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Rafael
Una de sus características es un dibujo preciso enfocado a la construcción de imágenes delicadas y sensibles. Típico de su juventud es el homenaje a la tradición y el espíritu creativo. Su maestro fue Perugino , y es evidente que fue introducido por su padre en la pintura, pero no copió su estilo. El hecho de que Rafael aprendiera de Perugino es extraño ya que su influencia se ve más clara en la etapa madura de Rafael cuando teóricamente este ya debería tener un estilo propio, volviéndose peruginesco en un momento en el que el propio Perugino modifica su estilo. En su obra Los Desposorios de la Virgen la equivalencia entre el edificio y las figuras es absoluta y ofrece una versión actualizada de lo que había hecho Perugino en La entrega de las llaves a San Pedro. Mientras Perugino reduce el contexto y el material pictórico, Rafael potencia la trascendencia de las figuras. Rafael se aparta del tipo de composición de Perugino, en forma de planos sucesivos propios del bajorrelieve. La estructura de la pintura de Rafael, que incluye figuras en el primer plano y un edificio centralizado en el fondo, puede ciertamente compararse con las dos pinturas de Perugino. Pero la pintura de Rafael representa una composición circular bien desarrollada, mientras que la de Perugino se desarrolla horizontalmente, de una forma que aún es característica del Quattrocento. La estructura del grupo de figuras y del gran edificio poligonal distingue claramente la obra de Rafael respecto a la de su maestro. El espacio está más abierto en la composición de Rafael, indicando un dominio de la perspectiva que es superior a la de Perugino. Toda la representación es muy mecánica, muy calibrada y calculada. Para enlazar la parte superior de la tabla con la inferior se usan las losas del pavimento, que subrayan la fuga de perspectiva, y de las apropiadas disposiciones de las figuras. El templo poligonal en el estilo de Bramante establece y domina la estructura de esta composición, determinando la disposición del grupo del primer plano y de otras figuras. Al mantener la perspectiva en el pavimento y en los ángulos del pórtico, las figuras disminuyen proporcionalmente en tamaño. El templo de hecho es el centro de un sistema radial compuesto de los escalones, el pórtico, contrafuertes y tambor, y extendido por el pavimento. En la entrada, mirando a través del edificio y la arcada enmarcando el cielo al otro lado, se sugiere que el sistema radial continúa al otro lado, lejos del espectador. Este grupo principal se resalta en detrimento de las figuras acompañantes. El sacerdote es de hecho el centro focal de la escena, que está entre la Virgen y las mujeres, y san José, y todos los hombres. Estas figuras se inscriben en un semicírculo, forma circular que se reitera en el templo del fondo y en la forma superior de la tabla. Las principales figuras permanecen en pie en el primer plano: José está colocando solemnemente un anillo en el dedo de la Virgen y sosteniendo el bastón florecido, símbolo de que él es el elegido, en su mano izquierda. Ha florecido su báculo mientras que los de los demás pretendientes quedan secos. Dos de los pretendientes, enfadados, rompen sus bastones. Se introduce así el tema de los pretendientes rechazados, pues es uno de ellos que, según un claro uso folclórico de trasfondo sexual, en el momento del matrimonio de ella con otro, demuestra públicamente, con este gesto, que ha cesado toda pretensión en frente de la mujer. Hay toda una serie de figuras detrás del grupo principal que llevan la mirada hacia el templo del fondo. Algunas están en la plaza que precede al templo: una pareja de viandantes a la izquierda, un grupito más numeroso a la derecha; en estos grupos prevalece el color rojo. También aparecen figuras en el exterior del templo: a la
izquierda, una figura a contraluz, y a la derecha otros dos individuos. De esta manera se consigue equilibrar y marcar la profundidad del cuadro. Captado en el momento culminante de la ceremonia, el grupo que atiende a la boda también repite el ritmo circular de la composición. Las tres figuras principales y dos miembros del grupo se encuentran en el primer plano, mientras que los demás están colocados en profundidad, moviéndose progresivamente más lejos desde el eje central. Este eje, marcado por el anillo que José va a poner en el dedo de la Virgen, divide la superficie pavimentada y el templo en dos partes simétricas. Prevalece una tonalidad de pardo rojizo y dorado, con fragmentos de marfil claro, amarillo, azul verdoso, marrón oscuro y rojo brillante. Las formas resplandecientes parecen estar inmersas en una atmósfera cristalina, cuya esencial es el cielo azul claro.
