia.
“ latenight”. Va de las 0,00 a las 2,30 horas en la que los estudios de audiencia en España (sofres AM) dan por cerrada la jornada televisiva. Es otro de los curiosos periodos de la programación. El consumo es clara y vertiginosamente descendente. Pese a ello, España es el país que cuenta con uno de los volúmenes de audiencia mayores del mundo en este horario. Suele ser la única banda del día en la que la audiencia masculina, urbana y más joven, acostumbra a ser predominante. Tiene especial valor cualitativo, términos de imagen, más que por sus efectos cuantitativos en la aportación a los resultados del total del día, aunque los datos de la primera parte del tramo sí que tienen un valor destacable.
Las ofertas de los canales se centran, de nuevo, en la atención del público mayoritario. En este caso, es el horario menos convencional. La peculiaridad del auditorio anima a los programadores a incluir contenidos más arriesgados y espacios más polémicos por sus contenidos y formas. Igualmente, es una banda tradicional para la difusión de espacios de opinión y de entrevistas.
Madrugada. Se extiende desde las 2,30 a las 7,30. Sin duda, es el bloque menos significativo de la jornada. El consumo es mínimo e irrelevante en términos cualitativos. Los contenidos, por tanto, son igualmente, los más flojos de toda la jornada. Es habitual que tres sean los espacios que rellenen este “agujero” de la rejilla. Por un lado, material de catálogo que las cadenas
El domingo es el caso inverso al del viernes. Durante el día su comportamiento es el mismo del sábado o el de un festivo. Sin embargo, la noche tiende a asimilarse más a la de un laborable cualquiera. Al día siguiente hay que madrugar y mucha gente ha gastado ya su presupuesto de ocio para el fin de semana y se refugia en casa ante la pantalla. No en vano, suele ser una de las peores noches de la semana para negocios como la restauración, discotecas, el cine o el teatro.
Proceso de diseño de la rejilla
El arranque de una programación supone la conjunción organizada de una larga serie de elementos que sucesivamente han de integrarse con la mayor coherencia posible. Una de las mayores dificultades a la hora de crear una rejilla de programación tiene que ver con el contradictorio equilibrio entre su simple aspecto exterior y la tremenda complejidad que conforman sus estructuras internas. Dicho en términos más simples, al igual que todos los aficionados al fútbol creen dominar las leyes del deporte, hay que reconocer que el trabajo de un buen profesional al frente de una plantilla resulta finalmente decisivo.
La creación de una rejilla de programación no es la mera ubicación de distintos programas en una plantilla de trabajo, organizada en bandas horarias y en días de la semana. Una buena rejilla de programación ha de ser fiel reflejo de una complicada red de actuaciones siempre interrelacionadas y a veces en constante conflicto. Una perfecta organización no tiene por qué garantizar el éxito empresarial en el mundo de la televisión; pero es indudable que una deficiente estructura aumenta considerablemente las probabilidades del fracaso.
Asumido este principio, la tarea no hace más que empezar a complicarse. cuando una compañía televisiva ha de tratar de ponerse en marcha se encuentra, desde el inicio, con un gran dilema...
¿Por dónde empezar?. Intentemos pues, en principio, ayudar a desvelar el interrogante.
El juego de las órbitas
Sobre las emisiones televisivas se mueven centenares de satélites que se deben desplazar coordinadamente en su órbita. Si alguno de ellos pierde la referencia, dejará de ser útil y podrá provocar daños a todo el sistema de organización del que forma parte.
En realidad, alrededor del diseño de una programación televisiva, se dibujan, en aros concéntricos, dos esquemas de trabajo que, en caso de moverse con soltura y justeza, pueden aportar a esa rejilla elevadas dosis de solvencia y competitividad. Se trata, por tanto, de esquemas de trabajo basados en dos principios. El primero, el de sucesión, al necesitar siempre que cada etapa se asiente, antes de alcanzar la siguiente. El segundo, el de inagotabilidad, al tratarse de ua estructura circular que cierra cada proceso con un nuevo arranque desde el punto de vista original de partida.
Ambas órbitas garantizan la máxima protección del sistema global. De la perfecta circulación de los datos y de su engarce en la toma de decisiones rápidas, dirigidas y coherentes, dependerá el resultado final de todo el operativo. Las dos estructuras circulares tienen además sentidos distintos.
La primera de ellas permite un estudio teórico más lejano de la realidad concreta, pero más asentado en la existencia de unos principios teóricos solventes. Podemos denominarla la "órbita de planificación". En segundo lugar, intentaremos convertir en realidad las voluntades ideológicas dibujadas por la órbita anterior. La llamaremos, por tanto, la "orbita de aplicación".
A. La órbita de planificación
El objetivo de este proceso de estudio no es otro que el de definir el marco general en el que nos englobamos y el margen de maniobra en el que podemos desplazarnos. Todo el recorrido se realiza a través de la resolución de ocho interrogantes de forma sucesiva:
1. ¿Cuál es nuestra posición en el mercado? Supone determinar cuál es el reparto de inicio del mercado de las audiencias y de la publicidad. Este análisis conlleva una valoración cuantitativa y otra cualitativa referidas al tipo de cadena que somos y a qué publique nos sigue.
