¡Descarga TV: El Profesional de la Programación y Creación de Contenidos y más Resúmenes en PDF de Comunicación Audiovisual solo en Docsity!
LA PROGRAMACIÓN DE TELEVISIÓN / José Miguel Contreras, Manuel Palacio
PRÓLOGO
Programar no es otra cosa que ajustar la oferta de contenidos y servicios a al demanda de los públicos que en un determinado momento están en disposición de ver la televisión. Los hábitos y gustos del público son los factores que más influyen en la toma de decisiones del programador. El principio y el fin de la programación es el público y la programación es la base de la actividad económica de la televisión.
La televisión pasa en estos tiempos por una época de transición marcada por la convergencia de las telecomunicaciones, la informática y las industrias de la información y del entretenimiento que conducirán a una oferta más rica, más plural y variada. En el corazón de estos cambios están los productores de contenidos y los programadores.
INTRODUCCIÓN
Abans de prosseguir, l’autor vol deixar clar que:
La televisión no ha hecho más que mejorar desde su creación. La mesmerización (hipnotismo) de la audiencia es un tópico inaceptable en los tiempos actuales. Ve a dir que les teories sobre els suposats efectes nocius i terrorífics que la televisió provoca a l’audiència, és una visió pessimista sobre el mitjà televisiu. Aquesta visió ha de rendir-se davant l’evidència d’una societat formada per generacions que han viscut des del seu naixement amb la permanent presència de la televisió a les seves llars.
PARTE 1 / TEORÍA E HISTORIA DE LA PROGRAMACIÓN
CAPÍTULO 1: CONCEPTO DE PROGRAMACIÓN
1.. **¿Qué es la programación?
** La profesión del programador: -práctica de colocar programas, según una cierta secuencia en la parrilla de una emisora. -selección, coordinación y ordenación de programas de una cierta duración en una estructura determinada. -búsqueda de una adecuado correlato entre unos programas y la audiencia potencial en un momento dado. -tener habilidad en el manejo de los análisis cualitativos (estudios demográficos, etc.) y cuantitativos (estimaciones de audiencia, etc.). -tener nociones de economía.
Destaca la ausencia de bibliografía sobre programación.
1.2. Definiciones varias
RTVE: “el programador de televisión es el profesional con formación a nivel universitario superior que es responsable individual, o corporativamente, de la estructura de la programación, de la búsqueda y selección de ideas, de la creación de contenidos, del control del proceso de elaboración de los mismos y de su expresión televisual, así como de la confección de los esquemas de programas, de la dirección de la emisión y del análisis y
evaluación de los resultados”. Es una definición que asume el carácter multidisciplinar del oficio del programador.
Definición del autor. Funciones y obligaciones del departamento de programación: -Cumplir la normativa legal. -Definir los marcos que establezca una audiencia en un medio determinado para
un mercado dado (es decir, fijar el target al que dirigirse). -Evaluar el potencial comercial de los programas y servicios disponibles en cada momento. -Saber dónde encontrar los programas necesarios para la planificación creada, bien ordenando la realización de producciones propias, bien negociando la adquisición de los de producción ajena; sin olvidar la tasa de amortización en futuras reemisiones. -Hacer la rejilla (graella), teniendo en cuenta la posible concurrencia de otras emisoras e intentando crear una línea de imagen propia. -Participar en la venta de eses servicio al espectador y a los anunciantes, produciendo, en su caso, los espacios autopromocionales. -Comprobar el perfecto ajuste del orden de emisión de los programas. -Evaluar los resultados de audiencia conseguidos.
Tres secciones: -Planificación: encargada de fijar la visión general de la emisora y las necesidades de producción o compra. -Área de marketing: encargada de definir el punto de vista de los anunciantes. -Confección de las rejillas de la emisora y estudio de los resultados.
1.3. Modelos de programación
Lo que con frecuencia se denomina modelo público y modelo privado no son más que distintas fases de un proceso de industrialización de la fuerza del trabajo del quehacer programativo (y de la misma industria televisiva). Por eso, las características del modelo de programación público (planificación cultural, dieta equilibrada de géneros ofertados, técnicas de programación simples) no son privativas de las cadenas públicas; de igual forma que las del modelo privado son compartidas por igual por las empresas de titularidad pública o privada. En general, todas las emisoras se guían por una rentabilidad económica de su empresa. NAB (Nacional Association of Broadcasters) (EUA): organitza les convencions sobre programació en televisió més importants del món. NAPTE: principal organització de programadors de la indústria nord-americana. A diferència dels EUA, a Europa no hi ha agrupacions gremials de programadors, però es fan encontres internacionals (UER/EBU). Unión Europea de Radiodifusión
1.4. La calidad en la programación. La tabla de la profesión.
Factores que inciden en el quehacer diario de los programadores (es decir, en sus decisiones): -El total de la audiencia potencial. -Las disposiciones legales. -Las audiencias específicas para programas singulares. -El propio juicio o instinto del programador. -Otros: tener experiencia en el mundo de la radiodifusión, ver mucho la televisión, tener una actitud apropiada, capacidad para la toma de decisiones, etc. Se considera que un programador tomó una muy buena decisión cuando su trabajo haya sido capaz de establecer pautas de comportamiento social o bien ha creado formatos inéditos. Y que en ambos casos se hayan permeabilizado en el recuerdo del pasado televisivo. Algunas decisiones históricas, con éxito:
doméstico. Con el fin de que las familias norteamericanas compraran el aparato receptor, pensaron que lo mejor sería dar un cierto orden a las emisiones irregulares y programar con armonía una oferta de música y lecturas.
