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TEMA 1. EL PROCESO DE LA PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL
DESDE LA DIRECCIÓN.
1.1.EL CONCEPTO DE DIRECCIÓN.
El término “ dirección ” viene de las artes escénicas, comienza a utilizarse a mediados del siglo XIX.
En el ámbito cinematográfico se comienza a utilizar poco a poco a medida que los trabajos de coordinación comienzan a ser más importante. El concepto tardará un tiempo en definirse, en especificar cuáles son las funciones que realiza un director, que irán variando en según la época que se trate.
Así, la autoridad de la dirección es relativa dependiendo de la época, el director, el estudio, etc. Por lo que hay diversos tipos de dirección :
- Dirección individual: El director prácticamente asume casi todas las funciones. Cine independiente.
- Producción colectiva: Un grupo de personas asume la dirección, se reparte las funciones.
Mientras que en países como Francia es el director el que tiene el control absoluto de la película, en Hollywood el control está más ligado al productor. Por supuesto, desde el punto de vista del realizador, nos interesa tener el control total para garantizar su faceta creativa.
1.2.EL DIRECTOR Y EL EQUIPO DE DIRECCIÓN.
La dirección asume todos los procesos técnicos-artísticos desde la creación (idea original) hasta la producción de la cinta final que llega a un público. Lleva a cabo las siguientes labores:
- Responsable de la puesta en escena.
- Dirección de los equipos humanos (técnicos y artísticos).
- Control y toma de decisiones en el rodaje, en el montaje y sonorización hasta la copia final.
Para ello, a un director se le exige:
- Saber el rendimiento técnico del instrumental que emplea.
- El dominio de los procedimientos de elaboración narrativa.
- Que idee soluciones originales.
El director es responsable de la puesta en escena a partir de las indicaciones del guión, dirige equipos técnicos y artísticos y tiene el control del rodaje, montaje, sonorización… de principio a fin. Es por ello que debe conocer el instrumental con el que se va a trabajar (debe saber el rendimiento técnico expresivo de los aparatos que usa). Debe dominar la traducción del guión a la imagen, y aportar soluciones originales. Componente creativo muy importante. Controla creativamente el proceso.
En este proceso hay una parte de coordinación instrumental-técnica y una parte artística-creativa.
Labor creativa del director : la tarea del director es convertir el drama en espacio y tiempo, dar forma visible a los problemas dramáticos, a las tensiones emocionales que los conforman. Convertir las
emociones en realidad y la realidad en emociones, ser capaz de dar forma a las ideas y convertirlas en drama y en emociones.
EL DIRECTOR COMO AUTOR.
La asunción de estas tareas de los directores, ha hecho que se los considere como artistas o autores. Aunque esta asunción es relativamente reciente; años atrás no había esa concepción de que el director asumiera de forma tan intensa es autoría de la película.
Sin emabrgo, el director no está solo, la actividad está fragmentada: Es un trabajo que necesita una especialización, por lo que suele estar auxiliado por:
- Un director artístico,
- De fotografía (influye mucho, actualmente está revalorizado),
- De casting,
- Director de segundas unidades
Están en una zona fronteriza, llegan a invadir las competencias del director. Por ello se puede decir que es un arte compartido en la medida en que apoya sus decisiones en las decisiones de otros profesionales. Cuando decimos “cine de autor”, no siempre sale todo del director, sino de su equipo.
Hay quien habla de la tarea de dirección como un arte compartido , es decir, la dirección y la toma de decisiones del director se apoya en la colaboración de otros directores (director de fotografía, director de la puesta en escena, etc.) que poseen conocimientos técnicos más precisos de sus campos.
¿Quién es el autor de una película? Actualmente, en España, la autoría de los derechos de una película es compartida:
- 25% para el director.
- 25% para el creador del argumento.
- 25% para el guionista.
- 25% para el autor de la banda sonora.
