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COMUNICACIÓ I INFORMACIÓ AUDIOVISUAL (UMH)

RESUMEN LIBRO TEORÍA

PROF. 07-

Capitulo 1: Naturalidad y convención.

Las convenciones del relato visual se basan en la analogía, la homología y la connaturalidad. Son estas características las que nos hacen vivir el relato como si formásemos parte del mismo. La connaturalidad, que facilita la interpretación inmediata sin convención explicita, se apoya en la utilización de recursos que el público conoce en otros contextos. Así, en el caso del cine se apoya en los recursos propios de la fotografía, el teatro, incluso en el cómic. Si el recurso empleado es al mismo tiempo analógico (se parece formalmente a su referente real) la aceptación natural está asegurada. El lenguaje visual es un lenguaje vivo que se amplia y enriquece día a día con nuevas aportaciones. La única condición es la adecuación al significado informativo y expresivo de la situación representada. Significado que naturalmente ha de ser descodificado automáticamente, sensorialmente, por el espectador.

Capítulo 2: Plano, toma, escena y secuencia.

Todos los medios de expresión visual tienen en común la existencia del encuadre. Aunque en la visión real no existen demarcaciones, en la representación bidimensional se precisan límites.

2.1 la secuencia. La secuencia es una unidad de división del relato visual en la que se plantea, desarrolla y concluye una situación dramática. No es preciso que esta estructura sea explicita, pero debe existir de forma implícita para el espectador. En la práctica televisiva el termino secuencia se aplica muchas veces como sinónimo de escena, e incluso se emplea para denominar cualquier parte de la acción que haya de ser representada y registrada en un espacio especifico.

2.2 Escena. La escena es una parte del discurso visual que se desarrolla en un solo escenario y que por sí misma no tiene un sentido dramático completo.

2.3. Toma. La toma, también llamada plano de registro, es un término que se aplica para designar la captación de imágenes por un medio técnico. La captación de imagen no implica necesariamente su grabación. Pueden hacerse tomas de prueba en video o cine sin registrarlas (tomas mecánicas) o transmitir imágenes sin haberlas grabado previamente (video en círculo cerrado o televisión en directo).

2.4. Plano encuadre. El tamaño y el formado son factores en principio externos al encuadre y con frecuencia no se les da la importancia que merecen. Al contemplar una imagen es importante su tamaño. Las imágenes se elaboran específicamente para cada medio. Aunque con frecuencia se dan alteraciones de importantes consecuencias perceptivas. En la realización cinematográfica las imágenes son concebidas y creadas para su fruición en una sala de proyección convencional en pantalla de gran tamaño. La fuerza de un plano general en una proyección en sala cinematográfica puede perderse absolutamente si lo contemplamos en la pantalla de una televisión

2.5 Tipología del plano. El plano panorámico o panorámica encuadra un amplio paisaje en el que el escenario es protagonista por encima de la figura humana. Algunos autores prefieren utilizar los términos de gran plano general o plano general largo para distinguirlo de panorámica como movimiento de cámara. El plano general presenta al sujeto de cuerpo entero en el escenario en que se desarrolla la acción. Según la parte de escenario encuadrada será plano general largo, plano general o plano general corto. Cuando el plano general corto encuadra a un solo individuo se denomina plano entero, y cuando encuadra a más de una persona plano conjunto.

2. Entra en campo la sombra del personaje.
3. Se escucha la voz del personaje que habla desde fuera de campo (voz en off), etc.

Capítulo 4. Fragmentación del espacio escénico.

4.1. El revolucionario primer plano.

George Albert Smith recurrió al intercalado de primeros planos en medio de la escena para ampliar detalles que escapan al ojo del espectador. Fue Griffith quién primero se preocupo de resaltar la expresión de los personajes en sucesivos acercamientos a cámara. Su primera utilización fue en 1908 en ‘for love of gold’ donde la cámara pasaba en un plano generala otro más cercano. Más tarde en ‘Balket at the altar’ (1908) mostrará como plano final un plano medio de la protagonista leyendo un libro, y posteriormente, en ‘after many years’ (1908) recurre a hacer aparecer a la protagonista detrás de la maleza de modo que solo se le vea de hombros para arriba consiguiendo, así, centrar la atención del espectador en el rostro de la protagonista, sin tener que recurrir al cambio de la escala óptica que provoca el primer plano.

4.2. La escena planificada. La realización en directo suele ser multicamara, es decir, utilizando varias cámaras a la vez y seleccionando lo que se ha de emitir desde una mesa de mezclas donde el realizador recibe la imagen que era el espectador. Se realiza, de este modo un montaje en directo que permite combinar diferentes vistas del suceso captado en tiempo real. Los diferentes puntos de vista de cada cámara suponen también diferentes encuadres y distintos campos de imagen. La selección del campo implica la decisión del lugar de emplazamiento de la cámara, el ángulo de toma (picado, normal o contrapicado), y el plano que enmarca. La previsión de los planos que se emitirán es la planificación y suele ser realizada a partir del guion técnico donde el realizador anota el plano de encuadre que desea para cada escena o fragmento. Un plano debe permanecer en pantalla el tiempo necesario y suficiente para que el espectador pueda relacionar sus elementos significativos. Así, un plano general de una acción ha de durar más en pantalla que un plano de detalle de la misma acción, puesto que el plano general contiene más elementos de información y requiere más tiempo para apreciarlos. Pero la duración del plano viene condicionada también por otros factores. Además del tamaño de la imagen hay que considerar la complejidad de la imagen encuadrada, su movimiento o acción, el dialogo, el movimiento de la cámara o del zoom, y la relación del plano con los que le anteceden o le siguen en el montaje. En cuanto al valor expresivo del plano los planos generales describen el cambien e informan de la situación de los personajes y de sus desplazamientos, los planos medios centran la atención sobre la acción y los primeros planos explorar la expresión del personaje, nos introducen en sus sensaciones.

