¡Descarga Resumen libro teoría y más Resúmenes en PDF de Periodismo solo en Docsity!
Capitulo 1: Naturalidad y convención.
Las convenciones del relato visual se basan en la analogía, la homología y la connaturalidad. Son estas características las que nos hacen vivir el relato como si formásemos parte del mismo. La connaturalidad, que facilita la interpretación inmediata sin convención explicita, se apoya en la utilización de recursos que el público conoce en otros contextos. Así, en el caso del cine se apoya en los recursos propios de la fotografía, el teatro, incluso en el cómic. Si el recurso empleado es al mismo tiempo analógico (se parece formalmente a su referente real) la aceptación natural está asegurada. El lenguaje visual es un lenguaje vivo que se amplia y enriquece día a día con nuevas aportaciones. La única condición es la adecuación al significado informativo y expresivo de la situación representada. Significado que naturalmente ha de ser descodificado automáticamente, sensorialmente, por el espectador.
Capítulo 2: Plano, toma, escena y secuencia.
Todos los medios de expresión visual tienen en común la existencia del encuadre. Aunque en la visión real no existen demarcaciones, en la representación bidimensional se precisan límites. 2.1 la secuencia. La secuencia es una unidad de división del relato visual en la que se plantea, desarrolla y concluye una situación dramática. No es preciso que esta estructura sea explicita, pero debe existir de forma implícita para el espectador. En la práctica televisiva el termino secuencia se aplica muchas veces como sinónimo de escena, e incluso se emplea para denominar cualquier parte de la acción que haya de ser representada y registrada en un espacio especifico. 2.2 Escena. La escena es una parte del discurso visual que se desarrolla en un solo escenario y que por sí misma no tiene un sentido dramático completo. 2.3. Toma. La toma, también llamada plano de registro, es un término que se aplica para designar la captación de imágenes por un medio técnico. La captación de imagen no implica necesariamente su grabación. Pueden hacerse tomas de prueba en video o cine sin registrarlas (tomas mecánicas) o transmitir imágenes sin haberlas grabado previamente (video en círculo cerrado o televisión en directo). 2.4. Plano encuadre. El tamaño y el formado son factores en principio externos al encuadre y con frecuencia no se les da la importancia que merecen. Al contemplar una imagen es importante su tamaño. Las imágenes se elaboran específicamente para cada medio. Aunque con frecuencia se dan alteraciones de importantes consecuencias perceptivas. En la realización cinematográfica las imágenes son concebidas y creadas para su fruición en una sala de proyección convencional en pantalla de gran tamaño. La fuerza de un plano general en una proyección en sala cinematográfica puede perderse absolutamente si lo contemplamos en la pantalla de una televisión 2.5 Tipología del plano.
El plano panorámico o panorámica encuadra un amplio paisaje en el que el escenario es protagonista por encima de la figura humana. Algunos autores prefieren utilizar los términos de gran plano general o plano general largo para distinguirlo de panorámica como movimiento de cámara. El plano general presenta al sujeto de cuerpo entero en el escenario en que se desarrolla la acción. Según la parte de escenario encuadrada será plano general largo, plano general o plano general corto. Cuando el plano general corto encuadra a un solo individuo se denomina plano entero, y cuando encuadra a más de una persona plano conjunto. Se denomina plano americano al encuadre que corta al sujeto por la rodilla o por debajo de ella. Este plano delimita la frontera entre los planos descriptivos y los planos expresivos. Los planos medios que cortan al sujeto por encima de la rodilla, las caderas o el pecho se llaman largos, cuanto más se acercan a la rodilla y cortos cuando más acercan al pecho. El primer corta por los hombros y nos sitúa a una distancia de intimidad con el personaje. El gran primer plano encuadra una parte del rostro que recoge la expresión de ojos y boca. El primerísimo primer plano encuadra tan solo un detalle del rostro: los ojos, los labios, etc. El plano detalle es un primer plano de una parte del sujeto diferente al rostro. La mano con un cigarro, la corbata, un anillo, etc.
Capitulo 3. Campo y fuera de campo
Lo que se ve en el espacio encuadrado se dice que está en campo, porque queda dentro del campo de visión de la cámara, mientras que a lo que queda fuera se le ha llamado genéricamente fuera de campo o espacio off. El fuera de campo se clasifica de en los espacios siguientes.
- Los cuatro segmentos espaciales delimitados por los bordes del encuadre.
- El espacio situado detrás de la cámara.
- El espacio situado detrás del decorado. Conviene sin embargo distinguir entre el fuera del campo y el fuera del cuadro o fuera del encuadre. La posibilidad de sugerir el fuera de campo deseado mediante la acertada selección de lo que se muestra en el encuadre convierte a la cámara en un instrumento manipulador y creativo de gran fuerza. 3.1.Profundidad de campo El espacio encuadrado, aunque en dos dimensiones, sugiere la profundidad porque aparecen sujetos y objetos con diferente grado de aproximación y lejanía. Los sujetos o motivos presentados pueden verse con mayor o menor nitidez según estén más o menos cercanos a la cámara. Ello es debido a la profundidad del campo, propia del objetivo de la cámara (visión nítida en profundidad). Para un encuadre determinado la profundidad de campo es el espacio comprendido entre el objeto más próximo al objetivo y el objeto más alejado, entre los que la imagen se aprecia con nitidez- La profundidad de campo depende del Angulo de captación del objetivo utilizado, del formato de la película empleado, de la distancia al tema enfocado y del grado de apertura del diafragma.