- ¿A qué aspiramos? Se trata de definir un concepto de base sobre el futuro de la cadena. Aquí marcaremos si queremos convertirnos en una cadena que luche por el liderazgo, por un lineal reequilibrio de las cuentas o un replanteamiento total del espíritu de la compañía.
- ¿Cuál es nuestra expectativa de audiencia? Si el punto anterior define la aspiración cualitativa, en esta fase tendremos que ser capaces de definir una expectativa razonable sobre el Share de audiencia al que queremos llegar y la cuota del mercado publicitario que podemos alcanzar.
conquista de los mismos mercados. La mejor manera de conocer nuestras fortalezas y debilidades parte del perfecto control sobre la actividad de nuestros rivales. Esta actividad se refiere tanto a datos cuantitativos como a los aspectos cualitativos.
2. Definición de la imagen de la cadena. Para el desarrollo de todo el trabajo posterior resulta vital la determinación de la personalidad de nuestra cadena. tenemos que definir sus rasgos estéticos generales, tanto los que se refieren al publico target al que nos dirigimos como la tipo de contenidos que mejor formarían parte de una oferta coherente y coordinada.
- Previsión de las etapas de evolución. Los procesos de cambio de una cadena de televisión han de ser necesariamente lentos. Se trata de un medio tan sumamente imbricado en la vida cotidiana de los ciudadanos que toda modificación ha de hacerse con sumo cuidado y sentido. Cuesta mucho tiempo crear una imagen determinada y mucho más cambiarla sin crear rupturas en la evolución. Resulta por ello importante diseñar un proceso evolutivo a medio plazo, que huya de bruscos cambios de timón. 4. Diseño de un esquema general de programación. Una buena rejilla de programación necesita solidez y continuidad. Para conseguir este doble efecto, resulta necesario realizar un trabajo previo de planificación que sirva de base a los diferentes programas que en cada caso se vayan a emitir. Este esquema marcará en cada banda los objetivos perseguidos y el tipo de programas que se ofrecerán. 5. Creación del almacén de programas. Una cadena necesita contar con una buena cantidad de material preparado para emitir en cualquier momento. Es la única manera de poder hacer frente a las innumerables vicisitudes que surgen cada día. Además, muchos contratos necesitan acuerdos previos con varios años de antelación, por lo que el trabajo de anticipación resulta vital. 6. Fabricación de los productos requeridos. Además de los productos "enlatados", un canal siempre tiene la posibilidad de encargar programas de manera específica. Estos trabajos suelen requerir también tiempo de planificación, no pueden ponerse en marcha de un día para otro. Por tanto, desde un diseño de una rejilla de programación se debe prever qué tipo de producciones van a necesitarse en los próximos meses para que toda la maquinaria pueda empezar a funcionar con la suficiente antelación.
- Distribución pormenorizada de la rejilla. Una vez definido el esquema y después de tener a disposición las siguientes piezas, bien enlatadas o bien encargadas ad hoc, el programador está en disposición de empezar a
completar la rejilla, en la que cada espacio queda cubierto con su título correspondiente, a expensas de salir al campo de batalla a combatir.
8. Análisis del rendimiento en antena. Tras la batalla, vendrá el balance del combate. Todas y cada una de las bandas, todos y cada unos de los programas, deberán ser sometidos a completos análisis que permitan determinar el futuro de todos ellos. Siempre serán necesarios retoques, posiblemente, para que la maquinaria avance. De todas formas, si los resultados no son muy brillantes, será necesario recuperar el punto de partida y volver a estudiar los juegos de la competencia que nos afectan negativamente y, a partir de ahí, tal y como hemos explicado, realizar todo el proceso que finaliza en el diseño de la rejilla de programación que ponemos a disposición del mercado.
Tipología de la competencia televisiva
En un mercado de subsistencia de diferentes canales de televisión, sea cual sea su definición, soporte tecnológico o método de financiación, al final un programador televisivo siempre tendrá que optar por captar audiencia mediante tres tipos de actuación. En cada momento, el programador optará por una o por otra sucesivamente, pero difícilmente se saldrá de una de estas tres alternativas.
La confrontación directa
Nuestro programa se enfrentará abiertamente en todos los targets contra una oferta similar existente en otra cadena. El resultado final suele ser el de que una alternativa gana abiertamente a la otra. Existe la hipótesis, por habitual, de que puedan repartirse el mismo público de forma equitativa. Este tipo de técnica sólo es aconsejable cuando se tiene la firme convicción de que nuestra oferta es claramente mejor que de nuestro rival. Se trata de una batalla encarnizada, frente a frente, en la que normalmente sólo una queda con vida.
La coexistencia complementaria
La forma más habitual de subsistenca de dos o más emisiones en un mismo slot -espacio de la rejilla, en la jerga anglosajona- pasa por que cada programa busque públicos distintos que convivan sin dificultad. Un espacio masculino (el fútbol) suele coexistir bien con una femenino (un reality de sentimientos) o en espacio para jóvenes (una serie norteamericana) convive sin dificultad con una para mayores (un espectáculo tradicional). Esta técnica de programación es quizá la más extendida, siempre y cuando se manejen instrumentos de investigación sólidos que permitan tomar decisiones suficientemente fundamentadas.