Capitulo 5. El movimiento.

El cine fue una consecuencia lógica del deseo de proporcionar movimiento a las imágenes fijas de la fotografía. Se considera a A. Promio, el inventor del travelling por haber filmado el carnaval de Venecia en 1896 desde una góndola que se desplazaba por uno de sus canales. También se atribuye la primera panorámica al inglés W. K. Laurie Dickson. Marcel Martin, que sistematizó esquemáticamente los movimientos de cámara según sus funciones de la siguiente forma: A: descriptivos: 1- Acompañamiento de un personaje u objeto en movimiento. 2- Creación de un movimiento ilusorio en un objeto estático. 3- Descripción de un espacio o una acción con sentido dramático univoco. B: Dramático:

1. Definición de las relaciones espaciales entre dos elementos de la acción.

2. Relieve dramático de un personaje o de un objeto muy importante.
3. Expresión subjetiva de un punto de vista de un personaje.
4. Expresión de la tensión mental de un personaje.

5.1. Persistencia de la visión. 24 fotogramas que se proyectan uno a continuación de otro en un segundo. En la televisión, el ojo es incapaz de apreciar el movimiento a gran velocidad de un punto brillante sobre la superficie de una pantalla. Esta ilusión es posible gracias a la persistencia de la visión, que hace que el ojo no aprecie los fotogramas individuales ni el desplazamiento del punto sino que vea, simplemente imágenes completas. Para conseguir esta frecuencia de repetición, en el cine se proyectan 24 fotogramas en cada segundo y el mecanismo de obturación en el proyector se diseña de forma que permita la visión ‘dos veces de cada fotograma’. En televisión se consigue el efecto mediante la exploración entrelazada, consistente en la visión de 25 imágenes completas en cada segundo con la particularidad que se subdividen en 2. Es decir, vemos 25 veces el resultado de la exploración de las lineas impares y otras 25 veces el resultado de la exploración de las líneas pares. Así viendo 50 semiimagenes en cada segundo se supera el fenómeno de la persistencia de la retina haciendo posible el visionado ordinario de la imagen televisiva.

5.2. La toma de imagen.

Con el movimiento de la cámara la toma ya no puede describirse mediante el plano de encuadre que recoge, puesto que este varía en el proceso. El realizador debe pues describir la toma en su totalidad, indicando el encuadre inicial, el movimiento efectuado y el encuadre final.

5.3. Tipología de la toma.

Toma fija. Aún permaneciendo la cámara en una posición fija sin efectuar ningún movimiento ni actuar sobre el zoom, el plano de encuadre puede variar si los personajes se acercan o alejan de ella. Ante la cámara fija pueden transcurrir escenas estáticas, si nada se mueve, o de gran dinamismo, si en el encuadre existe movimiento y acción.

Giro o panorámica. La panorámica, desde el punto de vista operacional, es una rotación o giro de la cámara sobre su eje. La toma efectuada permitirá más libertad en el momento del montaje. Salvo cuando se pretenden efectos visuales muy perceptibles, no convienen realizar panorámicas que excedan los 150º de giro. También en panorámicas realizadas una a continuación de la otra, conviene conservar el sentido de la dirección que es, normalmente, más fluido de izquierda a derecha por coincidir con el sentido de la escritura. La velocidad de su ejecución ha de acomodarse a las posibilidades de lectura del ojo y será siempre más eficaz su realización apoyada en el movimiento de un personaje en cuadro. El movimiento de cama queda mucho mas justificado cuando se apoya en la acción. En muchas ocasiones, la panorámica puede ser sustituida por planos fijos, sobretodo en el caso en que solo interesen los elementos iníciales y final de la toma y no quiera darse la sensación de una mirada que explora.

Barrido. El barrido es una panorámica tan rápido que no da tiempo a ver qué imágenes recoge. Se utiliza muchas veces como transición para cambio de emplazamiento elíptico de los personajes.

Travelling. El travelling es un movimiento de la cámara en el espacio tridimensional que consiste en un desplazamiento de la cámara horizontal o verticalmente respecto al eje del trípode que la soporta. Este desplazamiento permite el acercamiento al motivo o el alejamiento del mismo.