Los Desposorios de la Virgen
Tras entregar esta obra desea salir del círculo de Perugino y comienza a sentirse atraído por Florencia. El alejamiento de Perugino implica que el dibujo se redondea y los rostros se vuelven angulosos en composiciones majestuosas y severas que se contraponen a la suavidad peruginesca. Después pinta el Retablo Colonna donde aparece representado el Padre Eterno bendicente entre dos ángeles. Aparece pintado en un profundo claroscuro que caracterizará a Rafael. Los dos ángeles le dan a la composición un tono melancólico y rígido. La Virgen y los santos aparecen meditabundos recordando a los modos venecianos. No obstante, la obra no atiende a una verdadera construcción del contexto, algo que aún así no invalida el resultado.
Retablo Colonna
El Retablo Ansidei está fechado en 1505 y retorna al modelo de retablo con los santos alineados al lado de la Virgen, representados en una composición piramidal de influencia leonardesca. No guarda relación con Perugino y no depende de fuentes especificas.
Retablo Ansidei
Ya desarrollaba su actividad en Florencia a mediados de 1505, momento en que pintó la Madonna del Jilguero con motivo de un matrimonio. La idea de la estructura piramidal de influencia leonardesca sirve para infundir al sombreado la dureza tenebrista. María aparece firme, poderosa, mientras que del paisaje vacío mana una dimensión de la hermosura formada por partes ásperas y nada tranquilizadoras. El cuadro es inquietante pero el efecto visual es el de la Madonna por antonomasia.
Madonna del Jilguero
Justo después pinta la Madonna del Prado , donde la composición está muy estudiada. Las figuras forman un triángulo isósceles, cuya cúspide ocupa la cabeza de la Virgen. Es característico de Rafael el vestido intensamente rojo de la Virgen, así como el escote en redondo. Los dos niños están en la parte inferior, un poco desplazados hacia la izquierda, lo cual viene compensado por la extensión del pie de la Virgen hacia la
filacteria, observados con dulzura por María mientras san José y santa Isabel dialogan con sus miradas. La escena se abre por ambos lados a un paisaje donde se incorpora la perspectiva atmosférica leonardesca, distinguiéndose unas edificaciones fantaseadas y unas montañas transparentes sobre las que encontramos una pequeña corte de querubines. Las figuras están vestidas con pesados paños que se ciñen al cuerpo para acentuar su anatomía, enlazando con el estilo escultórico de Miguel Ángel. Esas telas están sabiamente realizadas, destacando sus calidades táctiles y su variado y brillante colorido. El claroscuro que se ofrece produce una sensación aérea significativa que junto a la dulzura y el humanismo de los personajes convierten esta tabla en una de las más atractivas del pintor. La genialidad de Rafael reside en unificar las diversas influencias para crear un estilo particular con el que se ha dado a conocer y con el que alcanzará inigualable éxito, siendo copiado por numerosos artistas en siglos posteriores.
Sagrada Familia Canigiani
El punto de crisis es el Entierro de Cristo donde prima el sentido constructivo por encima de la mentalidad figurativa. El cuadro se impregna de sentido épico y elegía. La Magdalena es la misma que la Virgen Canigiani pero el grupo que rodea a la Virgen es bastante arcaico. San Juan aparece con el corte transversal del rostro que se llena de sombra, sensibilidad y dulzura muy lejos del peruginismo. José de Arimatea es una escultura reformulada en términos pictóricos, un modelo de solidez visual en un cuadro inorgánico e incongruente.
Entierro de Cristo Realiza el Triunfo de Galatea para la Villa Farnesina pero no se sabe la fecha exacta de su ejecución. En el centro de la composición, Galatea, de pie sobre una gran concha sostiene con ambas manos las riendas de una pareja de delfines que arrastran el original vehículo sobre la rizada superficie del mar. Anchuroso manto agitado por la brisa envuelve la mitad inferior del cuerpo de la Nereida dejando visible su hermoso torso que inclina graciosamente mientras vuelve la cabeza elevando la mirada al cielo para contemplar unos amorcillos juguetones que le disparan afiladas flechas. Si Galatea, por la corrección de sus líneas, la pureza de sus contornos y la elegancia de sus movimientos es una figura admirable, no lo es menos la de una graciosa ondina que en primer término aparece sentada sobre un centauro marino que trata de aprisionarla entre sus nervudos brazos mientras ella, sonriente y seductora, deja flotar el viento su ligero velo. Al fondo, varios centauros surcan las ondas, unos llevando a las compañeras de Galatea y otros tocando trompetas y sendos caracoles. En primer término, el Amor vuela hasta tocar las agujas, sujetando a guisa de palafrenero a uno de los delfines como para indicar que todos los personajes de la composición se hallan sometidos a un avasallador imperio. Estudia la figuración individual en un conjunto desarticulado.