¿De qué manera se vale el director de los conocimientos que procuran otros directores especialistas? El director procura que esos conocimientos se adapten a su universo personal, el director acaba interpretando la película como cree que debe ser interpretada.
En la actualidad, el derecho al último corte ( final cut ) de una película se suele atribuir al director (aunque también puede darse al productor) al firmar el contrato del proyecto (la película).
LAS MODALIDADES DE REALIZACIÓN AUDIOVISUAL.
LUGAR DE PRODUCCIÓN:
En exteriores o interiores (estudios).
TÉCNICA DE REALIZACIÓN:
Hoy en día han desaparecido los sistemas de producción en estudio, aunque se sigue manteniendo el sistema de grabación que se llevaba a cabo en la época de los grandes estudios. Las productoras trabajan por proyecto, carecen de infraestructura: alquilan o construyen lo necesario.
GUIÓN LITERARIO DEFINITIVO.
Partimos de un guión literario, que nos vale tanto para los técnicos creativos como para los técnicos de producción. Desde el punto de vista del realizador es una herramienta de puesta en marcha.
PLAN PRELIMINAR.
El realizador establece las necesidades técnicas (iluminación, decorado, etc.). la ambientación, las características de los personajes, etc. en función del guión y previamente al rodaje, y transmite estas necesidades al productor
DESGLOSE DE GUIÓN.
Se enumeran las necesites técnicas tanto delante como detrás de las cámaras (escenarios y localizaciones).
PLAN DE TRABAJO.
Se establecen los tiempos que llevará el rodaje de cada secuencia/escena. Se debe valorar la dificultad dramática, la iluminación necesaria, etc.
El productor racionaliza el tiempo y los medios (agrupa secuencias en un mismo decorado, por ejemplo). Es el productor quien lo define, pero con ayuda del Realizador.
GUIÓN TÉCNICO
Desarrollado en paralelo por el director. Se trocea el guión literario, habiéndose planteado ya una puesta en escena.
Está relacionado con la puesta en escena. El realizador tiene el plan preliminar y notas (planificación) y así saca el guión técnico, que es muy difícil. Establece las especificaciones de cámara y acción. Es un manual para moverse en el rodaje.
PREPARACIÓN EL RODAJE.
Disponer de todo lo necesario para comenzar el rodaje, como la ELECCIÓN DE LAS LOCALIZACIONES (planteamiento del espacio mediante fotografías/pruebas), ensayos con los actores, alquiler de material, construcción de los decorados, pruebas de iluminación, etc.
En la actualidad, abundan mucho más los rodajes en decorados naturales. Por lo que la elección de las localizaciones se convierte en una fase muy importante del rodaje.
RODAJE.
Para hacer una película existen tres grandes fórmulas/procedimientos distintos :
- Grabación en cinta analógica.
- Grabación digital.
- Una vía intermedia, grabación Digital Intermediate (digitalización del negativo).
Tanto en el sistema analógico como en el digital, el procedimiento de grabado del sonido y de la imagen va por separado.
EL CÓDIGO DE TIEMPOS nos permite sincronizar cada punto de imagen con cada punto de sonido
mediante una numeración.
¿Cómo controla el director lo que se está grabando en cada momento? Es esencial por parte del director que lleve un control absoluto de lo que se está grabando (dominio psicológico de la película).
A veces es el propio montador el que selecciona las tomas válidas (los directores se fían de los montadores), aunque es muy conveniente que sea el director el que realice esa selección y posea esa capacidad de montaje, en conjunto con el montador.
Hay diferencias de montaje según si la grabación es analógica o digital. El verdadero montaje en cine analógico es una operación casi quirúrgica: primero se realiza un pre-montaje en. avi y, cuando ya está montado, se envían al laboratorio de montaje referencias exactas de las tomas válidas, donde se cortan físicamente los fotogramas (CORTE DE NEGATIVO ) para realizar la película final (FINAL CUT). El corte de negativo es un momento técnico difícilmente reversible.