ha de durar más en pantalla que un plano de detalle de la misma acción, puesto que el plano general contiene más elementos de información y requiere más tiempo para apreciarlos. Pero la duración del plano viene condicionada también por otros factores. Además del tamaño de la imagen hay que considerar la complejidad de la imagen encuadrada, su movimiento o acción, el dialogo, el movimiento de la cámara o del zoom, y la relación del plano con los que le anteceden o le siguen en el montaje. En cuanto al valor expresivo del plano los planos generales describen el cambien e informan de la situación de los personajes y de sus desplazamientos, los planos medios centran la atención sobre la acción y los primeros planos explorar la expresión del personaje, nos introducen en sus sensaciones.
Capitulo 5. El movimiento.
El cine fue una consecuencia lógica del deseo de proporcionar movimiento a las imágenes fijas de la fotografía. Se considera a A. Promio, el inventor del travelling por haber filmado el carnaval de Venecia en 1896 desde una góndola que se desplazaba por uno de sus canales. También se atribuye la primera panorámica al inglés W. K. Laurie Dickson. Marcel Martin, que sistematizó esquemáticamente los movimientos de cámara según sus funciones de la siguiente forma: A: descriptivos: 1- Acompañamiento de un personaje u objeto en movimiento. 2- Creación de un movimiento ilusorio en un objeto estático. 3- Descripción de un espacio o una acción con sentido dramático univoco. B: Dramático:
- Definición de las relaciones espaciales entre dos elementos de la acción.
- Relieve dramático de un personaje o de un objeto muy importante.
- Expresión subjetiva de un punto de vista de un personaje.
- Expresión de la tensión mental de un personaje. 5.1. Persistencia de la visión. 24 fotogramas que se proyectan uno a continuación de otro en un segundo. En la televisión, el ojo es incapaz de apreciar el movimiento a gran velocidad de un punto brillante sobre la superficie de una pantalla. Esta ilusión es posible gracias a la persistencia de la visión, que hace que el ojo no aprecie los fotogramas individuales ni el desplazamiento del punto sino que vea, simplemente imágenes completas. Para conseguir esta frecuencia de repetición, en el cine se proyectan 24 fotogramas en cada segundo y el mecanismo de obturación en el proyector se diseña de forma que permita la visión ‘dos veces de cada fotograma’. En televisión se consigue el efecto mediante la exploración entrelazada, consistente en la visión de 25 imágenes completas en cada segundo con la particularidad que se subdividen en 2. Es decir, vemos 25 veces el resultado de la exploración de las lineas impares y otras 25 veces el resultado de la exploración de las líneas pares. Así viendo 50 semiimagenes en cada segundo se supera el fenómeno de la persistencia de la retina haciendo posible el visionado ordinario de la imagen televisiva. 5.2. La toma de imagen. Con el movimiento de la cámara la toma ya no puede describirse mediante el plano de encuadre que recoge, puesto que este varía en el proceso. El realizador debe pues describir la toma en su totalidad, indicando el encuadre inicial, el movimiento efectuado y el encuadre final.
5.3. Tipología de la toma. Toma fija. Aún permaneciendo la cámara en una posición fija sin efectuar ningún movimiento ni actuar sobre el zoom, el plano de encuadre puede variar si los personajes se acercan o alejan de ella. Ante la cámara fija pueden transcurrir escenas estáticas, si nada se mueve, o de gran dinamismo, si en el encuadre existe movimiento y acción. Giro o panorámica. La panorámica, desde el punto de vista operacional, es una rotación o giro de la cámara sobre su eje. La toma efectuada permitirá más libertad en el momento del montaje. Salvo cuando se pretenden efectos visuales muy perceptibles, no convienen realizar panorámicas que excedan los 150º de giro. También en panorámicas realizadas una a continuación de la otra, conviene conservar el sentido de la dirección que es, normalmente, más fluido de izquierda a derecha por coincidir con el sentido de la escritura. La velocidad de su ejecución ha de acomodarse a las posibilidades de lectura del ojo y será siempre más eficaz su realización apoyada en el movimiento de un personaje en cuadro. El movimiento de cama queda mucho mas justificado cuando se apoya en la acción. En muchas ocasiones, la panorámica puede ser sustituida por planos fijos, sobretodo en el caso en que solo interesen los elementos iníciales y final de la toma y no quiera darse la sensación de una mirada que explora. Barrido. El barrido es una panorámica tan rápido que no da tiempo a ver qué imágenes recoge. Se utiliza muchas veces como transición para cambio de emplazamiento elíptico de los personajes. Travelling. El travelling es un movimiento de la cámara en el espacio tridimensional que consiste en un desplazamiento de la cámara horizontal o verticalmente respecto al eje del trípode que la soporta. Este desplazamiento permite el acercamiento al motivo o el alejamiento del mismo. A diferencia del zoom la cámara, en su acercamiento, mantiene el mismo ángulo de lente conservando la perspectiva y la profundidad de campo. El travelling puede se r vertical, cuando la cámara se eleva o descienden sobre este eje, u horizontal cuando el desplazamiento de la cámara así se efectúa. Mediante el travelling podemos realizar acompañamientos del personaje (paralelo), de modo que no varié el plano en encuadre. Podemos también