Triunfo de Galatea
La Disputa del Santísimo Sacramento y La Escuela de Atenas fueron concebidas juntas para ser contrapuestas, en primer lugar atendiendo a los conceptos de lo sacro y lo profano. En ambas hay una referencia a la escena de tipo griego donde se sitúan
los actores que deben transmitir los conceptos. Introduce personajes que no pertenecen a la Antigüedad. La organización del espacio es diferente. En la Disputa se presenta una arquitectura de figuras basada en los Desposorios mientras que la Escuela muestra una arquitectura pintada que lleva hasta la perfección los Desposorios. No obstante solo es coherente y orgánico por la perspectiva central que lo unifica todo. No hae idea de síntesis, los grupos se cierran en sí mismos mostrando la idea del aislamiento y la vanidad de la historia de la filosofía. El fresco es solemne en su composición pero no en su idea ya que plantea estas doctrinas como mediocres. Esta idea de simplemente alinear las figuras es el motivo de su grandeza porque hace algo que los viejos humanistas no se habían atrevido a hacer al considerar una banalidad el representar así el espacio pictórico.
Escuela de Atenas
Después realiza el Retrato de Julio II , con mucha fuerza y dramatismo. En 1512 empieza a trabajar en la Estancia de Heliodoro donde examina la posibilidad de un conjunto de carácter narrativo. En 1513 León X sube al solio pontificio y comienza una nueva etapa en la carrera de Rafael, quien supervisa la Antigüedad. Es posible que aún durante el pontificado de Julio II se le encargase la Madonna Sixtina que se caracteriza por el espacio imaginario creado por las propias figuras, que están de pie sobre una cama de nubes, circundadas por un gran telón abierto. La figura de la Virgen transmite la sensación de estar descendiendo del espacio celestial hacia el mundo real, en el que el cuadro está colgado. El gesto de S. Sixto y la mirada de Santa Bárbara parecen dirigirse a alguien que está detrás de la balaustrada en la parte inferior del cuadro (quizás un creyente). La tiara papal, posada sobre dicha balaustrada, sería el nexo de unión entre el espacio pictórico y lo real. La Virgen aparece desde detrás de una cortina, confiada y aun así dubitativa. La cortina proporciona la ilusión de ocultar su figura de los ojos del espectador y al mismo tiempo de ser capaz de proteger la pintura de Rafael. En este cuadro, Rafael, a través de un proceso de depuración iconográfica que libera el cuadro de elementos accesorios, representa no la visión de lo divino por parte de los devotos, sino lo divino que aparece y se dirige a los devotos, aquí no representados sino claramente perceptibles, a través de los gestos y las miradas del grupo sagrado al contemplar la tienda y la balaustrada que sirven de punto de contacto entre lo celeste y lo humano.
