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El director y el espectador El director es el único que puede organizar el relato y la participación emocional del espectador mediante muy distintos efectos enunciativos; distanciando el desenlace, creando expectativas, provocando situaciones sorpresa, etc. Todas estas posibilidades de organizar el film, conducen y determinan el comportamiento del receptor que aunque no es conscientemente del recurso utilizado, es capaz de interpretarlo y una valorarlo correctamente. El espectador como “coautor” del filme El espectador acepta las elecciones que le propone el realizador, no se plantea una alternativa distinta. El espectador desarrolla una vivencia estética y emocional, en la que despliega su energía y se integra en el proceso creativo, para potenciarlo y enriquecerlo. El espectador, al integrarse en el juego propuesto por el realizador, se convierte en coautor del filme, es él quien actualiza y "materializa" el correlato emocional que se encuentra de forma potencial en el filme. Las reglas del juego El espectador conoce las reglas que rigen el lenguaje cinematográfico y participa en él, puede interpretar correctamente los códigos narrativos. Sabe que se encuentra ante un imaginario que le afecta, de distinta forma que si de un acontecimiento real se tratase. El espectador y la cámara. El espectador vive la ficción a través de la cámara, la cámara es como el espectador se incorpore al ámbito de la ficción, El don de la ubicuidad El espectador, a través de la cámara -sus “ojos”-, presencia los acontecimientos desde un lugar privilegiado y en el momento preciso. La falacia del don de la ubicuidad Los diferentes lugares que va a ocupar el espectador en la ficción han sido diseñados y decididos por el director, pero el espectador no es consciente de ello. El espectador como polo de atracción-proyección. Hacia él se dirigen todos los datos informativos y emocionales, desde su posición, proyecta sus valoraciones sobre todos los elementos Espectador, observador invisible La posibilidad de observar sin ser visto, seguros de no ser descubiertos nunca, es, sin duda, uno de los aspectos más fascinantes y lúdicos del cine. Saber del espectador La estructura narrativa de un filme debe estar articulada de forma que regule que tipo de información y en que momento le llegara al espectador, determinando su “saber” en cada instante. Pueden darse tres situaciones:
- Que el espectador sepa IGUAL que el protagonista.
El espectador presencia todos los acontecimientos vividos por el personaje. Al igual que éste sabe o ignora lo que otros participantes conocen o piensan, o las intenciones que tienen sobre el devenir de los acontecimientos.
- Que el espectador sepa MÁS que el protagonista.
Es la situación más frecuente en cine. En este caso, el conocimiento del espectador es muy superior al del protagonista pues no sólo tiene la información
que éste le proporciona, sino, también, la que adquiere a través del resto de participantes.
- Que el espectador sepa MENOS que el protagonista.
En este supuesto se dan dos variables:
a. Que el espectador desconozca hasta el final que el protagonista dispone de
una información cuya existencia ignoraba.
b. Que el espectador sepa que el protagonista dispone de una información
que él no tiene.
El espectador ante esta situación intenta deducir lo que le han podido transmitir al protagonista, para ello despliega toda una serie de especulaciones dirigidas a compensar ese desequilibrio informativo, lo que da origen a un “saber supuesto”.
El “saber supuesto” puede variar de un espectador a otro, pues depende de las deducciones, valoraciones y especulaciones que cada uno haga.
Discurso literario (se basa en la palabra escrita)
- Signos arbitrarios que no mantienen ninguna relación con el referente y permiten significar ideas, designar cosas nombrándolas y traducir pensamientos.
- Repertorio limitado
- Sintaxis definida, un conjunto de reglas que orientan su combinatoria
- No precisa de objetos visuales. Pueden expresarse con una extraordinaria precisión los estados de ánimo, los pensamientos, las sensaciones de sus personajes
- Es lineal y se configura en el tiempo.
- Se despliega en el tiempo. Facilidad para conjugar presente, pasado y futuro.
- El lector crea sus propias imágenes mentales,
- Narración y descripción separadas
Discurso filmico (la imagen)
- Signos icónicos, mantiene una relación con el referente bien sea de semejanza, identidad con los modelos perceptivos o analogía.
- Repertorio ilimitado
Los postulados clásicos sobre la imaginación se orientan hacia dos polos
opuestos:
- Freud: “la imaginación es la recuperación del pasado, es un volver a revivir
sin ninguna capacidad de renovación ni de descubrir nuevos caminos”
- Sastre: “la imaginación desempeña una función liberadora, creadora, que
permite la superación del individuo”.