realizar acercamiento (aproximativo) al personaje sin desenfocar el fondo, o de alejamiento (de acompañamiento). Cabe, así mismo, la posibilidad de efectuar travelling circular, cuando describe 360º alrededor del motivo referente. No obstante, el máximo desplazamiento de la cámara y, por tanto, la cota más alta de libertad en el movimiento de cámara se consigue con el empleo de grúas que pueden actuar tridimensionalmente. Consisten en un brazo articulabre en él hay una plataforma donde se coloca la cámara y que permite elevarla o bajarla con la posibilidad de obtener encuadre picados o contrapicados o mantener una anulación frontan a pesar del desplazamiento. En la práctica los travelling y las grúas se combinan en la creación de movimientos tridimensionales. Esta combinación aporta infinitas posibilidades de movimiento en el espacio tridimensional. La técnica de realización del plano secuencia se ve sumamente facilitada por esta utilización que, en la actualidad se ve incrementada además por el uso del steadycam, soporte sobre el que se coloca la cámara y que, manejado por la pericia y fuerza física de un
Si tuviéramos que destacar uno de los principio compositivos más importantes erigiríamos el de la claridad. A la hora de componer es preciso tener presente la finalidad de la misma. Néstor Almendros: “ Obtener una buena composición dentro de un encuadre cinematográfico es, a fin de cuentas, organizar sus distintos elementos visuales de manera que el todo sea inteligible, útil a la narración y, por lo tanto, agradable a la vista. En el arte cinematográfico, la habilidad del director de fotografía se mide por su capacidad para aclarar una imagen, para limpiarla como decía Truffaut, separando bien cada figura – persona u objeto- con respecto a un fondo o decorado. La imagen debe ser atractiva, su ordenamiento debe impulsar el interés por la misma. Este interés surge a partir del contraste. El contraste puede referirse tanto a las formas como a las líneas, al movimiento frente a la quietud, al tamaño de las figuras, a la luz y al color, etc. Cabe añadir un elemento que se sitúa frente al contraste, la armonía, o vinculación de las diferentes partes del encuadre relacionadas por su semejanza. Una composición armónica es una disposición del encuadre donde los elementos se modulan en variaciones suaves y poco evidentes. Al contrario que el contraste, la armonía puede venir dada por la agrupación de líneas y formas similares, por la elección de colores parecidos, por la suave gradación de matices de grises en una iluminación no contrastada, etcétera. 6.1. Equilibrio estático y equilibrio dinámico. Podemos decir que el equilibrio estatico o composición estática rehuye todo aquello que suponga movimiento, transformación e inestabilidad. Se opera con elementos que refuercen la uniformidad y la ausencia de fuerzas y tensiones asociadas, muchas veces a la búsqueda de la simetría que sería una de las principales características de este tipo de equilibrio, el equilibrio dinámico y composición dinámica ofrece alternativas, la simetría, el conflicto, el contraste, el ritmo libre y la variedad sin confundir, de ninguna forma el dinamismo con confusión. El principio motor de la claridad impone en las imágenes la necesidad de situar con plena nitidez su centro de interés o elemento dominante que les da sentido. Se trata de aquella zona de la imagen que contiene en esencia su principal significado y la composición ha de ponerse en términos absolutos a su servicio. Este centro de interés no tiene porque ser único. Es perfectamente factible la coexistencia de distintos núcleos semánticos en una imagen. 6.2. Fines y funciones de la composición. Finalidades y funciones de la composición en la producción audiovisual:
- La composición tiene una finalidad informativa ya que permite al expectador observar claramente el conjunto de los elementos visuales que intervienen en el mensaje.
- También tiene una finalidad expresiva. La disposición de los elementos y la interrelación de luces, sombras, colores, tonos, etcétera; permite dotar a la imagen de grados muy concretos y distintos de expresividad. Se pueden crear imágenes de gran lirismo, épicas, decadentes, aumentar el valor de un personaje o minimizarlo, etcétera. Con la composición es posible conferir ritmo interno en el encuadre y en la toma propiciando, al tiempo, la creación del ritmo externo en la edición. Una cuarta función de la composición en la imagen móvil es el mantenimiento de la continuidad y la coherencia en la recreación de la geografía sugerida en las diversas tomas de imagen.
Finalmente, la composición ha de facilitar la transición entre los distintos planos de forma que en ningún caso se produzca un salto perceptivo que afectaría al mantenimiento de la continuidad y rompería el ritmo del montaje. El uso adecuado de las reglas de la composición facilita al espectador:
- La percepción de la forma, el tamaño de los objetos, su volumen, la profundidad de la escena...
- El reconocimiento del ambiente en que se desarrolla una determinada acción, de los motivos principales respecto a los secundarios, la separación de la figura y el fondo...
- La relación de los elementos situados en el interior del encuadre, su estructura jerarquica, la posición, distancia, semejanza o disimilitud entre los mismos...
- La interpretación y extracción de significado de lo que es mostrado en campo al espectador, el contenido en relación con la trama de la historia contada o representada.