Tras esto participa en el Incendio del Borgo que representa un milagro de 847, atribuido al papa León IV en el Liber Pontificalis. Se había declarado un incendio en la ciudad, y el papa lo sofocó haciendo la señal de la cruz desde una ventana del Vaticano. Ejemplificaría así el favor divino obtenido a través del Pontífice. No obstante, no hay unanimidad en cuanto al sentido de la escena. Puede referirse al cisma que terminó con León X o puede aludir a la llegada de la paz con el papa León X, después de las guerras de Julio II. Tres son los planos de la composición. En primer término, una serie de ciudadanos huye del fuego, mientras otros cogen agua para sofocar las llamas. Este primer plano es agitado y dramático. Hay mujeres que gritan, con los brazos en alto, una de ellas arrodillada en gesto de desesperación, hombres que escapan del fuego arrojándose por las ventanas, como el joven desnudo de la izquierda que mira con preocupación; junto
porta el bastón de mando, pasajes éstos sí descritos en los Evangelios. En realidad, el cuadro reúne en una misma escena varias iconografías de la Pasión de Cristo narradas en el Viacrucis. Se ha venido señalando que Rafael reflejó en esta obra ciertos debates teológicos contemporáneos acerca del comportamiento de la Madre de Dios durante la Pasión. Se discutía en los mismos si una demostración de dolor excesiva por parte de María no pondría en tela de juicio su indubitable creencia en la futura Resurrección. De este modo, que el pintor eluda explícitamente la representación del momento del desmayo de María, sería un reflejo de este comportamiento considerado correcto. El artista renuncia en el cuadro a su tradicional módulo compositivo, basado en la geometría y la simetría, en favor de una composición abierta y descentrada. Numerosas diagonales cruzan la pintura creando una atmósfera tensa y confusa. Las figuras, sobre todo el grupo de las Marías, parecen irrumpir en cascada en el escenario, potenciando la sensación de desorden. Sin embargo, éste es sólo aparente: la figura protagonista del cuadro queda aislada, justo en el medio de un triángulo compositivo formado por el Cirineo, el sayón de la cuerda y el grupo de mujeres, reclamando toda la atención del espectador; y quedando unido, además, por un juego de miradas y de gestos, a la otra figura protagonista, la Virgen María. Esta especie de centro visual, de todos modos, no es centrífugo y estable, sino expansivo. Queda esto de manifiesto en la figura del sayón de la izquierda, vuelto de espaldas al espectador en postura serpentinata , o grupo de soldados de la derecha, que se convierten en centros de atención a su vez. El tipo de composición plurifocal que vemos aquí, reaparecerá con mayor desarrollo en obras posteriores. La perspectiva está conseguida de manera sutil. El primer plano en el que sucede el episodio de la caída de Cristo queda conectado con el lejano paisaje del Gólgota mediante el escorzo de la figura ecuestre que porta el estandarte, y un plano intermedio muy iluminado en el que se mueven, nerviosas, algunas figurillas. Asimismo, ciertos personajes de la escena principal, como el sayón de la izquierda, introducen al espectador con su gesto y su postura en ese segundo plano.
El Pasmo de Sicilia
En 1518 realiza San Miguel derrota a Satanás que oscila en una tensión entre lo apolíneo y lo dionisiaco no resuelta. Sondea cada vez más el pathos, la figura del santo configura el cuadro y le confiere la idea de libertad y expansión en el aire estudiando el concepto visual del brillo.
San Miguel derrota a Satanás
Su última obra es La Transfiguración , que constituye un resumen de toda la evolución artística de Rafael. Inicialmente se había pensado de modo distinto: la primera idea era representar una teofanía pero influido por Sebastiano del Piombo divide la escena, adoptando una composición es original. Las dos partes, bien distintas, en las que se divide, narran episodios sucesivos del Evangelio de Mateo: capítulo 17, versículos 1 a 13. La parte superior de la pintura muestra la transfiguración de Jesucristo en el monte Tabor, con Cristo transfigurado flotando en frente de nubes suavemente iluminadas, perdiendo la materialidad para transformarse en Espíritu Santo entre los profetas Moisés y Elías con quienes está conversando, según el relato del evangelista Mateo. Debajo de él hay tres discípulos, en tierra, asustados. En la parte inferior, Rafael representa a los Apóstoles intentando, sin éxito, liberar a un niño poseído de los demonios o epiléptico. Son incapaces de curar al niño enfermo
hasta la llegada de Jesucristo, recientemente transfigurado, quien lleva a cabo el milagro. La Transfiguración de Rafael constituye el comienzo de una nueva era, prefigurando el manierismo, como se evidencia en las posturas estilizadas y retorcidas de la parte inferior; pero también anticipa el arte barroco, como se evidencia en la tensión dramática imbuida a tales figuras, y el fuerte uso del claroscuro. Presenta así una nueva tipología de cuadro que marcará todo el curso del siglo XVI. En el nivel más simple, la pintura puede interpretarse como una representación de una dicotomía: arriba, el poder redentor de Cristo, abajo, las debilidades de los hombres. La zona celestial de Cristo redentor se caracteriza por la pureza y la simetría, con figuras menos táctiles y tratadas con colores más claros. En cambio, la zona inferior es una escena oscura, caótica, en la que hay fuertes acordes cromáticos. Ambas partes, sin embargo, mantienen cierta relación gracias sobre todo a la pared rocosa en sombras. También hay figuras en la parte inferior que apuntan a la superior, con claras diagonales que llevan la mirada hacia arriba.
Transfiguración
Esta obra quedó sin terminar. Pintó a la mujer y al apóstol con el libro, tras los cuales ya no fue capaz de pintar nada más.