Thomas H. Cowan, de Nueva Jersey: “primer programador”. Empleado de una empresa de electrodomésticos, recibió la orden de elaborar lo que hoy entenderíamos como parrilla de programación para una estación radiofónica. Combinó música, lectura, diversas noticias e información del tiempo y señales horarias, teniendo en cuenta algo muy importante: los hábitos domésticos. La programación, durante buena parte de los años 20 tenía como único objetivo económico el vender receptores a los particulares. Así pasó en España, donde Radio Ibérica, primera emisora regular, era a su vez constructora de aparatos. De igual forma EAJ 1 (Radio Barcelona), que nació impulsada por una asociación creada por comerciantes del sector electrónico.
2.2. Pensar la programación. Radio pública y radio privada
En el contexto histórico y económico anterior nacieron los primeros programas radiofónicos en España (y en el mundo). Surgieron espacios que pueden ser analizados como los gérmenes de la oferta de géneros: -Ficción: origen en las radiodifusiones teatrales (1924). -Informativos: Gaceta Radio (Radio Madrid, 1925). -Concursos: El misterio de una emisión radiofónica (Radio Libertad, 1924). -Retransmisiones deportivas (Radio Madrid, 1927). -Anuncios radiados: comenzaron a emitirse a finales de 1924. La publicidad como forma de viabilidad económica de las emisoras una vez que los constructores de aparatos se fueron retirando y dejaron de encargarse directamente de la emisión. Europa, contexto de entreguerras: -La monopolización de los servicios radiofónicos resulta muy conveniente a los distintos regímenes políticos. Muy probablemente por ello, a lo largo de los años 30 los proyectos de estatalización de la industria radiofónica se extienden a todos los países europeos. -Es obvio que esto determinó un hacer de la producción de programas, en los que primaban las preferencias de las clases dirigentes. En esta misma época se fijaron lo que serían las bases del servicio público radiotelevisivo durante décadas: informar, educar y entretener. -Los monopolios públicos radiofónicos modificaron los principios de viabilidad económica de las emisoras. La venta de aparatos y la publicidad desaparecieron como fuente de financiación de las emisoras públicas, para dejar paso a un canon impuesto por la posesión del aparato receptor. -El sistema de financiación por canon fue vigente, en España, para radio y por televisión hasta los 60.
2.3. Las primeras programaciones televisivas: Gran Bretaña y Estados Unidos
Años 30: inicio de las emisiones regulares de televisión. En el medio radiofónico las líneas de las tendencias empresariales y programativas ya están consolidadas (tipos de programas, horarios de emisión, serialidad, etc.). -A lo largo de estos años 30 coexisten diversos usos de la TV y por tanto diferentes modelos de programación (Ej: TV de consumo familiar, TV de consumo en lugares públicos, videoteléfono, etc.). -Gran Bretaña empieza a emitir en 1936 (BBC): dos horas diarias de televisión (tiempo, información horaria, documentales y noticieros, programas de plató). No respondía a los hábitos domésticos. Programas de 15 o 20’: no creían que la gente pudiera mantener la atención a programas largos. Su argumento es que para la radio
no se requería toda la atención (podían hacer otras tareas), para la TV sí, y esto podía cansar al espectador. -EUA, a partir de los 30: las empresas de radiodifusión norteamericanas fijaron la venta de los bloques horarios de la parrilla a las empresas de publicidad como criterio básico de financiación. Como consecuencia, de los años 30 a los 50 fueron las empresas de publicidad las que tomaron las decisiones de programación. Toda la parrilla estaba llena de programas patrocinados (nacimiento de las soap opera, por ejemplo) y había muy pocos anuncios publicitarios. Respecto a la televisión norteamericana (primeras emisiones en 1939, NBC): ficciones teatrales, documentales propagandísticos, ficción, gran presencia del deporte
2.4. De la posguerra a “la edad de oro” del servicio público en Europa
2ª Guerra Mundial: paralización de los servicios televisivos. En 1948, únicamente en Gran Bretaña y en EUA existen emisiones regulares de televisión. El doble modelo programativo público/privado, británico/europeo-estadounidense, que provenía del sistema radiofónico de la preguerra, se impuso en todos los países del mundo. Europa: el sistema televisivo público se hace hegemónico, tanto en países democráticos (Francia) como dictatoriales (España), sin muchas diferencias cualitativas entre ellos. España: TVE comienza sus emisiones regulares en 1956: -Publicidad en varias formas (a diferencia de la resta de países europeos): patrocinio comercial, anuncios publicitarios… -Primeras parrillas i estrategias programativas similares a Europa. Años 60 (“edad de oro” de los organismos públicos): las televisiones europeas carecían de problemas económicos. Así, con unas altas cotas de producción propia, las primeras cadenas de televisión públicas apostaron por la cultura nacional-popular como contenido de sus programas: programas de variedades, concursos de Eurovisión, espacios dramáticos, etc. Muchos cineastas se incorporaron en el medio televisivo. Los programadores de estos años seguían la clave informar, educar y entretener. -Los responsables políticos del sistema público de televisión creen en el poder de influencia de la TV, por esto su objetivo primario en la oferta programática era la culturización, además de otras aspiraciones ideológicas o económicas. -Parrilla de TVE: categorías fijas de géneros sobre el total de la emisión, mezcla de distintos contenidos y fórmulas. Años 70: aparición de las segundas cadenas. Su programación complementa a la del primer canal, lógicamente no compiten. -Estudios sobre población y audiencia. La parrilla se establece teniendo en cuenta al público potencial. -Reglamentación del propio Estado, que fijaba algunos principios básicos de la programación (derechos garantizados). Existencia de “consejos de lo audiovisual”. -Parrilla de TVE1, estrategias programativas muy similares a Europa: importante presencia de espacios culturales, sobretodo en la segunda cadena. Programas de variedades, producciones nacionales de ficción teatral, documentales o concursos pretendidamente culturales, series internacionales, televisión escolar. -Parrilla de La2: próxima al concepto de televisión cultural. Cine de autor y producción propia de obras dramáticas. -TVE: 1956 realiza sus propios estudios de audiencia.