Denominamos composición a la organización de todos los elementos visuales en el interior del encuadre. Componer es agrupar, ordenar todos los valores visuales tomados aisladamente para obtener imágenes con sentido, según una idea guía, un estilo dirigido a alcanzar un efecto estético, informativo o narrativo determinado. Para ello se han de considerar múltiples extremos además de la simple disposición de los objetos, motivos y decorados. Es preciso organizar los colores, texturas, tonos, luces y sombras y, por definición todo estímulo visual conseguido mediante las técnicas de iluminación, mediante el tratamiento de imágenes ya registradas que se introducen por cualquier tipo de procedimiento en el encuadre o por cualquier otra técnica de naturaleza mecánica o electrónica que puede afectar al contenido visual de la imagen final y que sea observable por el espectador. Si tuviéramos que destacar uno de los principio compositivos más importantes erigiríamos el de la claridad. A la hora de componer es preciso tener presente la finalidad de la misma. Néstor Almendros: “ Obtener una buena composición dentro de un encuadre cinematográfico es, a fin de cuentas, organizar sus distintos elementos visuales de manera que el todo sea inteligible, útil a la narración y, por lo tanto, agradable a la vista. En el arte cinematográfico, la habilidad del director de fotografía se mide por su capacidad para aclarar una imagen, para limpiarla como decía Truffaut, separando bien cada figura – persona u objeto- con respecto a un fondo o decorado. La imagen debe ser atractiva, su ordenamiento debe impulsar el interés por la misma. Este interés surge a partir del contraste. El contraste puede referirse tanto a las formas como a las líneas, al movimiento frente a la quietud, al tamaño de las figuras, a la luz y al color, etc. Cabe añadir un elemento que se sitúa frente al contraste, la armonía, o vinculación de las diferentes partes del encuadre relacionadas por su semejanza. Una composición armónica es una disposición del encuadre donde los elementos se modulan en variaciones suaves y poco evidentes. Al contrario que el contraste, la armonía puede venir dada por la agrupación de líneas y formas similares, por la elección de colores parecidos, por la suave gradación de matices de grises en una iluminación no contrastada, etcétera.

6.1. Equilibrio estático y equilibrio dinámico. Podemos decir que el equilibrio estatico o composición estática rehuye todo aquello que suponga movimiento, transformación e inestabilidad. Se opera con elementos que refuercen la uniformidad y la ausencia de fuerzas y tensiones asociadas, muchas veces a la búsqueda de la simetría que sería una de las principales características de este tipo de equilibrio, el equilibrio dinámico y composición dinámica ofrece alternativas, la simetría, el conflicto, el contraste, el ritmo libre y la variedad sin confundir, de ninguna forma el dinamismo con confusión. El principio motor de la claridad impone en las imágenes la necesidad de situar con plena nitidez su centro de interés o elemento dominante que les da sentido. Se trata de aquella zona de la imagen que contiene en esencia su principal significado y la composición ha de ponerse en términos absolutos a su servicio. Este centro de interés no tiene porque ser único. Es perfectamente factible la coexistencia de distintos núcleos semánticos en una imagen.

6.2. Fines y funciones de la composición. Finalidades y funciones de la composición en la producción audiovisual:

• La composición tiene una finalidad informativa ya que permite al expectador observar claramente el conjunto de los elementos visuales que intervienen en el mensaje.
• También tiene una finalidad expresiva. La disposición de los elementos y la interrelación de luces, sombras, colores, tonos, etcétera; permite dotar a la imagen de grados muy concretos y distintos de expresividad. Se pueden crear imágenes de gran lirismo, épicas, decadentes, aumentar el valor de un personaje o minimizarlo, etcétera. Con la composición es posible conferir ritmo interno en el encuadre y en la toma propiciando, al tiempo, la creación del ritmo externo en la edición. Una cuarta función de la composición en la imagen móvil es el mantenimiento de la continuidad y la coherencia en la recreación de la geografía sugerida en las diversas tomas de imagen. Finalmente, la composición ha de facilitar la transición entre los distintos planos

de forma que en ningún caso se produzca un salto perceptivo que afectaría al mantenimiento de la continuidad y rompería el ritmo del montaje. El uso adecuado de las reglas de la composición facilita al espectador:

1. La percepción de la forma, el tamaño de los objetos, su volumen, la profundidad de la escena...
2. El reconocimiento del ambiente en que se desarrolla una determinada acción, de los motivos principales respecto a los secundarios, la separación de la figura y el fondo...
3. La relación de los elementos situados en el interior del encuadre, su estructura jerarquica, la posición, distancia, semejanza o disimilitud entre los mismos...
4. La interpretación y extracción de significado de lo que es mostrado en campo al espectador, el contenido en relación con la trama de la historia contada o representada.
5. El sentimiento en la dirección deseada por el realizador dado el poder expresivo deducible de uno u otra disposición de los elementos en el interior del encuadre y por su interacción con los puntos anteriores.