La activación de los datos acumulados en la memoria por la observación, proporciona “imágenes de memoria” que no son reproducciones exactas de las experiencias anteriores, sino construcciones que pertenecen más a lo imaginario que a la memoria, ya que la imaginación es un acto creativo y no reproductivo, no podemos negar, sin embargo, la influencia de dichas experiencias pasadas en el pensamiento imaginativo.
La puesta en imágenes
La “construcción imaginaría” de la película es una construcción del pensamiento y se hace en imágenes mentales.
La creación cinematográfica no se rige por leyes, sino por convenciones, unas veces respetadas y otras transgredidas.
EL TRABAJO DEL REALIZADOR
El realizador de cine tiene que contar una historia, transmitir una información y crear un determinado estado emocional en el espectador.
La intuición juega un papel fundamental en la creación artística, ya que proporciona la fuerza creadora que desencadena el proceso. La intuición, en la que hay un componente personal configurado por la experiencia íntima del artista, es provocada y controlada por la intencionalidad y la subjetividad del autor, y no es, por tanto, tan arbitraria e incontrolable, ni tampoco la única fuente de inspiración, como se ha pretendido.
La subjetividad es otro factor decisivo, ya que está presente en todas las fases del proceso:
pero subjetividad no debe confundirse con arbitrariedad. No vale cualquier cosa, todo tiene que estar dentro de la lógica y la coherencia que define el proyecto. La
creación en cine no es un libre fantasear por el imaginario del autor.
Creatividad condicionada.
La creación cinematográfica está condicionada por factores materiales, tecnológicos, económicos, sociales, culturales, etc.
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Realización aplicada
el realizador debe conocer cuáles son los mecanismos que rigen el funcionamiento de la mente humana.
La relación que el autor desea establecer con el receptor, a través del filme, se constituye en principio rector de toda su actividad creativa. El realizador para
alcanzar sus objetivos informativos y emocionales dispone de un amplio repertorio de elementos y de una serie de recursos técnicos y artísticos.
El trabajo del realizador.
El proceso creativo lo soporta y lo dirige el realizador. Mostrar, sugerir, ocultar, fragmentar o no fragmentar, son decisiones fundamentales que tiene que tomar para dar la forma deseada a su discurso. Dependiendo de su capacidad, su experiencia y su sensibilidad, podrá orientar mejor o peor la búsqueda de soluciones.
El estudio previo y el trabajo sistemático son dos requisitos imprescindibles para la creación fílmica. El realizador no puede permitirse el lujo de llegar al lugar del rodaje e improvisar soluciones sobre problemas que no haya estudiado anteriormente.
Actividad creativa del realizador.
El director de un filme moviliza todo un mundo de ideas y experiencias y las entreteje en una compleja trama de líneas de sentido que interactúan entre sí y que al plasmarse dan cuerpo a la expresión.
PUNTO DE VISTA.
El punto de vista podemos entenderlo como el lugar desde el que observamos un espacio, un acontecimiento, un objeto o la realidad que nos rodea.
No se limita a un lugar físico, sino que es más una manera particular de ver, de sentir. El punto de vista es intencionado y su elección es un acto intencional y consciente. La elección de un punto de vista concreto para mostrar un aspecto de la realidad, transmitir un significado y provocar una sensación en el receptor, depende de múltiples factores que sólo el autor, y no siempre, ya que muchas veces es la intuición la que mueve sus decisiones, puede calibrar.
El punto de vista y la cámara.
La materialización del punto de vista está íntimamente ligada a la cámara.
La realidad cambia, cuando se ve a través de la cámara, incluso con los objetivos más próximos a nuestra visión. Los objetos captados por el visor emergen con
composición, la búsqueda de ese lugar físico desde el que sea posible conseguir
lo deseado, no debe darse por finalizada.
El equilibrio de una imagen es uno de los factores más importante de la
composición ya que de él depende, en gran medida, la sensación que la
representación provoca en el receptor.