**2.5. Los cambios en los modelos programativos de Estados Unidos: los años sesenta y setenta
** Finales de los años 40, la TV norteamericana empieza a consolidarse. Sus directivos y la industria publicitaria deciden trasladar el modelo radiofónico de financiación (venta de tiempo de misión a los patrocinadores de programas) y de programación al medio televisivo.
-En la segunda mitad de los 90, tras la aparición de ETB2, aparecen los segundos canales en las televisiones autonómicas de Cataluña (Canal33), Andalucía (Canal Andalucía) y la Comunidad Valenciana (Punt Dos). -Las televisiones autonómicas han reproducido el modelo empresarial y programativo de TVE. -Primeras parrillas de las televisiones autonómicas: muy pocas horas de emisión, privilegio de las audiencias infantiles (por la normalización lingüística), potenciaron los programas de entretenimiento y los informativos.
2.7. Los años ochenta y noventa: una nueva lógica programativa
Sector televisivo: proceso de desregulación o desreglamentación. -EUA: tercera generación audiovisual (cable, televisión de pago, oferta fragmentada). Filosofía competitiva y de mercado imperante. -Europa: segunda generación audiovisual (televisión de masas). Desmantelamiento de los monopolios públicos de programación y apertura a la iniciativa privada y a la competencia. Paso de la paleotelevisión a la neotelevisión: -Proliferación de emisoras, que redefinen el sistema televisivo. Al aumentar la oferta programática la televisión pierde el poder ritual y se recalifica el valor político y social. -Los cambios económicos, tecnológicos y sociales modifican las formas de consumo de los telespectadores. Por ejemplo, la aparición del mando a distancia, el cual hace estudiar a los programadores la volatibilidad de las audiencias durante las pausas publicitarias. Otro ejemplo, la revalorización de las bandas horarias. -Con la neotelevisión, cambian las leyes del oficio del programador europeo. Se ha pasado de una lógica programativa, articulada a partir de las estrategias que emanan de la oferta y gobernada por una voluntad político-ideológica del emisor, al margen del resultado económico, a otra lógica basada en la interrelación de la oferta y la demanda que establece el mercado. Y la nueva lógica se ha permeabilizado en los criterios de la composición de las parrillas con independencia de la titularidad pública o privada de las emisoras: -La nueva lógica programativa consiste en optimizar en todo momento las audiencias disponibles. -El programador debe establecer programas que se solapen a las reglas del consumo y a los ritmos sociales domésticos. -Por tanto, la parrilla no se construye hora a hora yuxtaponiendo programas individuales (paleotelevisión), sino que se atiende al conjunto global de una jornada, la cual se divide en franjas horarias que poseen leyes de consumo social diverso (neotelevisión). -Las cuotas de audiencia de las estaciones públicas en Europa tienen una leve tendencia al descenso pero conservan en todos los países una gran presencia en el sector. Por otro lado, se observa una convergencia entre la oferta programática de las emisoras públicas y privadas (ya que las públicas abrazan programas populares y de entretenimiento, mientras que las privadas trabajan también los programas informativos y la producción de programas de ficción).
2.8. La televisión de pago. Programaciones de los canales básico y Premium
Proliferación de nuevos sistemas televisivos. -Presencia de una oferta de televisión local: no supone un cambio significativo en los modelos de programación hegemónicos. Excepción: Barcelona Televisió creó una parrilla dividida en sólo dos franjas.
-Consolidación de modelos de televisión de pago financiados por el abono individualizado a un canal o a un paquete de canales y con una incidencia reducida de la publicidad: -Marco en que se consolida la TV de pago: -Revolución tecnológica. -Demandas del público para ver programas especializados. -Existencia de un mercado económicamente viable de minorías. -Agotamiento del modelo de TV generalista. -La TV de pago supone un cambio de tipo cualitativo en la industria televisiva, ya que el consumo y la programación no están basados en la célula familiar y doméstica, están basados en unos públicos que demandan una cierta especialización de contenidos. -TV de pago: varios modelos programativos: -Programación multigénero (Canal +). -Programación monogénero (una TV especializada en un único contenido). -La tarea del programador de una TV de pago es la creación de un paquete programático muy atractivo para que la gente se suscriba y para asegurar la gente que ya está suscrita. Una buena oferta programática debe ser aquella que reúna los gustos de una familia entera, con el fin de optimizar el dinero de la cuota del abono (por ejemplo, un paquete que incluya largometrajes, programas deportivos y programas infantiles, en el caso que sea un abono multicanal, claro). -Dos tipos de paquetes: básicos y premium. Cada uno implica un lógica programativa diferente.
- Básico : su objetivo es satisfacer una demanda orientada a complementar la oferta de las televisiones generalistas (Ejemplo: CNN, TNT, Discovery Channel, MTV).