6.3. Composición y expresión El esqueleto estructural de la escena encuadrada entendido como la reducción de las formas alineas produce sensación de estabilidad, equilibrio y firmeza si estas son verticales; de la calma, reposo y seguridad cuando las líneas son horizontales; de acción y peligro cuando predominan las líneas inclinadas; de lucha, si se entrecruzan oblicuamente; de dificultad y peligro cuando las líneas son quebradas; de vida y movimiento, cuando se trata de líneas curvas; etcétera. Las formas tienden a agruparse en esquema global (estructura inducida) por relaciones de semejanza ( de forma, de luminosidad, de color, de tamaño, etcétera) o por disposición espacial. Las formas están dotadas de diferente peso visual o masa según diferentes aspectos. El contraste tonal posee un efecto de peso visual que puede contrarrestar el resto de los factores ejerciendo, al mismo tiempo, un efecto expresivo determinante en las sensaciones creadoras de:

• Ambiente pesado, sórdido, serio (si el contraste tonal es oscuro).
• Alegría, delicadeza, abertura, sencillez (si el contraste tonal es claro).
• Misterio, solemnidad, dramatismo (si el contraste tonal es duro con áreas de luz muy definidas y zonas de sombra sin matices). Las zonas tonales influyen asimismo en la impresión de fuerza, velocidad y opresión o libertad de los motivos.

6.4. Equilibrio composicional y peso visual.

El peso visual es el factor mas importante en la creación del equilibrio composicional. Existen diversas reglas composicionales:

• A mayor tamaño del objeto mayor peso.
• Cuanto más alejado del centro del encuadre, mas peso.
• A la derecha del encuadre, el motivo tiene mas peso.
• Los tonos oscuros tienen mas peso.
• Cuanto mas arriba se sitúe en el encuadre, más peso.
• A mayor profundidad de la escena o decorado, más peso. Los puntos lejanos tienen gran poder contra pesante.
• Los colores cálidos tienen mas peso que los colores fríos y cuanto mas saturados son tienen mayor peso.
• Las formas regulares o compactas tienen mayor peso.
• El espacio hacia donde mira o camina el sujeto adquiere peso visual.

6.5. Composición e información. Componer implica seleccionar los motivos en tamaño y cantidad, combinarlos y entrelazarlos de modo que se resalte lo principal de lo accesorio y se dirija la atención (recorrido visual) al centro de interés, equilibrando pesos y valores (tono y contraste) de forma que se obtenga la claridad visual y la expresión deseada.

6.6. Los puntos fuertes. La regla de los tercios.

6.9. Composición en el espacio. Las tomas frontales está carentes de perspectiva. Por ello, para transmitir sensación de espacio en profundidad se efectúan tomas en escorzo de los personajes y tomas de 45 grados de los motivos haciendo que aparezcan las líneas de fuga. Las líneas de fugas hacia la derecha marcan la dirección de lectura e incitan a abandonar con rapidez la lectura del cuadro, mientras que las líneas de fuga hacia la izquierda centran la atención sobre el fondo. La línea de la izquierda del encuadre actúa, a efectos expresivos, como un moro o barrera, mientras que la línea de la derecha del encuadre actúa como un espacio abierto. Así es posible acentuar la expresión de libertad o de acorralamiento en la representación de enfrentamientos y persecuciones. La profundidad se consigue también mediante la disposición en profundidad de diferentes términos, o mediante el establecimiento de proporciones diferenciadas gracias al uso de objetivos gran angulares o diferenciando entre nítido y fuera de foco.

6.10. Composición en el tiempo. En el caso de las imágenes en movimiento y, especialmente con el proceso de edición, la composición de un plano casi nunca es independiente de la de los que le preceden y de la de los que le siguen, pudiéndose establecer relaciones de continuidad y de la discontinuidad. Otro aspecto a considerar en la composición en el tiempo está ligado al efecto de permanencia de las imágenes en la retina que hace que las imágenes presentadas a gran velocidad se solapen permitiendo la percepción con naturalidad de las imágenes cinematográficas y televisivas.

Capitulo 7. Elipsis y transiciones.

Podemos considerar la elipsis como un mecanismo narrativo que consiste en presentar únicamente los fragmentos significativos de un relato. Es consustancial con la esencia del audiovisual donde podemos representar generalmente escenas sugerentes y no secuenciales que alargarían las secuencias narrativas tanto como la vida misma. El tiempo audiovisual puede, como hemos afirmado, alargar o acortar el tiempo de la realidad mediante el uso de la ralentización. En cine, este efecto se logra rodando a una velocidad de cámara superior a la normal para luego proyectar a la velocidad de paso convencional. De esta forma, si hemos rodado, por ejemplo, a setenta y dos fotogramas por segundo, conseguiremos en la reproducción ( fotogramas por segundo) una velocidad tres veces más lenta que en la realidad. Con el congelado también podemos alargar el tiempo real. Este efecto es de una eficacia extrema en el centramiento de la atención del espectador en algún detalle de la acción o de la expresión de un personaje, aunque se emplea, muchas veces como señal de que un filme o programa ha finalizado. Para condensar la duración de lo real, procedemos a la aceleración, proceso inverso a la ralentización. En cine, este efecto se consigue filmando a una velocidad inferior a la normal para ser proyectada la película, después, a la velocidad estándar de paso. En video este efecto se aplica, asimismo, en la postproducción mediante el uso de los recursos tecnológicos adecuados. Este efecto ha sido ampliamente utilizado en el cine cómico aunque puede emplearse expresivamente con un fuerte valor dramático.