En cine digital el proceso se simplifica ya que no requiere de operaciones físicas.
EL ETALONAJE.
Posteriormente se realiza un último proceso: EL ETALONAJE : hacer correcciones de color y luz para que todos los planos tengan un mismo aspecto visual. Se homologan todos los parámetros desde un punto de vista técnico, se le da un look personal a la película.
Con el negativo (antes de tener la copia estándar) se pasa al analizador de color o máquina de etalonar (ajustar luces y colores para toda la película). En esta fase se trata de igualar en la medida de lo posible los colores sin que haya saltos de luz y color demasiado visibles. Este proceso lo realiza el director de fotografía junto con el etalonador y el director.
LA GRABACIÓN DE SONIDO. EL MONTADOR DE SONIDO/EL TÉCNICO DE
SONIDO.
En paralelo al rodaje de video, se desarrolla toda la parte dedicada al sonido , pudiendo haber doblaje si no se ha conseguido grabar un buen material.
SONORIZACIÓN : consiste, en cine, en grabar un sonido sobre una imagen totalmente muda o grabar un sonido sobre una imagen que, aunque ya posee sonido ambiental, éste está defectuoso o debe ser sustituido. Las sonorizaciones suelen realizarse en los estudios de doblaje.
El único sonido grabado en directo de una película suelen ser los diálogos. El sonido ambiente se puede grabar en directo, pero sin los personajes (añadiéndose a posteriori). Normalmente el sonido ambiente se recrea artificialmente por el técnico de sonido con múltiples efectos.
EFECTOS SALA ( FOLEY ): sonidos sincrónicos con la imagen que se ve. Se graban en estudio.
Hay 3 personas encargadas del sonido:
- El técnico de sonido (grabación de sonido directo).
- El montador de sonido.
- El mezclador de sonido.
Con todos los sonidos se acude a la sala de montaje de sonido , donde se trabaja el programa de edición de sonido: Protools. Donde el montador de sonido nivela (más agudo, más reverberación) las distintas pistas de sonido sincronizadas, aunque están separadas, sin mezclar (en abierto). El montador trabaja con señales que puede modificar.
MEZCLA DE SONIDO. EL MEZCLADOR DE SONIDO.
Posteriormente se lleva a una sala de visionado, donde se reproduce el sonido junto con el video comprobando que está bien sincronizado, que el volumen es el adecuado y que la sonorización en un sistema de sonido cinematográfico (Dolby) es la correcta: cada altavoz lleva unos sonidos.
La convención en el Dolby 5.1 es: Poner los diálogos en pantalla normalmente en el altavoz central aunque no necesariamente orientado hacia el centro. Los elementos musicales se suelen poner en los laterales siguiendo la convención estéreo, aunque también se pueden abrir en panorama y llevarlo hacia los lados. Los altavoces laterales se usan para potenciar los efectos y para crear una atmósfera envolvente.
La copia muda es lo que se da para la mezcla de sonido. Es una copia de cine, en soporte fotoquímico. El sonido tiene pitidos que permiten la sincronización con la imagen. Una vez sincronizado el sonido se vuelca en una cinta Hi8.
La cinta de Hi8 se lleva al laboratorio y se convierte en sonido óptico , que quedará estampado en la película (que aún no tiene imagen).
El proceso final es juntar los 2 negativos en 1. La copia estándar integra sonido e imagen ( internegativo + negativo de sonido ).
De izquierda a derecha : Borde externo, perforaciones, SDDS Sony Dynamic Digital Sound Dolby, Fotograma, Perforaciones, Borde externo.
EL CINE DIGITAL.
Es aquel que utiliza la tecnología digital para grabar, distribuir y proyectar películas. Se caracteriza por la alta resolución de las imágenes, porque prescinde de algunos aspectos asociados a la proyección mecánica de las películas y por las sobresalientes posibilidades de post-producción por medios informáticos.