- El sentimiento en la dirección deseada por el realizador dado el poder expresivo deducible de uno u otra disposición de los elementos en el interior del encuadre y por su interacción con los puntos anteriores. 6.3. Composición y expresión El esqueleto estructural de la escena encuadrada entendido como la reducción de las formas alineas produce sensación de estabilidad, equilibrio y firmeza si estas son verticales; de la calma, reposo y seguridad cuando las líneas son horizontales; de acción y peligro cuando predominan las líneas inclinadas; de lucha, si se entrecruzan oblicuamente; de dificultad y peligro cuando las líneas son quebradas; de vida y movimiento, cuando se trata de líneas curvas; etcétera. Las formas tienden a agruparse en esquema global (estructura inducida) por relaciones de semejanza ( de forma, de luminosidad, de color, de tamaño, etcétera) o por disposición espacial. Las formas están dotadas de diferente peso visual o masa según diferentes aspectos. El contraste tonal posee un efecto de peso visual que puede contrarrestar el resto de los factores ejerciendo, al mismo tiempo, un efecto expresivo determinante en las sensaciones creadoras de:
- Ambiente pesado, sórdido, serio (si el contraste tonal es oscuro).
- Alegría, delicadeza, abertura, sencillez (si el contraste tonal es claro).
- Misterio, solemnidad, dramatismo (si el contraste tonal es duro con áreas de luz muy definidas y zonas de sombra sin matices). Las zonas tonales influyen asimismo en la impresión de fuerza, velocidad y opresión o libertad de los motivos. 6.4. Equilibrio composicional y peso visual. El peso visual es el factor mas importante en la creación del equilibrio composicional. Existen diversas reglas composicionales:
- A mayor tamaño del objeto mayor peso.
- Cuanto más alejado del centro del encuadre, mas peso.
- A la derecha del encuadre, el motivo tiene mas peso.
- Los tonos oscuros tienen mas peso.
- Cuanto mas arriba se sitúe en el encuadre, más peso.
- A mayor profundidad de la escena o decorado, más peso. Los puntos lejanos tienen gran poder contra pesante.
- Los colores cálidos tienen mas peso que los colores fríos y cuanto mas saturados son tienen mayor peso.
6.8. Composición en el plano. Encuadrar supone seleccionar un punto de vista para mostrar los objetos. El punto de vista escogido influye de forma determinante en el reconocimiento de la forma de los objetos y, por tanto, en la identificación de los motivos. El plano de encuadre elegido (primer plano, PG, etc.) y el ángulo de cámara (picado, contrapicado, normal) poseen características informativas y expresivas propias. Dirección de la acción. Las líneas que configuran el contorno del cuadro tienen una existencia visual y son un elemento más de la composición de la imagen global. Separación de figura y fondo. La figura debe separarse del fondo, lo que se consigue, entre otras técnicas, mediante la diferencia de contrastes:
- Tonal. De claro a oscuro.
- Cromático. De colores saturados con colores menos saturados.
- Ornamental. Entre figurar lisas y ornamentadas.
- Lineal. Entre las direcciones y las formas de las líneas dominantes.
- Proporcional. Entre las proporciones de los motivos encuadrados. 6.9. Composición en el espacio. Las tomas frontales está carentes de perspectiva. Por ello, para transmitir sensación de espacio en profundidad se efectúan tomas en escorzo de los personajes y tomas de 45 grados de los motivos haciendo que aparezcan las líneas de fuga. Las líneas de fugas hacia la derecha marcan la dirección de lectura e incitan a abandonar con rapidez la lectura del cuadro, mientras que las líneas de fuga hacia la izquierda centran la atención sobre el fondo. La línea de la izquierda del encuadre actúa, a efectos expresivos, como un moro o barrera, mientras que la línea de la derecha del encuadre actúa como un espacio abierto. Así es posible acentuar la expresión de libertad o de acorralamiento en la representación de enfrentamientos y persecuciones. La profundidad se consigue también mediante la disposición en profundidad de diferentes términos, o mediante el establecimiento de proporciones diferenciadas gracias al uso de objetivos gran angulares o diferenciando entre nítido y fuera de foco. 6.10. Composición en el tiempo. En el caso de las imágenes en movimiento y, especialmente con el proceso de edición, la composición de un plano casi nunca es independiente de la de los que le preceden y de la de los que le siguen, pudiéndose establecer relaciones de continuidad y de la discontinuidad. Otro aspecto a considerar en la composición en el tiempo está ligado al efecto de permanencia de las imágenes en la retina que hace que las imágenes presentadas a gran velocidad se solapen permitiendo la percepción con naturalidad de las imágenes cinematográficas y televisivas.
Capitulo 7. Elipsis y transiciones.