7.1. Modos de transición. Corte: Llamado corte directo o corte en seco, hacer referencia al ensamblado de una imagen con otro por yuxtaposición simple, es decir, que a una imagen nítida le sucede otra de las mismas características. ES la transición elíptica mas sencilla e imprime un carácter dinamico en la asociación de dos situaciones. Encadenado. Con este efecto, la transicin entre dos escenas es mas suave. Consiste en ver como una imagen se desvanece mientras una segunda imagen va apareciendo. En este proceso de sustitución paulatina de una imagen por otra, hay un momento en que ambas imágenes tienen un mismo valor que es progresivamente aumentado hasta la permanencia definitiva de la segunda imagen.

El encadenado se utiliza, entre otras posibilidades, para pasar de un personaje al mismo en otra situación. Algunos realizadores, especialmente en publicidad, hacen continuo uso de esta técnica como sustitutiva del corte. El encadenado permite disimular fallos de raccord entre imágenes y suavizar notablemente la transición. Fundido. El fundido consiste en la gradual desaparición de una imagen hasta dejar el cuadro en un color. En un principio los fundidos iban de la imagen al negro, pero en la actualidad se funden a cualquier color. Tanto en cine como en los dramáticos de televisión, es muy común comenzar de negro y fundir a negro al final, aso como utilizar el mismo recurso para separar escenas o secuencias que representan situaciones distanciadas en el tiempo. Desenfoque. Desenfocar una imagen y pasar a la siguiente de desenfocado hasta foco es un recurso que se ha aplicado para indicar pasos de tiempo cortos o cambios de uno a otro espacio. El desenfoque en visión subjetiva es un recurso expresivo que sirve para indicar el desvanecimiento o perdida de la consciencia de un personaje. Barrido. El barrido es un efecto que se produce en la fase de registro de la imagen y que consiste en un giro rapidísimo de la cámara que produce un efecto visual semejante al paso de un elemento que ocupa toda la pantalla, tan deprisa que no da tiempo a ver de qué se trata. Cortinillas. Las cortinillas consisten en la utilización de formas geométricas para dar paso a nuevas imágenes. Pueden tener formas muy variadas: horizontal, vertical, oblicua, de estrella, de iris... Se han empleado en cine tradicionalmente para facilitar los cambios de escenario y sus desplazamientos. Se trata de una técnica en que la segunda imagen invade la primera y ha tomado múltiples formas: de arriba abajo, de izquierda a derecha y viceversa, pasos de pagina, etc. Las cortinillas han perdido la función que tuvieron en la narrativa cinematográfica. En televisión, sin embargo, las cortinillas son muy utilizadas y forman parte de la enorme gama de efectos digitales que permiten los actuales equipos de postproducción de video.

Capitulo 8. Continuidad.

La continuidad o raccord en sentido estricto hace referencia al mantenimiento o coherente transformación de los elementos en campo según la lógica secuencial de los acontecimientos representados. Existen errores que pueden hacer que una toma no sea coherente con la siguiente. Puede suceder que el actor muestre vestimenta diferente o que el cigarrillo que fumaba haya experimentado un crecimiento o una disminución inusitada. Para evitar este tipo de problemas existe la figura del script o secretario de rodaje, que se encarga de anotar con extrema minuciosidad todos aquellos elementos del final de una toma.

8.1. Tipos de continuidad. La continuidad temática es una relación de contenido que hace progresar la narración de forma comprensible según la continuidad propia de la lógica audiovisual. Esta lógica está basada en reglas de asociación asumidas e interiorizadas por el espectador. Igual que existe una continuidad de idea y una relación de formas, debe existir también una continuidad perceptiva, una lógica de la observación audiovisual que conduce al espectador a la sensación de asistir al desarrollo de los acontecimientos sin solución de continuidad, sin saltos ni rupturas en la percepción independientemente de los saltos espacio temporales del relato. El espectador podrá ser sorprendido, pero nunca debe ser confundido. Para que el relato progrese de forma fluida ha de propiciarse la continuidad perceptiva (ausencia de saltos físicos de imagen t organización de los aspectos formales que afectan a la percepción puramente visual), la continuidad temática (progreso coherente o lógico de la narración que incluye la continuidad de idea, o asociación conceptual entre una vista y otra relacionada) y también una continuidad formal o raccord en sentido estricto, que hace referencia, como hemos apuntado con anterioridad, al mantenimiento o lógica transformación de los elementos en campo al pasar de una visita a la posterior.

entre los participantes en la acción. Es el llamado plano máster. Uno o dos personajes ocuparan todo el campo, dejando a los demás fuera de campo. No constante, el fuera de campo estará presente para el espectador porque en el plano máster habrá recibido la información suficiente para situar geográficamente a cada uno de los personajes.

8.6. Respecto al tiempo real. Respetando el tiempo real de duración de las acciones podemos recurrir a lo que denominaremos planos de espera, haciendo que parte de la acción se desarrolle “en off” (fuera de campo) hasta que la acción se continua en el plano de espera. Otro recurso que puede respetar el tiempo real es el de las acciones yuxtapuestas, acciones del fuera de campo en la acción principal que se intercalan dejando “en off” parte de la propia acción principal. Una variante de este mismo recurso son las acciones paralelas o las convergentes ya que permiten el mismo tipo de tratamiento. Para conseguir el respeto al tempo real suele rodarse con mas de una cámara tomando una un plano cercano y otra un plano lejano. En el proceso de montaje se insertan sobre la toma general los detalles que aporta el plano más cercano. Para que se produzca el efecto de continuidad formal la calidad de las imágenes portadas por las dos cámaras ha de ser equivalente y ha de ponerse extremo cuidado en el uso de las ampliaciones y reducciones ópticas asi como e mantener todas las reglas referentes a los cambios de puntos de vista.