La norma habitual en el comportamiento de la audiencia a lo largo de un programa es que el share vaya subiendo, siempre y cuando el espacio funcione. Este suele ser un síntoma inequívoco del éxito de la emisión. Si la curva de share desciende, estamos acabados. Si se mantiene estable, malo. Si sube, aquello puede salir adelante. Esto quiere decir que lo habitual es que al final de un programa coincide con el momento de mayor concentración de audiencia a lo largo de la duración de todo el espacio.
Para llegar a ese peak ("cima") suele necesitarse un esfuerzo ímprobo de todo el mecanismo de la rejilla y, sin embargo, en el mismo momento en el que se se alcanza, la caída posterior es inevitable. gran cantidad de público, cuando finaliza un programa, aprovecha para zapear entre las otras cadenas o bien, si la hora lo aconseja, se retira de la pantalla. Es decir, siempre que un programa termina, la audiencia de esa cadena suele descender inevitablemente. De esta forma sólo se suelen escapar aquellos espacios de gran éxito que, por el contrario, tienen tal poder de convocatoria que arrastran público por delante, tal y como posteriormente veremos.
La solución paera luchar contra esa pérdida natura de público no es otra que la de tener una programación bien engarzada que permita la perfecta circulación entre programas colindantes. Pese a lo evidente de la teoría, la práctica cotidiana está repleta de errores garrafales en este punto.
Hay programas con unos perfiles de audiencias muy marcados. Tal es el caso, por ejemplo, de los partidos de fútbol. La composición de la audiencia suele ser muy masculina y de edad más bien avanzada.
Parece de sentido común que, si queremos trasvasar el público que está viendo el partido hasta el pitido final al espacio siguiente, tendremos que intentar que se trate de una emisión del gusto de esta sector tan definido. éste es motivo por el cual, coo norma habitual, observaremos cómo casi siempre que una cadena retransmite un encuentro de fútbol, a continuación, como si se trata de una fórmula manual, suele ofrecerse una película de acción. Se trata de un producto que consigue una composición muy parecida a la del fútbol.
También se ha extendido, como norma, el hábito de no realizar interrupciones importantes entre dos espacios. este sistema de emisión, importado de Estados Unidos, intenta restablecer una continuidad total entre los programas. Según termina uno, empieza el siguiente. Ya casi nadie ubica un corte de publicidad en medio. Es preferible siempre hacerlo en mitad de un programa. Hay, en este caso, cierta garantía de que el espectador que ya está enganchado a un programa siga viéndolo cuando finalicen los anuncios.
Esta es la razón también por la cual han desaparecido casi por completo los rótulos de los programas. Algunos cinéfilos suelen protestar por el hecho de que nunca en televisión se emiten los créditos al finalizar la proyección.
Ya desde hace tiempo puede observarse en muchos programas de entretenimiento y en series de producción nacional el fenómeno de cómo los rótulos identificativos de todo el personal que ha colaborado en el programa suelen incluirse en un crawl que aparece en la parte inferior de la pantalla, cuando todavía la emisión no ha finalizado. (La expresión crawl, que en inglés significa "gatear", hace referencia a esos rótulos que aparecen en movimiento de izquierda a derecha en la zona baja de la pantalla. De ahí es idea de créditos que "gatean" por debajo del monitor.
El escalonamiento de las edades
En línea con lo explicado en el punto anterior, la edad quizá sea el elemento más sensato a tener en cuenta a la hora de plantear los trasvases de públicos de un programa a otro. Así, no se suele pasar habitualmente de un programa infantil a uno para personas muy mayores. Se produciría un doble efecto pernicioso. Por un lado, los niños abandonarían la cadena al no sentirse identificados con la emisión que continúa. Por otro lado, los más mayores estarían en ese momento viviendo otras opciones diferentes a un programa para niños, con lo que es difícil creer que estuvieran pendientes del arranque puntual de este espacio dirigido específicamente a ellos. En resumen, unos se van porque “les echan”, mientras nadie llega a la llamada porque está en otras ocupaciones.
En el supuesto caso de que nos viéramos obligados a una transición de este tipo, se haría necesario tender un puente de conexión que acogiera a público joven primordialmente y que permitiera, por un lado, no perder la audiencia infantil y, paralelamente, ir ganando telespectadores mayores.
A esta técnica de emisión escalonada suele denominarse en el mundo anglosajón como Aging de demos (envejecimiento de los grupos demográficos). Evidentemente esta escalera de públicos debe articularse en los dos sentidos, según las necesidades de cada banda horaria. Esto implica que los cambios bruscos de públicos deberían estar terminantemente prohibidos. Siempre hay que recurrir a fórmulas de la mayor estabilidad posible o, en caso de necesidad, acudir a estos enlaces escalonados que no dejan de ser un mal mejor para evitar el efecto definido.
La tira diaria