Podemos considerar la elipsis como un mecanismo narrativo que consiste en presentar únicamente los fragmentos significativos de un relato. Es consustancial con la esencia del audiovisual donde podemos representar generalmente escenas sugerentes y no secuenciales que alargarían las secuencias narrativas tanto como la vida misma. El tiempo audiovisual puede, como hemos afirmado, alargar o acortar el tiempo de la realidad mediante el uso de la ralentización. En cine, este efecto se logra rodando a una velocidad de cámara superior a la normal para luego proyectar a la velocidad de paso convencional. De esta forma, si hemos rodado, por ejemplo, a setenta y dos fotogramas por
segundo, conseguiremos en la reproducción (24 fotogramas por segundo) una velocidad tres veces más lenta que en la realidad. Con el congelado también podemos alargar el tiempo real. Este efecto es de una eficacia extrema en el centramiento de la atención del espectador en algún detalle de la acción o de la expresión de un personaje, aunque se emplea, muchas veces como señal de que un filme o programa ha finalizado. Para condensar la duración de lo real, procedemos a la aceleración, proceso inverso a la ralentización. En cine, este efecto se consigue filmando a una velocidad inferior a la normal para ser proyectada la película, después, a la velocidad estándar de paso. En video este efecto se aplica, asimismo, en la postproducción mediante el uso de los recursos tecnológicos adecuados. Este efecto ha sido ampliamente utilizado en el cine cómico aunque puede emplearse expresivamente con un fuerte valor dramático. 7.1. Modos de transición. Corte: Llamado corte directo o corte en seco, hacer referencia al ensamblado de una imagen con otro por yuxtaposición simple, es decir, que a una imagen nítida le sucede otra de las mismas características. ES la transición elíptica mas sencilla e imprime un carácter dinamico en la asociación de dos situaciones. Encadenado. Con este efecto, la transicin entre dos escenas es mas suave. Consiste en ver como una imagen se desvanece mientras una segunda imagen va apareciendo. En este proceso de sustitución paulatina de una imagen por otra, hay un momento en que ambas imágenes tienen un mismo valor que es progresivamente aumentado hasta la permanencia definitiva de la segunda imagen. El encadenado se utiliza, entre otras posibilidades, para pasar de un personaje al mismo en otra situación. Algunos realizadores, especialmente en publicidad, hacen continuo uso de esta técnica como sustitutiva del corte. El encadenado permite disimular fallos de raccord entre imágenes y suavizar notablemente la transición. Fundido. El fundido consiste en la gradual desaparición de una imagen hasta dejar el cuadro en un color. En un principio los fundidos iban de la imagen al negro, pero en la actualidad se funden a cualquier color. Tanto en cine como en los dramáticos de televisión, es muy común comenzar de negro y fundir a negro al final, aso como utilizar el mismo recurso para separar escenas o secuencias que representan situaciones distanciadas en el tiempo. Desenfoque. Desenfocar una imagen y pasar a la siguiente de desenfocado hasta foco es un recurso que se ha aplicado para indicar pasos de tiempo cortos o cambios de uno a otro espacio. El desenfoque en visión subjetiva es un recurso expresivo que sirve para indicar el desvanecimiento o perdida de la consciencia de un personaje. Barrido. El barrido es un efecto que se produce en la fase de registro de la imagen y que consiste en un giro rapidísimo de la cámara que produce un efecto visual semejante al paso de un elemento que ocupa toda la pantalla, tan deprisa que no da tiempo a ver de qué se trata. Cortinillas. Las cortinillas consisten en la utilización de formas geométricas para dar paso a nuevas imágenes. Pueden tener formas muy variadas: horizontal, vertical, oblicua, de estrella, de iris... Se han empleado en cine tradicionalmente para facilitar los cambios de escenario y sus desplazamientos. Se trata de una técnica en que la segunda imagen invade la primera y ha tomado múltiples formas: de arriba abajo, de izquierda a derecha y viceversa, pasos de pagina, etc. Las cortinillas han perdido la función que tuvieron en la narrativa cinematográfica.
mostrado por la cámara en el plano anterior sugiere un fuera de campo que el espectador completa a partir de los indicios de lo que se observa en campo. Con esta información previa podemos saber si el cazador se encuentra en el bosque o en un trigal, si el día es claro o nublado y, en definitiva, mucho más de lo que nos muestra. El fuera de campo sugerido no debe ser defraudado en la imagen siguiente. Ha de haber una perfecta cogerencia entre el paisaje sugerido y el que se nos muestra al hacerlo visible. La continuidad formal requiere que se cuiden también las relaciones de dirección. Así, la colocación de la paloma en cuadro debe concordar con la dirección insinuada en la pose del cazador. En este caso, la relación de sentido (aspecto fundamental de la continuidad) no presenta problemas. El espectador reconoce, completa y se crea determinadas expectativas sobre lo que vendrá. Percibe las relaciones formales entre las imágenes y las relaciona significativamente. La relación de continuidad puede obtenerse asimismo por el sonido, bien por el sentido expresado por un narrado o por el dialogo, o por los efectos musicales, el silencio o los efectos de sonido. Existen, también, otros recursos convencionales: barridos, para pasar rápidamente de un lugar a otro, encadenados, utilizados para dar saltos en el tiempo y en el espacio, cortinillas, fundidos, etc. El mayor interés se centra en la relación formar y el sentido entre imágenes enlazadas por corte lo que, si bien entraña mayor dificultad, se impone como formula preferida en la actual narración en imágenes. El uso del corte tiene la ventaja de ser mas directo y de eliminar recursos arcaicos o cuyo convencionalismo se hace demasiado evidente para el espectador. 8.5. El directo. Se trata, sin duda, de ejemplos extremos que no aportan nada al desarrollo del lenguaje y la técnica narrativa audiovisual. También es cierto que, a veces, algunos de estos acontecimientos se registran en tiempo real pero por partida doble o triple, con dos, tres o incluso más cámaras, variando en cada caso la distancia y el ángulo de toma. Los directos en televisión son un buen ejemplo de este último caso. En realizador decide, en cada momento, la imagen de cámara a la que da entrada para ser grabada o emitida coincidiendo el conjunto de vistas presentadas con la exacta cronología del hecho observando toda su duración. La continuidad temporal, en directo, no presenta dificultades para el espectador ya que esta es total (no hay elipsis) al desarrollarse todo el registro en tiempo real. Puede, no obstante, surgir problemas para mantener la coincidencia geográfica de espectador si lo que no está en campo varia de posición; si hay discontinuidad o salto de eje entre tomas; si las elipsis espaciales, aun dentro del mismo escenario, no respetan determinadas reglas de escala, o representación de distancia, o de mantenimiento de zona de cuadro, o de dirección; o todo aquello que dificulta la percepción de relación en continuidad entre una imagen y las siguientes. En los directos televisivos es fundamental que la primera toma sea un plano general del escenario donde va a discurrir la acción. En este plano, al que deberá recurrirse con cierta frecuencia, podrán observarse todas las relaciones espaciales entre los participantes en la acción. Es el llamado plano máster. Uno o dos personajes ocuparan todo el campo, dejando a los demás fuera de campo. No constante, el fuera de campo estará presente para el espectador porque en el plano máster habrá recibido la información suficiente para situar geográficamente a cada uno de los personajes. 8.6. Respecto al tiempo real. Respetando el tiempo real de duración de las acciones podemos recurrir a lo que denominaremos planos de espera, haciendo que parte de la acción se desarrolle “en off” (fuera de campo) hasta que la acción se continua en el plano de espera.