8.7. Compresión y expansión del tiempo. Básicamente, las elipsis espaciales más corrientes son:

1. Con continuidad (con o sin continuidad temporal). Se observa en campo el mismo espacio o una parte menor del observado en el plano anterior.
2. Con discontinuidad y relación. El campo siguiente guarda una relación espacial con el anterior. Así, si suceden, por ejemplo, en una misma habitación.
3. Con discontinuidad y sin relación. En plano B no se puede situar en el espacio respecto al plano A.

La continuidad entendida en el sentido de ‘compresión fluida del relato0 y vivencia del mismo distracciones, puede conseguirse mediante el montaje con elipsis evidenciadas. Existen recursos convencionales para hacer evidente al espectador la existencia de una elipsis temporal. Así, en el cine mudo, era frecuente el fundido en negro, y aun lo sigue siendo el encadenado y el barrido. No obstante, en el lenguaje actual se considera mucho más interesante resolver por corte. Normalmente, las elipsis tienden a suavizarse aplicando técnicas de montaje continuo para eliminar brusquedades en la transición: insertos, cutaways o planos secundarios, planos de reacción, planos de espera, acciones paralelas o yuxtapuestas, empalmes en la acción con continuidad perceptiva, por continuidad sonora o de dialogo, por tema musical, etc. En todos los casos en que se pretende suavizar la transición de una elipsis (sin emplear convenciones como encadenados, cortinillas u otros recursos similares) se cuida siempre que el siguiente campo no aparezca repentinamente el mismo personaje, de forma brusca, en la nueva situación. Se precisa al menos un instante para que el espectador se sitúe. Así, el señor que hace las maletas no aparecerá directamente sobre el barco sino que primero aparecerá el barco en plano general para, a continuación, descubrirle en el siguiente plano.

Capitulo 9. Realización práctica: Continuidad en el desplazamiento

de un sujeto.

9.1. El eje de acción. El eje de acción o “eje de interacción” es una recta imaginaria que se traza

sobre la dirección de la acción, es decir, hacia donde el personaje se dirige, la dirección que marca su mirada, la línea que une las miradas de dos personajes que se hablan, etc. El denomina salto de eje que se manifiesta cuando pasamos de realizar tomas de los sujetos desde un lado de la acción al otro lado, produce un efecto desorientador para el espectador ya que el efecto que se produce es el de una inversión injustificada de la posición y el sentido de la marcha de los sujetos.

9.2. Espacio continuo, espacio discontinuo. En los trabajos de plató de televisión se suele utilizar la técnica de multicamara (grabación con varias cámaras) en la que se registran bloques de grabación relativamente largos efectuados en “montaje contemporáneo”. De forma instantánea se selecciona, en la mesa de mezclas, la cámara que proporciona el plano deseado. De esta manera se consigue una gran variedad de encuadres y puntos de vista sin interrumpir la actuación favoreciendo la continuidad y la progresión del clima dramático en los actores y agilizando notablemente el tiempo de producción.

9.3. Eje de acción en el desplazamiento de un personaje. Existe una convención perfectamente asumida por la que al ver a un personaje que camina, por ejemplo izquierda a derecha, y sale del cuadro – en nuestro caso por el lado derecho-, al verle aparecer en la vista siguiente por la parte izquierda de la pantalla (de hecho vuelve a entrar en pantalla) nadie se sorprende.

9.4. El sentido direccional. Un ejemplo es la conversación telefónica en la que uno de los personajes se orienta hacia la derecha del cuadro y el otro hacia la izquierda como si estuvieran hablando en presencia física. En ocasiones, se llega incluso a dividir la pantalla, apareciendo cada uno desde un lado, perfectamente orientados uno hacia el otro, tomando como eje de la acción el de la interacción directa. Es evidente que no siempre es preciso un cumplimiento estricto de las normas direccionales. Es posible cambiar o saltar el eje de la acción pero in confundir al espectador. Existe, de hecho formas de paso estandarizadas para el salto de eje. El eje puede pasarse gradualmente mediante una toma sobre el mismo eje (personaje de frente o de espaldas) con lo que se sugiere el efecto de salto a la vista en el que el espectador es consciente del paso al otro lado y , en todo caso, la toma frontal intercalada antes de la realización del salto, al ser de carácter neutro distrae la atención del sentido de la marcha anterior evitando la brusquedad del salto perceptivo que se produciría si pasásemos por corte un sentido direccional al opuesto.