- Premium : oferta complementaria a la básica en las televisiones de pago multicanal (Ejemplo: HBO, Disney Channel, Playboy). -Destaca el caso de HBO (EUA): sus programadores establecieron, por vez primera en la historia, una oferta basada en la multidifusión de los programas. -En el caso europeo, cabe destacar Canal + Francia: su aportación novedosa, desde el punto de vista de la programación, consistió en que incorporaba una banda codificada y otra en abierto. La parte codificada se basaba en las multidifusiones; la parte en abierto era horizontal (lo cual pretendía fidelizar a la audiencia). Canal + España recuperó la misma estrategia de Canal + Francia, añadiendo las retransmisiones futbolísticas y trabajando con rigor las autopromociones (para atraer a los no abonados).
2.9. Viaje al futuro
Introducción: si en la TV generalista predominaba en un primer momento la lógica de los productores y de la oferta, y en un segundo la de los programadores y de la demanda de la audiencia; y si en las formas de televisión de pago la lógica dominante es la de los distribuidores y el catálogo que han creado, ¿cómo será el oficio de la programación en el
futuro? -Coexistencia y dialéctica entre la TV de pago y la TV generalista. -Reducción de la audiencia de las televisiones generalistas (y aumento de la audiencia de Canal +, TV locales, satélites y plataformas digitales). -Cambios en el perfil de los consumidores de la TV generalista (ya no tiene como objetivo de audiencia potencial el conjunto de la población).
- De públics: hi ha un nou concepte de públic (audiència més selectiva, més oberta a experiències diferents, més fragmentada, amb més possibilitats d’interactivitat).
- De mercats: internacionalització del mercat televisiu.
3.1.1. La concentració i homogeneïtzació de la televisió generalista
1989: es produeix la ruptura del mapa televisiu tradicional amb l’aparició de les primeres cadenes privades. Des
d’aleshores hi ha hagut un procés evolutiu de les audiències. Mica en mica ens acostem a un sistema homologat
internacionalment en el que varies cadenes, amb estructures de programació similars, acaben confluint en els
seus resultats.
L’estudi dels primers deu anys de competència comercial a Espanya reflexa els vaivens que ha viscut el
mercat. Aquest s’ha vist afectat pels molt canvis en els equips directius de totes les cadenes i per les
diferents estratègies que han desenvolupat. (les cadenes generalistes lluiten pel lideratge; el descens de
TVE, ha permès el creixement de les noves alternatives al mercat).
3.1.2. Una batalla a “quatre bandes”
Europa: els models televisius europeus es solen caracteritzar per l’existència de 2 cadenes, normalment
1 pública i 1 privada, que competeixen obertament pel lideratge.
Espanya : el model televisiu espanyol es caracteritza perquè la lluita pel lideratge la mantenen 4 cadenes
(2 de públiques i 2 de privades). Als sis territoris on hi ha canals autonòmics, aquests s’enfronten a TV1,
Antena3 i Tele5 en un estret marge d’audiència. A Espanya, les cadenes autonòmiques actuen com una
4a alternativa en el lideratge. La seva posició és molt significativa dins del mercat (percentatges situats
casi al 20%). En alguns casos com Catalunya, el canal autonòmic es situa com el preferit per l’audiència.
3.1.3 El creixement de la televisió de pagament
Durant els últims anys, allò que podem destacar més de l’estructura del mercat espanyol, és el desenvolupament
de noves fórmules televisives externes als canals generalistes.
- La televisió de pagament: solidesa de l’aposta de Canal+. Els subscriptors paguen per un servei diferent del que ofereixen les televisions tradicionals. La clau de l’èxit de la fórmula ha sigut aconseguir que la societat entengui que es tracta de mitjans diferents que es financen amb mecanismes particulars.
- (^) Televisió digital satel·lital: a través de les ofertes de Canal Satélite Digital i Vía Digital. Encara és aviat per determinar la viabilitat real d’aquest projectes.
La televisió de pagament, la importància del creixement i la implantació de nous serveis (tv digital terrestre o el
cable) ens fan pensar que estem en l’arrencament d’un procés que canviarà per complet el repartiment de les
audiències tradicionals.
3.1.4 Una permanent evolució dels gustos
En la història recent de la televisió a Espanya cal destacar una ràpida transformació dels gustos dels
espectadors. S’han abandonat els gustos tradicionals de l’arcaic model televisiu patri (és a dir TVE), per acceptar
els formats i gèneres més de moda a la resta del món. Hi ha hagut una modernització. La televisió a Espanya,
coincidint amb l’entrada de les cadenes privades (1989), estava dominada per uns gustos gens moderns. Durant
els primers anys de competència no hi va haver gaires modificacions. Després hi va haver l’impacte dels reality
shows (Quién sabe dónde) que es van fer molt populars. A mitjans de la dècada dels 90 ja hi havia canvis molt
apreciables en els resultats de l’audiència. Les series de producció nacional comencen a ocupar llocs que havien
sigut monopolitzat per altres tipus de programes (Farmacia de guardia).
Aquesta modernització també s’observa en l’emissió de cinema: abans tot eren pelis espanyoles a l’estil Paco
Martínez Soria. El cine es rejoveneix i s’actualitza fins arribar a la situació actual: els èxits d’EEUU sempre tenen
llocs privilegiats en les llestes d’audiència.
Els gustos s’han anat reafirmant: els grans programes d’entreteniment tradicionals han anat desapareixent de les
llistes d’audiències (i també de les graelles); les sèries de producció nacional triomfen; el futbol s’ha mantingut
com una de les grans preferències del públic (però alguns partits han desaparegut de les llistes d’audiència
perquè es transmeten només per canals de pagament.
Cal destacar l’aparició del fenomen Gran Hermano (1999/2000), format on es fonen elements de ficció amb
protagonistes reals. L’audiència absorbeix molt bé aquesta tendència i el per què d’això és una ¿?.