Otro recurso que puede respetar el tiempo real es el de las acciones yuxtapuestas, acciones del fuera de campo en la acción principal que se intercalan dejando “en off” parte de la propia acción principal. Una variante de este mismo recurso son las acciones paralelas o las convergentes ya que permiten el mismo tipo de tratamiento. Para conseguir el respeto al tempo real suele rodarse con mas de una cámara tomando una un plano cercano y otra un plano lejano. En el proceso de montaje se insertan sobre la toma general los detalles que aporta el plano más cercano. Para que se produzca el efecto de continuidad formal la calidad de las imágenes portadas por las dos cámaras ha de ser equivalente y ha de ponerse extremo cuidado en el uso de las ampliaciones y reducciones ópticas asi como e mantener todas las reglas referentes a los cambios de puntos de vista. 8.7. Compresión y expansión del tiempo. Básicamente, las elipsis espaciales más corrientes son:
- Con continuidad (con o sin continuidad temporal). Se observa en campo el mismo espacio o una parte menor del observado en el plano anterior.
- Con discontinuidad y relación. El campo siguiente guarda una relación espacial con el anterior. Así, si suceden, por ejemplo, en una misma habitación.
- Con discontinuidad y sin relación. En plano B no se puede situar en el espacio respecto al plano A. La continuidad entendida en el sentido de ‘compresión fluida del relato0 y vivencia del mismo distracciones, puede conseguirse mediante el montaje con elipsis evidenciadas. Existen recursos convencionales para hacer evidente al espectador la existencia de una elipsis temporal. Así, en el cine mudo, era frecuente el fundido en negro, y aun lo sigue siendo el encadenado y el barrido. No obstante, en el lenguaje actual se considera mucho más interesante resolver por corte. Normalmente, las elipsis tienden a suavizarse aplicando técnicas de montaje continuo para eliminar brusquedades en la transición: insertos, cutaways o planos secundarios, planos de reacción, planos de espera, acciones paralelas o yuxtapuestas, empalmes en la acción con continuidad perceptiva, por continuidad sonora o de dialogo, por tema musical, etc. En todos los casos en que se pretende suavizar la transición de una elipsis (sin emplear convenciones como encadenados, cortinillas u otros recursos similares) se cuida siempre que el siguiente campo no aparezca repentinamente el mismo personaje, de forma brusca, en la nueva situación. Se precisa al menos un instante para que el espectador se sitúe. Así, el señor que hace las maletas no aparecerá directamente sobre el barco sino que primero aparecerá el barco en plano general para, a continuación, descubrirle en el siguiente plano.
Capitulo 9. Realización práctica: Continuidad en el desplazamiento de un
sujeto.
9.1. El eje de acción. El eje de acción o “eje de interacción” es una recta imaginaria que se traza sobre la dirección de la acción, es decir, hacia donde el personaje se dirige, la dirección que marca su mirada, la línea que une las miradas de dos personajes que se hablan, etc. El denomina salto de eje que se manifiesta cuando pasamos de realizar tomas de los sujetos desde un lado de la acción al otro lado, produce un efecto desorientador para el
Capitulo 10. Realización práctica: Continuidad en las tomas de uno y de
dos sujetos estáticos.
En los tres a los que nos hemos referido con anterioridad:
- Eje de acción o interacción: El respeto a la zona del eje permite mantener la orientación del personaje hacia el lado en que interactúa en la primera toma. - Eje óptico: El eje óptico determina la orientación del personaje respecto a la pantalla: perfil, escorzo, frontal, etc. Todo nuevo punto de vista que no conserve el mismo eje óptico o el mismo ángulo con el eje de acción, puede dar diferente orientación del personaje y deferente fondo. - Eje cámara-personaje: Se trata de una línea imaginaria que une el centro del objetivo con el personaje. 10.2. Mantenimiento de la continuidad en variación de tomas sobre dos personajes en interacción. Entrevista formal de dos personajes, realizada con tres cámaras. En este caso es habitual reservar la cámara frontal para planos generales y los planos cercanos de uno y otro personaje, mientras que las otras dos cámaras toman planos cruzados de uno y de los dos personajes. Esta disposición de cámaras garantiza la posibilidad de efectuar una correcta realización en los aspectos informativos y expresivos ya que cubre toda la gama de planos de encuadre de los personajes aunque condicionado a una especial disposición del set o escenario de grabación, cuyo espacio se diseña en forma de tríptico al objeto de cubrir el fondo de los tiros de cámara creados para que no desaforen (la cámara no se muestre parte del fuera de cuadro o fuera del encuadre).