9.7. Casos particulares.

1. Campo contra campo sobre un sujeto. Como un desarrollo de ese tipo de tomas nos referimos, ahora, a la combinación de tomas frontales del personaje o motivo seguidas de tomas de espaldas que, aun siendo tomas correctas respetuosas con la regla del eje de acción, si se realizan como campo/contracampo (vista frontal seguida de vista de espaldas) puede presentar algún tipo de problemas.
2. Visión subjetiva.
3. El eje como recurso. En ocasiones puede interesar que aparezca un individuo que camina siempre en la misma dirección cuando en realidad no lo hace. Para conseguir este efecto se refistra desde un lado del eje la dirección correcta. Luego se pasa la cámara al otro lado del eje y se registra al personaje haciéndole caminar en sentido contrario al de la toma anterior. De esta forma, al haber saltado el eje con la cámara, seguirá dándonos el mismo sentido de la marcha que en la primera toma.

Capitulo 10. Realización práctica: Continuidad en las tomas de uno

y de dos sujetos estáticos.

personaje I. Según la relación de los nuevos ejes respecto a la última posición de cámara establecida en el eje A-B (aquella en la que aparece, al fondo, el tercer personaje), podemos optar entre dos variantes para la siguiente toma de uno de los personajes.

11.4. Tres personajes tratados como dos. Si en lugar de colocar los personajes en triángulo, agrupamos dos y aislamos el tercero, existirá un único eje entre el personaje aislado y los otros dos.

11.5. Personajes alineados. En los directos de televisión este caso se da con cierta frecuencia, de forma que las continuas correcciones del encuadre m para situar el eje cámara-personaje de acuerdo a las leyes compositivas relacionadas con el mantenimiento del aire hacia donde se interactúa, provoca molestias al espectador con frecuencia superiores a una incorrecta disposición del personaje en el encuadre. Hay que añadir, además, la presión del directo en multicamara que hace qe el realizador pinche o seleccione la cámara que toma a un determinado personaje cuando el operador no ha tenido tiempo, todavía, de encuadrar en la forma adecuada.

Capitulo 12. La puesta en escena.

La luz, el color, la decoración, el atrezzo, la iluminación, el vestuario, el maquillaje y la interpretación son elementos que constituyen la puesta en escena de cualquier filme o programa audiovisual. La puesta en escena se refiere, fundamentalmente, a la creación de un ambiente general que sirve para dar credibilidad a la situación dramática. Este concepto engloban por tanto, la decoración, la luz, el color, la iluminación, el vestuario, el maquillaje y la interpretación de los actores. En suma, todos los elementos expresivos que configuran la creación de un filme o programa.

12.1. La escenografía. La función del escenógrafo, llamado también director de arte o director artístico, que trabaja de acuerdo con el realizador, es la de crear los ambientes que se correspondan con los requerimientos dramáticos y expresivos del guion y de su argumento. Tanto si se trata de un filme de ficción como de un concurso o de un informativo será preciso crear una atmosfera que de credibilidad a la acción o a los acontecimientos que se representen en la pantalla. Cuando se manipula y construye el decorado de un plano se puede crear el atrezzo, termino tomado de la puesta en escena teatral. Se denomina atrezzo a cualquier objeto del decorado que opera de una forma activa dentro de la acción.

12.2. La luz. El espectro visible.

1. Colores primarios o simples. El sistema óptico del ojo humano produce una imagen de la realidad reducida e invertida en la retina. A partir de ella, los mecanismos perceptores de la visión transforman los estímulos luminosos en impulsos eléctricos. Estos impulsos son enviados al cerebro y constituyen la información de lo que los ojos perciben. En la retina existen dos tipos de células sensibles a la luz: los conos y los bastones. Cada uno de estos tipos de células cumple una misión diferente. Los bastones se ocupan de registrar la intensidad o cantidad de luz mientras que los conos son sensibles a diferentes longitudes de onda. _2. Colores secundarios o compuestos.

3. Cualidades del color._ Los colores se analizan en términos de tono, brillo y saturación. El tono es la sensación que nos produce un color, su matiz, el atributo que permite nombrarlo como rojo, verde, cian, etc. Es la más llamativa de sus características.

El brillo luminosidad de un color es la cantidad de luz que el ojo percibe al observar ese color. Esta cualidad se apreciaría si fotografiáramos en blanco y negro el color observado. Veríamos entonces que existen colores muy luminosos que aparecerían muy claros en la copia y colores poco luminosos que aparecerían muy oscuros. Un color es saturado o pura si no está mezclado con luz blanca. La saturación es el grado de pureza de un color. Un color verde, por ejemplo, puede ser verde intenso o verde pálido. En ambos casos su brillo seria el correspondiente al verde. Desaturando al máximo se perdería su tono convirtiéndose en un gris.

_4. Sistemas de obtención de colores.

5. Otras cualidades de los colores._ Los tonos cálidos acercan los objetos mientras que los frios tienen la particularidad ed alejarlos. Puesto que los colores pálidos o fríos tienden a distanciarnos es habitual que los realizadores los sitúen generalmente en planos de fondo, como los decorados. Dado que los colores cálidos tienden a llamar más la atención, suelen utilizarse para el vestuario o para cualquier otro elemento que pueda aparecer en primer término.

12.3. La iluminación. La iluminaciones el elemento base de todas las técnicas visuales y es un elemento indispensable para sugerir la sensación de tridimensionalidad de que carecen todos los medios de representación de la realidad sobre dos dimensiones. Con las técnicas de iluminación se persigue un acercamiento a la representación en tres dimensiones. Los reflejos y las sombras, sean estas últimas inherentes a la escena misma o proyectadas, contribuyen a crear la sensación global de espacio en una escena.