La sensación de equilibrio o desequilibrio de una imagen se debe a muchos factores, pero hay dos fundamentales:
- (^) La relación entre los distintos puntos de máxima atracción visual y su
distribución dentro de la pirámide visual que determina el encuadre. Cuando
estos se sitúan en el centro, la sensación de estabilidad es completa,
- La adecuación del encuadre a la configuración espacial de la realidad. los
elementos significativos no aparecen en el centro, sino próximos a los
bordes del cuadro, e incluso cortadas por ellos, esta imposición del
encuadre se convierte en un factor desestabilizador, dando origen a una
composición desequilibrada.
El desencuadre, además de hacer patente la voluntad del autor, potencia, enormemente, la presencia de los bordes del encuadre y su valor expresivo y estético. El corte brusco de un personaje o un objeto sugiere la continuidad espacial más allá de los bordes del encuadre lo que no deja de ser paradójico, cuanto más evidente es el límite del encuadre más débil es su limitación.
FRAGMENTACION
La fragmentación cinematográfica permite, ante la imposibilidad de captar el todo, seleccionar los aspectos más significativos del acontecimiento y proponerle al espectador, un nuevo todo.
se hace mediante el encuadre que capta una parte y elimina el resto, sin embargo todos sabemos que la realidad continua más allá del encuadre y nuestra imaginación se encarga de darle esa continuidad,
Distintos tipos de punto de vista.
La fragmentación ofrece la posibilidad de múltiples puntos de vista.
Cuando se observa el desarrollo de un acontecimiento desde “fuera”, lo que no significa que dicha observación no se esté haciendo dentro del ámbito de la ficción, sólo que no se hace desde un punto de vista “impuesto”.
Es cuando el punto de vista elegido muestra al personaje que mira y a la vez lo que está mirando o, al menos, una parte de lo que mira. En este caso lo que ve la cámara no coincide en su totalidad con lo que ve el personaje,
• SUJETIVO
Cuando se muestra una acción desde el punto de vista de alguno de los participantes en el acontecimiento. Puede ser:
- Directa: Cuando primero vemos al sujeto que mira y luego lo
que mira, desde su posición
- Indirecta: Cuando primero se muestra una acción y luego se
descubre que dicha acción la estamos viendo a través de la
mirada de uno de los personajes.
El efecto dramático en un caso y en otro es muy diferente, por lo que es muy importante decidir cuando conviene hacer una articulación directa o indirecta del punto de vista subjetivo.
Puesta en escena
El rodaje de una secuencia fragmentada, no significa que no haya que tener una visión de conjunto de la puesta en escena.
Es preciso distinguir dos posibles situaciones:
- Ralentización: Cámara lenta:
puede acentuar el tono lírico, épico o dramático de la situación, sin embargo, hay
momentos en los que su utilización puede perjudicar la consecución de la tensión
dramática buscada. Puede ser efectiva justo después del momento “inevitable”,
pero no antes.
Discontinuidad “continua”
La naturaleza discontinua de la fragmentación queda difuminada por muy diferentes factores narrativos y perceptivos que dan la sensación de fluidez y continuidad.
La homogeneidad y unidad espacial no se produce en la pantalla, sino en el
intelecto. “en el plano del intelecto gracias a las constantes perceptivas que
restablecen el equilibrio, reconocemos el espacio aunque esté fragmentado en
distintos tamaños de plano”
No se produce la sensación de continuidad en la duración psicológica. Se tiene la
impresión de un hecho reestructurado donde la realidad temporal ha sido o, al
menos, ha podido ser manipulada.
La continuidad o raccord afecta a todos los elementos que participan en la
secuencia y especialmente a los que intervienen en dos tomas contiguas. La
continuidad tiene que haberla en vestuario, maquillaje, atrezzo, iluminación, en las
ubicaciones de los personajes, en sus desplazamientos, etc.
Depende en gran medida de la correcta articulación de los ejes de acción.
Eje de acción es una línea imaginaria que se genera en el desarrollo de la acción
por desplazamientos o miradas de los personajes. El responsable del raccord es el
script (secretario de rodaje)
El director es el único responsable de continuidad dramática de la historia y de sus
personajes. El rodaje de una película nunca es cronológico y se desarrolla a lo
largo de semanas o meses, por lo que es fundamental que la intensidad dramática
de la interpretación se calibre con precisión en el rodaje de cada plano
Unidad básica (Toma / Plano)
La fragmentación permite construir cada uno de esos planos de la mejor manera
posible.
Cada plano se ilumina según sus necesidades, independientemente de la
iluminación general de la escena, se compone según las particularidades de cada encuadre, etc. Lo que importa es el resultado de cada plano y, si es preciso, debe
alterarse la situación de los objetos con relación a los planos anteriores, para conseguir el mejor resultado posible.