Capitulo 11. Realización práctica: Continuidad en las tomas de dos, tres o
más personajes.
11.1. Mantenimiento de la relación de distancia.
- Continuidad realista, continuidad expresiva. Como veíamos en las tomas simétricas y cruzadas de dos personajes (cámaras con igual ángulo de lente), las dos variables de la continuidad que afectan a la percepción de la distancia eran: por un lado, la igualdad de ángulo entre los ejes ópticos y el eje de acción, lo que mantenía la continuidad en la coincidencia de miradas y, por otro, la igualdad en las distancias de las cámaras respecto al eje de acción.
- Representación realista de la distancia entre dos personajes, tomados de uno en uno, con cámaras que emplean el mismo ángulo de lente. Tomemos como ejemplo el caso de una persona que ve acercase a otra desde lejos. Colocamos la cámara a una distancia cercana a la persona que observa la llegada de la otra y obtenemos un plan medio frontal dl que espera. A continuación, sin cambiar el emplazamiento de la cámara, la giramos para encuadra al personaje distante: sin modificar el ángulo de lente recogemos un plano general frontal del personaje que se acerca. A medida que el segundo personaje se acerca al primero, con el mismo emplazamiento de cámara y el mismo ángulo, iremos obteniendo planos de encuadre, cada vez más cercanos que, combinados con los planos del primer personaje desde el mismo emplazamiento (plano
medio constante), orientarán perfectamente al espectador sobre la distancia precisa que les separa en cada momento.
- Representación de la distancia con tomas de diferente ángulo de lente. 11.3. Salto de eje por aparición del tercer personaje. Partimos del ejemplo de dos personajes, I y II que interactúan estableciendo un eje de acción A-B, respecto al cual realizamos tomas cruzadas de uno y otro personaje. Si en una de las tomas aparece en el fondo un tercer personaje, su presencia establecerá un eje C-D respecto al personaje II, y otro eje F-E, respecto al personaje I. Según la relación de los nuevos ejes respecto a la última posición de cámara establecida en el eje A-B (aquella en la que aparece, al fondo, el tercer personaje), podemos optar entre dos variantes para la siguiente toma de uno de los personajes. 11.4. Tres personajes tratados como dos. Si en lugar de colocar los personajes en triángulo, agrupamos dos y aislamos el tercero, existirá un único eje entre el personaje aislado y los otros dos. 11.5. Personajes alineados. En los directos de televisión este caso se da con cierta frecuencia, de forma que las continuas correcciones del encuadre m para situar el eje cámara-personaje de acuerdo a las leyes compositivas relacionadas con el mantenimiento del aire hacia donde se interactúa, provoca molestias al espectador con frecuencia superiores a una incorrecta disposición del personaje en el encuadre. Hay que añadir, además, la presión del directo en multicamara que hace qe el realizador pinche o seleccione la cámara que toma a un determinado personaje cuando el operador no ha tenido tiempo, todavía, de encuadrar en la forma adecuada.
Capitulo 12. La puesta en escena.
La luz, el color, la decoración, el atrezzo, la iluminación, el vestuario, el maquillaje y la interpretación son elementos que constituyen la puesta en escena de cualquier filme o programa audiovisual. La puesta en escena se refiere, fundamentalmente, a la creación de un ambiente general que sirve para dar credibilidad a la situación dramática. Este concepto engloban por tanto, la decoración, la luz, el color, la iluminación, el vestuario, el maquillaje y la interpretación de los actores. En suma, todos los elementos expresivos que configuran la creación de un filme o programa. 12.1. La escenografía. La función del escenógrafo, llamado también director de arte o director artístico, que trabaja de acuerdo con el realizador, es la de crear los ambientes que se correspondan con los requerimientos dramáticos y expresivos del guion y de su argumento. Tanto si se trata de un filme de ficción como de un concurso o de un informativo será preciso crear una atmosfera que de credibilidad a la acción o a los acontecimientos que se representen en la pantalla. Cuando se manipula y construye el decorado de un plano se puede crear el atrezzo, termino tomado de la puesta en escena teatral. Se denomina atrezzo a cualquier objeto del decorado que opera de una forma activa dentro de la acción.
- La iluminación desempeña un papel principal en un centramiento y dirección de la atención de los espectadores hacia los puntos de interés del encuadre ejerciendo una función de jerarquización de los elementos en campo. 12.7. Iluminación de un sujeto. La luz principal o luz clave determina la atmosfera de la escena. Se sitúa de forma que ilumine a la persona u objeto lateralmente para darle relieve al tema. Es preciso que provenga de un solo foco para no proyectar más de una sombra neta o vigorosa. La luz secundaria o luz de relleno se coloca, generalmente, en un lado opuesto de la luz clave y su objetivo principal es el de aclarar las fuertes sombras que origina la luz principal. Para resaltar el efecto de tridimensionalidad se emplea la luz de contra o contraluz que es un tipo de fuente que ilumina por detrás al sujeto. Es muy frecuente el uso de luces de fondo para conseguir el efecto de separación entre el sujeto y el fondo resaltando, así, la sensación de profundidad.