Sin embargo el cine celuloide contiene más resolución e información en el fotograma que el cine digital, sobre todo el matizado del color es más natural y puro y la resolución mayor.
Desde el punto de vista de la producción, el cine digital empieza en 1997 , cuando Sony lanza un sistema que denomina CineAlta HDCAM. Sin embargo la calidad no era equiparable a la grabación analógica.
Tras grandes avances en cine digital y la aparición de nuevos sistemas, a partir del 2001 empiezan a grabarse los primeros largometrajes en cine digital. En España la primera película rodada en digital fue Lucía y el sexo (Julio Medem, 2001).
En la actualidad, el uso de la grabación digital se ha estandarizado debido a que la calidad y la resolución son equiparable a las grabaciones analógicas. Se producen numerosas películas en cine digital.
Una vez que tenemos el guión, se determina dónde se llevarán a cabo las acciones. Se visita el espacio y se mira con detalle. Lo hace el ayudante de dirección o el propio director. Va al sitio y toma fotos, se hace una idea del lugar donde se va a trabajar.
B) PARTE DE GRABACIÓN O PARTE DE CÁMARA.
Su objetivo es anotar la duración de las diferentes grabaciones de las tomas, estableciendo a qué plano y secuencia corresponde cada toma. Lo completan el ayudante de cámara o la script. Es imprescindible para saber qué hay en cada cinta. También es muy importante para el montaje
EL CÓDIGO : se indica el tiempo de inicio del plano según el código de tiempos para poder localizar rápidamente el material.
EN OBSERVACIONES es importante anotar si una toma funciona, si ha habido algún fallo, etc., descartando ya material.
C) GUIÓN DE VISIONADO.
Se emplea para materiales que no hemos rodado nosotros o cuando utilizamos imágenes de archivo. Anotamos los códigos de tiempo de las secuencias que necesitamos. También se emplea cuando el parte de grabación no está completo.
D) GUIÓN DE MONTAJE.
Donde se anota lo que vamos realizando durante el rodaje (si hay tomas que se eliminan, si hay dos tomas que se han rodado de forma continuada, para luego separarlas, etc.) y sirve para tener por escrito una primera pauta para el montaje.
De forma que al entrar en la sala de edición, sabemos ya cómo vamos a ordenar el material rodado. Es una especie de montaje escrito, sobre papel.
Es importante las aportaciones que se van a hacer a la concepción del espacio escénico. Hasta el siglo XIX había unas pautas/reglas fijas que variaban dependiendo del lugar y del estilo teatral. En el siglo XIX se considera que hay distintos enfoques/maneras de representar una misma obra teatral.
Hacia 1820 nace la figura del director de teatro y va de la mano de la transformación del espacio escénico. También se empieza a hablar del director de escena. En paralelo, se empieza a plantear la transformación del espacio escénico y se ve que el lugar en que se representa la obra tiene muchas posibilidades sobre las que se puede trabajar.
La figura del director cobra real fuerza en los 80’s con André Antoine y su compañía de “Teatro Libre”
- Busca el significado escénico del texto, cuál es la puesta en escena más adecuada para lo que estamos representando. Se toma conciencia del significado estético de la representación como tal.
En 1891 se empieza a usar luz eléctrica en el teatro para hacer tratamientos luminosos. Cuando el cine comienza a despertar, ya tiene entonces establecida la figura del director que se afianza hacia 1904. Así mismo, el espacio escénico encuentra una prolongación lógica en el plató.
FIGURAS FUNDAMENTALES EN LA TRANSFORMACIÓN DEL ESPACIO
ESCÉNICO:
RICHARD WAGNER (1813-1883).
Se plantea, al mismo tiempo que compone óperas, cómo han de ser representadas. Planea una forma dramática en la que colaboren todas las artes hasta llegar a la obra de arte total, c ompuesta de:
- Artes humanas: los actores.