Montaje
El montaje pone en relación los planos y provoca una serie de relaciones causa/ efecto que apoyadas en parámetros espacio temporales determinan la forma con la que se le van a presentar los acontecimientos narrados al espectador.
Dependiendo de cómo se haya fragmentado una acción, así se podrá luego reconstruir en el montaje.
Articulación de ejes de acción
Si los ejes no se articulan adecuadamente, además de producirse una grave discontinuidad visual, genera en el espectador desconcierto y distanciamiento, ya que el sentido del desplazamiento de un personaje o su ubicación en el espacio no se corresponde con la que esperaba el espectador,
El eje de acción es una línea imaginaria que se genera en el desarrollo de la acción por la mirada o el desplazamiento de los personajes. A cada lado de esa línea se genera una zona
Para articular, de manera correcta, los ejes de acción hay que respetar una serie de principios:
- Si comenzamos a filmar la acción desde una de esas zonas, no podemos incorporar planos cogidos desde la otra zona.
- Si por cualquier circunstancia tuviéramos que pasar de una zona a la otra, sólo debemos hacerlo mediante un travelling, mostrando cómo la cámara pasa de un lado al otro, o mediante uno o dos planos (según los casos) tomados en el mismo eje, es decir, viendo cómo el personaje se acerca de frente a la cámara o se aleja de espaldas,
A lo largo de una secuencia se pueden generar múltiples ejes de acción, pero en cada instante de la acción sólo hay un eje dominante. Los ejes se crean y se destruyen continuamente
Principios básicos en la filmación de una conversación entre dos personajes
1.- Trabajar siempre en la misma zona del eje
NO FRAGMENTACION
La no fragmentación supone mostrar el acontecimiento en su globalidad, en su continuidad espaciotemporal, sin cortes ni interrupciones.
Punto de vista
En la no fragmentación el punto de vista es único. Puede ser fijo o móvil.
Mediante el desplazamiento puede ofrecer otra visión, otro aspecto del acontecimiento, pero sigue siendo el mismo punto de vista. El punto de vista
puede articularse como punto de vista objetivo y “semisubjetivo”, la construcción del punto de vista subjetivo en la no fragmentación, presenta ciertas dificultades, ya que para indicar de quien es subjetivo habría que fragmentar o buscar complicadas e ingeniosas soluciones.
Continuidad espacio temporal
En la no fragmentación existe continuidad absoluta en el espacio y el tiempo. No es posible manipular ni cambiar su naturaleza.
El espacio en la no fragmentación es un espacio “único”, determinado y concreto que evoluciona en la pantalla en un continuo hacerse. No es una construcción
arbitraria del espectador, es un espacio homogéneo en el que se mantienen las relaciones métricas y la conexión de sus propias partes.
El tiempo fílmico se corresponde con el tiempo del acontecimiento mostrado.
Puesta en escena.
La no fragmentación no significa que pueda renunciarse a mostrar y a subrayar los aspectos fundamentales del acontecimiento. Si es fundamental ver cómo una mano deposita una cápsula de cianuro en una copa, será preciso mostrar esa acción con detalle y habrá que utilizar un plano corto
- Elementos funcionales de puesta en escena: En ocasiones, para
disimular y justificar los movimientos de cámara se utilizan “elementos
funcionales” de puesta en escena. Son aquellos personajes que no juegan
ningún papel relevante en la historia y que se les puede utilizar para
vincular la cámara a sus propios desplazamientos y “llevarla”.
En la no fragmentación la puesta en escena hay que concebirla de forma global,
es decir, teniendo en cuenta el papel que juegan todos y cada uno de los elementos que intervienen a lo largo de la acción que se va a rodar en un plano
único.
La articulación de una puesta en escena no fragmentada, suele apoyarse en las
posibilidades que ofrece la profundidad de campo y los movimientos de cámara.
Profundidad de campo.
Se entiende por profundidad de campo el espacio que hay entre el objeto más próximo a la cámara y el más lejano, que permanece enfocado. Ese espacio se puede articular de dos formas:
Los personajes y las acciones se interrelacionan e integran distribuyéndose en el espacio de forma oblicua,
La profundidad de campo actúa, en ocasiones, como si se tratara de “planos superpuestos”, con niveles aislables y escenas independientes.