Capitulo 13. Montaje y edición.
Por montaje en cine se entiende vulgarmente la operación física de ensamblar recortes escogidos de película cinematográfica para componer el rollo definitivo. Si bien el montaje físico de las tomas se realiza necesariamente en la fase final de la creación, el montaje como operación intelectual de selección y combinación de imágenes y sonidos destinados a la construcción del significante, suele planificarse previamente convirtiéndose en guía de las diferentes fases de realización del programa audiovisual para confluir en el objetivo comunicativo final. Por ello, las tomas se realizara n de forma que puedan ser editadas según lo planificado. Román Gubern define el montaje como “una operación sintagmática realizada a través de un proceso de análisis basado en la fragmentación y selección de espacios (que tienen también una dimensión temporal) y en la fragmentación y selección de tiempo (que tienen también una dimensión espacial) y que, por otro lado, no es otra cosa que una aplicación y una extensión de ciertas condiciones de percepción o de evocación de los estímulos del mundo físico por el hombre. 13.1. Montaje y expresividad. La operación de montaje consiste en la selección de las imágenes y el establecimiento del modo en que se combinaran. Todas estas soluciones deben ser reflejadas en el guión, de modo que las tomas se realizaran guiándose por él. Allí ha de reflejarse la dirección de los personajes, sus saludos, el camino que recorren juntos, etc. A partir de ello, será tarea fácil su compaginación y edición física una vez registradas. 13.2. Una perspectiva histórica.
- El montaje por contraste se produce por la comparación, por ejemplo, entre la mísera situación de un individuo hambriento con una mujer de riqueza derrochadora.
- El montaje por paralelismo se refiere a la presentación alternativa mediante tomas aisladas de dos tipos de sucesos diferentes.
- El montaje por similitud producido por ejemplo por Eisenstein en La huelga (Stacka, 1924) cuando interrumpe el ametrallamiento de los obreros con instantáneas del sacrificio de un cordero en el matadero.
- El montaje del sincronismo similar al paralelismo pero con la salvedad de que, en este caso, los acontecimientos paralelos están relacionados entre si y suceden al mismo tiempo.
- El montaje por tema recurrente o leitmotiv consiste en una acentuación de la idea central mediante la reiteración a base de repetir determinada escena como un estribillo. Eisenstein propuso una clasificación global y completa de tipos de montaje:
- Montaje métrico: basado en la longitud de los fragmentos, según una formula equivalente a los compases musicales.
- Montaje rítmico: establecido tanto en función de la longitud de los planos como de la composición del encuadre.
- Montaje tonal: se trata de un grado superior del montaje rítmico, en el que intervienen, además, componentes tales como el movimiento, el sonido emocional o el tono de cada plano.
- Montaje armónico: entendido como un grado evolutivo del montaje tonal, resultado del conflicto entre el tono principal del fragmento y la armonía.
- Montaje intelectual: se trata de un montaje de sonidos y armonías de una forma intelectual. Las relaciones que pueden establecerse entre un plano y el siguiente son de la siguiente naturaleza: a) Causales: cuando un plano es la causa- lógica o simbólica- del siguiente. b) Adversativas: cuando un plano se opone conceptualmente al anterior. c) De yuxtaposición. Si no se establece un nexo inmediato pero existe la posibilidad de hacerlo ex-novo. d) Simultaneas: si el vinculo se produce por un factor de temporalidad. e) Consecutiva: cuando no existe ningún nexo causal ni narrativo. Catalogación de Gubern en nueve categorías o convenciones cronológicas de las posibilidades existentes en el montaje de representar el factor tiempo en el cine de ficción narrativa:
- Tiempo consecutivo.
- Tiempo posterior tras un lapso emitido (elipsis).
- Tiempo simultaneo (fundamento de las acciones paralelas).
- Flash-back (evocación del pasado).
- Flash-forward (anticipación del futuro).
- Tiempo indeterminado.
- Movimiento acelerado.
- Movimiento retardado (ralentí).
- Inversion del movimiento (retroceso en el tiempo. Borrás y Colomer establecen tres relaciones básicas entre planos: a) De montaje continuo : Cuando la relación mental que une a los dos planos es de signo totalmente físico. Cuando se trata de una acción, por ejemplo, fragmentada en dos imágenes, forma que la evidencia es inmediata tanto por la repetición de elementos comunes como porque la acción comenzada en el primer plano continua en unidad de tempo-espacio en el segundo plano. Esta relación es estrictamente narrativa. b) De montaje discontinuo. Cuando las dos imágenes, en cuanto a su contenido visual, no tienen ningún punto en común. No existen detalles que se repitan en ambas imágenes. Nada las une en la físico. Se trata de una relación puramente intelectual en la que el espectador solo puede intuir y asociar ideas. Existe, normalmente, una ruptura de la unidad espacio-tiempo- esta relación elíptica tiene un uso también narrativo.