- Artes plásticas: arquitectura, escultura y pintura (construcción de decorados.
- La acción dramática: la acción que representaban los intérpretes en el escenario.
Sugería que en el escenario se conjugaran disciplinas muy distintas que hasta ese momento se concebían separadas. Lo que lleva a una reforma escénica.
También se plantea la construcción de un teatro para poder llevar a cabo estas nuevas propuestas escénicas y artísticas: el teatro Bayreuth , inaugurado en 1876.
Entre otras novedades propuestas, por ejemplo, destacan la ocultación de la orquesta en un foso, la utilización de efectos en los escenarios (iluminación, humo, panoramas que se desplazan), la eliminación de los pactos laterales, etc.
Así mismo, encargaba bocetos que le inspiraban para ambientar la puesta en escena de sus óperas. El propio Wagner realizaba croquis donde dibujaba la puesta en escena (distintas colocaciones de los personajes, sus movimientos, el decorado, etc.).
Controlaba así todos los aspectos de la puesta en escena. Supervisaba el montaje, la realización escénica de sus obras: una ópera no está acaba hasta que no se plantea cómo ha de representarse.
ADOLPHE APPIA (1862-1928)
Teórico y escenógrafo. Parte de los planteamientos de Wagner para establecer que hay que romper con las convenciones del espacio del teatro tradicional. Establece que hay que plantear una nueva forma de concebir el espacio: espacios más sugerentes, abstractos.
Promulgaba la simplicidad de los elementos y destacaba la iluminación como elemento principal en la creación de efectos y decorados.
Este tipo de escenografías han influido muchísimo en el teatro del siglo XX, aunque es un momento fueron revolucionarias: rompían los límites del espacio escénico tradicional.
Para Appia el actor tiene una importancia destacada: debe ser el centro, el elemento protagonista. Después vendría la escena , o la distribución espacial de la escena. Posteriormente la luz (iluminación ). Por último, las artes plásticas (pinturas, esculturas y arquitecturas de los decorados ) se subordinarían a todo lo demás, siendo escasas y simples (trabaja con estructuras arquitectónicas, no con elementos decorativos).
Adolphe Appia fue uno de los escenógrafos más famosos gracias a sus concepciones del espacio en el teatro, a menudo en referencia a Wagner. Rechazó la representación en dos dimensiones para poner en valor una puesta en escena tridimensional, porque creía que los matices de la sombra eran tan necesarios como la luz, lo que formaba cierta conexión entre el actor y su espacio de representación, entre el tiempo y el espacio
. Gracias a su trabajo sobre la intensidad de la luz, el color y la manipulación, Appia creó una nueva perspectiva de concepción escénica y de iluminación.
Opuesto a los decorados históricos realistas, Appia veía la luz, el espacio y el cuerpo humano como elementos maleables que podían ser unificados, lo que permitía crear una puesta en escena unificada. Fue uno de los primeros en comprender el potencial de la luz.
GORDON CRAIG (1872-1966)
Defendía que el teatro debía ser autónomo de otras artes. Hace hincapié en que el director es el principal responsable de la coordinación de los elementos escénicos y debe ser el encargado de ampliar un texto dramático : ampliarlas posibilidades de interpretar un texto dramático.
No debe crearse un escenario que distraiga, hay que crear un espacio escénico, un ambiente, que armonice con el texto del poeta: un espacio escénico que debe sugerir, en vez de mostrar.
En cuanto a la figura del director, Graig destaca el papel que debe jugar el director de teatro a la hora de llevar a cabo la representación de la obra.
Sus ideas han dejado un legado importantísimo para la práctica teatral contemporánea. Entre ellas destaca el uso de los elementos escénicos en el montaje (escenografía, vestuario, iluminación, etc.) de forma que trascienda la realidad, en vez de tan sólo representarla como ocurre en el Realismo escénico. Estos elementos pueden crear símbolos con los que se puede comunicar un sentido más profundo. Relacionado con esta idea está el concepto que le haría famoso, la concepción del actor como Supermarioneta. Craig consideraba que el actor era como un elemento plástico más con capacidad de movimiento.