La profundidad de campo se consigue cuando se trabaja con diafragmas cerrados, para ello es necesario:
- Un alto nivel de luz.
- Películas rápidas. (Emulsiones muy sensibles)
- Objetivos muy luminosos. (Gran angular)
Cámara móvil Los movimientos de cámara, en muchas ocasiones son inevitables, para llegar a un punto, alejarnos o acercarnos a un personaje, o para resolver cualquier otra exigencia de la situación. Estos movimientos pueden hacerse en “vacío” o justificados por cualquier acción.
Los movimientos justificados quedan difuminados y no son percibidos por el espectador, sin embargo, los movimientos en “vacío”, es decir, cuando la cámara se desplaza por si sola de un sitio a otro, lo que hace sentir al espectador la existencia del “intermediario”, que nos lleva y trae, y nos obliga a acompañarle. Los movimientos en “vacío” pueden desempeñar una función dramática y estar perfectamente justificados, sin embargo, cuando no es así, lo único que hacen es descubrir el dispositivo cinematográfico, por lo que es aconsejable evitarlos.
EL SONIDO
El sonido proporciona al espectador gran cantidad de información de forma precisa y en el momento justo. Tiene capacidad de crear estados de ánimo y mayor poder
de evocación que la imagen.
La naturaleza audiovisual del discurso fílmico hace indisociable la imagen del
sonido. Entre ellos existe una interacción que hace que el significado final, que el valor estético y dramático no sea el resultado de una suma, Imagen + Sonido, sino
que la unidad audiovisual
Percepción del sonido
Nuestra percepción es multisensorial aunque se apoye fundamentalmente en dos órganos; la vista y el oído.
La competencia que se establece entre la Imagen y el Sonido para atraer nuestra atención siempre se inclina a favor de la Imagen, es decir somos más conscientes de lo que vemos que de lo que escuchamos, el Sonido actúa a un nivel menos consciente. Sin embargo, aunque no nos hayamos dado cuenta de muchos de los aspectos sonoros su efectividad es muy alta.
Banda de imagen y banda de sonido
La banda de imagen tiene un carácter discontinuo debido a los cambios de plano que se dan, la banda de sonido, sin embargo, se despliega en continuidad.
El sonido puede ser diegético o no diegético. Es diegético cuando la fuente que lo provoca pertenece o participa en la acción. Cuando es externo, es decir, producido por una fuente que no interviene en la acción se considera no diegético.
Los diferentes sonidos que se dan en una escena no tienen por qué corresponderse con los elementos visuales que aparecen en el plano, ni tampoco su presencia tiene que identificarse con la duración de los mismos.
La banda sonora
La banda sonora se estructura en capas superpuestas sobre un fondo continuo. Cada capa puede tener diferentes niveles de presencia dentro de una misma secuencia.
La banda sonora, además de proporcionarle gran parte de la información de que va a disponer, tiene, por la naturaleza del sonido, gran capacidad para incidir sobre su estado emocional y desencadenar toda una serie de evocaciones y proyecciones imaginarias que la imagen no provoca.
La banda sonora está formada por; el “fondo sonoro”, los diálogos, los ruidos, la música y el silencio.
Elementos básicos de la banda sonora
- Fondo sonoro o sonido ambiente
Es el conjunto de sonidos que crean una atmósfera sonora imperceptible, pero que su ausencia daría la sensación de vacío sonoro.
Los espacios tienen ambientes sonoros propios, que los identifican y diferencian de otros.
El fondo sirve de nexo de unión entre los diferentes elementos de la banda sonora, los contextualiza y homogeniza, El fondo sonoro proporciona continuidad a la
“discontinuidad” visual
La participación del espectador y el juego emocional que despliega en la percepción de un filme depende, en gran medida, de la cantidad de información de que dispone, y gran parte de esta información le llega a través de los diálogos.
Los diálogos permiten dosificar con precisión el envío de información, es decir, qué hay que contar, cuándo y a través de quién, lo que define la relación del espectador con la ficción y con los personajes que en ella participan.
El diálogo se genera entre, al menos, dos participantes de la acción,
La articulación de este diálogo, en realidad, no va dirigida a los ejecutores del mismo sino al espectador, para que él extraiga una información fundamental para la comprensión de los personajes o el devenir de la historia.