3.1.5 L’imparable auge de la ficció com a gènere rei
L’interès del públic espanyol per les sèries de producció nacional ha sigut el canvi més significatiu viscut en
l’última dècada pel que fa a la modificació dels hàbits de les audiències (aquesta també és una de les tendències
dels mercats internacionals durant els últims anys). La tendència de les sèries nacionals a monopolitzar l’interès
de l’audiència ens acosta a models televisius de llarga tradició, com el d’EEUU.
Durant els últims anys s’ha produït una successió d’avanços dins la producció d’aquest tipus de continguts. Les
diferències entre Farmacia de Guardia i sèries com Periodistas es deuen a: aparició de nous guionistes,
realitzadors i productors capaços d’actualitzar les seves sèries fins a aconseguir un estàndard homologable a
escala internacional. De la simplicitat d’una sitcom realitzada en un petit plató, amb pocs actors i pocs recursos
de realització, s’ha passat a l’aplicació de complexes estructures dramàtiques, a la incorporació de nous actors i
a posades en escena sorprenents. Com a conseqüència s’ha començat a desenvolupar una indústria de ficció
nacional que dona feina a molts professionals que treballen amb coordinació amb les grans cadenes.
La ficció (cinema exclusivament nord-americà i sèries nacionals) s’ha convertit en el contingut bàsic de la
televisió actual a Espanya (gairebé un 62,1% del temps d’emissió.
3.1.6 L’estabilització de l’oferta, una prova de maduresa
Una dada curiosa en el desenvolupament de la indústria televisiva espanyola és el considerable descens de
novetats que les graelles de les diverses cadenes presenten al llarg de l’any. La programació televisiva espanyola
ha aconseguit trobar una sèrie de fórmules: gairebé totes les cadenes mantenen uns esquemes en les seves
graelles molt homogenis. Totes les ofertes són similars des de la perspectiva del públic objectiu perseguit en cada
franja horària i, quan no és així, existeix un equilibri que compensa unes alternatives amb les altres.
Aquesta situació dóna bons resultats als operadors i els espectadors semblen satisfets amb aquest model. Això
provoca que no hi hagi mobilitat, si una cosa funciona no es canvia. Les novetats s’introdueixen en aquells
espais on hi havia productes que han fracassat.
Reduint la incorporació de novetats només es redueix el marge per l’èxit. Cada vegada és més difícil triomfar a la
televisió convencional. El públic té uns hàbits de consum adquirits, gaudeix del seu “menú televisiu” (si el
canvies, hi ha d’haver un motiu molt especial
3.1.7 Audiència i qualitat no sempre enfrontades
Considerar que a Espanya els programes basura són els que aconsegueixen major audiència és un error.
Segons les investigacions els espais que el públic espanyol valora positivament (Informe Semanal, Quiere ser
millonario...) obtenen gairebé tots bons resultats d’audiència a les seves respectives cadenes.
amb el satèl·lit: l’avantatge de l’idioma i la falta d’un mercat de competència més ampli va permetre el
desenvolupament del consorci BSB, grup que desenvolupa la tv digital satel·lital. Mentre, la BBC travessa
una crisi de reconversió. En el camp privat, apareix algun nou canal. Aquest país ha sigut pioner en la
implantació de la televisió digital terrestres (és el primer que l’ha començat a regular).
ITÀLIA: és un cas peculiar, ha tingut un procés d’evolució amb moltes incidències. En el seu origen el
model no era gaire diferent dels de la resta d’Europa: la RAI tenia el monopoli (RAI1, RAI2,RAI3). A la
dècada dels 70 apareixen xarxes de cable i es creen moltes polèmiques legals perquè la llei italiana
garanteix el monopoli de la RAI en les transmissions televisives per via hertziana. Es va donar la raó a les
estacions de cable. A partir del 1975 comencen a proliferar els canals locals. En van aparèixer moltes i
com que la RAI tenia fortes limitacions per contractar publicitat, es finançaven a través d’aquesta.
Berlusconi comença a aglutinar les cadenes més rentables. Va muntar una xarxa de cadenes que
competeix cara a cara amb la de la RAI. Berlusconi també va aconseguir fer-se amb el control de la
televisió de pagament i és propietari de les tres privades més importants( Canale5, Italia1, Rete4).
En el cas de la tv digital satel·lital un projecte privat es va enfrontar a un de públic. L’oferta privada va
dominar el mercat durant els seus inicis. Ara la televisió pública participa en el projecte de la privada.
FRANÇA: procés de transició d’un model de monopoli cap a un sistema d’oberta competència i
d’introducció de diferents noves tecnologies. A l’inici del model es concebia que la tv pública havia
d’informar, ensenyar i entretenir a la societat; el sistema de finançament era el del cànon per posseir
televisors. L’arribada del color marca la diferenciació dels francesos respecte la resta d’Europa.
Promouen el seu propi sistema, el SECAM, que lluitarà amb el sistema PAL alemany (Europa Occidental
recolza sistema alemany i països Est recolzen sistema francès; actualment encara és així). La transició a
un model de competència es va iniciar quan la cadena de la ORTF va ser privatitzada i es va convertir en
TF1 (actualment és la cadena de referència de la societat francesa).
Anys 80: desenvolupament d’una nova concepció i estructura de la televisió. Evolució del sector privat.
Dos cadenes públiques: France 2 (oberta competència ambTF1) i France 3.
Aparició de Canal+: nou concepte televisiu inspirat en les nord-americanes. Va tenir molt èxit i es va
exportar el mitjà a tot Europa.