• La iluminación ha de garantizar la consecución de la más alta calidad posible de la imagen.
• La consecución de una uniformidad en el reparto de la luz. Este punto resulta conflictivo en el trabajo de televisión en multicamara. En el trabajo cinematográfico o cuando se registra video con una solo cámara, es factible iluminar plano a plano consiguiendo, de esta forma, un control casi total sobre la iluminación. La iluminación de un espacio ha de efectuarse para todas las cámaras que intervienen en la captación.
• En general, la iluminación ha de intentar la consecución de un impacto visual atractivo para los personajes. Esto es especialmente necesario en los programas de televisión y en la dinámica general de las producciones de cine o video.
• La iluminación desempeña un papel principal en un centramiento y dirección de la atención de los espectadores hacia los puntos de interés del encuadre ejerciendo una función de jerarquización de los elementos en campo.

12.7. Iluminación de un sujeto.

La luz principal o luz clave determina la atmosfera de la escena. Se sitúa de forma que ilumine a la persona u objeto lateralmente para darle relieve al tema. Es preciso que provenga de un solo foco para no proyectar más de una sombra neta o vigorosa. La luz secundaria o luz de relleno se coloca, generalmente, en un lado opuesto de la luz clave y su objetivo principal es el de aclarar las fuertes sombras que origina la luz principal. Para resaltar el efecto de tridimensionalidad se emplea la luz de contra o contraluz que es un tipo de fuente que ilumina por detrás al sujeto. Es muy frecuente el uso de luces de fondo para conseguir el efecto de separación entre el sujeto y el fondo resaltando, así, la sensación de profundidad.

Capitulo 13. Montaje y edición.

Por montaje en cine se entiende vulgarmente la operación física de ensamblar recortes escogidos de película cinematográfica para componer el rollo definitivo.

3. Tiempo simultaneo (fundamento de las acciones paralelas).
4. Flash-back (evocación del pasado).
5. Flash-forward (anticipación del futuro).
6. Tiempo indeterminado.
7. Movimiento acelerado.
8. Movimiento retardado (ralentí).
9. Inversion del movimiento (retroceso en el tiempo.

Borrás y Colomer establecen tres relaciones básicas entre planos: a) De montaje continuo : Cuando la relación mental que une a los dos planos es de signo totalmente físico. Cuando se trata de una acción, por ejemplo, fragmentada en dos imágenes, forma que la evidencia es inmediata tanto por la repetición de elementos comunes como porque la acción comenzada en el primer plano continua en unidad de tempo-espacio en el segundo plano. Esta relación es estrictamente narrativa. b) De montaje discontinuo. Cuando las dos imágenes, en cuanto a su contenido visual, no tienen ningún punto en común. No existen detalles que se repitan en ambas imágenes. Nada las une en la físico. Se trata de una relación puramente intelectual en la que el espectador solo puede intuir y asociar ideas. Existe, normalmente, una ruptura de la unidad espacio-tiempo- esta relación elíptica tiene un uso también narrativo. c) De montaje ideológico. En este caso tampoco hay relación de continuidad física ni de espacio-tiempo. La relación es intelectual y va mas allá de una mera supresión elíptica. El mensaje o la conclusión extraída por el espectador es metafórica y abstracta y sugiere una tercera idea. Esta relación no se utiliza para fines narrativos sino que su valor es expositivo.

13.3. Clasificación del montaje.

• Según el modo de producción (forma física de obtención de la articulación significativa de las imágenes).
• Según la continuidad o discontinuidad temporal (tratamiento del tiempo audiovisual con respecto al tiempo real o con empleo e elipsis).
• Según la continuidad o discontinuidad espacial (tratamiento de las relaciones espaciales entre imágenes).
• Según la idea o contenido (formas de articulación creadores de significado).

13.4. El montaje según el modo de producción. Respecto al modo de reproducción distinguiremos entre montaje interno y montaje externo. Montaje interno es aquel que realiza la asociación entre las imágenes en la propia toma sin recurrir a la edición. Montaje externo es aquel que recurre a la edición.

1. Montaje interno. El montaje interno puede obtenerse sin movimiento de cámara y con movimiento de cámara o simplemente de óptica. Entre las posibilidades de obtener montaje interno sin movimiento de cámara tenemos.

• Por profundidad de campo
• Por enfoque retorico.
• Por acción o movimiento del personaje en campo.
• Por composición.
• Por presencia del fuera de campo. La toma secuencia (o plano secuencia) permite su aplicación externa al realizar toda la producción mediante montaje interior con desplazamiento de cámara sin cortes. 2. Montaje externo. El montaje externo es aquel que recurre a la edición o unión física de diferentes tomas o partes de estas. Existen dos modalidades: la edición directa con la cámara y la edición en célula de posproducción por inserto o ensamblado.

13.5. El montaje según la continuidad o discontinuidad temporal. Montaje continuo. La duración del conjunto de las zonas editadas coincide con la duración real de la acción representada y a su vez cada una de ellas respeta la duración real de la acción que se recoge. Montaje discontinuo. Se comprime el tiempo real mediante el empleo de elipsis o se amplia este en la representación audiovisual