El diálogo, en ocasiones, compite en importancia con la imagen e incluso llega a imponerle formas visuales. La articulación de una conversación entre dos
personajes (plano-contraplano) se apoya en las particularidades del diálogo, los cambios de plano vienen impuestos más por el diálogo que por razones visuales.
Los diálogos se materializan a través de la voz del actor que le da al diálogo la entonación, el ritmo preciso y los matices necesarios para que apoyados con el
gesto apropiado, se alcance el significado y el impacto deseado en el espectador.
Los diálogos han de fluir sin ningún atisbo de memorización, con esa naturalidad que exige el cine. Han de ser espontáneos, con sus imperfecciones, sus titubeos, con los solapamientos que se pueden producir con los de otros personajes o con sus pausas para pensarlos como sucede en la vida real.
■ Diálogos de “escena”
Los diálogos, en gran medida, van dirigidos a hacer entender la trama y a que ésta avance.
Es una música externa al ámbito de la ficción. Es una música que incide,
exclusivamente, sobre el estado emocional del espectador ya que es el único que
escucha esa música. Se emplea, normalmente, para subrayar narrativa o
emocionalmente el discurso visual.
El silencio es un elemento sonoro más y no debe entenderse como ausencia de
sonido. El silencio se “escucha”, se “siente" y, además, siempre se produce sobre
una imagen. El silencio subraya una situación, focaliza la atención del espectador,
marca el tiempo dramático. El silencio se hace patente cuando los sonidos
protagonistas desaparecen y los que hasta ese momento habían pasado
desapercibidos, porque pertenecían al fondo sonoro, se hacen presente
débilmente.
Dimensión espacial del sonido
El sonido es un elemento decisivo para ubicar espacialmente al espectador en la acción, tanto en lo que sucede dentro o fuera de la pantalla. La atención del espectador se siente atraída hacia un lugar u otro de la imagen por la acción de los elementos sonoros que en ella participan. Un ruido provocado en un extremo de la pantalla llevará la atención del espectador a ese lugar.
Espacio fuera de campo.
Alrededor del campo visible seleccionado por el encuadre de la cámara, siempre hay un espacio no visible, que habitualmente no tiene ningún valor por lo que el espectador lo elimina, prescinde de él, sólo cuando en ese espacio fuera de campo se produce alguna acción relevante o que tiene incidencia sobre lo que aparece en pantalla, ese espacio fuera de campo adquiere un valor narrativo
El espacio fuera de campo se puede crear, según Noël Burch, a los cuatro lados de la pantalla, detrás de ella y delante, es decir, en la zona donde se sitúa la cámara. A la hora de construir el espacio fuera de campo es necesario proporcionar al espectador datos suficientes para que sea capaz de localizar con precisión la zona en la que se está produciendo la acción que da lugar a ese espacio y la distancia, es decir, la proximidad o lejanía con lo que está sucediendo en el campo visual.
El espacio fuera de campo puede ser:
- Una construcción imaginaria del espectador que en ningún momento ha aparecido, ni aparecerá en el campo visible.
- Una construcción imaginaria del espectador que más adelante, con el devenir de los acontecimientos, aparece en el campo visible.
- Una actualización imaginaria del espectador de un espacio ya visto con
anterioridad.
Cómo se genera el espacio fuera de campo.
Por entradas y salidas de cuadro. Por miradas fuera de campo.Por la banda sonora. El sonido es el medio más utilizado para crear el espacio fuera de campo.
Cualquier acción lleva asociados unos sonidos, más o menos, identificables, por lo que cuando estos se producen y no corresponden a una fuente sonora que
aparece en pantalla, se asocian, automáticamente, a una acción que se está produciendo fuera del campo visible.
Ventajas:
Las acciones que se producen fuera del campo se desarrollan, en el imaginario del
espectador lo que las proporciona la categoría de soluciones ideales. se
incorporan a la propuesta fílmica con la misma validez y credibilidad que tiene las
acciones que han aparecido en pantalla, de tal modo que al espectador le resulta
muy difícil deslindar lo que ha visto en pantalla de lo que ha imaginado.
Desventajas:
La acción que se produce fuera de campo es una creación de la imaginación del
espectador desencadenada por una serie de informaciones e indicios que se le
hacen llegar. Si estos no son precisos y son susceptibles de ser interpretados de
forma diferente se corre el riesgo de que cada espectador imagine soluciones
distintas, lo que no es aconsejable, si no es eso lo que se pretende.