Fa més de deu anys el Govern va decidir impulsar una impressionant inversió en el sector de la tv per cable, que
comença a donar beneficis. França és el país europeu on la tv digital està més desenvolupada.
ALEMANYA: mercat dispers amb molta oferta de canals i uns nivells de competència extrems.
Subsisteixen una dotzena de canals que competeixen amb xarxes de cable molt potents. Les cadenes
més importants són les públiques (ARD...) i també algunes de les privades (RTL, RTL2...).
PORTUGAL : el desenvolupament del sector televisiu va estar frenat durant una anys, però ara viu un gran
procés d’activitat. Hi ha 4 cadenes: 2 de públiques i 2 de privades. Qui domina el mercat és una de les
cadenes privades (SIC).
3.2.3 El model espanyol
La tv neix i es desenvolupa en règim de monopoli estatal públic del 1956 fins al 31 de desembre de 1982 quan
apareix el canal autonòmic ETB, que es suma a TV1 i La2. L’Administració de l’Estat promou la coneguda com La
Llei dels Tercers Canals que regula la possibilitat de llançar canals autonòmics en els diferents territoris
d’Espanya (n’apareixen a País Basc, Catalunya, Galícia, Valènica, Andalusia i Madrid. L’any 89 s’agrupen en un
organisme, la FORTA, que coordina les seves activitats. Actualment més hi ha autonomies que tenen segon
canal.
La liberalització de la televisió es produeix amb la Llei de Televisions Privades aprovada l’any 88. l’any següent
tres cadenes obtenen concessions:
- (^) Antena3 i Tele5: models clàssics de tv comercial, finançades amb publicitat, dirigides a públics majoritaris.
- Canal+: còpia del C+ francès. Tv hertziana de pagament especialitzada en la transmissió de pel·lícules i esports. Finançada per les quotes d’abonament.
A partir del 89 es desenvolupa un model caracteritzat pel creixement d’un mercat de competència (tant per les
audiències com pels ingressos comercials). La inexperiència professional i algunes actituds introdueixen una
sèrie d’anomalies al model. Aquestes han condicionat el desenvolupament de la indústria audiovisual espanyola:
- Augment de costos desmesurat i desequilibrat: alguns costos es van dispara, d’altres van baixar. Els més beneficiats: artistes, agents intermediaris, propietaris de cadenes privades, distribuïdores nord- americanes. Els més perjudicats: empreses de serveis independents espanyoles.
- Elevació exagerada dels salaris artístics.
- Presència sobredimensionada davant el mercat internacional: Espanya es va convertir en un dels mercats del món més rentables per les companyies estrangeres, invertia molt en l’adquisició de programes estrangers. Els que es beneficiaven d’això eren les grans distribuïdores nord-americanes i algunes empreses lligades a l’accionariat d’algunes televisions privades.
- Perjudicials polítiques d’obtenció d’ingressos publicitaris: l’augment dels costos de producció i l’intent de desplaçar TVE de la posició de privilegi respecte al mercat publicitari, va fer que els canals privats incorporessin tècniques agressives de captació d’ingressos. L’èxit d’aquestes estratègies (descomptes sobre tarifes, noves fórmules d’inserció publicitària, etc.) va fer que també les utilitzessin les teles públiques.
- Incertesa dels sectors industrials independents: les cadenes van decidir un disseny empresarial d’autoabastament, amb prou recursos per no haver de buscar serveis fora dels seus propis mitjans. Crisi a la indústria independent que fins aleshores rodejava les cadenes de televisió.
- Desequilibri en el balanç cost/benefici: en tots els models que hi ha competència entre canals sempre hi ha hagut una correlació entre la cerca de la rendibilitat econòmica, controlant els costos i equilibrant-los amb els recursos publicitaris. A Espanya, durant els primers anys de competència i encara que els ingressos publicitaris eren considerables, hi havia canals amb seriosos problemes de rendibilitat.
- Perill d’estrangulament del sector públic: el perjudicat de tot aquest procés va ser el sector públic (va tenir problemes a l’hora de captar recursos publicitaris). Dèficit a nivell autonòmic i estatal.
Aquesta situació es va viure entre 1990 i 1995 i aboca a una gran crisi del mercat. Quan a les públiques, la més
perjudicada va ser TVE ,(pèrdua d’audiència, reducció d’ingressos comercials, crisi econòmica que ha passat a
convertir-se en qüestió d’Estat). Respecte les cadenes privades hem de dir que mentre Canal+ s’ha convertit en
un gran negoci, les cadenes obertes han viscut algunes crisis. Actualment, però Antena3 i Telecinco són
poderoses empreses de gran rendibilitat.
3.3 La investigació aplicada La televisió està sotmesa a molts nivells de control i estudi ja que:
- És un mitjà que mou grans quantitats de diners i les empreses que hi inverteixen demanen estudis específics per veure si la seva inversió serà o no rentable.
c) AUDIOMETRIA: l’audiència es mesura de manera regular amb la informació aportada per una xarxa
d’audímetres repartits al llarg del territori. Aquesta xarxa representa una mostra proporcional de la
composició de cada població. Els audímetres memoritzen cada canvi de canal que es produeix en cada
televisió, i finalment, sumant totes les dades recollides de la xarxa, s’obté una fotografia del
comportament de l’audiència durant el dia. A Espanya hi ha 3105 audímetres i el servei és exercit per
l’empresa Sofres Audiencia de Medios. És una tècnica molt cara.
d) “LA INSOPORTABLE LEVEDAD DEL SHARE ”: Quatre conceptes bàsics:
- Audiència Acumulada: suma total de contactes que l’audiència ha establert amb una cadena en un període concret. No indica el nombre d’espectadors. És una dada sense valor real utilitzable, però és la base de tot el treball posterior.