ANDRÉ ANTOINE.
Crea la compañía de teatro llamada Teatro Libre en 1887. Marca de forma clara la separación entre el director de escena y los demás participantes en la puesta en escena (el escenógrafo, los técnicos).
decorados son planos, muy sencillos e ilusorios, carentes de perspectiva. Esto es debido a que Méliès no propone un espacio realista, tridimensional; sino ilusorio, fantástico.
Su puesta en escena es antirrealista porque su fin es ilustrar las fantasías humanas, además de que el peso de la imagen la traslada a la postproducción siendo la puesta en escena el material de base que será transformado a través de recursos como el recorte o la rotoscopía. Méliès es el primero que se aleja de la puesta en escena teatral y así inventa la realización cinematográfica de la imagen donde la puesta en escena es la base del trabajo en la edición.
LA EVOLUCIÓN DEL PLATÓ DE CINE.
Es consecuencia de modificar la forma de rodaje. Ésta se modifica en el momento en el que se decide abandonar el único punto de vista central y se plantea acercar la cámara a las diferentes imágenes. Esto conlleva dos consecuencias:
- La fragmentación: una imagen puede ser vista desde distintas distancias, y puntos de vista.
- El decorado debe ser construido para esas distintas distancias y puntos de vista.
Se debe plantear así una nueva concepción del espacio escénico y surge el diseño de producción y la figura del director de arte: el encargado de llevar a cabo la tarea de confección de decorado, atrezo, vestuario, etc.
2.2. CONCEPTO Y APLICACIÓN DE LA PUESTA EN ESCENA.
Bordwell y Thompson: “La puesta en escena son los aspectos que coinciden parcialmente con el arte teatral.” (Vínculo del cine con el teatro).
André Antoine : “La puesta en escena debería tener en el teatro la misma función que las descripciones en las novelas.”
Gianfranco Bettetini : “ La puesta en escena es la elección, combinación, organización significante y composición poética (creativa) de todos los elementos presentes en la producción y también de los explícitamente ausentes (la representación se expande más allá de los límites del cuadro”.
Bettetini hace una diferenciación entre:
- La puesta en escena: trabajo con los autores y el espacio. Equivale al director de teatro.
- La puesta en encuadre o solución de imagen: determinar las posiciones, los encuadres, los ángulos, etc. La concreción de la puesta en escena en imágenes.
Este trabajo es un proceso que se va gestando durante el ensayo y la combinación de todos los ingredientes que intervienen, para someterlos a la lógica narrativa. Todas esas herramientas con las que contamos tienen como finalidad que se puedan traducir a soluciones narrativas: en imágenes y sonido, en el caso del cine.
La puesta en escena es un proceso que poco a poco va tomando forma. Cada parte del equipo va aportando al director hasta cerrar el proyecto.
2.3. HERRAMIENTAS DE LA PUESTA EN ESCENA: BOCETOS, STORY- BOARD , PLANTA DE REALIZACIÓN Y GUIÓN TÉCNICO.
Tras leer el guión literario, se empiezan a pensar propuestas visuales. Como la elección de las localizaciones : situar lo que se ha leído a un espacio. La memoria fotográfica es muy útil en esta etapa. Es importante que el director los localice por sí mismo y no por agencias o bases de datos, imprimiendo así el sello del director.
Algunas de las herramientas de la puesta en escena las confeccionan diversos técnicos y otras las realiza el mismo director.
A. BOCETOS O ILUSTRACIONES DE IDEAS.
Describen elementos individuales de una producción y van poco a poco concretando el estilo o el tono de una obra. No necesariamente describen un plano o secuencia de la película, sino sólo una idea: escenarios, personajes, etc.