- Audiència Mitjana: es tracta de buscar una aplicació objectiva a les xifres d’audiències acumulades recollides. Es mesura quina és l’audiència acumulada com a mitjana al llarg d’un període. Xifra que serveix per establir un referent entre els diferents programes.
- Rating: indicador que assenyala el percentatge de la població d’un país que, com a mitjana, ha sintonitzat un programa durant la seva emissió.
- Share: aquest indicador d’audiència s’ha convertit en una xifra clau per mesurar l’eficàcia dels programes o cadenes. Share i Rating es complementen: el rating està directament condicionat per l’hora d’emissió; el share serveix per mesurar la quota de mercat que una cadena o programa pot aconseguir respecte la competència. El share és el % que representa l’audiència mitjana d’una cadena, en un període d’audiència definit, amb relació al total d’espectadors que en aquell període eren davant la televisió.
e) “ RATING VERSUS SHARE ”: serveixen per mesurar qüestions diferents:
- (^) Rating : ús gairebé exclusivament comercial. Indicador molt important per al món de la publicitat.
- GRP (Gross Rating Point): suma de ratings de les diferents insercions d’un anunci o anuncis de la campanya d’una franja, cadena, etc. en el temps objecte d’estudi. S’utilitza en publicitat per conèixer el nombre de contactes o impactes d’una campanya sobre el seu públic objectiu.
- Dos programes amb el mateix rating poden representar resultats oposats (èxit/fracàs). El rating només podria servir per comparar programes que s’emeten a la mateixa hora.
- Share: permet comparar tot tipus de programes encara que s’emetin en franges diferents. Com que mesura la quota de mercat en cada bloc, permet saber sempre la situació real de la cadena.
- El share permet fer un anàlisi particular d’una franja horària i, simultàniament, un estudi de la competència de tot el mercat. (el rating no ens permetria fer aquestes comparacions).
Resumint, el share mesura la capacitat de competència (el centre de l’activitat de l’àrea de programació).
El rating mesura l’acumulació d’espectadors davant la pantalla (el centre d’activitat comercial).
3.3.4 Els estudis qualitatius
Tècniques que permeten conèixer aspectes relacionats amb la forma i el contingut dels programes. Recullen les
visions valoratives dels espectadors:
a) ELS “PRETEST”: a Espanya no està molt estesa. Existeixen dos sistemes d’ús quotidià:
- “Sales interactives”: sales de projecció destinades a uns quants espectadors seleccionats prèviament. Aquests disposen d’un dispositiu que els permetrà indicar en tot moment si allò que veuen els resulta atractiu o no. El resultat és un corba d’evolució de l’interès del programa, molt detallada.
- “D-Groups“ o sessions de discussió: una sèrie de persones convocades especialment es reuneixen al voltant d’una taula. Un professional especialitzat fa d’animador de la reunió. L’objectiu és que els assistents exposin lliurament les seves opinions i que les contraposin. Calen professionals d’alt nivell i aconseguir crear un bon ambient de discussió.
El millor és que les 2 tècniques s’utilitzin de manera complementària (s’obté un estudi de gran precisió).
b) LES ENQUESTES D’OPINIÓ: gairebé totes les cadenes i empreses anunciants tenen contractats serveis
d’aquest tipus. Es solen fer mitjançat serveis d’enquesta telefònica ràpida. A Espanya, GECA realitza un complet
estudi d’opinió, amb més de 3000 entrevistes personals. Aquest estudi és l’únic que, de forma regular, mesura la
imatge de les cadenes, programes, artistes i presentadors televisius. L’inconvenient d’aquesta tècnica és la seva
incapacitat per descobrir tendències de futur (els entrevistats només poden recomanar allò que coneixen; només
podem comptar amb l’opinió d’aquells que han vist el programa. Aquests estudis tendeixen a premiar sempre als
mateixos gèneres: informatius i documentals.
Segons l’opinió de Vance Packard, la falta de fiabilitat d’aquesta tècnica es deu a 3 factors successius:
- Els investigadors suposen que el públic té una opinió formada respecte qualsevol tema.
- (^) Els enquestats solen falsejar la realitat.
- Quan un enquestat menteix ho fa amb caràcter defensiu, intentant “quedar bé”.
3.3.5 Les modernes tecnologies d’anàlisi
Possiblement, Espanya és el país del món on al mercat hi subsisteixen més tecnologies informàtiques
avançades destinades a l’estudi de l’audiència. Han aparegut diferents softwares. Aquestes eines han
revolucionat els sistemes de treball dels departaments d’investigació. Ara, aquests poden dedicar-se més a les
tasques d’anàlisi i no només a les mecàniques. A Espanya totes les cadenes estatals i la majoria de les
autonòmiques treballen amb el sistema Link Tv, de GECA.
3.4 El consum televisiu La televisió s’ha convertit en un dels centres neuràlgics de l’activitat social, en totes les societats avançades
actuals és la tercera ocupació dels ciutadans (després de treballar i dormir). El consum televisiu es veu
condicionat per algunes variables:
- Climatologia: és potser el factor més influent, sobretot a Espanya on les estacions són molt marcades. A pitjor climatologia, més temps de consum televisiu.
- El calendari laboral-escolar: quan és festa o hi ha vacances hi ha un “auditori televisiu” diferent.
- La situació personal: la gent que veu més la tele coincideix amb la que passa més temps a casa (ames de casa, jubilats i aturats).
3.4.1 L’evolució del consum
Quan es parla del futur de la tv, una de les grans incògnites és si el consum televisiu augmentarà o disminuirà. Es
sol pensar que l’horari laboral es reduirà. Si fos així, el consum televisiu durant les jornades laborals augmentaria.
Aquest augment també es veuria reforçat per l’augment, en quantitat i qualitat, de l’oferta de programes. Tot i
això, cal tenir en compte l’impacte que poden causar les noves formes d’oci i comunicació (Internet): Internet,
més que un rival, serà una tecnologia complementària a la televisió.
LA PROGRAMACIÓN DE TELEVISIÓN / José Miguel Contreras i Manuel Palacios
Del capítol 4 al 5.2.
4. L’exercici professional de la programació
4.1. La vida del programador de televisió
(ACUDIT AMERICA SOBRE LA IMATGE QUE ES TE DEL PROGRAMADOR). Se trata de un hombre que se debate entre la vida y la muerte en un hospital a la espera de que llegue un corazón para serle trasplantado. Llegan dos corazones simultáneamente. El médico decide que sea el propio enfermo quien asuma cuál se le implantará. “El primero perteneció a un tipo que murió tas una vida poco sana. Fumaba y bebía a raudales, jamás se cuidó y además tiene algunas serias lesiones. El segundo pertenecía a un hombre joven que disfrutaba de una magnífica salud antes del accidente de tráfico. Era un importante programador de televisión”. Y el enfermo: “Me quedo con el primero. Prefiero un corazón gastado y en mal estado, antes que uno frío, insensible y cruel”.
Un dia com tots El programador es veu sotmès a la difícil tasca de fer funcionar una televisió, la qual és un complex entramat laboral, format per moltes persones i que funciona a una velocitat vertiginosa. Per això cal que prengui decisions bé i ràpid, avançant-se als competidors. El dia del programador comença ineludiblement amb l’anàlisi de les audiències (cafè amb audiències): les audiències no es valoren en global sinó dia a dia. És un estrès. La segona tasca és reunir el seu equip per solucionar problemes de la batalla del dia anterior i captar, cada dia, les transformacions que pateix el mercat. Hi ha dues maneres d’enfrontar-se als problemes propis:
**- atrevint-se a actuar i avançar-se a la possibilitat que la situació s’agreugi
- ser conservador i pensar en solucionar els problemes a llarg termini.**
La qüestió és que s’ha de distingir entre les situacions que requereixen una reacció ràpida (problemes petits que poden desembocar en desastres totals) i les situacions que no són greus sinó petites topades amb la competència (prendre una decisió ràpida podria ser contraproduent).
En busca d’idees d’èxit El programador ha de tenir l’habilitat de fer de intermediari de disputes permanents entre diferents departaments (productors i creadors; realitzadors i escenògrafs; etc). Hi ha una gran exigència interna perquè les coses surtin bé i el programador s’ha de dedicar a apagar els focs del dia perquè les petites disputes no afectin el funcionament del programes. Després d’apagar focs el programador revisa els projectes de producció per posar en marxa ( player ) i donar llum verda ( green-lighter ) als projectes. És una qüestió d’intuïció, d’intentar endevinar els gustos dels espectadors. No existeixen claus i sempre hi ha riscos. En una convenció a Las Vegas, però, Brandon Tartikoff va establir 3 vies per trobar l’èxit:
- Assumir decisions personals: no hi ha consens democràtic, la diversitat d’opinions no porta a l’encert sinó a la confusió. S’ha de saber quines jerarquies i funcions té cadascú, i qui dóna **el vist-i-plau final per saber on s’ha comès l’error.
- Programar per a tots els públics: les televisions generalistes necessiten programes que** atraguin a tots els públics. Un target o sector pot ser el més temptat, però cap programa ha **de ser exclusivament dirigit a un target concret. Aquest va ser l’èxit de “Las chicas de oro”.
- Treballar contra les tendències de moda: apostar per formats de moda és una opció fàcil per** aconseguir el triomf segur (quan el triomf segur no existeix mai). Les autèntiques “bombes” són idees originals que trenquen tendències i que no intenten copiar altres originals.
El programador també ha de tractar amb les estrelles (presentadors, actors, gent davant la càmara), la qual és una tasca molt difícil perquè s’ho creuen molt. Primer, doncs, es piloteja molt (mai n’hi ha prou). Si entres de forma natural, anirà malament. També ha de tractar amb periodistes especialitzats en tv: la hipòtesi és que allò que els agrada a la crítica, fracassa (quasi mai falla).
4.2. L’organigrama d’un departament de programació Hi ha tres aspectes que condicionen la creació d’un equip de treball. El tipus de tv que es realitzarà segons la capacitat de producció del canal; la denominació dels llocs de treball; els personigrames (els llocs de treball no els fan les ordenances laborals sinó les persones que els desenvolupen). El problema de l’organització televisiva és definir un perfil professional i, sobretot, humà capaç per a cada lloc. El director de programación és una figura que exerceix el control sobre la graella al complet, i es dedica a la ubicació dels programes a la graella i no dels seus continguts o de les seves tasques de producció. En canvi, el director de programes, controla només els espais produïts per la cadena (figura en desús). A França, al director de programació se l’anomena directeur de l’antenne (reflectint la seva responsabilitat sobre tot allò que es veu per la cadena).
Direcció de programes És l’equip que s’encarrega de la selecció, la posada en marxa i el seguiment dels diferents espais de producció pròpia de la cadena i dels contractats a productores independents realitzats específicament per a la cadena (és a dir, no comprats). Per la diversitat del programes, el departament es subdivideix en
